• 1 António Ferro virá a ter um papel central no Estado Novo, tendo dirigido o Secretariado da Propagan (...)
• 2 De acordo com este autor, como se pode ler no seu livro Combate por um teatro de combate (1977), es (...)
• 3 Veja-se do mesmo autor o artigo Vozes silenciosas, vozes silenciadas (2009), onde este afirma que a (...)

2O regime de ditadura política em Portugal construiu um sistema de censura prévia aos espetáculos públicos que teve impactos profundos em todas as áreas do espetáculo, com especial evidência na produção teatral. O processo começou ainda antes do início da ditadura militar (instaurada após a revolução de 28 de maio de 1926), em 1923, quando uma peça de António Ferro1, Mar Alto, foi ‘censurada’. Em 1926, a censura política oficializou-se e tornou-se regra, excluindo peças consideradas “subversivas”, “perigosas” ou “simplesmente suspeitas”, constituindo-se progressivamente, ainda nas palavras de Luís Francisco Rebello, historiador de teatro e também crítico e dramaturgo, uma “censura total ao pensamento crítico”2, que tornava “silenciosas” as “vozes silenciadas”3.

• 4 Nestas quatro peças, diz, denuncia-se a “opressão, a insegurança social, a guerra, o arbítrio e a p (...)
• 5 Por isso, o autor considerou importante reeditar estas peças, após o 25 de Abril, conjuntamente com (...)
• 6 É exemplo disso a construção oficial da Exposição do Mundo Português, realizada em 1940, com uma mo (...)

3Nesse contexto, tornou-se difícil a inscrição de um teatro crítico em Portugal. O próprio Luiz Francisco Rebello fez uma reedição, depois da Revolução de Abril, de algumas das suas peças, num livro a que chamou Teatro de intervenção - 5 peças e 1 prólogo (1978), onde referia que as suas quatro peças que foram escritas sob o jugo do fascismo lhe custaram o exílio dos palcos e a segregação do público que a elas tinha acesso muito dificultado ou mesmo impossibilitado4. O regime de Salazar “não podia evidentemente tolerá-las”5 pela sua dimensão crítica. Isto não significa que não tenham sido criadas no mesmo período no campo teatral, como aconteceu nas artes em geral6, em paralelo, estruturas e mecanismos para a manutenção ideológica e de propaganda do regime, dirigidas especialmente às classes populares, como as sociedades recreativas, os cineteatros (Bandeirinha, J. A. e Constantino, S., 2013) – que cobriram quase todo o território nacional – ou o Teatro do Povo, de cariz itinerante, onde se defendia uma imagem do que deveria ser o povo português (Santos, 2004).

• 7 Testemunho que será escrito pela primeira vez num artigo do suplemento Artes e Letras do Diário de (...)

4Foi ainda este autor que nos deu um testemunho direto, enquanto espectador, da reencenação, em 1968, em Genebra, e com direção cénica de François Rochaiz, no Teatro de Atelier, da peça de Peter Weiss Canto do Papão Lusitano, que denominou de “comédia político–musical” sobre “o monstruoso fantoche do colonialismo”. No seu testemunho7, dava conta de que, depois de inumeráveis obstáculos à concretização dessa reencenação “justiceira”, se produziu um espetáculo "estimulante, de uma intensa teatralidade ao mesmo tempo que de uma extraordinária eficácia política". No programa deste espetáculo apresentavam-se dois objetivos que justificavam a sua reencenação: o primeiro era o de “informar o público sobre um assunto que geralmente se envolve numa capa de silêncio; o segundo era o de procurar implicá-lo nesse assunto, com toda a liberdade e em plena consciência” (Rebello, 1978: 135). Produzia-se, assim, com esta peça, e a partir dos palcos internacionais, uma crítica frontal, uma ‘contraimagem’ e um ‘contradiscurso’ ao colonialismo e ao fascismo português sem precedentes históricos, uma vez que as tentativas de produzir um teatro crítico ao regime com visibilidade pública, como foi salientado acima por Luiz Francisco Rebello, tinham sido até aí censuradas.

• 8 Ao mesmo tempo, reiterava-se que Portugal era “uma Nação gloriosa, descobridora de grande parte do (...)

6Como sublinhava ainda esta autora, as autoridades portuguesas haviam-se lançado na defesa da História portuguesa que Peter Weiss e a Suécia tinham criticado e exposto, forjando não só o insucesso da receção da peça na Suécia, como destituindo esse país e os seus habitantes de atributos ‘históricos’ e até ‘morais’ para poderem tecer uma crítica, já que apresentavam uma dupla face política em relação ao colonialismo: por um lado, “uma solidariedade ativa do governo social-democrata em relação aos movimentos independentistas africanos, por outro, a pressão das grandes oligarquias económicas e financeiras interessadas em penetrar nos novos mercados de Angola e Moçambique”, nomeadamente, na banca (Delille, 1996: 216)8.

• 9 Ainda em 1967, Karl Paryla dirigiu a primeira direção artística alemã da peça em Berlim e em Nova I (...)
• 10 Com o título Chant du fantoche lusitanien.
• 11 A peça será publicada numa editora fundada por exilados espanhóis em Paris com o título Canto do Pa (...)
• 12 Existe um cartaz, com essa mesma imagem, da peça encenada por Benjamim Marques, no Teatro Português (...)

7A peça e o autor passaram a ser silenciados em Portugal pelo regime mas, no panorama internacional, a peça apenas tinha começado o seu percurso9, tendo divulgação através de duas importantes traduções: a primeira, editada para o francês, por Jean Baudrillard, onde ganhou o cognome de ‘fantoche’10 nesse mesmo ano de 1967, sendo vendida clandestinamente em Portugal e tornando-se uma das leituras dos intelectuais de esquerda e da geração estudantil contestatária de 69/71; a segunda, publicada em português, dois anos mais tarde, em 1969, onde passou a ser conhecida como ‘Papão Lusitano’11, com tradução de Mário Gamboa, heterónimo de Fernando Gil e José Manuel Simões. Enquanto que a capa da edição francesa possui apenas uma composição gráfica do título, a capa da edição portuguesa foi ilustrada por Benjamim Marques12, pintor e futuro encenador da peça em Paris nesse mesmo ano, retratando um papão construído com um ‘corpo’ de latas e lixo, tal como no texto de Peter Weiss, de onde surgia numa das mãos um crucifixo e na outra uma arma, a partir de um braço mecânico que tinha por símbolo uma suástica nazi. O papão apresentava ainda uma boca negra de onde escorria sangue e um mecanismo mecânico de dar corda que dizia “made in USA” (Fig.1).

• 13 De acordo com o testemunho de José Mena Abrantes, dramaturgo angolano, no dia da estreia da peça A (...)
• 14 CHOCANTE? Um grupo de portugueses a viver em Genebra ofendidos por Peter Weiss.
• 15 Na Suíça, com a complacência e as subvenções das autoridades do cantão de Genebra, foi representada (...)
• 16 Encontra-se um registo de jornal no arquivo de Salazar na Torre do Tombo, com a cota AOS/CO/NE – 30 (...)

8A estas denominações de ‘fantoche’ e ‘papão’, que surgiam nestas edições, juntou-se ainda frequentemente o título de ‘espantalho’13. Estas publicações serviram a reencenação posterior da peça – considerada pelas autoridades do regime português ‘maldita’ –, especialmente por grupos teatrais amadores ou de estudantes de exilados portugueses para os quais esta peça ‘documental’, mas também ‘panfletária’ (ou seja, que, apresentando alguns factos, pretendia mobilizar uma ação, usando uma fórmula cómica e satírica, porventura para satirizar a propaganda cultural do regime de Salazar assente numa ideia de ‘povo’ da nação), passou a ser uma espécie de ‘manifesto’ ou ‘portaestandarte’ a favor da democracia e contra o regime colonial. Por isso, Luiz Francisco Rebello, como referimos atrás, tê-la-á visto no ano a seguir à sua estreia, em 1968, em Genebra. Também essa encenação será alvo de crítica, existindo mesmo um excerto de jornal, datado de 5 de julho, que abria sobre essa polémica assim: CHOQUANT? Un groupe de portugais de Genève vivement froiissés par Peter Weiss14. E citava-se, no próprio título: “En Suisse, avec la complaisance et les subventions des autorités du canton de Genève, on a represente une piéce qui est une insulte au Portugal”15. Nesse artigo, a equipa editorial manifesta-se sobre o facto de a neutralidade estatal em relação a assuntos de Estados terceiros não ter de corresponder à neutralidade dos seus cidadãos, uma vez que estes possuíam liberdade para se exprimir sobre os assuntos que considerassem relevantes16.

• 17 Que, de acordo com o artigo de Delille, pensara atrasar a montagem sueca para que a estreia mundial (...)
• 18 Informação facultada pelo próprio encenador à altura, Manuel Silva Pereira, numa mesa-redonda que o (...)
• 19 Que acedeu a divulgá-los para este artigo.
• 20 Entrevista a Manuel Silva Pereira, 5 de maio de 2017.

9Em 1969, será novamente representada com o título Canto do Papão Lusitano, com encenação de Benjamim Marques, no Teatro Português de Paris, em Montmartre. O processo até à estreia, que foi discutido com o próprio Peter Weiss17, foi, mais uma vez, atribulado e levou a represálias ao seu encenador por parte do Ministério da Cultura francês e do consulado português, tendo este encenador acabado por ganhar um estatuto de ‘apátrida’. A peça foi representada por três noites à porta fechada e por convite, por receio de um atentado, sendo o público constituído por militantes democráticos portugueses, vindos de toda a Europa, convidados especialmente pelos “comités de apoio à luta do povo português” (Delille, 1996: 220), fazendo posteriormente tournée por diversas regiões de França. Em 1971, foi mesmo representada em Portugal numa única sessão, com encenação de Manuel Silva Pereira18, para um auditório lotado de cerca de 250 pessoas, na cantina da Universidade de Lisboa, com autorização do reitor, mas novamente à porta fechada. A peça, cujos registos se têm mantido no arquivo privado de Manuel Silva Pereira19, contou com cerca de 12 intérpretes, e nos registos fotográficos existentes dá-se conta de um papão de cerca de dois metros de altura com uma estrutura de madeira coberta com uma chapa de alumínio, onde se prenderam uns mecanismos de roldanas, que funcionavam através de uma manivela e que transformavam o corpo do papão numa espécie de caixa de ressonância ruidosa (Fig. 2 e Fig. 3). Da boca saiam umas forquilhas agrícolas e dos olhos do papão era projetada luz, que se intensificava quando este se enraivecia, ofuscando a plateia. Esta figura mantinha-se imóvel e omnipresente no palco até ao fim da peça, por forma a simbolizar um responsável estatal que “preenchia e determinava as vidas dos portugueses e dos povos ditos ‘colonizados’, representando uma ameaça permanente, ainda que decadente, feita de lixo”20. Um ator dentro da estrutura do papão dava-lhe voz e operava os mecanismos mecânicos. De acordo com Manuel Silva Pereira, procurou-se seguir a proposta de um teatro panfletário de Peter Weiss: criar uma peça cantada, coral, que servisse para consciencializar politicamente o público e mobilizá-lo a manifestar-se. Esta encenação terminava com o Hino à alegria, de Beethoven, e com os atores, que tinham figurinos neutros – roupas dos próprios – durante toda a peça, de braços no ar à espera da liberdade que havia de vir. Apesar de a peça ter sido recebida euforicamente pelo público, o receio de represálias por parte da PIDE fez com que o auditório rapidamente se tenha esvaziado sem que se desenvolvesse a posterior manifestação pública esperada pelo grupo do teatro.

• 21 Veja-se a figura 1, capa do livro do lado esquerdo, que corresponde à mesma imagem do cartaz existe (...)
• 22 De acordo com o registado por Maria Manuela Gouveia Delille (1996), atuaram nessa peça Victor Carva (...)
• 23 Porto, Coimbra, Aveiro, Vila Real, Viana do Castelo, Bragança, Régua, Guarda, Covilhã, Évora, Elvas (...)
• 24 Solicitei cópia da mesma em outubro de 2016 a Jacinto Godinho do departamento de documentação da RT (...)

11Após o 25 de Abril, a peça encenada pela companhia de Benjamim Marques voltou a subir a palco em França, em 1974, com o apoio da Secretaria de Estado da Emigração e da Fundação Calouste Gulbenkian21, tornando-se uma espécie de ‘espetáculo mítico’ para os emigrantes portugueses. Pode ler-se na análise da receção da peça de Maria Manuela Gouveia Delille que, no final desse ano, a companhia deslocou-se a Lisboa com uma terceira montagem da peça, que se estreou a 20 de dezembro no Teatro da Trindade, com 26 representações22, seguindo-se uma tournée organizada pelo movimento das Forças Armadas e pela Intersindical, que circulou praticamente por todo o país23, tendo terminado em Lisboa, no Teatro Maria Matos, com duas reapresentações, tendo sido integralmente filmada para a Rádio Televisão Portuguesa, numa cópia que não se consegue na atualidade encontrar24.

• 25 Este tinha ido cumprir serviço militar para as Caldas da Rainha e foi convidado a desenvolver uma p (...)

12Também o grupo amador Conjunto Cénico Caldense encenou a peça, novamente sob a direção de Manuel Silva Pereira25, a 25 de novembro de 1974 (Fig. 4), ainda que tenha tido as últimas reapresentações interditadas por direitos exclusivos, que tinham sido cedidos ao Teatro Português de Paris (Delille, 1996: 222), em França. Em Portugal, esses direitos tinham sido comprados pelo ator Jacinto Ramos, que exigia o seu pagamento. Mário Cesariny será um dos que se vão insurgir nas páginas de um jornal, contra esse direito de exclusividade, justificando que era urgente dar a conhecer em Portugal esta peça, visto esta constituir uma “força de acusação e de resistência universais à ditadura colonialista salazarista” e ter tanta validade no aspeto ético-político como no estético-teatral (citado por Delille, 1996: 222). Nesse contexto classifica o Canto do Fantoche Lusitano como "um auto suscetível de grande e animado movimento cénico, que pelas suas características intrínsecas não necessita de ser representado por uma companhia de grandes vedetas, mas se apropria a quaisquer elencos de sociedades de recreio, e chega a considerá-lo património nacional dos portugueses” (Diário de Notícias, 12/10/1974). Mais uma vez, este grupo tinha reivindicado para a sua reencenação uma preocupação de esclarecimento político sobre a problemática do colonialismo português. Dessa encenação existem vários registos, desde logo, a folha de sala que foi ilustrada com um papão robotizado, feito de lixo, que oprime seres humanos.

• 26 Entrevista a Manuel Silva Pereira, 5 de maio de 2017.

13Em termos cénicos, e através dos registos fotográficos, foi possível verificar que se desenvolveu novamente um dispositivo coral, dominantemente musical e próximo do agitprop, com 25 atores em cena, mais uma vez todos vestidos de negro, tendo por fundo um papão sempre presente no palco, ao lado do qual numa das cenas será mesmo projetada num lençol a imagem de Salazar, numa clara identificação do papão. Numa das imagens pode ver-se que o público é integrado no espaço onde decorre a peça, com o intuito de o fazer participar no que estava a acontecer na peça. Esta nova encenação, de acordo com Manuel Silva Pereira, foi diferente da de 1971 porque o “25 de Abril e a liberdade alterara a perspetiva das coisas”26: o ambiente de medo transformara-se em festa e já não se procurava apelar ao mesmo tipo de consciência política, que se centrava agora na revolução e na construção da democracia. Após os espetáculos, que circularam por diversas regiões do país, havia sempre uma ceia coletiva, onde se distribuíam cravos vermelhos e os atores conviviam com o público (Fig. 5 a Fig. 13).

• 27 Veja-se nota rodapé 9.
• 28 Veja-se o artigo de Alexandra Varela Retamales: “Uma lectura latinoamericana del ‘Canto del fantoch (...)

14Um ano mais tarde, em 1975, o Teatro Experimental do Porto, sob direção artística de Roberto Merino, encenou uma adaptação do texto, que intitulou Oh! Lusitânia. Quão bela eras..., com dezanove atores estudantes do curso de teatro. A estreia foi no Teatro António Pedro, a 9 de maio de 197527. Também na Colômbia a peça foi encenada por Enrique Buenaventura, em 1969, tendo uma última encenação no ano de 1976, com uma versão livre adaptada à realidade própria desse país a que se chamou Vida y Muerte del Fantoche Lusitano28.

• 29 O autor, nascido na Alemanha e exilado na Suécia, foi também, para além de dramaturgo, novelista, e (...)

15Esta peça, que se apresentou com uma problemática singular sobre a realidade do colonialismo português, paradoxalmente, não traduziu tanto uma singularidade no repertório teatral de Peter Weiss (1916-1982)29, como se apresentou como uma de entre várias peças onde este procurou denunciar os mecanismos de opressão, nomeadamente, da Alemanha nazi, de onde se exilou. Em simultâneo procurou desenvolver uma estética de resistência para demonstrar solidariedade para com os homens e mulheres oprimidos, sobretudo com aqueles que se encontravam a participar nos movimentos independentistas, em África, na América Latina e na Ásia (Berwald, 2003: 22).

• 30 No capítulo “The Choreography of Documents: Die Ermittlung, Gesang vom Lusitanischen Popanz, and Vi (...)

16O autor escreveu estas peças procurando misturar técnicas poéticas e documentais, de que se destacaram referências à poética d’A Divina Comédia, de Dante, mas também às técnicas de teatro político e documental, ou seja, técnicas que procuravam documentar a realidade que encenadores como Erwin Piscator e Bertold Brecht tinham aberto para o teatro30. Esta dupla inscrição em referentes aparentemente tão distintos é importante, porque não se trata nesta peça de construir apenas um registo documental, mas de criar uma estética de problematização sobre os ‘infernos’ produzidos pelo Homem.

• 31 É importante salientar que a obra A Divina Comédia, de Dante, foi um referente central para diversa (...)

17Peter Weiss, tal como Dante, mas também Piscator e Brecht, foi exilado político, e foi nessa condição e nessa liberdade de alguém que se colocou de fora da realidade que analisou e que procurou denunciar nas suas peças os ‘opressores’, incluindo não só dados fatuais mas, por vezes, até os nomes dos que participaram em processos de opressão ou crimes contra a humanidade. A grande diferença, por exemplo entre Weiss e Dante31, é que, enquanto o plano poético em Dante é metafísico e os opressores são condenados ao Purgatório ou ao Inferno, onde nenhum poder ou religião terreno os salva per si, no plano dramatúrgico construído por Weiss este procurou demonstrar que o Inferno condena essencialmente os oprimidos e é constituído no plano terreno. No caso específico da peça Canto do Papão Lusitano, ele é mesmo construído de forma panfletária sobre uma ideologia disseminada pelo regime fascista que assentando sobre a máxima ‘Deus, pátria e família’, repetida em coro diversas vezes na peça, não deixou de devassar em nome desse Deus as pátrias dos colonizados, as suas terras, os seus corpos, as suas famílias.

• 32 Portugal no pelourinho.
• 33 O autor publicou, em 1968, as famosas ‘catorze teses’ sobre teatro documental na revista alemã Thea (...)
• 34 Para percebermos o tipo de trabalho que Peter Weiss fez para construir o texto dramático, Hanneberg (...)

18A peça Canto do Papão Lusitano criou um vaivém contínuo entre características gerais de opressão, com características e marcas particulares de cada realidade retratada. Foi construído um retrato do colonialismo português partindo de uma base documental, que se pode encontrar no próprio arquivo de Peter Weiss, na Academia das Letras de Berlim, onde existe uma enorme quantidade de notas, apontamentos, esboços e outros materiais, que o escritor só em parte utilizou. Facto interessante é que não foram encontradas nesse arquivo fontes portuguesas. De acordo com Peter Hanneberg, que escreveu um artigo sobre esta peça, em 1995, subintitulado O colonialismo português num drama alemão, a peça parece ter sido construída com base em monografias de autores alemães sobre o fascismo e colonialismo português, como o trabalho de Gerhard Kramer Portugal am Pranger32, de 1964, e de artigos de jornais, especialmente alemães, retirando deles factos e dados que o autor retrabalhou ao estilo do teatro político de Piscator e Brecht, transformando-os em discurso teatral.33 Hanenberg identificou mesmo paralelismos entre essas fontes, muitas vezes sublinhadas e comentadas e as cenas da peça34.

• 35 Ver (Weiss, 1968: 12-13).
• 36 Que é desenvolvido, quer como um retrato de quem o vê a partir do exterior, quer a partir das suas (...)
• 37 Ver Weiss (1968:15-21).
• 38 Ver Weiss (1968: 75-77).
• 39 Diz o Papão: “Temos agora em Angola 55 000 homens em armas / Em Moçambique temos 40 000/ Na Guiné e (...)

19Esse facto, ao mesmo tempo que permitiu construir um retrato dramatúrgico próximo da realidade factual, favoreceu algumas potenciais lacunas. Weiss negligenciou, por exemplo, tanto a realidade portuguesa como a realidade guineense, que aparecem secundarizadas na peça, talvez por desconhecimento ou por dificuldade em contemplar a peça mais essas temáticas. Apenas uma ‘criada’, de nome Joana, que descrevia as suas tarefas diárias a servir os seus senhores (das cinco da manhã à meia noite) 35, dava voz a uma massa anónima em Portugal, onde se viviam também diversos contextos de opressão e precariedade no trabalho, com população que vivia nas cidades e nos campos, maioritariamente assalariados à jorna, sem qualquer proteção social para doença ou velhice. Efetivamente, de Portugal apresentava-se essencialmente um retrato do papão36, a história da colonização em África, que na peça começa em ‘Diogo Cão’37, e os prisioneiros políticos38. Da Guiné registava-se essencialmente o número de militares portugueses para lá enviados, inferior ao de Angola e Moçambique39.

• 40 Como refere Ana Cabrera: “Os serviços de censura tinham indicação para eliminar a palavra ‘guerra’ (...)
• 41 Ver Weiss (1968:62-65).

20Por outro lado, há no retrato construído por Peter Weiss uma vontade de demonstrar essencialmente que o sistema colonial português, incluindo a guerra colonial40, era afinal sustentado, não só por Portugal e pelos portugueses, mas por um acordo transnacional, tecido por um sistema capitalista, baseado na escravatura e no racismo. Na peça há um coro que repete variadas vezes “Pois eram todos sócios num pacto do Atlântico chamado e com força de contrato”41, ao mesmo tempo em que indica os nomes das principais multinacionais europeias e americanas, que, enquanto participavam politicamente nas negociações de descolonização – por exemplo, de Angola e Moçambique – continuavam a negociar nos mercados africanos mediados por Portugal e ajudavam a perpetuar a guerra, enviando dinheiro, ajuda militar e equipamentos de guerra (camiões, aviões e navios). A ilustração da capa de Benjamim Marques da edição traduzida para português (que serviu para o cartaz da peça encenada pelo mesmo autor), apresentada atrás, traduzia essa imagem de um lixo transnacional – onde se refletiam a religião católica através de um crucifixo e as armas que faziam a guerra colonial, a suástica nazi e um logotipo que fazia funcionar o papão à manivela, cuja origem era dos EUA.

• 42 Esse, aliás, tem sido um recurso que alguns artistas portugueses têm usado para dar a ver um certo (...)

23Essa ‘animalidade’, que ganha um duplo sentido, porque parte da visão do colonizador sobre o colonizado, mas que o integra também a ele próprio como animal (Mbembe, 2014), é enquadrada numa espécie de selva infernal onde ecoa a poética d’A Divina Comédia, de Dante, mesmo quando acrescenta o grotesco cómico, ao modo brechtiano, da figura ruidosa do ‘papão lusitano’, construído com “o lixo que se acha a cada esquina, latas, cacetes, farrapos, palha” (Weiss, 1969: 5)42.

• 43 Ver páginas 12-13.

25Nessa interpretação há, contudo, vozes individuais e vozes corais. O cântico de lamentação dos factos mais violentos é entrecruzado com um caráter cómico-grotesco, que é sublinhado pela música e pela figura do papão. A peça procura mostrar ao mesmo tempo como se deu e manteve a colonização portuguesa dos países africanos, os pactos internacionais que a reforçaram – nomeadamente, em termos económicos – mas procura também, como na tragédia, mostrar uma possível saída através dos movimentos de libertação e através da queda estrondosa do Papão, que antecipa o fim do colonialismo português. Em suma, o Canto do Papão (ou ‘fantoche lusitano’) apresentou, ainda que com algumas lacunas43, um retrato geral sobre o colonialismo e fascismo português, onde se procurava colocar em dialética a história passada e presente da lusitânia colonizada e colonizadora; a retórica grotesca dos colonizadores; e os dados factuais sobre a economia e a violência colonialista (cujo motor era a força de trabalho dos colonizados, incluindo mulheres e crianças, paga pelos próprios, nas plantações).

• 44 Ver <http://www.dw.com/pt-002/teatro-lusotaque-apresenta-peça-sobre-o-colonialismo-português/a-18416888>.
• 45 Diário de Notícias e O Século, 5/12/1974; Diário Popular, 9/12/1974.

26Em abril de 2015, a peça voltou a ser encenada, na Alemanha, com o título Popanz XXI: Quem tem medo do bicho-papão?, por um grupo de teatro académico de expressão portuguesa, da Universidade de Colónia, na Alemanha44. Em Portugal, a reflexão sobre uma possível encenação contemporânea tanto nos podia remeter à posição de Peter Weiss — que na sua visita ao país no final de 1974 terá emitido dúvidas perante os jornalistas que o entrevistaram, quanto à atualidade da representação da peça num Portugal revolucionário que acabava de pôr termo à guerra colonial45 — como, ao invés, do eterno retorno e da necessidade de uma memória, presentes na peça, que lembra…

• 47 No artigo que Luiz Francisco Rebello escreve em 1978, denominado Combate para um teatro de combate, (...)

27... Ou ainda ao posicionamento de Luiz Francisco Rebello47 ou Mário Cesariny, que afirmaram considerar sempre oportuna a reencenação desta peça uma vez que, para estes autores, ela representava um elemento importante do património histórico português.

• 48 São vários os ‘artistas-investigadores’ portugueses que têm vindo em todas as áreas artísticas a de (...)
• 49 Encontrei os primeiros registos da peça quando comecei a investigar sobre as representações entre a (...)
• 50 Com encenação de Carlos Pessoa e investigação de dramaturgia de Cláudia Madeira.

28Cinquenta anos após a sua estreia mundial, num contexto em que os estudos da memória (e das contramemórias) se têm vindo a amplificar, quer no domínio da investigação académica, quer da produção artística48, a ‘não inscrição’ (Gil, 2005) evidenciada desta peça no espaço público português apresentava-se essencialmente como uma lacuna49. Foi neste contexto que, em 2017, surgiu a reencenação desta peça pelo Teatro da Garagem, a partir de um workshop de sensibilização à representação, co-produzido pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa e este Teatro, dirigido a uma turma de alunos da licenciatura de Ciências da Comunicação50. Nesse workshop evidenciou-se que muitos dos alunos estranharam o retrato que a peça produzia – apesar de possuir traços grotescos e cómicos, consideraram-na essencialmente realista e chocante sobre a violência do colonialismo português, apresentando uma realidade desconhecida, ‘oculta’, que, de modo geral, nunca até ali lhes tinha sido narrada desta forma (nem através de manuais escolares ou da comunicação social, nem por via de testemunhos familiares), e, ao mesmo tempo, consideraram manter atualidade em diversos contextos de opressão, na nossa sociedade atual globalizada (Fig. 14).

• 51 Podemos ler esta peça como um documento histórico, a partir do qual reinterpretamos e recriamos div (...)

29A peça começou a ser encenada em janeiro de 2017, no Teatro Taborda, num processo próprio do teatro documental onde se misturam atores profissionais (a equipa do grupo de Teatro da Garagem) com a participação de atores amadores (alguns alunos que haviam participado no workshop). No processo de desenvolvimento dramatúrgico da adaptação da peça e das suas memórias para a contemporaneidade, ficou evidenciado que a distância temporal produz também uma espécie de um efeito de ‘exílio’ em relação à História, permitindo-nos enquanto ‘exilados’, ao mesmo tempo próximos e distantes dessa História e dessas memórias, uma maior liberdade para construir sobre ela várias interpretações poéticas51 – processo que tem vindo a ser sublinhado por Marianne Hirsch através da noção de ‘pós-memória’, onde a conexão ao passado é mediada não pelas lembranças, mas por “investimento imaginativo, projeção e criação” (Hirsch, 2012: 5).

• 52 A partir da tradução do Professor Marques Braga, da edição de 1968, da editora Sá da Costa.
• 53 Veja-se, por exemplo, Césaire (1971) ou Mbembe (2014), apresentados neste texto.
• 54 Processo sobre o qual desenvolvi uma análise a partir da noção de ‘ciclos históricos’ (veja-se Made (...)

30Nessa liberdade, dramaturgicamente, optou-se por fazer uma adaptação da peça com um índice de temas, cuja ordem não seguiu a narrativa do guião original, mas, antes, foi construído por agregação de citações da peça que se relacionavam com esses temas. A esse índice, acentuando explicitamente a referencialidade da peça ao livro A Divina Comédia, de Dante, foi acrescentado um ‘prefácio’ e um ‘posfácio’ com citações deste autor52. O ‘prefácio’, com que se iniciava a peça num palco às escuras, para onde os espectadores tinham sido conduzidos, remetia para um primeiro momento correspondente à entrada de Dante no Inferno, tendo por guia Virgílio, onde se relata uma “selva escura” onde aparecem “animais temíveis e ferozes”, numa primeira alusão a um tema que seria depois apresentado no espetáculo e que representa um dos assuntos centrais desta peça de Weiss (e também de estudos críticos sobre o colonialismo53), identificada no índice dramatúrgico de temas como os ‘animais’. O ‘posfácio’ com que se fechava a peça remetia para um possível caráter cíclico, no tempo histórico, dos sistemas de opressão54.

• 55 Esta frase retirada de um verso de Dante (vide tradução, 1968: 159) era dita numa voz de criança, i (...)

35As últimas cenas deste índice dramatúrgico eram apresentadas novamente no palco, sobre as temáticas ‘animais’ (motivo frequentemente presente na peça de Weiss, enquanto metáfora do colonialismo) e ‘passado-futuro’, assunto com o qual se terminava a peça com o verso de Dante: “E a Fénix morre, e depois renasce”55.

• 56 Alguns alunos participantes desenvolveram vários trabalhos académicos em torno da peça e a aluna Ri (...)
• 57 Foram desenvolvidas duas mesas-redondas no Teatro Taborda: a primeira, a 26 de janeiro, na data em (...)

37Esta encenação foi uma tentativa de voltar a “inscrever” (Gil, 2005) esta peça no espaço público português, dando-a conhecer, bem como o seu histórico e sua relevância na atualidade, tanto para o público académico (através da inclusão, como intérpretes, de estudantes e, mesmo, professores, no caso de Bragança), como para o público que a ela foi assistir. A partir dessa encenação procurou-se ainda a sua disseminação através de artigos de imprensa académica56, encontros científicos, com a participação de investigadores e artistas contemporâneos57. Neste enquadramento, a peça revelou-se como um importante documento de reflexividade social sobre a memória histórica da ditadura, do colonialismo, da revolução e dos movimentos de libertação.