AGRADECIMIENTOS

Agradecemos a Pamela Alarcón y a Juan Ignacio Nápoli por su predisposición, el acceso a los materiales de Manuel Molina y la exhaustiva catalogación realizada. También a Patricia Olguín por la transcripción de las partituras.

Introducción

1En este trabajo presentamos la fuente CANCIONES PATAGONICAS. Totémicas y Festivas, cantadas por Shakteo (Feliciana Velázquez) y grabadas en 1963 por el presbítero SDB Manuel Jesús Molina en la provincia de Santa Cruz. El manuscrito original se encuentra resguardado en el Archivo Histórico Salesiano ARS, Sede Bahía Blanca, Argentina (AHS ARS / BB-4. MMJ, C.1214).

2Este documento muestra prácticas de arte verbal en la lengua günün a iajüch, en aonekko ‘a’ien y en otras lenguas patagónicas. Por otro lado, da cuenta de las formas de documentación e instrumentos utilizados por la agencia salesiana en el registro de las lenguas y culturas de la Patagonia.

3En el presente artículo exponemos brevemente un panorama de la documentación lingüística en la región desde finales del s. XIX al s. XX y los antecedentes relativos a la tradición salesiana y sus prácticas de elicitación. Luego reseñamos aspectos biográficos del presbítero Molina y de la hablante Shakteo. Por último, describimos la fuente, su materialidad, contenido y algunas características del arte verbal expresado en este documento inédito.

4El archivo que aquí transcribimos forma parte de una larga tradición de colecta de lenguas en Patagonia y es una muestra de la continuidad de prácticas metodológicas provenientes de la lingüística misionera y coexistentes con la profesionalización disciplinar de la lingüística y la etnografía a lo largo del siglo XX.

5El interés sobre las lenguas indígenas patagónicas se remonta a los registros de viajeros y expedicionarios de los siglos XVI a XVIII, a los que se les sumaron otras agencias en el siglo XIX que generaron y difundieron materiales lingüísticos con múltiples propósitos. Este proceso no fue igual para todas las lenguas: mientras que en algunas la documentación fue muy limitada y circunscripta a un periodo temporal puntual, en otras, es profusa y el muestreo abarca varios cortes diacrónicos. La recolección de los sistemas lingüísticos tampoco fue igual para todas las variedades: en la mayoría se han registrado léxico y frases, pero otras manifestaciones no se retrataron con la misma amplitud. Sumado a este corpus acotado, muchos de los datos lingüísticos colectados se acopiaron solo para su uso en el gabinete, por lo tanto, tuvieron una circulación restringida entre interesados. Solo un volumen limitado de datos, generalmente léxicos, efectivamente fueron publicados.

Lingüística misionera

6Durante toda la época colonial y con la constitución del Estado nacional, distintas órdenes religiosas, como los jesuitas, franciscanos, lazaristas y anglicanos, acopiaron datos lingüísticos y escribieron gramáticas de las lenguas patagónicas. Como explican Zúñiga y Malvestitti (2018), la lingüística misionera en Patagonia tuvo como eje principal el conocimiento de las lenguas indígenas para la evangelización y en función de ese objetivo se recortó el acopio de datos. En la actualidad esos registros en muchos casos pasaron a ser insumos para la revitalización de lenguas que sufrieron una retracción total: “Early work by missionaries is both the basis for subsequent work and a valuable depository of linguistic, anthropological, and historical information on several indigenous societies of the region” (Zúñiga y Malvestitti, 2018, p. 297).

8La circulación de estos materiales al interior de la agencia salesiana se dio por medio de diversas publicaciones, como en los Bollettini Salesiani, libros, folletos, materiales de estudio para los colegios y revistas regionales. Los registros se produjeron utilizando distintos recursos tecnológicos: desde la clásica libreta, hasta fotografías, filmaciones y grabaciones de audio, y para el trabajo de campo contaron con la colaboración interna y de pobladores locales. En resumen, las redes de contactos en el territorio, los recursos tecnológicos y logísticos, la bibliografía édita e inédita producida al interior de la Congregación, así como la profusa biblioteca actualizada con la que contaban y la tradición en la práctica etnográfica propiciaron un trabajo lingüístico sostenido por la Congregación en la región.

9Para mitad del siglo XX los avances en la lingüística descriptiva y los nuevos enfoques teóricos hicieron que desde las universidades metropolitanas se comenzara a trabajar con las lenguas patagónicas con otros objetivos científicos (Domínguez, 2020), lo que motivó trabajos de campo en los mismos territorios. Así, la lingüística misionera salesiana y otras colectas realizadas por maestros territorianos y colectores autodidactas dieron paso a la profesionalización del campo. Luego, desde la década de 1960 en adelante primó la labor de descripción en manos de reconocidos lingüistas y antropólogos (Chapman, Gregores y Suárez, Clairis, Fernández Garay, entre otros).

10Manuel Jesús Molina se inscribe dentro de la tradición salesiana, así como en el grupo de los letrados territorianos, quienes, radicados en la región, establecieron contacto con consultantes indígenas y, a su vez, abordaron numerosas aristas de la historia de la Patagonia en sus aspectos naturales y culturales. Los múltiples intereses del sacerdote aúnan sus recorridas misionales con tareas de colecta de fósiles, descripciones naturalistas, localización de arte rupestre y entrevistas a ancianos indígenas de las comunidades que visita periódicamente (Domínguez y Orden, 2019; Orden y Domínguez, 2021). Asimismo, tanto en sus publicaciones como en su labor al frente del Museo Regional, se evidencia la diversidad de temas de estudio que cultivó a lo largo de su vida.

SDB Manuel Molina (1905-1979)

11Nació en Pichi Leufu, Territorio Nacional de Río Negro en 1904, y ante el prematuro deceso de sus padres fue un interno en un colegio de la Congregación en Rawson, Chubut. Allí comenzó su formación eclesiástica. En su autobiografía manifiesta ser descendiente de los “antiguos `chonos’, primitivos habitantes del archipiélago homónimo” (Dumrauf, 1974) por línea paterna.

12Vivió y ejerció su ministerio en diferentes puntos de la Patagonia: Rawson, Bahía Blanca, Viedma y Fortín Mercedes. En el año 1924 tomó los hábitos y en 1932 recibió la orden de sacerdote en Turín, Italia, donde se doctoró en estudios teológicos. Fue trasladado al Territorio Nacional de Santa Cruz en 1946, ejerciendo durante treinta años su ministerio en diferentes enclaves de la provincia: primer capellán en Río Turbio y luego en Puerto Deseado y Río Gallegos. En 1957 durante el gobierno interventor del periodo militar de la Revolución Libertadora lo eligen presidente de la Comisión Asesora de Gobierno de Santa Cruz, y también en ese año lo designan director del Museo Regional con sede en Río Gallegos, el cual lleva su nombre en la actualidad. Ejerció como profesor en diferentes colegios salesianos de la Patagonia durante dos décadas: Deán Funes de Comodoro Rivadavia, Nuestra señora de Luján de Río Gallegos y Don Bosco de Rawson. Además, fue profesor en varias cátedras de la Universidad de la Patagonia San Juan Bosco (UNSJB) en las que desarrolló temáticas patagónicas y produjo numerosos materiales didácticos.

13En paralelo a su labor religiosa y educativa, se dedicó a coleccionar objetos de la cultura material e inmaterial de las comunidades indígenas del territorio. Así, recopiló vocabularios en diferentes lenguas (günün a iajüch, mapuzungun, aonikko ‘a’ien, teushen, merchenuekenk, chonkolluka y haush). Parte de sus hallazgos fueron publicados en revistas universitarias (Molina, 1967 y 1972) vinculadas a temáticas arqueológicas, antropológicas y lingüísticas. Sus trabajos publicados sobre este último campo (Molina, 1967, 1970, 1974 y 1976) presentan una ínfima parte de su labor de colecta y de gabinete; de allí la importancia de indagar y dar a conocer sus materiales de archivo como las canciones que aquí presentamos.

14A lo largo de su carrera efectuó un plan de reivindicación de la lingüística de los salesianos que lo precedieron reuniendo los documentos inéditos y materiales inaccesibles que se hallaban alojados en repositorios extranjeros. Asimismo, el SDB Manuel González (1911-1991) colaboró con el trabajo de Molina proporcionándole registros fotográficos, elicitaciones lingüísticas y grabaciones de arte verbal en las comunidades de Camusu Aike, Cardiel y Las Heras donde ejerció su labor misionera (López, 1996; Fernández Garay, 2017; Orden y Fernández Garay, 2021).

15Molina falleció en Bahía Blanca sin publicar muchos de sus trabajos de traducción, gramática y sintaxis entre los que se incluía una Enciclopedia Patagónica que reunía sus trabajos sobre la región.

Shakteo (Feliciana Velázquez)

16Una de las principales consultantes para todos los registros del sacerdote, y la ejecutante de las canciones que aquí damos a conocer, fue Shakteo. Su vida forma parte de la historia de las comunidades que sufrieron el genocidio, el despojo subsecuente y los desplazamientos por el territorio patagónico. Oriunda de Valcheta y de familia günün a küna y aonikenk, migró a Santa Cruz, siendo niña, y allí vivió hasta su muerte en 1966.

17Debido a la constitución familiar y la itinerancia era multilingüe: el günün a iajüch era su lengua materna, manejaba el mapuzungun, aprendió el aonekko ‘a’ien en la comunidad del Lago Cardiel (Santa Cruz) y se desempeñaba en español. Recordaba además algo del teushen, ya que su abuelo paterno Antemilla lo hablaba: “cuando estaba borracho hablaba, cantaba y juraba en töewsh” (Molina, 1967, p. 78). Como podía diferenciar variedades dialectales y términos en otras lenguas patagónicas, facilitaba la labor de Molina al cotejarla con sus otras elicitaciones y los manuscritos de salesianos que lo precedieron en el trabajo lingüístico. Shakteo fue consultada por Molina en sucesivas oportunidades, porque valoraba su multilingüismo y conocimientos. Por otra parte, esta anciana, junto a otros hablantes de aonekko ‘a’ien, fue entrevistada por Marcelo Bórmida durante el verano de 1963, por Alejandra Siffredi en 1965 y nuevamente por Siffredi y Rodríguez Carrera en 1967. Siffredi la caracteriza como:

Feliciana Velázquez de Martínez, mestiza tehuelche septentrional y meridional, aproximadamente de la misma edad [85], de Piedrabuena. Ambas [junto con Ana Montenegro de Yebes] se expresan con cierta soltura en castellano “campero”, aunque su lengua habitual es el aónik o áis, literalmente “lengua del Sur” (1968, p. 149).

18Shakteo junto a Ana Montenegro de Yebes les relató una serie de narraciones que forman parte del “ciclo de Elal”, publicado posteriormente. Su aporte fue considerado valioso, tal como los autores lo mencionan: “Feliciana Velázquez proporcionó una versión completa del ciclo en referencia, versión que permitió establecer la estructura del mismo” (Siffredi, 1968, p. 152). En “Mitologías y tradiciones patagónicas sobre Elal”, Molina (1976) expresa haber completado con ella algunos episodios y obtenido otros nuevos, y haber grabado “magnetofónicamente diecisiete cantos originales en guennaken, toüshen y aonikenk” (p. 143).

19Su relación personal con el sacerdote era muy cercana, pues Molina relata su último encuentro el día de su muerte, producto de un cáncer de garganta:

El día de su muerte llegué a la casa y me dijo: ―te estaba esperando. Ahora me voy… hacía dos días que no podía tragar nada. Después, reuniendo sus pocas fuerzas, cantó, con un hilito de voz, la canción tradicional de la familia (Molina, 1967, pp. 78-79).

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Imagen N° 3 Fotografía de Shakteo junto a su hija y nietos (AHS ARS / BB)

Antecedentes sobre canciones en las lenguas aonekko ‘a’ien y günün a iajüch

20Dentro de los antecedentes de registros y estudios sobre canciones en estas lenguas destacamos, por un lado, las fuentes que hacen alusión a su ejecución y, por otro, las transcripciones de cantos. Las primeras son descripciones que corresponden al siglo XIX tomadas en los Territorios Nacionales de Argentina y reponen el contexto en que los cantos se producían, quiénes los ejecutaban y los motivos por los cuales se entonaban; mientras que la mayoría de los trabajos publicados en el siglo XX tienen por objeto dar a conocer una tipología ligada a las prácticas ceremoniales de estos grupos patagónicos en clave contrastiva. Forman parte de estos los estudios sobre canciones indígenas patagónicas realizados por los musicólogos Erich Fischer (1908) y Erich von Hornbostel (1936), y los trabajos de Robert Lehmann-Nitsche (1908), Rodolfo Casamiquela (1958) y este último junto a Ramón Pelinski (Pelinski y Casamiquela, 1966).

21En cuanto a los antecedentes sobre cantos, realizaremos un recorrido en las fuentes del siglo XIX y XX. Respecto a las canciones de los günün a küna, en varios diarios de viaje se señala su uso en momentos claves como las reuniones intergrupales, los casamientos, los rituales de pasaje y las rogativas, entre otros. Por ejemplo, Guillermo Cox (1863, p. 150) refiere que “la mujer de Agustín cantaba palabras ininteligibles en un tono monótono y lento”. Por su parte, Francisco Moreno, en sus memorias sobre los viajes a la Patagonia septentrional, retrata diversas formas de saludos con distintos grupos mixtos de günün a küna, mapuches y tehuelches: “y después de haber escuchado en silencio el canto monótono y triste con que las indias expresan su sentimiento por las penurias sufridas por el caminante, penetramos en el gran toldo” (Moreno, 2007, p. 30). Asimismo, en Reminiscencias se describe y copia uno de estos cantos:

Continuábamos siendo motivo de detenido examen, por parte de los muchachos y mocetones que nos observaban, tendidos sobre los mansos caballos, principiaron un canto bien poco armonioso, coreado por los aullidos de cientos de perros de toda clase e interrumpido por interminables ‘ahua-lá hue-lé, ahua-lá, hue-ló, ahua-lá, huelhuel’ exhalados por gargantas cansadas, sexagenarias; era aquello una muestra de cortesía del hijo del desierto, que nos daba la bienvenida y recordaba las hazañas de las familias de mis guías (Moreno, 2009, p. 142).

22Para el caso de las canciones en aonekko ‘a’ien, uno de los registros más temprano es el realizado por el viajero inglés George Musters, durante su recorrido por Santa Cruz junto a Sam Slick, quien mientras galopaban “Iba cantando un canto indio compuesto de las palabras: “Ah ge lay loo, ah ge lay loo”, expresado en varios tonos” (Musters, 2007, p. 43).

23También el militar y explorador Ramón Lista (1893) describe una de estas expresiones:

(...) cuando se las oye en el silencio de las noches del desierto causan una impresión desagradable; tienen algo del chirrio del mochuelo, parecen imitar los ruidos confusos y lastimeros del viento: Ya yau güe/ Ya yau güe/ Ya gu gué / Mai ya gu gué/ Mai go yu/ Maigo beyu/ Eye mai gabu-yé. Esta muestra intraducible de poesía tradicional no basta para juzgar del temperamento melódico de los tehuelches: pero aunque se trate de una melopea bárbara, ella revela ya cierto grado de civilización (1893, p. 59).

24Para la misma época, en los diarios del explorador galés Llywyd Ap Iwan también se encuentran referencias y transcripciones de los cantos que ejecutaban las mujeres de los grupos con los que tomó contacto:

Las mujeres también cantaban una monótona letanía gali gali e, gali galai, gali galai, gali galu y batían sus palmas; a medida que los cuatro bailarines iban entrando en calor arrojaban sus mantas y golpeaban con sus pies el piso con más fuerza (Roberts y Gavirati, 2018, p. 84).

25Ya para el siglo XX observamos que cambian los objetivos en el registro de las lenguas indígenas y del arte verbal por la impronta folclorista de la época.

Todas las canciones fueguinas como ya se ha demostrado en lo relativo a los Tehuelches, no tienen palabras significativas. Las sílabas del sentido, sin embargo, están íntimamente asociadas con la melodía, por lo cual deben considerarse como vestigios de las palabras originales, las cuales por una razón u otra han dejado de ser comprendidas y por ello sujetas a distorsión. Este proceso se evidencia al tomar en cuenta repetidos ejemplos, sea de los pueblos primitivos o de los pueblos cultos (von Hornbostel, 1936, p.75).

27En 1949, el médico de gendarmería y etnólogo Federico Escalada realiza una expedición junto con Marcelo Bórmida y José Imbelloni en la que graban mediante un rollo de alambre cantos de la consultante Agustina Quilchamal (Domínguez, 2017). En su libro, El Complejo Tehuelche, además de la transcripción y traducción, Escalada (1949) ofrece un breve análisis de los términos involucrados y de la función de algunas expresiones:

Con desgarradora voz entonó una canción que los abuelos repetían a los nietos y éstos luego a los suyos, habiendo llegado a nosotros por intermedio de doña Agustina y perpetuada en el disco que hemos grabado utilizando el equipo facilitado por el señor Carlos Vega, en nombre del Museo Argentino de Ciencias Naturales. Se trata de una canción tehuelche, recogida de auténtica fuente, cuyo origen ha de remontarse a quién sabe cuantas generaciones. En ella se repiten estas palabras, pertenecientes a aóniko áish (tehuelche meridional): Iámego táan póguëning gué-ä. (ë, con pronunciación próxima a i, ä casi e). La traducción, deficiente y provisional, hasta tanto nos sea dado profundizar en el idioma a que pertenece, sería ésta: “Hierro pesado de mi raza, de mi sangre” Iámego: “mi raza, mi sangre, mi gente” Táan: “mineral ferruginoso”. Póguëning: “pesado”. El resto (gué-ä) es simplemente sonido desprovisto de significación, para llenar la melodía. El conjunto, pareciera tener el carácter de un conjuro (Escalada, 1949, pp. 331-332).

28Por último, en la década de 1980, el médico Enrique Perea entrevistó en el Hospital de Comodoro Rivadavia a Félix Manquel, quien fuera el esposo de Agustina Quilchamal, la consultante de Escalada. Manquel estuvo presente en las entrevistas realizadas por Escalada a Agustina, pero no fue considerado como consultante. El anciano le cantó a Perea varios tayül en mapuzungun y solo recordó una canción en aonekko ‘a’ien:

P: ―Ahora le voy a preguntar otra cosa: ¿Se acuerda de algún taiël?

M: ―Ahora no, no me recuerdo, ése no me recuerdo; porque ello hablan en tehuelcho… cantan en tehuelcho, y nuestro ´aleto tamién cantan, pero ello ahí... Don Escalada ahí lo hacía cantar en tehuelcho, pero esa palabra, yo no lo puedo ´mitar, dotor, ¿sabe por qué? porque dice… ¿yo puedo cantar un poquito?

P: ―Sí, cante un poquito.

M: ―A ver… dice así... así:

Kelé kelé kelé,

• 4 Esta aclaración la agrega Casamiquela a la transcripción original de Perea.

helé helá helé (Imita sonidos tehuelches, probablemente sin traducción4)

gelé gelé gelé,

gelá gelá gelá,

ann m’keté.

...dice… eso cantan así. Y nosotro muy diferente (Perea y Casamiquela, 1989, p. 5).

29Estos relevamientos musicales de la lengua aonekko ‘a’ien tuvieron su correlato para otras lenguas patagónicas. El mismo Roberto Lehmann-Nitsche, entre 1899 y 1926, recopiló distintas producciones transmitidas por veintiséis interlocutores mapuche, entre ellas diversos materiales que permanecieron inéditos hasta 2012 cuando fueron desclasificados y publicados por Malvestitti. Entre ellos había canciones en mapuzungun. De Regina, una mujer de la zona de Azul- 25 de Mayo de la provincia de Buenos Aires, el antropólogo toma una serie de cantos (ngillatun y ülkantun) y en uno vinculado a la ceremonia del wekun ruka (casa bonita) o ülchatün se reconocen expresiones en günün a iajüch y en mapuzungun:

kelé kelé kelä

chiuä chiuä chiuä

máyén mláiyagáluän chuaíya pelpél

tióhoyalä yohoná yá güná yóho, yágüna

kele kele kele

chiwe chiwe chiwe

mayen müleay nga eluen chuaiyapelpel

tioxoyale yoxona ya güna yoxo, yagüna (Malvestitti, 2012, p. 85)

el indígena no canta una determinada LETRA, según lo que por tal entendemos corrientemente, sino más bien un determinado ARGUMENTO, engarzado, más o menos poéticamente, sobre el ritmo o melodía; característica que se evidencia claramente sobre todo en el reemplazo de verbos equivalentes y en la variabilidad de las formas verbales empleadas (Pelinski y Casamiquela, 1966, p. 47).

31Posteriormente, Casamiquela (1983, pp. 91-94) incorpora otras canciones en günün a iajüch tomadas de Liboria Crespo y Manuela Velázquez, ampliando así el corpus publicado. Ninguna de estas canciones coincide con las que aquí presentamos.

33Este aporte permite ampliar el repertorio y reponer sus contextos de uso: familiares, exclusivas de las mujeres en momentos centrales como la primera menstruación y el parto, relativas a las prácticas de los chamanes, rogativas generales y las ejecutadas en bailes. Todos estos estudios previos constituyen una referencia en la materia y permiten comprender el marco de elicitación, los intereses y métodos empleados por Molina al momento de su registro.

Descripción de la fuente

34El material que aquí presentamos se encuentra en la caja (BB-4, MMJ, C.1214) del Archivo Histórico Salesiano ARS de Bahía Blanca. Este fondo personal correspondiente a SDB Manuel Molina está compuesto por cuadernos de acopio, relevamientos bibliográficos y de campo en diferentes lenguas patagónicas, trabajos éditos e inéditos referentes a arqueología y paleontología, monografías, correspondencia y apuntes personales en los que reflexiona desde diferentes disciplinas sobre temáticas patagónicas.

35El documento inédito es una transcripción de un registro de audio grabado por Molina al que no hemos accedido hasta el momento, según consta en su correspondencia. El texto se compone de dieciocho fojas, nueve son transcripciones de las canciones y nueve son partituras. Existen tres versiones del documento inédito: una manuscrita en hojas con sello del Colegio Nuestra señora de Luján, de Río Gallegos, y dos mecanografiadas que difieren en la cantidad de canciones incluidas: una tiene diecisiete y otra dieciocho. Hemos repuesto en la transcripción los agregados en lápiz negro que se encuentran presentes en una de las versiones. Reproducimos aquí la que al parecer sería la versión final para su publicación, pues resulta la más completa y corregida. Entre las tres versiones también se evidencian diferencias en la organización de los cantos y en el uso de algunos diacríticos presentes en la versión manuscrita. El contraste entre las copias puede observarse en las imágenes N° 4 y N° 5. Respecto a las partituras, transcribimos dos a modo de ejemplo que fueran realizadas por Molina con lápiz. (véase imagen N° 6). En cuanto a los criterios de transcripción hemos respetado tanto la estructura, la ortografía original y los subrayados como las notas presentes en el documento original. Los blancos o ausencias encontradas se marcan con [...]. Asimismo, indicaremos entre corchetes el número de folios.

36Podemos identificar en el documento cuatro lenguas: teushen, aonekko ‘a’ien, günün a iajüch, mapuzungun, denominadas por Molina en este documento como töushen, aónikenk, pampa guenaken o pampa.

37En cada canción el sacerdote repone elementos contextuales y el encuadre de la ejecución, mencionando al familiar de Shakteo a quien pertenece la misma, la situación en la que se solía cantar y si se trataba de canciones festivas o totémicas. En una ocasión Shakteo aclara que corresponden dos canciones para un mismo acto de ejecución (véase canción 9 y 10). Se introducen tres denominaciones: gaiau ―que aplica a 10 canciones de origen günün a küna―, golmon ―que utiliza para tres canciones en lengua teushen― y taïel, denominación presente en solo un caso para el canto sagrado en mapuzungun.

38En cada canción se incluyen citas con palabras de Shakteo que brindan información en torno a la ejecución: “Que era el poder de mi viejo abuelo”; “De la raza del tigre, que son favorito de ellos”; “Que es su protector”; “Lo tenían como un dios”; “Cuando era hombre se llamaba Kel”.

39En el manuscrito existe una lógica implícita en la agrupación de los cantos vinculada a una tipología de las emisiones: presentaciones familiares de Shakteo, rogativas y ceremonias espirituales y relativas a las mujeres. Tanto en el registro escrito de las canciones como en las notas que incorpora Molina se representa la pronunciación mediante tildes para marcar los rasgos suprasegmentales de la realización. Respecto a los diacríticos utilizados, vemos que para marcar alargamiento vocálico en la versión manuscrita utiliza ā mientras que en las versiones mecanografiadas agrega los dos puntos a:. También reemplaza ĕ y š del manuscrito por öe y sh, respectivamente. Cambia j del manuscrito por x en las versiones mecanografiadas.

Aproximación al análisis lingüístico del arte verbal de esta fuente

40En este apartado realizaremos una breve descripción de los componentes morfosintácticos de la lengua günün a iajüch presentes en los cantos. Nos restringimos al análisis de algunos fragmentos de estas manifestaciones de arte verbal, dado que constituyen una fuente novedosa para su abordaje lingüístico y permiten ampliar el corpus de datos existentes para esta lengua poco documentada. En este sentido, complementamos el análisis realizado por Casamiquela (1958 y 1966), retomando para ello elementos formales de las manifestaciones registradas por Molina.

41La estructura retórica del arte verbal de las lenguas indígenas de América está compuesta de unidades discursivas denominadas versos, marcados fonológicamente por rasgos prosódicos y de entonación, que estructuran el discurso y habilitan la comprensión del contenido, los estilos y géneros particulares y el contexto de uso en las lenguas de tradición oral (Messineo, 2009, p. 203). En este sentido, los gayau de la lengua günün a iajüch tienen como estructura retórica una introducción con palabras y sílabas sin carga semántica aparente, una descripción del tótem, un atributo positivo vinculado a las características físicas del animal o ser mítico y un cierre, que puede comprender una variación en el atributo o una pequeña reflexión.

42Los temas, en su gran mayoría, están vinculados a animales, fenómenos meteorológicos (como el viento) o bien, con otros seres como el walichüm.

43Puede observarse que la reiteración del pie de cada verso conlleva una concordancia en sus vocales. En todos los casos que presenta esta compilación, incluso en los golmon y taïel, la reiteración silábica y léxica es una herramienta clave para configurar y encuadrar la emisión. La frecuencia rítmica no se limita a la fonología, sino que abarca una selección morfológica, léxica y sintáctica determinada. En los gayau aquí mencionados, los pies se construyen generalmente con la vocal cerrada alta posterior ü o con vocales abiertas como a /o (Orden, 2018).

44En el plano sintáctico observamos que para este tipo de discurso se emplean fundamentalmente frases nominales y que las estructuras morfológicas en las piezas léxicas no se distinguen con claridad, a excepción del rezo nº 8 donde pudimos identificar:

Mekalalkuá, Ga:iëwak atke, wená.

• 8 Reconstrucción fonológica, segmentación y glosas de nuestra autoría. Abreviaturas utilizadas: M.Imp (...)

Mü-kalü-al-kwa gayawa atkü, wená ⁸

M.Imp.2.Sg-ayudar-1.Sg espíritu bueno (sin trad.)

‘Ayudame espíritu bueno, aquí’.

A modo de cierre

45El registro de la hablante Shakteo se suma al escaso número de cantos de mujeres günün a küna documentados. Y particularmente resulta un antecedente valioso para el teushen. Además, estas canciones complementan las registradas previamente y posibilitan nuevas aristas para analizar la estructura del arte verbal en las lenguas indígenas patagónicas involucradas. Por otro lado, este documento permite reconstruir las redes parentales de Shakteo, la itinerancia de su familia, la diversidad lingüística que poseía y el repertorio de canciones familiares que se transmitían generacionalmente.

46El texto de Molina puede leerse paralelamente a la labor de Casamiquela (1958 y 1966), ya que ambos académicos grabaron canciones en lenguas patagónicas para la misma década sin establecer contactos entre sí. Este trabajo sincrónico sin dudas tiene como referencia obligada la labor iniciada por Lehmann-Nitsche, pues adoptan el mismo recurso y similares formatos de reproducción de los materiales como, por ejemplo, presentar mediante las partituras la interpretación musical. Los SDB Molina y González al registrar arte verbal incrementan la documentación existente en la tradición lingüística de la agencia salesiana, utilizan nuevos recursos tecnológicos en el trabajo de campo y consiguen documentar un corpus en diversas lenguas.

47El objetivo que Molina tuvo con esta labor sostenida durante muchos años no solamente fue la publicación de materiales para el debate en círculos académicos, sino que su trabajo también ambicionaba que estas canciones formaran parte del acervo popular al adaptarse al folklore sureño, tal como el propio sacerdote lo menciona:

• 9 Suponemos que se refiere al cantautor patagónico Hugo Giménez Agüero (1944-2011), quien en su reper (...)

(...) He transcripto también las canciones tribales o gólmon y los cantos de alegría o tristeza= worr alguno de los cuales se pueden adaptar al folklore sureño, como ya lo hiciera Gimenez⁹ (Comodoro Rivadavia Carta dirigida a Manuel González, 10 de marzo 1977).

48Consideramos que la desclasificación de este documento resulta de relevancia para las comunidades a las que pertenecen, y para quienes están llevando adelante procesos de revitalización lingüística en las lenguas involucradas. Además, resulta una contribución al conocimiento de la cultura de la región y un aporte al estudio de la agencia salesiana en materia lingüística.

Fuentes

49[1]

50CANCIONES PATAGONICAS.

52Grabadas por Manuel J. Molina en Río Gallegos, en 1963, de la informante guénaken SHAKTEO o Feliciana Velázquez Vda. de Martínez.

531ª Canción (ga:iau) de KOPULGA, pampa guénaken, abuelo materno de Shakteo.

54Ga:iau al sol “que era el poder de mi viejo abuelo”. Tenía dos canciones.

55Iëwel lel la , iëwel el la, ië:wel el la,

56Ië:wel lel la li, Ië:wel lel la li,

57Ië:wel lel la li, Ië:wel lel la li:,

58Ië:wel lel la li, Ië:wel lel la li.

592ª canción del abuelo de su padre Velázquez, pampa guénaken.

60Ga:iau del tigre, xalún, “de la raza del tigre, que son favoritos de ellos”.

61Ga:we deluí eluí, deluí eluí elá,

62Eluí eluí eluí, eluá de luá,

63Deluí a deguá, eluí eluí,

64Eguá ga ga, na a.

653ª Canción de la tía Truúlmani, pampa guénaken.

66Ga:iau del avestruz, ga:ië “que es su protector”.

67Ga:iwe duidi, ga:iwe dui, ga:iwe dui dai,

68duidi, déi dui, déi dui di,

69ia:me dui, egó egá,

70ga:iwe dui, iudui gui.

714ª Canción de Elëlal, de los pampas guénaken, para obtener su poder. “Lo tenían como a un dios”. Ella lo cantaba porque era curandera o hechicera. Falleció tranquilamente, cantando con un hilito de voz de su garganta cancerosa, esta canción tribal.

72´Elal li ´i ´i lilwil wi, ´Elal li,

73´Ehuelal walwa, liwel lelal li, ´lewel wa,

74´Elal li, Élal wa.

75NB: El signo diacrítico ´es una espiración.

765ª Canción de la abuela aónikenk, que falleció en Río Chico. Era de la familia de Tako (Carminatti Carlos).

77 Go:lmon del halcón, ie:perpar. “Cuando era hombre se llamaba Kel”

78Ga:wel wel wi, ga:wel wel wa;

79ga:wel wel wi, ga:wel wel wa;

80ga:wel wel wi, ga:wel wil wi;

81ga:wel wil wi, guiwil wi;

82ga:wel wel la, ga:wel lil li;

83Ga:wel lil li, ga:wel lil li.

84NB: Lo que está entre comillas son observaciones de la informante.

85[2]

866ª Canción de la curandera, kalmëlachë, en la fiesta del Kamaruxo o Rogativas, en pampa guénaken.

87“Rezo al ga:iau “El caballero alazán”.

88Iwillí, ta:wer nel del naa wellá,

89Ga:wel lël la, wellá auná,

90Willí, willí, ta:wer nel ná,

91Willí ga:wel lël lá, wellá,

92Ga:wel welná, wellá.

937ª Rezo al gá:iau, a su santo protector, de su hermano E:NOCH, cuando era ya muy viejo, en pampa guénaken.

94(No indicó cuál era el gaiau).

95Ie: guewenek wené waná,

96ie :guewenek wené waná;

97ie:guewenek wené waná na;

98ie:guewenek wené waná na;

99ie:guewenek wené waná na.

1008ª Rezo pidiendo favores a Ga:iëwak, en pampa guénaken.

101Mekalalkuá, Ga:iëwak atke, wená.

102Ayudame espíritu bueno, aquí.

103NB: Por lo que se ve es la misma oración del aónikenk cuando se encontraba en dificultades: “Ayudame padre, en estos lugares”. De consiguiente ga:iëwak, que en otros lugares indica al demonio, aquí indica al espíritu bueno. A menos que sea ambivalente, como ocurre con otros espíritus maléficos.

1049ª Canción del abuelo ANTEMILLA, töushenkenk, a su go:lmon, el lucero de la mañana, para que le dé su poder. Go:lmon de Télux, el lucero de la mañana. Primera canción, en töushen.

105Iélemelego: le gaí, delemelegoïe gaía,

106Delemelego: le gaía , ia ia,

107Delemelego: le gaía el a;

108Delemelego: le ga ia ia a a .

10910ª Canción del abuelo ANTEMILLA, töushenkenk, al go:lmon Telux.

110“Cada familia tenía dos canciones al gá:iau, para más fuerza”.

111Go:lmon de Telx. Segunda canción, en töushen.

112Iega:im keié, iega:im keié,

113Iega:im keié, iega:im keiái,

114Iega:im keié, iega:im keié,

115Iega:im keié, ieguí, ieguí, he he;

116Iega:im tolóia, kele ele, keláia kenái.

11711ª Canción, taiël, del curandero Lefí, para hacer mal a otro.

118Eréiwe je ié, eréiwe je la,

119Eréiwe je lá, eréiwe je lá;

120Eréiwe je ié, eréiwe je lá;

121Eréiwe je la, eréiwe je ié,

122Eréiwe je la.

123[3]

125Éwel lal li déwel, éwel lal lí lel wa;

126Éwel lal lí welwá, éwel lal lí wel wa,

127Éwel lal lí welwá-

128Voy sobre el rastro de mi hijo y no lo encuentro.

12913ª Canción de su tío ACHK, hermano de su madre. Rezo pidiendo que Dios le conceda mucha vida, en pampa guénaken.

130Déiu wei ´aí, déiu wei, ´aí,

131Déiu wéi ´aí, déiu wei ´aiá;

132Tuiú aiyí, deiú wei ´aí,

133Deiú wei aná, tuiú wei ´aí,

134Deiú wei aná.

13514ª Canción de alegría de la partera, cuando nacen los niños pampa guénaken. Canto de su abuela-

136Wélili oigueide, oló ´olí,

137´eido ga, ´olí wéido ´olí, wéido ´olí,

138Wéido ´olí, wéido ´olí, wéido.

13915ª Canción de alegría de la raza en la fiesta del A:tpech o primera menstruación de la muchacha. Kani se llama en aónikenk, loncomeo en mapuche chileno y kamaruko en mapuche argentino. En el lote 28 del lago Cardiel cantaron esta vieja canción el hijo de Bartolo y su padrino Nahuel, que es pampa. Es guénaken.

140´Welé guëlé ´a, ´welé guëlé a, ´wel´w guëla:,

141´welé guëlé,´welé guëlá a, ´welé guëlé e,

142´welé guëlá a, ´welé guëlé,´welé guëlá:;

143´welé guëlé,´welé guëlé.

14416ª Canto de alegría cuando tienen baile, cantada por la abuela que falleció en Río Chico, en aónikenk.

145Ienán welgó, deiel de ié,

146Ienán welgó, diwilwi di i;

147Welgó ienán, welgó ienán,

148Welgó diwil wi ienán,

149Welgó diwil wi ienán,

150Welgó diwil, diwil di i.

15117ª Canción de la fiesta del A:tpechk, cuando la muchacha comenzaba a ser mujer. En guénaken.

152Ielgak guen guen nan,

153Iegan [en lapicera] gue gue nan [...]

154[...] [en lápiz] Canto de la abuelita en el baile- en pampa

155Wená, willi willi wenene wená

156Willi wene wenene waná, wene wenene wená

157Willi willi, wenene wená, willi willi wenene wená

158Willi willi wenene wená.

159 [Rubricado]

160Río Gallegos, Noviembre de 1963.

161Pbro. Manuel Jesús Molina.

Anexo. Partituras12