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Reseñas

Reseña de Ethonographic Returns. Memory Processses and Archive Film, de Anne Gustavsson. United Kingdom: Cambridge University Press, 2021. 80 páginas.

Carolina Crespo

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  • 1 Se trata de la tesis doctoral presentada a la carrera de Antropología Social del Instituto de Altos (...)

1El libro de Anne Gustavsson, titulado “Ethonographic Returns. Memory Processses and Archive Film”, recupera un recorte de algunos interrogantes que acompañaron su tesis doctoral en antropología social, presentada en el año 2018.1 Se trata de una publicación editada en inglés dentro de una serie denominada Elements in Critical Heritage Studies de la Universidad de Cambridge, que tiene como objetivo reunir investigaciones realizadas sobre el nuevo campo de estudios críticos del patrimonio.

2El libro es una invitación a pensar sobre la mirada, la producción de imágenes y las memorias de sectores subalternizados, y un convite a reflexionar sobre un debate clave y actual, como lo es el retorno de imágenes etnográficas patrimonializadas y digitalizadas a las geografías donde éstas fueron capturadas. Lo hace a partir de seguir el derrotero que originó la película “Tras las huellas de los indios por el río Pilcomayo”, filmada en 1920 por exploradores-empresarios suecos en el Chaco Argentino, hasta llegar a su arribo –100 años más tarde– a las comunidades representadas en esas imágenes de principio de siglo XX. El objetivo de esta travesía de largo alcance es doble. Por un lado, comprender –parafraseando a la autora– en qué medida se descentran y desestabilizan narrativas e interpretaciones visuales habilitadas y sustentadas por dominios institucionales. Por otro lado, y en íntima conexión con lo anterior, desentrañar qué lecturas, mutaciones y emociones provoca el archivo en el campo cuando se lo habita en otro contexto desde diferentes marcos de interpretación.

3Dos puntos de partida de su investigación resultan sugerentes e importantes para destacar. En primer lugar, su acertada necesidad de discutir cuál es la categoría o el término más apropiado para definir el proceso que analiza. Como lo señala Gustavsson, en la medida en que no se delega la custodia, propiedad, decisión y administración sobre esas colecciones o archivos visuales a quienes fueron filmados, no se trata de una “repatriación digital” o “restitución” de imágenes a sus espacios o comunidades de pertenencia, tal como se define por ejemplo a la “restitución” o “repatriación” –según el caso– de ancestros indígenas, espacios y materialidades patrimonializadas. Tampoco puede definirse como un re/encuentro entre el campo y el archivo del museo, pues la noción de encuentro le quita intencionalidad al acto y, agregaría, desconoce también el derecho que le asiste a quienes fueron registrados. De ahí que, acertadamente, la autora prefiera categorizarlo como “retorno digital”, en tanto remite al acto de retornar un patrimonio cultural digital al espacio de donde fueron tomadas las imágenes, sin alterar que sean también otros quienes deciden sobre su administración, exhibición y no exhibición, eje clave en las discusiones y reclamos actuales por parte de muchos pueblos originarios. El segundo punto de partida interesante de su trabajo es su empeño en seguir la trayectoria vital, valoraciones y sentidos de las imágenes, en la que el acto de retorno, como dice la autora, es sólo una etapa de una biografía cultural más amplia a la que se accede combinando trabajo de campo y de archivo. Sin duda, el libro es un recorrido o viaje por la biografía cultural de esas imágenes y, en la medida en que ella deviene parte de esa biografía, es paralelamente una reflexión de su papel como antropóloga, de su forma de concebir a la disciplina y de aquello que informan sus intercambios en su propio viaje al Pilcomayo, sobre cómo ha operado la práctica y producción de conocimiento antropológico en la región.

4El libro recorre tres tópicos que coinciden con las tres etapas de redefiniciones y valoraciones por las que transitó –según la autora– la película. El primero de estos tópicos alude a la producción de imágenes y la mirada. La legibilidad de la imagen no puede desentenderse del tiempo, del espacio y el sujeto de enunciación de esa mirada. En particular, respecto a las imágenes definidas como “realistas”, como sería esta película clasificada como “no ficción”, Didi Huberman (1997) sostiene que no pueden ser leídas simplemente en términos de signos indiciales y referenciales o registros a secas. En la medida en que son producto de emociones subjetivas, deben entenderse también en su condición creativa de lo real y de producción latente de vínculos entre la subjetividad y el mundo. De ahí que la autora sigue el derrotero de la producción de esas imágenes describiendo a los actores sociales que las produjeron, aquello que crean a través de escenas, intertítulos y mapas, y contextualiza a la obra vinculando los regímenes de visión, exhibición y percepción europea de cada momento con las formaciones económicas y políticas vigentes en cada etapa. En efecto, un punto interesante del libro es ese trabajo en el archivo que le permitió examinar pormenorizadamente a cada uno de los que integraron la expedición y produjeron esas imágenes; sus intereses colonizadores en el Chaco argentino; el contexto de conquista territorial indígena por parte del Estado, los criollos y colonos migrantes; el diálogo que estas imágenes entablan con otras filmografías de no ficción de la época y con exploraciones etnográficas previas encaradas por Nordenskiold en la región; la articulación de este cine temprano con el imperialismo europeo; el propósito comercial y educativo con el que circuló la filmación y su reedición bajo el montaje de algunos de sus fragmentos cuando se estrena como película en 1950. También es revelador aquello que la autora señala que quedó fuera del campo visual pero registrado en los cuadernos o diarios de viaje de los expedicionarios, y las negociaciones asimétricas que se entablaron para realizar la expedición y la filmación con quienes fueron filmados. Negociaciones que expresan que, aun cuando la película se categoriza como no ficción, las tomas de los Pilagá fueron recreaciones o puestas en escena construidas para la cámara con el objeto de volverse más realista.

5¿Cómo llegan estas miradas a conformarse como corpus etnográfico con valor científico y archivo patrimonial de un museo? Y, ¿qué pasa cuando estos registros visuales que fueron impulsados por motivos no necesariamente científicos ni patrimoniales se vuelven patrimonio o archivo museal? Ingresamos aquí al segundo tópico por el que trasunta el libro: el de la patrimonialización de la película en los años 1960. En ese marco, la autora señala cómo ésta deja de ser valorada como objeto de entretenimiento educativo o placer para ser recodificada como archivo/documento o registro visual de una cultura que, producto de pensarse en vías de desaparición o desaparecida, adquiere la legitimidad para ingresar al acervo de la colección del actualmente conocido Museo de Cultura Mundial de Gotemburgo. En este itinerario, esos mundos, afectos y modos de relación social configurados por imágenes originadas en viajes expedicionarios de matriz colonial y montadas bajo una lógica comercial, devienen en discurso patrimonial y etnográfico autorizado, documento público a conservar y lugar de autoridad para hablar sobre el pasado, la historia de la región y los sujetos que fueron mirados.

6Finalmente, el tercer tópico del libro analiza las memorias y afectos que gestan imágenes de archivo y modos de ver autorizados cuando retornan a las geografías donde fueron filmadas. Gustavsson considera aquí el tiempo transcurrido, el presente político, la transformación espacial y la trayectoria y el devenir específico de los sujetos que las miran. En Argentina los debates en torno a la restitución patrimonial están especialmente centrados en el regreso de ancestrías indígenas o bien en la recuperación de ciertos espacios indígenas definidos y sentidos como sagrados. Sin embargo, en tanto las imágenes o registro fílmico –y no solo la palabra– se constituyen como “maquinarias de producción de lo sensible” (Mazuchini, 2019) así como de producción y tensión de memorias, todavía queda mucho por discutir sobre los efectos y afectos que genera acceder, mirar y mirarse en las imágenes de archivo museales, no sólo por parte de indígenas sino más aun –y esta es uno de los aportes novedosos de este trabajo– por quienes no se autoadscriben como tales; en este caso, criollos que han mantenido relaciones conflictivas con los Pilagá.

7Llegado a este punto me importa entonces subrayar tres aspectos muy reveladores de la investigación. Por un lado, la evanescencia y ambigüedad de ciertas categorías de identificación, como la de “criollo” que, a principios de siglo XX, fueron fundamentales como fuente de identificación hegemónica nacional y, de hecho, reivindicadas por diferentes sectores sociales subalternos en detrimento de otras. Valga, en este sentido, la afirmación de la autora respecto a evitar proyectar categorías sociales del archivo al campo y del campo al archivo. El segundo aspecto interesante descansa en su propuesta de desplazarse del concepto occidental de patrimonio a las formas locales y diferenciales en que se concibe el acto de retorno de archivos “etnográficos” de imágenes. Mientras entre los descendientes de criollos las imágenes ingresan como archivo de un pasado familiar con el que establecen una discontinuidad espacial y de modos de vida; los Pilagá lo entienden como archivo de su pueblo y herramienta pedagógica para hablar tanto sobre su pasado como sobre su futuro. En el marco de ciertos reclamos y revisión de experiencias de violencias vividas, los indígenas Pilagá redefinen el archivo en función de propósitos propios y reconocen en éste, no simplemente una mirada hacia atrás, sino además su fuerza política para generaciones venideras en tanto permite pensarse, proyectarse y hacerse en tiempo futuro. Finalmente, el tercer aspecto a destacar refiere a la complejidad y falta de linealidad que pone de relieve respecto a la forma en que las imágenes “con-movieron” (Mazuchini 2019) tanto a descendientes de la familia no indígena filmada como a las comunidades Pilagá. Es decir, de la conmoción que estas provocaron para volverse objetos de recuerdo, abrir preguntas sobre el pasado, presente y futuro, interpelar, cuestionar y ratificar al documento por lo que dice y lo que quedo fuera de campo, señalar certezas, apuntar dudas o proyectar luchas políticas, según el caso. Poole (2000) señaló el deseo y el placer como sensibilidades para entender el papel de las imágenes en las subjetividades. Se podría agregar a éstas, el de la incomodidad y lo impedido, en particular, entre los Pilagá, producto de relaciones de poder que los lleva a entablar lazos de familiarización y extrañeza, de relativa continuidad espacial y discontinuidad temporal, de cercanías y distancias con la forma en la que fueron representados en el registro visual autorizado. Esta dualidad y las explicaciones politizadas o despolitizadas –según el grupo– de los drásticos cambios sucedidos en el paisaje y la vida cotidiana, se explican, según destaca la autora, no sólo como producto de prácticas y discursos hegemónicos locales que se confrontan o no en el presente sino también de experiencias históricas específicas de subalternización vividas y transmitidas y de la manera en que se escribió la historia hegemónica nacional y regional. Como señalé en otros trabajos, poder tematizar y explicar bajo un recorte procesual y situado que los sentidos otorgados a ciertos pasados, producciones patrimoniales y/o tradiciones que se han considerado “indígenas” puedan asumir trayectorias mucho más complejas, heterogéneas y ambivalentes –positivas y negativas, de cercanía y extrañamiento– en lo que respecta a su adscripción, posibilidad de apropiación, reclamo y significación entre los miembros de los pueblos originarios, permite romper con lógicas de sentido común muy arraigadas incluso en la academia y seguir ajustando explicaciones y teorías en el campo de estudios ligados al patrimonio y a los pueblos originarios (Crespo 2016).

8En suma, a través de una escritura muy clara y concisa, el libro aporta a mostrar la complejidad de la articulación entre imágenes imperiales, archivos visuales museales y procesos de construcción de memorias de sectores subalternizados en la actualidad. Pero, sobre todo, contribuye a desnaturalizar el documento y lo patrimonial, a discutir los procesos de accesibilidad y regreso del patrimonio instituido desde concepciones y prácticas locales descentradas de lo institucional, y a mostrar los caminos ambivalentes, heterogéneos e, incluso, inesperados que estos archivos visuales pueden gestar.

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Bibliografía

Crespo, C. (2016). Processes of indigenous heritage construction: Lines of discussion, axes of analysis and Methodological approaches. En O. Kaltmeier y M. Rufer (Eds.), Entangled Heritages. (Post-)Colonial Perspectives on the Uses of the Past in Latin America, (pp. 153-174). Londres: Routledge.

Didi-Huberman. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

Mazuchini, S. (2019). De la fotografía a los muros: el rol del fotoperiodismo y el arte político en la construcción de las figuras de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. Clepsidra, 6(11), 52-69.

Poole, D. (2000). Visión, raza y modernidad. Una economía visual del Mundo Andino de imágenes. Lima, Sur: Casa de estudios del Socialismo.

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Notas

1 Se trata de la tesis doctoral presentada a la carrera de Antropología Social del Instituto de Altos Estudios Sociales de la Universidad Nacional de San Martín, Argentina, titulada “Imagen fílmica, praxis expedicionaria y colonización: Historias y memorias de los pilagá y criollos del Chaco argentino”.

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Para citar este artículo

Referencia electrónica

Carolina Crespo, «Reseña de Ethonographic Returns. Memory Processses and Archive Film, de Anne Gustavsson. United Kingdom: Cambridge University Press, 2021. 80 páginas.»Corpus [En línea], Vol. 12 Nº 2 | 2022, Publicado el 26 diciembre 2022, consultado el 03 junio 2023. URL: http://journals.openedition.org/corpusarchivos/5862; DOI: https://doi.org/10.4000/corpusarchivos.5862

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Autor

Carolina Crespo

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas, Instituto de Ciencias Antropológicas-Universidad de Buenos Aires, Argentina

Correo electrónico: carolcres@hotmail.com

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