• 1 Janvier 2001, Héliane kohler, « Philosophie anthropophage et pratique théâtrale au Brésil » ; n° 24 (...)

1Poursuivant la série d'articles consacrée au théâtre brésilien, notamment à la dramaturgie d'Oswald de Andrade (1890-1954), entamée dans le numéro 23 de Coulisses1, nous nous proposons d'examiner ici les particularités du discours d'agit-prop présent dans la pièce O homem e o cavalo (L'Homme et le Cheval), et, plus particulièrement, un tableau qui « met en scène » un « procès d'agitation ». Publié, à compte d'auteur, en 1934, interdit par la censure politique, ce texte théâtral n'a été représenté pour la première fois qu'en 1990. Il convient de rappeler que du point de vue politique, les années trente au Brésil correspondent au régime autoritaire et fascisant instauré par le président Getúlio Vargas, au pouvoir, de 1930 à 1945.

• 2 Cf. les 4 tomes de Le théâtre d'agit-prop de 1917 à 1932, (Équipe « Théâtre Moderne » du GR 27, res (...)
• 3 Cf. Héliane Kohler, « Quelques traits spécifiques de l'agit-prop discours politique et théâtral », (...)
• 4 « Le Montage des Attractions », Au delà des étoiles, Paris, UGE (10/18), 1974, p. 117.

2Chef de file du mouvement moderniste des années vingt et auteur du célèbre Manifeste anthropophage (1928), Oswald de Andrade ne s'adonne véritablement à l'écriture théâtrale qu'après son adhésion, en 1931, au P.C.B. Dans sa pièce O homem e o cavalo, pour faire passer son message politique, il se sert d'une manière originale des procédés spécifiques mis en œuvre par le théâtre d'agitation et de propagande. Type particulier de pratique théâtrale politique, l'agit-prop, souvent élaborée collectivement, correspond aux manifestations du théâtre militant, révolutionnaire et prolétarien créé en URSS, à la suite de la Révolution d'octobre, et en vogue dans certains pays européens, notamment en Allemagne, jusqu'au début des années trente2. En 1932, le « réalisme socialiste », renouant avec les théories esthétiques traditionnelles, met un terme aux activités agit-propistes soviétiques. En 1933, Hitler devient chancelier et les troupes d'agit-prop et du théâtre ouvrier disparaissent définitivement en Allemagne. En dehors de l'Europe, l'agit-prop a eu des répercussions importantes aux USA (en donnant une impulsion notoire au théâtre de gauche) ; en Amérique latine, ce type de théâtre militant a inspiré quelques dramaturges avant-gardistes communistes. Il convient d'insister sur le lien permanent, instauré par l'agit-prop, entre la visée révolutionnaire et les expérimentations artistiques3. À cet égard, il est important de préciser que la théorie du « montage des attractions » (devenue la référence de base du montage au théâtre), conçue par S. M. Eisenstein en 1923, ne se justifie qu'en fonction même de la mise en scène de pièces d'agitation. Eisenstein comprend par « attraction », « tout moment agressif du théâtre, c'est-à-dire tout élément de celui-ci soumettant le spectateur à une action sensorielle ou psychologique vérifiée au moyen de l'expérience et calculée mathématiquement pour produire chez le spectateur certains chocs émotionnels qui, à leur tour, une fois réunis conditionnent seuls la possibilité de percevoir l'aspect idéologique du spectacle montré, sa conclusion idéologique finale. »4 Puisque la tâche de tout théâtre utilitaire est de façonner le public-spectateur dans un but idéologique précis, l'outil de façonnage, autrement dit, les différents éléments constitutifs de l'appareil théâtral, doit fonctionner en tant qu'attraction « montée », c'est-à-dire superposée à l'action principale pour mieux agir sur le spectateur. Cette nouvelle méthode de construction du spectacle a pour but premier l'efficacité d'un théâtre au service de la révolution qui se doit de transformer la conception du monde du public-spectateur.

• 5 Cf. Le Théâtre Politique, Paris, L'Arche, 1972 (texte original 1929).

3Lors de l'élaboration des sketches d'agit-prop allemands, E. Piscator5 se sert du « montage des attractions » (acrobaties, chansons satiriques, projections, matches de boxe) et du montage de documents (extraits de journaux, de tracts, de rapports, de citations, de films, de photos…). Au niveau verbal et au niveau non verbal, les techniques du montage (textuel/scénique) sont exploitées massivement par l'agit-prop : insertion de différents types de discours sociaux (discours politique, discours journalistique, mots d'ordre, slogans, chansons…), de formes d'expression diverses (chants, musique, acrobatie, pantomime), confrontation idéologique (parallélisme bourgeois / révolutionnaire). En effet, l'un des traits spécifiques des pièces d'agitprop concerne leur structuration dialectique et au niveau discursif et au niveau contextuel.

• 6 Claudine Amiard-Chevrel, « Méthodes et formes spécifiques », in Le théâtre d'agitprop, tome I, op.c (...)

5Aussi bien en URSS qu'en Allemagne, cette expérience théâtrale pose constamment le problème de la théâtralisation de l'information : les éléments scéniques se doivent de clarifier et de renforcer la portée argumentative du discours d'agitation et de propagande. Dans son souci d'efficacité, ce théâtre devenu un instrument de communication politique réadapte, retravaille et emprunte des formes scéniques traditionnelles (le guignol, le mélodrame, le vaudeville, l'opérette), populaires (cirque, foire, variétés) ou avant-gardistes, et ce, pour mieux agir sur le spectateur. Il convient de préciser que de nombreux dramaturges et hommes de théâtre d'avant-garde, comme Meyerhold, Eisenstein, Arvatov, Tretiakov, Brik, Maïakovski, ont aussi travaillé et écrit pour l'agitprop en URSS. Parmi les formes théâtrales spécifiques utilisées en URSS par le théâtre d'agitation, on peut citer les « agitki » (pièces d'agitation proprement dites), les « agitsud » (les « procès d'agitation »), les « journaux vivants », les pièces dialectiques, les pièces allégoriques, les « scénisations », les montages littéraires6. En exploitant un thème précis du répertoire et en se servant des éléments d'agitation (slogans, affiches, pancartes, explications-aphorismes…), l'« agitki » souvent composé en vers rimés ou en prose rythmée faisait référence à la tradition populaire du théâtre de foire. En revanche, l'« agitsud » ou « procès d'agitation », très utilisé durant la guerre civile par l'Armée rouge et pratiqué, par la suite, surtout à la campagne, visait à représenter le déroulement d'un procès dont l'objet concernait un problème ou un fait tiré de la vie quotidienne (au niveau local ou national), afin de permettre un débat pertinent devant la justice. Comprenant un accusé, qui incarnait le phénomène jugé, ses défenseurs, un accusateur public, le président du tribunal, des témoins, éventuellement des jurés, le procès avait pour but d'expliciter de façon persuasive la position communiste. Favorisant l'élargissement du réseau dialogal, ce type d'agitation constituait un moyen astucieux de faire intervenir le public-spectateur au cours des débats (en tant que jurés, par exemple), et d'entraîner les acteurs-participants à l'argumentation politique et à la répartie. Montés par des cercles de théâtre auto-actifs, les représentations de ce type d'agitation ne comportaient pas de décors et les objets scéniques se limitaient aux tables, aux chaises et aux bancs.

• 7 Voir Coulisses n° 24, mai 2001, « Le théâtre d'Oswald de Andrade expression d'un nouveau langage ».
• 8 Journaliste américain, auteur de Dix jours qui ébranlèrent le monde, John Reed fut l'un des acteurs (...)

6Structurée en neuf tableaux7, O homem e o cavalo n'est pas une macro pièce d'agit-prop, mais un texte/spectacle politique constitué de nombreux passages relevant de ce type de théâtre. En tant que principe structural de la pièce, le thème de la lutte des classes (et corollairement celui de la dénonciation du contexte capitaliste et de la dérision de la bourgeoisie) sur lequel repose l'action dramatique se trouve disséminé tout au long du texte en question, pouvant être facilement repérable dans son parcours discursif et dans celui des acteurs/personnages, regroupés en deux catégories distinctes : les bourgeois (représentant l'ordre établi) et le peuple (les masses-victimes et les révolutionnaires). L'apparition des personnages provenant du deuxième groupe n'a lieu qu'au 4^e tableau, avec l'« entrée en scène » du premier personnage-ouvrier, révolté et révolutionnaire, le Maître du bateau de Saint Pierre (le contremaître, responsable de la machinerie). Les tableaux précédents présentent les personnages conservateurs venus du « ciel » et le discours du Poète-Soldat (fasciste, raciste, militariste) en faveur de la guerre, adressé aux foules rassemblées dans un stade hippique, en Angleterre. Parmi les nombreux figurants mythiques et historiques (anthropomorphes et non anthropomorphes : les chevaux), la plupart ne sont évoqués que verbalement par les seuls acteurs/personnages présents « sur scène » du début au dénouement du texte/spectacle, à savoir, Saint Pierre et le professeur Icare. Illustrant le grand rassemblement réactionnaire, le 3^e tableau représente des scènes d'agitation et de propagande belliciste et fasciste animées par des voix off (procédé scénique largement exploité par l'agit-prop) du Poète-Soldat, de Job et de la Diva (personnage masculin) ; et des cris / clameurs / vacarme / acclamations indiqués dans les textes didascaliques. Extrêmement nombreux et diversifiés, les représentants de la classe dominante et de la civilisation judéo-chrétienne parodiés et/ou caricaturés appartiennent à différentes catégories de personnages : bibliques (Saint Pierre, Job, le Christ, Madeleine, le baron Barabbas de Rothschild), historiques (Cléopâtre, d'Artagnan, « Mister » Byron) ; des figurants et personnages types (un petit-bourgeois, un poète catholique), à l'instar des pièces d'agit-prop ; des personnages fictifs (Mme Jésus, Mme Icare). D'une manière générale, ces personnages sont identifiés par des noms propres, contrairement aux représentants du camp opposé. Personnages secondaires, les propagandistes révolutionnaires représentant les Soviétiques s'expriment médiatiquement (voix de Staline, voix d'Eisenstein), ou anonymement (le médecin, les trois enfants). Les figurants-agitateurs, à l'exception du Soldat Rouge de John Reed8 et du Maître du bateau (devenu, au 8^e tableau, le président du Tribunal rouge le Tigre de la mer Noire), s'activent impersonnellement (voix provenant du quai représentant le peuple).

• 9 Voir Coulisses n° 24.

7La disparition du héros au profit des groupes opposés de personnages étant l'un des traits spécifiques de l'agit-prop, et la notion d'individualité, incompatible avec l'idéal révolutionnaire de ce type de théâtre, il est compréhensible que le discours des figurants et des personnages révolutionnaires soit, somme toute, uniforme et dépersonnalisé, puisqu'il est idéologiquement codé. Agents collectifs d'énonciation, les révolutionnaires prennent la parole en tant que tribuns et organisateurs des masses (le logos étant indissociable de la praxis la parole est un acte politique), et ce, dans le but de persuader les masses, tout en restant à l'écart des intrigues bourgeoises, à l'exception du 8^e tableau (intitulé « Le Tribunal »), où les personnages révolutionnaires le Soldat Rouge et le Tigre jouent le rôle d'accusateurs, à l'instar des « procès d'agitation » soviétiques, les « agitsud ». Cela dit, il n'y a pratiquement pas d'interactions verbales entre les deux groupes opposés. Les allocutions relevant de la propagande et de l'agitation révolutionnaires visent en général d'autres interlocuteurs, à savoir, les ouvriers et la masse représentée scéniquement, ce qui définit la situation du discours et le contexte discursif : l'acte de discours se produit, à l'exception du discours propagandiste dialogal et du « procès d'agitation », sous la forme d'un discours politique de type oratoire. Or, contrairement à la pièce A Morta9 qui privilégie les joutes dialectiques, c'est-à-dire la « disputatio », la lutte des classes dans O homem e o cavalo ne se manifeste que rarement sous la forme d'une dispute conversationnelle.

• 10 Claudine Amiard-Chevrel, op.cit., p. 53.
• 11 Ibid., p. 53.
• 12 Cf. « Un tribunal littéraire : La revanche du destin  ». Article paru dans Front révolutionnaire (K (...)
• 13 Claudine Amiard-Chevrel, op.cit., p. 53.

9Le « procès d'agitation » (« agitsud »), on l'a dit précédemment, fut l'une des formes spécifiques utilisées en URSS par le théâtre d'agitation. « Son but était de permettre un débat judicieux qui dégageât de façon persuasive la position communiste sur un phénomène quelconque de la vie et de l'enseigner aux masses, à travers des personnages vivants. »10 Les sujets propres à un « procès » étaient nombreux : problèmes agronomiques (à la campagne), relatifs à l'éducation politique, aux mœurs, à l'hygiène, etc. Une fois le sujet fixé, un débat était préparé suivant le schéma d'un véritable procès de justice. Il est important de préciser que « le phénomène jugé était incarné par l'Accusé qui, par son type extérieur, son comportement, sa situation sociale, son niveau d'instruction, devait être représentatif de ceux qui en étaient partisans, qu'il fût bon ou mauvais. »11 Le président du tribunal révolutionnaire déclarait la séance ouverte et donnait l'ordre de faire entrer l'accusé qui se plaçait, ensuite, en face de lui et de l'accusateur public12. Aux côtés de l'accusé, il y avait ses défenseurs. En fonction du cercle qui montait le spectacle, on ajoutait des jurés choisis dans le public. Il fallait également prévoir l'audition des témoins et, éventuellement, d'experts. Une fois l'audience terminée, le tribunal révolutionnaire rendait sa sentence (condamnation ou acquittement). En effet, le verdict exprimait l'« appréciation correcte du phénomène mis en jugement »13, en proposant souvent des solutions. Le jugement était évalué selon un point de vue de classe, devant un public qui le suivait avec une attention toute particulière témoignant un intérêt certain pour le déroulement du procès (qui laissait une large place à l'improvisation) et la décision de l'affaire représentée.

• 14 Oswald de Andrade, O homem e o cavalo, Teatro, Rio de Janeiro, Civilizaçâo brasileira, 1978, p. 201
• 15 Au sujet d'un procès d'agitation soviétique, « Un tribunal littéraire : La revanche du destin » (vo (...)

10Selon le texte didascalique qui présente le 8^e tableau de la pièce d'Oswald de Andrade, intitulé « Le Tribunal », « la scène représente la salle de l'ex-prix Nobel, érigée en tribunal révolutionnaire. Au fond, une grande porte qui s'ouvre sur le paysage classique du Golgotha, avec seulement deux croix. »14 Faisant référence à deux contextes spatio-temporels distincts (XX^e siècle – « pays socialiste » / I^er siècle – la Palestine), ce tableau confronte, une fois de plus, le présent (ou « monde socialiste », avec toutes les connotations qu'il comporte dans la pièce de positif et de dynamique) au passé. Le présent (transformation / évolution / progrès) se proposant de juger le passé, représenté iconiquement par le « paysage classique du Golgotha » (dans les Évangiles, colline où eut lieu la crucifixion de Jésus). Le présent (la nouvelle société) ayant pour tâche de démolir tout ce qui, relevant du passé, fait obstacle à la construction socialiste. Ainsi les priorités du présent exigent-elles la transformation d'un espace destiné auparavant au prix Nobel (lieu où l'on récompense un savant), en tribunal (lieu où l'on rend la justice) révolutionnaire (les affaires devant être jugées selon un point de vue de classe, à savoir, une optique novatrice), contrairement au tribunal du passé15. Or, un signe de cette nouvelle vision historique est à relever dans le texte didascalique : « le Golgotha avec seulement deux croix » et non pas trois, malgré la précision antérieure : « paysage classique du Golgotha ».

• 16 Claudine Amiard-Chevrel, « Le lit-montage », in Collage et montage au théâtre et dans les autres ar (...)
• 17 Ibid., p. 174.

12La disposition actorielle disparate constitue l'un des éléments du montage original produit par Oswald de Andrade dans un but idéologique manifeste : donner un éclairage « brutal »16 aux phénomènes politiques. L'espace scénique est un assemblage de lieux disjoints spatialement et temporellement et de personnages hétéroclites, juxtaposés anachroniquement et appartenant à des contextes idéologiques distincts. Ce montage parallèle qui, comme on le verra plus loin, se présente sous d'autres aspects, se manifeste également par la juxtaposition de faits appartenant tantôt au I^er siècle, tantôt au XX^e siècle ; faits, qui par leur contraste, visent à afficher les antagonismes de classe. Ainsi que le précise Claudine Amiard-Chevrel, au sujet des montages littéraires dans le théâtre soviétique des années vingt, « l'assemblage organisé d'éléments volontairement hétérogènes dans le domaine du texte et dans le domaine de la mise en scène permet à la fois de reconstituer une fresque historique, de rendre clair le mécanisme d'un épisode d'histoire ou d'un fait politique, de multiplier les niveaux d'explication politique de la façon la plus simple et la plus accessible, chaque élément jouant son rôle par rapport à l'autre exactement comme les données politiques d'une situation se combinent, se cumulent ou s'annulent pour produire la situation, ou conditionner son évolution. »17

• 18 Linda Hutcheon, « Ironie, satire, parodie. Une approche pragmatique de l'ironie », Poétique n° 46, (...)

14En effet, pour les juges révolutionnaires, ce qui est important, c'est d'« éliminer les deux classes. » (p. 207) Dans ce tableau, Oswald de Andrade allie la parodie à la satire dans la mesure où le discours d'agitation vise une cible extratextuelle (les phénomènes jugés : la religion, l'Église, les mœurs bourgeoises, l'antisémitisme, le nazisme, les profits capitalistes, etc.), mais utilise la parodie (les Évangiles et la tradition chrétienne) en tant que « dispositif structurel pour réaliser son but correctif. »18 En tant que véhicule de la satire, la parodie ne vise donc pas à attaquer les Évangiles (texte parodié principal), mais à étayer l'agression satirique.

• 19 Denise Jardon, Du comique dans le texte littéraire, Bruxelles, De Boeck-Duculot, 1988, p. 216.
• 20 Jacques Leenhardt, « Au cœur du débat Brecht-Lukacs. La satire », Cahiers d'histoire des littératur (...)
• 21 Ibid., p. 216.
• 22 Anatomie de la critique, Paris, NRF, Gallimard, 1969, p. 272.

15On ne saurait saisir toute la portée corrosive de ce « procès d'agitation », sans auparavant expliciter quelques traits spécifiques de ce type de discours comique qu'est la satire sociale et politique. « Aux arguments rigoureux que l'intelligence dicte à toute personne, s'ajoute un moyen sûr, indéfectible : le mépris assorti d'une moquerie bien dosée qui rebat l'adversaire et lui fait perdre pied aux yeux d'un observateur averti. La défaite de l'autre n'est pas seulement intellectuelle, sur le plan des idées, mais elle atteint aussi sa dignité. La satire a ceci de particulier qu'elle ravale au rang de victime, et ce, au niveau du discours seulement, celui qui, dans la réalité, est très souvent en position de force ».19 Elle constitue une arme de combat privilégiée contre les formes sociales sclérosées, mais cependant « malfaisantes »20 que le satiriste militant utilise pour mieux les démolir. « Ce militantisme de propagation de la foi », selon l'expression de Denise Jardon21 est mené au moyen de l'ironie (la satire, comme le dit Northrop Frye, est de l'ironie militante22. Or, le satiriste (censé posséder la vérité) combat, par ailleurs, des normes morales généralement admises, en installant un modèle présenté comme « la norme » à suivre.

• 23 Ibid., p. 272.
• 24 Linda Hutcheon, op.cit., p. 146.

16Northrop Frye explicite la satire par ses exigences d'un minimum de fantaisie et d'un contenu que le lecteur doit trouver grotesque. En d'autres termes, la satire, selon Frye, ne fonctionne plus en tant que telle lorsque son contenu est trop « oppressivement réel pour permettre de maintenir le ton de fantaisie ou de l'hypothèse » ; ce qui la caractérise étant finalement « un double foyer de moralité et de fantaisie »23. En effet, la satire est investie d'une intention de corriger qui doit être axée sur une évaluation négative de la cible visée ; d'où l'usage fait par le discours satirique de l'ironie moqueuse et dépréciative, de la dérision ridiculisante à des fins réformatrices24.

• 25 La parole pamphlétaire (Typologie des discours modernes), Paris, Payot, 1982, p. 34.

17Développant une rhétorique du mépris, le discours satirique se caractérise par une distanciation extrême avec l'idéologie opposée. Cela dit, la satire constitue un type de discours agonique, de combat, affichant une coupure radicale avec le monde antagoniste conçu comme « absurdité, chaos et malfaisance », comme le précise Marc Angenot25. Pour caricaturer le point de vue de l'adversaire, jugé absurde, le satiriste utilise un miroir déformant. Il est important, par ailleurs de souligner l'interdépendance de la satire, de l'ironie mais aussi de la parodie. Si la cible visée par la parodie est intertextuelle (un autre texte ou une série de conventions sociales), le but de la satire est social ou moral, et, par conséquent, extratextuel. Quoi qu'il en soit, la satire peut étayer ses attaques en se servant de la parodie, comme c'est le cas dans le « procès d'agitation » de la pièce d'Oswald de Andrade.

• 26 Le mot d'esprit et ses rapports avec l'inconscient, Paris, NRF, Gallimard, 1969, p. 152.

21À partir de la scène 3, comportant l'annonce faite par le Soldat Rouge de l'arrivée imminente des accusés, jusqu'à leur entrée au tribunal (scène 5), la carnavalisation investit doublement le texte/spectacle en transformant, d'une part, l'espace « scénique » dans une aire de jeu et de fête ; en entraînant, d'autre part, au niveau du discours, une multiplicité de registres, de niveaux de langue spécifiques à la liberté verbale du carnaval populaire. Nombreux sont les procédés comiques et carnavalesques présents dans ces trois scènes : chant parodique, moquerie, critique sociale, imprécations, jurons, travestissement parodique et grotesque, couple carnavalesque… À l'instar des fêtes traditionnelles populaires, l'« action » est censée se dérouler à l'extérieur de la salle du tribunal, dans un espace ouvert – occupé par des acteurs figurants anonymes. La foule enthousiaste s'exprime librement, des voix s'élèvent pour acclamer l'accusé, d'autres, pour le blâmer. À l'instar du carnaval – spectacle sans la rampe et sans la séparation en acteurs et spectateurs –, les « personnages de la salle » se mélangent au « peuple » pour assister à l'arrivée des accusés. À l'extérieur du tribunal, c'est alors un charivari pareil à celui du carnaval. La « fête » commence par un chant, ou plus exactement, par la parodie d'un cantique religieux entonné par des « voix d'eunuques et de vieilles femmes » accompagnées à l'orgue. La profanation, thème carnavalesque par excellence, est à relever dans le « cantique » parodique à plusieurs niveaux : locuteurs, personnage, référent, intentionnalité. Ce sont des « chanteurs » anachroniques et impuissants qui, avec leurs voix affaiblies et dissonantes chantent en chœur le « cantique » érotique, ou plutôt phallique, où l'accusé est présenté de manière grotesque : sa tunique blanche faisant ressortir son emblème désacralisée : les armes, pistolet, poignard objets phalliques qui, par ailleurs connotent la violence et le gangstérisme. Introduisant le sacrilège carnavalesque, la parodie du cantique fournit ainsi, de façon anticipée, une description sémiotique (signes vestimentaires, accessoires) du personnage dans son rôle thématique de l'accusé. Entre le texte parodié (cantique d'église chanté à la gloire de Dieu) et le texte parodiant (« cantique » satirique chanté pour ridiculiser l'accusé) s'installe un décalage ironique de type hyperbolique propre à la transgression parodique/carnavalesque. Aussi, le comique (véhiculant un thème d'agitation antireligieuse) relève-t-il de l'« esprit tendancieux » qui, d'après Freud, « se prête (…) bien à l'attaque contre tout ce qui est grand, respectable et puissant et que l'inhibition intérieure ou les circonstances extérieures préservent de la déconsidération directe. »26

• 27 Claudine Amiard-Chevrel, « Le lit-montage », op.cit. ; p. 171.

22Cet « intervalle » carnavalesque, qui se déroule à l'extérieur du tribunal avant le jugement, est constitué d'innombrables « attractions » (éléments scéniques autonomes) : « sons de castagnettes » montage sonore signifiant, annonçant l'arrivée du personnage espagnol, Mme Jésus ; association du « spectacle » à une corrida (Mme Jésus, par sa grossièreté comportementale, est assimilée à un taureau : « Viva la gracia ! Otro toro ! ») ; entrée « cirquesque » et grotesque des accusés. Il s'agit en effet d'un couple carnavalesque défini par l'excentricité et la mésalliance. Personnage autoritaire aux attitudes viriles, Mme Jésus joue le rôle masculin de « garde du corps » de son mari, personnage consentant et obéissant. Construite selon la méthode désignée par le nom de « grotesque », l'« image » des deux personnages ne renvoie donc pas à la « norme » sociale, mais elle se présente de façon difforme : la déformation de l'accusé se situe au niveau vestimentaire et celle de l'accusée, au niveau comportemental (gestes et paroles). Décrits dans le cantique parodique, le costume et les accessoires du personnage du Christ sont détaillés lors de son arrivée au Tribunal : « Le Christ apparaît armé d'une panoplie de toutes les époques. Chemise évangélico-fasciste et un havresac. Casque d'épines. Tunique d'un blanc éclatant. Un parapluie noir. » (p. 208) Ce travestissement parodique, réalisé à l'aide d'un « montage corporel »27, fait du personnage (dans le rôle de l'accusé), un mélange de bandit / soldat / fasciste / religieux. Si aucune indication concernant l'accoutrement du personnage Mme Jésus n'est formulée dans les textes didascaliques, en revanche, son aspect grotesque et clownesque est souligné par ses attitudes impolies et grossières (elle entre dans la salle du tribunal en poussant son mari), rehaussé par ses propos obscènes (procédé carnavalesque et satirique) exprimés en espagnol macaronique, exhibant son incontinence verbale. On comprend mieux l'assimilation faite par la foule entre Mme Jésus et le taureau ; les limites entre anthropomorphe/non anthropomorphe n'étant pas rigides dans le grotesque. En effet, le grotesque situe ce couple carnavalesque à la frontière du tragique (l'accusé sera condamné par le tribunal révolutionnaire) et du risible (Mme Jésus est, on l'a dit, un personnage clownesque). Les raisons de la déformation grotesque des deux personnages sont dues à la satire social et politique qui propose, toujours dans un but critique et railleur, une vision déformée de la réalité et des cibles visées, rabaissées à souhait.

• 28 M. Angenot, La parole pamphlétaire (Typologie des discours modernes), op.cit., p. 34.

29La transformation/déformation du texte parodié (les Évangiles) se fait donc à partir d'un métadiscours critique qui ne vise nullement à s'en prendre au texte premier, mais à soutenir le discours agonique de la satire. Saint Pierre, accusateur, combat, en l'occurrence, l'adversaire sur son propre terrain, en tant que témoin de ses agissements passés, et ce, pour mieux développer la double stratégie du discours agonique : démonstration de la thèse et réfutation/disqualification de la thèse adverse28. Cela dit, toutes les assertions de l'accusé sont réfutées par Saint Pierre qui sournoisement tente de déployer une série d'arguments révolutionnaires qui, tous, convergent vers la conclusion : le Christ est coupable de la réaction dans le monde, des fascismes historiques, de l'oppression à travers les siècles. Or, tout le discours agonique de Saint Pierre, dans son rôle d'accusateur, se construit par dénégation et dérision dans la mesure où il doit s'installer dans un point extrême de divergence idéologique avec l'accusé.

• 29 La satire, Paris, Hachette, 1969, p. 124.
• 30 M. Angenot, op.cit., p. 38.

31Ainsi que le précise Matthew Hodgart29, « d'une façon générale, la satire tend à ramener tout à l'élémentaire : elle ne cesse d'invoquer le sens commun, la raison et la simple logique. » Cela dit, tout au long du « procès d'agitation », la distorsion parodique se construit en fonction de la démystification du surnaturel. Alors que dans le texte parodié la disparition du corps de Jésus du tombeau s'explique par sa résurrection, dans la version parodiante, selon le romancier anglais, si le sépulcre était vide, c'est parce que le Messie (qui n'était pas mort) était allé chez le médecin. « Il était normal que les femmes ne retrouvent pas le Messie dans le sépulcre », explicite le romancier anglais. Le discours satirique reproduit en un miroir déformant l'absurdité du monde antagoniste dont le rapport avec la logique universelle est celui de l'inversion, du monde à l'envers.30 Lorsque le président du tribunal demande à l'accusé d'élucider le passage du texte de Mathieu 5, verset 25 : « Mets-toi vite d'accord avec ton adversaire pour qu'il ne te jette pas en prison. » ; il redit les paroles des Évangiles :

• 31 M. Hodgart, La satire, op.cit., p. 122.

38La destruction des symboles constitue l'un des ressorts de la satire. « Le satiriste qui se propose de montrer qu'un emblème sert à d'injustes fins ou qu'il est manipulé par des tyrans ou par des démagogues feint d'ignorer sa valeur symbolique et le présente avec autant de réalisme que possible comme un simple objet (…) Les religions, du fait qu'elles utilisent tout un réseau très complexe de symboles, sont particulièrement vulnérables à des attaques de ce genre. »31 Symbole de la Passion, la croix du Christ est « désymbolisée » dans ce « procès d'agitation » par le tribunal révolutionnaire, et ce, à cause de l'Église elle-même qui, par son esprit marchand, a su la récupérer pour son profit personnel. Or, par le biais de l'accusé, c'est bel et bien l'Église qui en dernière instance est condamnée par le tribunal, ainsi que le montrent les derniers échanges verbaux entre l'accusé principal et ses accusateurs :

• 32 Philippe Ivernel, « La problématique des formes dans l'agit-prop allemande ou la politisation radic (...)
• 33 D. Jardon, Du comique dans le texte littéraire, op.cit. ; p. 216.

39À la protestation solitaire provenant du personnage clownesque Mme Jésus, suit la revendication populaire énoncée par des voix anonymes (protestation soutenue par les accusateurs et l'accusé Barabbas) pour que la Vérité puisse enfin se manifester. Image mise au service de la pensée, selon la définition de Walter Benjamin, l'allégorie est un procédé esthétique largement exploité par l'agit-prop, dans son souci permanent d'inviter le public spectateur à réfléchir et à agir. Représentée sur la scène d'agit-prop par le chœur ou par un acteur, l'allégorie image pensante, figure signifiante32 détecte partout les stratégies et les tactiques du profit, dans le but d'inciter à l'action, contrairement à l'allégorie baroque qui détectait la vanité des choses, la signature de la mort, et invitait à la contemplation. Dans le « procès d'agitation » qui nous concerne, la présence du personnage allégorique, la camarade Vérité, s'explique par des raisons bien spécifiques. Ainsi que nous l'avons précisé précédemment, c'est bien ce personnage qui, resté débout aux côtés du président du Tribunal, représente l'arbitre suprême, et, à la demande de la salle, est chargé d'exprimer la conclusion idéologique finale du procès. Par ailleurs, faut-il le rappeler, le militantisme de propagation de la foi, spécifique à la satire, implique la possession de la vérité de la part du satiriste, son désir de la répandre et de convertir le lecteur/spectateur.33 Cela dit, on peut relever quelques constatations concernant le discours enflammé du personnage, la camarade Vérité. Tout en prônant la défense de l'humanité défavorisée économiquement, le discours de ce personnage allégorique, qui clôt le tableau, s'adresse paradoxalement à une élite culturelle seule capable, dans le contexte brésilien des années trente de décoder les innombrables références historiques. Le rôle du chœur, c'est-à-dire des voix anonymes, est, d'ailleurs, de synthétiser l'idée centrale (« c'est l'hypothèse progressiste ! ») développée par le personnage allégorique dans son discours. Quoi qu'il en soit, son dernier mot, mis en relief textuellement – KARL MARX – éclaire le sens de la vérité par une équation, on ne peut plus, élémentaire. Moment de gravité, contrastant avec le ton parodique, comique de la satire mise en œuvre dans ce « procès d'agitation », l'énonciation de la vérité, à savoir, l'exaltation du marxisme (l'ultime étape du progrès), vise donc à conclure le procès en question. En d'autres termes, le discours de la camarade Vérité confirme le verdict du tribunal révolutionnaire concernant le jugement du phénomène mis en accusation, c'est-à-dire, la réaction, représentée par les fascismes, la religion et l'Église catholique, le capitalisme, les valeurs et croyances bourgeoises, et incarné par l'accusé principal.

• 34 Cf. Béatrice Picon-Vallin, « L'atelier de Foregger et le courant comique dans le théâtre soviétique (...)

40Contrairement au sérieux « agitsud » soviétique, le « procès d'agitation » « mis en scène » dans O homem e o cavalo, conçu sous la forme d'une satire parodique, constitue l'un des exemples les plus originaux de production agit-propiste. En introduisant la satire parodique, Oswald de Andrade a construit un tableau inédit où les innombrables trouvailles comiques le rendent beaucoup plus percutant que les « procès d'agitation » soviétiques. En effet, la présentation carnavalesque et clownesque du personnage Mme Jésus, provoquant l'hilarité et renforçant l'attaque satirique, affiche toute la subversion voulue par Oswald de Andrade dans ce procès d'agitation politique. En se servant du « montage des attractions » d'Eisenstein, conçu, rappelons-le, en vue d'une efficacité agitationnelle maximale, le dramaturge moderniste a su donc créer un « procès d'agitation » débordant d'inventions et de créations sur le plan textuel et scénique. Cela dit, le tableau en question renvoie au courant comique du théâtre soviétique des années vingt pratiqué par le Front Gauche de l'Art (LEF), théâtre profondément irrespectueux où entrent cirque, music-hall, courant grotesque ou satirique34.

• 35 Cf. Coulisses n° 24, Héliane Kohler, « Le théâtre d'Oswald de Andrade expression d'un nouveau langa (...)

43L'un des traits distinctifs du discours d'agit-prop oswaldien concerne l'élargissement du champ de combat : les « vieilleries » esthétiques constituent aussi une cible à viser35. Il s'agit d'un combat politique et esthétique, à la fois, de la part du dramaturge avant-gardiste. Composite, le discours militant dans O homem e o cavalo, est constitué de discours d'agitation et de propagande communiste, de discours d'agitation et de propagande nazi-fasciste, de discours d'agitation satirique iconoclaste, dans le « procès d'agitation », des discours chocs qui ne prennent tout leur sens que par leur propre effet de surprise et par des oppositions / rapprochements / confrontations. En se servant des procédés du montage dans la composition de O homem e o cavalo, Oswald de Andrade a su insérer, dans cette pièce, un discours d'agit-prop nouveau, dont l'impact sur le récepteur et sa force de théâtralité proviennent, en grande partie, de sa fragmentation (dispersion des multiples locuteurs-personnages en opposition idéologique ; éparpillement des innombrables contextes spatio-temporels) et de son hétérogénéité (actorielle, idéologique, interdiscursive, discursive, énonciative, événementielle, linguistique – portugais / espagnol / anglais / français / italien… ; différents registres de langue…).Tout en empruntant / réélaborant des modèles européens (procédés du montage textuel / scénique ; théâtre documentaire ; théâtre d'agit-prop…), Oswald de Andrade, en exploitant le comique (parodique et satirique), a non seulement produit un discours d'agit-prop inédit, mais il a su forger une pièce politique sans précédent au Brésil.