1El ensayo AIDA. Una historia de solidaridad artística transnacional (1979-1985)(2021), de la investigadora Moira Cristiá, significa un valioso aporte en múltiples sentidos a la historia del internacionalismo y del arte orientado por un compromiso político, sentidos de los que, para comenzar, interesa destacar el siguiente: durante sus doscientas cincuenta páginas, la mirada de Cristiá logra desarrollar una lectura de la historia de AIDA (Association internationale de défense des artistes victimes de la répression dans le monde) desde esa locación ética que Silviano Santiago (2014) denominó el entre-lugar. En este trabajo, se trata de pensar a la vez desde una dimensión latinoamericana y europea, ahí donde esos dos modos de estar en el mundo no necesitan adversarse para producir una historia común. Este gesto heurístico y hermenéutico, sin embargo, no implica borrar los rastros diseminados de la herida colonial sino atender a aquellas emergencias de solidaridad transnacional donde ese colonialismo fundante pudo efectivamente ser interrumpido, o desviado hacia otras formas de vínculo. Investigadora del CONICET desde 2017 y profesora y doctora en Historia y Civilizaciones por el École des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, en este trabajo de largo aliento Moira Cristiá pone en marcha un dispositivo textual que, como se verá a continuación, necesita moverse en los bordes disciplinares para dar cuenta del carácter transnacional del fenómeno abordado.

2El primer capítulo está orientado a reconstruir minuciosamente el marco histórico en que la AIDA surge y cobra forma: el amplio horizonte de la solidaridad internacional –entendida aquí como categoría programática a la vez que como dinamizador de experiencias históricas de lucha– le sirve a la autora como punta de lanza para armar una constelación de la política revulsiva que va desde la exhortación del Manifiesto Comunista de Marx y Engels (“Proletarios del mundo, uníos”) a mediados del siglo XIX, hasta las convocatorias organizadas, a partir de octubre de 1978, sobre la rue Cimarosa –en el distrito 16 de París– donde militantes de diversas procedencias se juntaban para denunciar los crímenes cometidos por la dictadura argentina, cada jueves a las 12hs, en idéntico día y horario a las rondas de las Madres de Plaza de Mayo en Buenos Aires. En lúcida y eficaz auscultación del “espíritu internacionalista” (p. 5), Cristiá recupera y articula múltiples momentos de intensidad solidaria: las brigadas de cerca de 30.000 voluntarios que apoyaron a la República contra el fascismo en la Guerra Civil Española (1936-1939); las tentativas a la vez artísticas y políticas de la Internacional Situacionista de Guy Debord, hacia fines de los 50; las nuevas sensibilidades sesentistas, que respondían en buena medida al magnetismo de la experiencia cubana y en particular de la figura del Che Guevara y su propuesta de crear otros Vietnam; las formas de apoyo a la guerra de liberación argelina, entre otras.

3Mediante un trabajo de zurcido sutil, la investigadora se va deteniendo en la problemática imbricación entre arte y política, con una mirada mucho más atenta a encontrar las potencialidades, los puntos posibilitadores de aperturas novedosas, antes que a enfatizar las consabidas tensiones que aparecen como peligro en esos cruces. Es así que los lectores accedemos a la historia del proyecto del Museo de la Solidaridad en Chile –hoy conocido como Museo de la Resistencia Salvador Allende– o a la del esquivo Museo de Arte Latinoamericano Julio Cortázar, en reconstrucciones de agencias intelectuales, redes transnacionales y proyectos artístico-políticos cuya brevedad y precisión las convierten en sugerentes invitaciones a continuar el trabajo de investigación.

4Sobre el final de este capítulo, Cristiá aborda el complejo proceso que va de los sesenta-setenta a los setenta-ochenta, signado por el paso de la euforia a la depresión (Viñas, 1984, p.13), mediante una lectura que iría del discurso revolucionario a una narrativa humanitaria que surge de la profundización de la coyuntura represiva en América Latina. La llegada de grandes contingentes de exiliados del subcontinente a los países de Europa occidental (principalmente España y Francia) tuvo un efecto multiplicador en las denuncias de la represión dictatorial en la región. Es en ese marco que, sustentando el análisis historiográfico con abundantes fuentes documentales y archivísticas de escasa circulación, Cristiá da cuenta de la experiencia de creación del “Théâtre du Soleil” como “colectivo artístico comprometido” (p. 19), con la intervención fundamental de la directora teatral Ariane Mnouchkine, quien sería más tarde decisiva para el surgimiento de AIDA; de los sucesivos comités de solidaridad, claves en la suerte de casos como el del pianista Miguel Ángel Estrella en Argentina, y de las numerosas asociaciones que intervinieron en la denuncia sistemática contra el Mundial de Fútbol celebrado en ese país en 1978, denuncia que la Junta Militar argentina intentó desacreditar mediante la difundida idea de una “campaña antiargentina”.

5El segundo capítulo está dedicado a la creación y los primeros pasos de AIDA, hacia fines de los setenta. Por medio de un minucioso seguimiento de algunas de sus figuras tutelares, como el caso de la mencionada Mnouchkine, el ensayo repone las circunstancias en las que la asociación surge y se expande: en 1979, el viaje de Mnouchkine junto al cineasta francés Claude Lelouch por Chile, Argentina y Uruguay sirve para despertar definitivamente las conciencias respecto de la existencia de regímenes represivos en esos países y en la región en general. AIDA nace entonces como una “suerte de red de solidaridad gremial” (p. 64) mediante una apelación a la responsabilidad social de las y los artistas. El recorrido propuesto por Cristiá permite detectar los mecanismos puestos en marcha para el veloz crecimiento y la no menos veloz consolidación de AIDA en otras ciudades y otros contextos nacionales (se consideran especialmente los casos de Alemania, Suiza, Holanda, Bélgica y Estados Unidos). También accedemos a los debates y los puntos de tensión que la asociación afronta en tanto organización: la periodicidad de las reuniones, la composición del comité ejecutivo, la elección de los logos, los modos de conjurar las eventuales acusaciones de corporativismo artístico, la decisión de incorporar a exiliados latinoamericanos en puestos de gestión (la presencia de Envar “Cacho” El Kadri, Liliana Andreone y Fernando “Pino” Solanas, en el caso del comité parisino), las formas de organizar las campañas y de posicionarse en la disputa bipolar entre gobiernos capitalistas y comunistas al momento de denunciar las respectivas violaciones a los derechos humanos (el caso del dramaturgo Vaclav Havel resulta paradigmático en este punto), la categorización de los miembros en función de los aportes para el financiamiento, etc. Mediante la frecuente apelación a sucesivas entrevistas realizadas a los protagonistas de la asociación por parte de Cristiá durante su trabajo de investigación, este capítulo hace foco, en particular, en las historias de vida de algunos de los integrantes de AIDA, no con la intención de diagramar una especie de prototipo de militante, sino para dar cuenta de lo que la autora denomina “puentes sensibles”, esto es, una suerte de lazo posibilitador de una solidaridad internacional que tenía a América Latina como escenario de disputa irrenunciable: “aquí lo que los unía no era la profesión –aunque se convocara específicamente a los artistas– sino la defensa de sus derechos fundamentales” (p. 61). Fenómeno a la vez transnacional y transartístico, la causa de AIDA encontró en los y las artistas reprimidos la punta del iceberg, el síntoma de numerosos regímenes opresores que denunciar.

6La campaña contra la dictadura cívico-militar en Argentina ocupa las páginas del tercer capítulo: a través de materiales de archivos provenientes de fondos personales y de instituciones vinculadas con organismos de derechos humanos, Cristiá propone un repaso exhaustivo y preciso de las múltiples acciones que AIDA llevó adelante con el doble objetivo de denunciar las violaciones a los derechos humanos en el país sudamericano y de evidenciar las necesarias anuencias –si no complicidades– de diversos actores de la sociedad civil para garantizar la legitimidad indispensable a la dictadura en su plan sistemático de represión, tortura y desaparición forzada de personas. Se exponen así las campañas de repudio contra el festival de cine francés de Buenos Aires (1980) y contra la visita de la Orquesta de París a la capital porteña, los actos-boicot a la presencia del músico Astor Piazzolla en el Teatro de Champs Elysées producto de su apoyo sostenido a la Junta Militar argentina, la manifestación-espectáculo frente a la Embajada de Argentina en octubre de 1980 con una pintura de las Madres de Plaza de Mayo y los escraches contra la visita de Martínez de Hoz a la capital francesa. El capítulo ofrece, también, una presentación detallada de los intercambios epistolares de AIDA con otras organizaciones y asociaciones internacionales, tales como APDH, SERPAJ, Madres de Plaza de Mayo, por medio de los cuales la asociación recababa información clasificada sobre la situación en cuanto a las desapariciones forzadas, a la vez que avisaba –a menudo a modo de invitación– de las actividades realizadas en Europa. La publicación de cartas de familiares o de organizaciones involucradas en la denuncia de la represión fue una estrategia recurrente en las campañas de AIDA, muchos de cuyos afiches, volantes, imágenes-ícono y fotogramas son reproducidos facsimilarmente en el ensayo, habilitando de esta manera un fundamental involucramiento material por parte de los lectores. Este tercer capítulo se cierra con la presentación y el comentario detenido de dos libros colectivos orientados a la denuncia de lo que se dio en llamar el “genocidio cultural” perpetrado por la dictadura en Argentina: se trata de las publicaciones Argentine une culture interdite (Pièces a conviction 1976/1981) y Argentina: cómo matar la cultura, ambas de 1981, que contaron con la intervención de importantes figuras provenientes de diversas artes: Julio Cortázar, Juan Gelman, Ricardo Carpani, Mercedes Sosa, “Pino” Solanas, entre otros.

7Queda esbozada, por lo demás, la pregunta por cómo dar cuenta del delito sistemático de las desapariciones forzadas, qué estrategias representacionales implementar para presentificar esos cuerpos que faltan, en un tiempo histórico previo a su conceptualización jurídica, social y artística.

8El capítulo 4 otorga preeminencia a este interrogante, en una lúcida exposición de los mecanismos desarrollados por AIDA para visibilizar y afectar decididamente la opinión pública respecto de esta forma de crimen, sin ceder a las comodidades del arte panfletario: se trataba de poner a la imaginación como timón del colectivo artístico. La centralidad, en este punto del ensayo, la ocupa la presencia de los cuerpos faltantes de los desaparecidos en el espacio público. Cristiá elabora una breve pero contundente arqueología de las formas estéticas que comienzan a circular por las calles francesas –y más ampliamente europeas– para representar la violencia de las desapariciones forzadas de personas. La reflexión crítica se detiene en la densidad de los debates en torno a cómo interpelar, cómo hacer de esas “manifestaciones espectáculo” una oportunidad efectiva para desactivar los mecanismos de silenciamiento y disciplinamiento implementados por el aparato represivo de la dictadura militar. La campaña “100 pintores para 100 artistas ‘desaparecidos’ en Argentina” significó, en este sentido, una apuesta decisiva por parte de AIDA: la propuesta consistía en convocar un número de pinturas-banderas o estandartes equivalentes al de los artistas por los que se reclamaba, lo que suponía una ardua coordinación de tareas, desde la maquetación de los diseños hasta su exposición en la vía pública. Pinturas hechas para circular colectivamente, su realización exigía acordar ciertos lineamientos estéticos y políticos que permitieran concentrar la fuerza dramática de un cuerpo colectivo, a la vez que demandaba diagramar un modo estandarizable para lograr efectivamente su aparición conjunta durante las manifestaciones performáticas en las calles: “así, los artistas desaparecidos emergían como un indicio de lo que estaba sumergido: decenas de miles de víctimas del terrorismo de Estado en Argentina y en el resto de América Latina” (p. 196). La marcha del 14 de noviembre de 1981 circuló desde la plaza del Panteón hasta la Concordia, y logró congregar cerca de 7000 personas, 100 estandartes con las pinturas de siluetas anónimas y hasta un grupo de saxofonistas del conjunto Urban Sax. A lo largo del ensayo, la preparación y el posterior desarrollo de la manifestación sirve de cifra de los compromisos, las voluntades y las sensibilidades movilizadas en las numerosísimas marchas que AIDA logró coordinar entre 1981 y 1982 en diversos puntos de Europa y Estados Unidos (Ámsterdam, París, Ginebra, Dijon, Múnich, Colonia, Washington) –y de las que este ensayo de Cristiá aporta abundante material documental y fotográfico prácticamente desconocido incluso para la crítica especializada–. Surgen, de este modo, sucesivos puentes sensibles a uno y otro lado del Atlántico: la circulación de símbolos y representaciones en torno a los desaparecidos, la diagramación de máscaras para ocultar los rostros, la aparición de pañuelos blancos en diversas marchas desarrolladas en Europa, están delicada y potentemente documentadas por la autora.

9El último de los capítulos aborda el período que va de 1982 a 1985, durante el cual AIDA atraviesa una fase de reacomodamiento a la vuelta democrática en varios de los países del Cono Sur (Bolivia, Argentina, Uruguay y Brasil) y experimenta, en ese marco histórico transicional, una lenta desintegración.

10Cristiá elabora un mapa de las situaciones de las diversas secciones de AIDA promediando la década del ochenta, momento en que el declive de la asociación como organización internacional comienza a hacerse evidente. Sin embargo, el énfasis del capítulo –una suerte de espíritu investigativo que marca el tono del ensayo en general– se decanta por las intervenciones y las contribuciones más significativas de AIDA, las formas singulares en que cada grupo de miembros procuró reajustarse a un contexto histórico de fuertes cambios: fin del período más álgido de las dictaduras en América del Sur, regreso paulatino de las democracias, primeras luchas por la necesidad de llevar a juicio a los responsables (la frase “habrá otro Nüremberg” se reitera en estas últimas páginas a la manera de un horizonte político). El centro gravitacional de este capítulo tiene un núcleo bipartito: por un lado está la serie de actividades organizadas en el marco del Festival de Róterdam, celebrado entre abril y mayo de 1983, y del que la autora extrae la noción de una solidaridad sin límites geográficos: “En las actividades desarrolladas en Holanda y en su difusión, pudo apreciarse cómo distintos procesos contemporáneos e históricos se relacionaban por una sensibilidad compartida” (p. 211); por otro lado, encontramos un rescate a la vez archivístico y afectivos de algunas experiencias cinematográficas vinculadas a la militancia y la clandestinidad en el marco del Chile pinochetista, experiencias de las que AIDA participó de modos diversos: se trata de los documentales No olvidar, de Ignacio Agüero, y Acta general de Chile, de Miguel Littín, dos films cuyos procesos de producción significaron jaqueos al control ejercido por la Junta militar chilena. En ambos casos el resultado final se derivó de un esfuerzo colectivo, de la reunión organizada de diversos actores e instituciones transnacionales, con el objetivo de denunciar los crímenes cometidos por la dictadura y, en ese marco, de enfatizar el protagonismo de las mujeres en la resistencia. En cuanto a la contribución de AIDA, si en el caso de Agüero supuso un aporte fundamental en la medida en que se trataba de su primera obra, en el documental de Littín –para entonces ya consagrado– la asociación posibilitó una distribución privilegiada entre el público holandés.

11No es baladí recuperar el último subtítulo de este capítulo (“El ocaso de AIDA y una cristalización emotiva de su memoria”), por cuanto resulta un signo cabal del élan escritural que este ensayo presenta a cada página: frente a la necesidad cronológica de sintetizar los últimos fogonazos de una asociación tan prolífica, Cristiá vuelve sobre la filmografía de uno de sus integrantes más conspicuos, Fernando “Pino” Solanas, y en particular sobre su película El exilio de Gardel (1985), para rescatar ciertas “sedimentaciones emotivas y vivenciales” (p. 241) que actualizan momentos de intensidad de la historia de AIDA (puntualmente ciertos pasajes del film donde se registra la preparación y el desarrollo de la mencionada marcha del 14 de noviembre de 1981). Especie de cifra de incontables redes personales e interorganizacionales, la película contribuye “a inmortalizar esas imágenes de solidaridad” (p. 241).

12El ensayo se cierra con una breve conclusión, en la que la investigadora vuelve a eslabonar los puntos neurálgicos de su recorrido (los inicios de AIDA, ligados con las historias personales de sus fundadores, momentos clave como los escraches al Mundial de Fútbol 1978 o la marcha por París de noviembre de 1981), haciendo pie en la potente noción de los “puentes sensibles”, que le sirve para abrir la diacronía del estudio historiográfico a las resonancias incalculables que el ruido, las voces, las luchas del pasado pueden producir en el presente.

13Como queriendo “encender en el pasado la chispa de la esperanza” (Benjamin, 2001, p.45), en este potente y novedoso ensayo Cristiá convoca la experiencia intensa del internacionalismo promovido por AIDA, no con el afán erudito de constituir un “hecho de memoria”, sino con la mira puesta en sus potenciales realizaciones en una actualidad más que nunca necesitada de reunir, organizar y movilizar los espíritus solidarios en todas partes del mundo.