• 1 Ce point fait référence au contexte nietzschéen partagé par les deux auteurs, malgré des nuances év (...)
• 2 La « différence » n’est pas le multiple, c’est à dire ne fait plus référence à un principe d’« unit (...)
• 3 La situation de chacune de ces thèses se trouve définie hors de la « critique d’art », sans pour au (...)

1Les projets de Michel Henry et de Gilles Deleuze – si éloignés soient-ils – possèdent néanmoins la particularité décisive de venir se « rejoindre », au sein de leur conception respective de la picturalité, et ceci sur un point déterminant : la mise en question de la notion de « représentation »1. C’est pourquoi, dans le cadre très circonscrit de cet article, j’aimerais proposer une lecture interprétative – très synthétique, voire schématique par endroits – des ouvrages portant respectivement sur Bacon et Kandinsky. Avant de poursuivre, deux remarques préalables s’imposent. Premièrement, cette mise en question de la notion de « représentation », se fait au nom d’une raison diamétralement opposée : au nom de la « multiplicité » et de la « différence » pour Deleuze2 et, en ce qui concerne Michel Henry, au nom de l’homogénéité et de l’unité transcendantale du pâtir en sa révélation immanente de soi. Chez ce dernier, l’impossibilité (non relative à une capacité ou un déficit) d’un « apparaître » de l’essence – ou de la vie – dans le milieu de la transcendance est structurelle. La vie n’apparaît pas dans le monde, sinon sur le mode d’un « disparaître » immédiat, celui-ci n’étant pas de l’ordre du voilement ou du simple retrait. Ceci dit, hormis sous certaines conditions, que l’art abstrait de Kandinsky va précisément remplir, de même qu’être en mesure de décrire. Deuxièmement, ces ouvrages portent sur les enjeux philosophiques déterminants qui sous-tendent l’art moderne, selon une approche résolument réaliste, certes antagoniste, qui s’avère très vite non pas historique ou esthétique3, mais relative, de part en part, à des figures, jugées tutélaires (Bacon et Kandinsky) ou du moins intronisées comme telles, permettant à nos auteurs de venir confirmer, en toute assurance, leur propre thèse.

• 4 Cette expression n’est, à ma connaissance, employée qu’une seule fois par Michel Henry, au sein de (...)
• 5 Cette confusion entraîne une conséquence immédiate : comment Henry peut-il espérer fournir une desc (...)
• 6 En effet, Michel Henry affirme tout à la fois que la peinture ne représente « rien » du monde et, d (...)
• 7 Michel Henry, Voir l’invisible, Paris, F. Bourin, 1988, p. 137.
• 8 Michel Henry, « Kandinsky : le mystère des dernières œuvres » in Phénoménologie de la vie (tome III (...)
• 9 Il est vrai que Michel Henry vante la « transparence » à soi intégrale de la vie au niveau de l’exp (...)
• 10 Michel Henry, Généalogie de la psychanalyse, Paris, PUF, 1985, p. 313.

2Selon une pratique interprétative définissant le « tout par la partie », l’essence de la picturalité, ainsi que les nombreux problèmes que sa pratique engendre, sont donc définis par l’observation d’un seul et unique critère. Il s’ensuit que les résultats obtenus peuvent dès lors servir à usage critique du reste de l’histoire de l’art, sans pour autant en suivre la chronologie ou le contexte. A cet égard, la méthodologie employée est évaluée corrélativement à partir de deux plans d’analyse qui se confondent cependant à maintes reprises : l’un clairement « phénoménologique », qui voit le tableau en dehors de toute référence théorique préalable - plan que Deleuze lui-même, en majeure partie, ne renie pas – et l’autre, « herméneutique », qui se met à l’« écoute » de la parole du peintre lui-même, cette dernière entendue comme « porte d’entrée » à son œuvre. En dépit de ces concordances diverses, il faut noter d’emblée qu’une certaine distance s’établit : Kandinsky s’est voulu théoricien de l’abstraction plus encore que le simple « porte-parole » de son œuvre. Michel Henry, quant à lui, n’hésite pas à en faire un phénoménologue. Sa radicalité interprétative – qui n’est pas un effet de style – est désormais légendaire et n’est plus à démontrer ici. Ma question est celle-ci : la notion de « figure » chez Deleuze – dont je vais rapidement expliciter la signification – peut-elle, sous les réserves habituelles inhérentes à ce genre de pont, nous fournir certaines clés pour comprendre, en la complexifiant nettement, ce que Michel Henry nomme, pour sa part, « la figure de la vie »4 ou encore la « représentation de la vie » de manière très ambiguë5. L’usage du terme de « représentation », toujours associé chez Henry à celui de Vorstellung, doit-il nous faire penser qu’il introduit, avec sa réflexion sur l’art, une nuance paradoxale au sein de la vie définie pourtant, non seulement comme dénuée de représentation, mais comme ne nécessitant aucune forme de « hors de soi », aucune expression phénoménale ? Ou bien est-ce une fonction transversale et originelle de la Vorstellung – une « représentation mystique » dit quelques fois Henry – qui serait ici indiquée subrepticement ? A quel titre la vie se ferait-elle soudainement machine à représentation ? Ne serait-ce pas alors au nom d’une « plénitude » progressivement devenue « surabondante », se libérant de sa propre pulsion dans une représentation qualifiée d’« imaginaire pur » ? Or cette ambiguïté en masque une autre beaucoup plus prégnante : une confusion liée à la notion de cosmos, qu’il feint d’accepter sans retenue, alors qu’il faut bien admettre ici une « concession », pour utiliser l’expression de Pierre Rodrigo, faite à son ontologie dualiste, au profit du « Grand Domaine » de Kandinsky6. En effet, Henry l’avoue, à notre grand étonnement, et à la toute fin de son livre – ce qui laisse planer un malaise sur le véritable enjeu de la thèse : « la question de la peinture abstraite est la question du cosmos »7. Ou encore, dans un autre article, cette formule étrange vient faire suite à l’observation des dernières œuvres du maître russe : « l’identité de la peinture abstraite et du cosmos »8. Malgré l’importance de ce point, l’analyse ici présente ne pourra que souligner cet aspect9. Mon idée est qu’une théorie transcendantale de la force subjective (la véritable originalité de Michel Henry) doit pouvoir nous fournir une élucidation de tout devenir forme pathétique en sa remise en question de toute pensée de la morphe, selon des modes pluriels de la « contre-représentation », qui engage toutes les dispositions de la vie subjective définie comme praxis. À vrai dire, jusqu’à un certain point, Michel Henry en distingue deux ; je vais tenter d’en ajouter un ici avec Deleuze. Au-delà de c’est la, c’est la notion de « figure » qui devrait acquérir une détermination plus précise. De fait, il faut, je pense, tenir ensemble – en leurs tension certes conflictuelle et hétérogène – un coefficient d’expressivité pathétique ainsi qu’une certaine créativité cosmique. Avec l’art, plus encore que la simple image de la vie, Henry définirait bien plus ce qu’il nomme l’« imago affective du monde »10, plus encore que la simple « image de la vie ». Et par conséquent, il forgerait alors la double possibilité interne d’un « accroissement de soi » de la vie comme condition ontologique et phénoménologique à tout vécu immanent, en tant qu’intensification inhérente à toute épreuve de soi, dans l’institution et la création d’un cosmos vivant, au sein même de la destruction systématique du schéma représentationnel de l’objectivité.

• 11 Anne Sauvagnargues, Deleuze et l’art, Paris, PUF, 2006, p. 211.
• 12 Au passage, l’esthétique de Kandinsky est très explicitement caractérisée par Michel Henry d’« expé (...)

3Deleuze cherche plusieurs aspects dans les tableaux du peintre anglais. Ceux-ci se regroupent sous le thème général d’une « logique de la sensation » qui, par opposition à une « logique spirituelle », pourrait-on dire au sujet de Michel Henry, ou encore à une logique « abstraite » (celle du jugement esthétique), repose sur la connexion des sensations, agissantes dans le tableau selon les configurations de rapports de forces et les productions d’affects inhérentes à l’émergence du « figural ». En d’autres termes : l’agencement de la sensation dans l’apparition de la « figure » capte des « forces » insoupçonnées caractérisées d’« invisibles ». Une « figure », pour Deleuze lisant et observant avec attention Bacon, « c’est une manière d’exposer les forces, les attentes et les poussées du corps »11. Ainsi il faut déformer les corps, et non pas transformer les formes. Et c’est en sens très précis que l’art n’invente pas de formes et n’est pensable que comme théorie expérimentale du fonctionnement de la sensation12. Aussi, selon Deleuze, penser la peinture se résume en fin de compte à réfléchir trois choses : « la figure, les figures et leur fait ». C’est pourquoi, une logique du « figural » (qu’il reprend à Lyotard) est sensée venir contrer la « figuration » ou le « figuratif », immédiatement corrélée par le philosophe français à la notion de « représentation », elle-même comprise en lien avec l’« illustratif » et le « narratif ». De concert avec le peintre anglais, il peut alors affirmer : « il faut peindre le cri et non l’horreur ».

• 13 Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, Paris, Editions de la différence, 1981, p. (...)
• 14 A partir de là comment définir la matière ? A la manière des empiristes. Quand bien même il s’agit (...)

4Et, en effet, selon lui, « la peinture n’a ni modèle à représenter, ni histoire à raconter. Dès lors elle a comme deux voies possibles pour échapper au figuratif : vers la forme pure, par abstraction ; ou bien vers le pur figural, par extraction ou isolation »13. La force doit devenir sensible et non devenir une « forme abstraite ». Toutefois, et à l’inverse de nombreuses conceptions, les forces se situent bien dans la matière et non plus chez l’homme. Ce point marque, à ce propos, un rejet de tout principe d’individuation organique, pré-organique ou préréflexif et la mise en avant de modes innombrables de « singularités intensives » provenant du fond pré-individuel, qu’il nomme le « plan d’immanence pure ». Sa définition de la sensation, comme celle de la « force » d’ailleurs, fait appel à son « empirisme supérieur » et est donc celle de la matière. Deleuze n’admet qu’une pluralité de forces matérielles ; des « forces » et des rapports, des « corps hystériques sans organes », transits, organisés par ces forces extérieures et non un « corps vécu » ou une individuation organique14. Pour cette raison, la force – non humaine – est « invivable ». Et, de fait, le corps, désorganisé par des forces, n’est autre que « la figure ». La figure est « sans objet ». Le corps devient tout simplement un complexe de forces en tant que devenir sensible à même la toile.

• 15 Gilles Deleuze, op. cit., p. 14.
• 16 Ibid., p. 18.

5S’arracher à la figuration, mais comment ? Deleuze ne l’ignore évidemment pas, il s’agit bien du travail de l’abstraction. Néanmoins, il précise immédiatement : « n’y a t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible ? »15. A ce stade de son analyse, il effectue alors une différence nette entre la « figure » et la « forme abstraite ». De manière très large, il existe deux types de productions de formes dites abstraites. D’une part, la méthode très réfléchie de Kandinsky ou de Mondrian : la forme, en ce cas, est codée symboliquement – quasi mathématiquement – et ouvre l’homme à un état spirituel supérieur. D’autre part, un autre codage, dont le représentant est Pollock, déploie l’acmé du chaos. Cependant, et toujours selon Deleuze, la figure et son « jeu » n’y sont pas clairement identifiables. Autant l’abstraction demeure un code « cérébral », autant le « dripping » de Pollock ne permet d’atteindre la sensation que confusément ; son codage reste déficient, car indistinct. Sans effectuer de malheureux raccourcis, on peut se permettre de dire ceci : la « figure », telle que l’entend Deleuze au sujet de Bacon, est une méthode de décodage de la « représentation » et réciproquement de codage de la sensation. Plus encore, ce codage spécifique fonde l’idée du « pli », c’est-à-dire le décalage hallucinatoire dans lequel la perception vient « voir » le tableau. L’artiste – en tant que sa fonction est de « capter » des forces – est celui qui exprime les « sensations » de la matière et non pas son affection personnelle, son émotion ou pire encore, son opinion. En ce sens, Deleuze n’a pas de mot assez dur contre ces faisceaux de « certitude » qui se veut « constitutive ». Autrement dit : la phénoménologie. Ce qui importe et ce qui doit retenir toute notre attention est en définitive ceci : selon Deleuze, « la figure n’est pas seulement le corps isolé, mais le corps déformé qui s’échappe »16. En d’autres mots, il pense la « déformation » comme un véritable destin. Le corps est en rapport avec une structure matérielle, il est pris dans celle-ci. D’une certaine façon, et pour parler en termes henryens, le corps deleuzien est encore du « monde ». Il est assis sur une chaise dans les toiles de Bacon, par exemple. Mais il s’enroule à cette « structure » et, ce faisant, il la déforme et se déforme ; il se fond dans cette dernière et s’y dissipe. Ceci consiste en de véritables passages effectifs de sensations et non dans une « simple » représentation du corps. Qu’importe ici les nuances évidentes, le peintre anglais a semble-t-il quelque chose à dire à une phénoménologie de la vie.

• 17 Didier Franck, chair et corps : sur la phénoménologie de Husserl, Paris, Editions de Minuit, 1981, (...)

6On peut considérer, je crois, et afin de conclure ce parcours éclair tout en étant conscient de son insuffisance, que Michel Henry, tout comme Deleuze, dépasse le modèle anthropologico-charnel du reste de la phénoménologie. Ainsi, il récuse, de la même façon, le corps « pré-organique », qui résout la relation esprit-corps, chez Merleau-Ponty par exemple, dans une « chair anonyme ». Pour Henry, la « vie » telle qu’il l’entend, est bien une « pulsion », une « force ». Et s’il pouvait tout à fait admettre l’audace de Deleuze, qui vient déplacer les concepts antinomiques de corps et d’esprit, il demeure que, chez lui, ceux-ci doivent se voir fonder par un autre problème : celui de savoir à quel type de corps fait référence une phénoménologie de la subjectivité radicale comprise en tant que force et en tant que chair, chair intensive, affective et radicalement singulière. Existe-t-il des forces dans le monde ? A cette question Michel Henry, tout comme Gilles Deleuze d’ailleurs, répondent, d’une seule voix, par la négative : celles-ci résident dans la « matière ». C’est à dire partout et nulle part. Dans la nature, dans l’être, pour Deleuze. Dans l’immanence, s’empresserait d’ajouter Michel Henry. En tous les cas, elles ne sont pas « visibles ». Poussant encore cette réflexion un peu plus loin, il faut savoir si, en un certain sens, la phénoménologie matérielle peut répondre à l’interrogation de Didier Franck : « Mais quand la phénoménologie s’est-elle jamais donné les moyens de décrire et de penser les forces ? »17 Si, en effet, la phénoménologie nous demande de voir l’œuvre en « chair et en os », reste à élucider de quel « chair » il s’agit ? C’est probablement ce concept, que seul une phénoménologie de la force subjective peut envisager, et qui manque sans doute à Deleuze pour « incarner » sa / ses « forces a-subjective(s) ».

• 18 Michel Henry, Philosophie et phénoménologie du corps, Paris, PUF, 1965.

7L’approche henryenne du corps a pour but l’élucidation de la concordance de deux questions de principe au sein d’une même méthode a priori : il s’agit, en un premier temps, de déterminer où poser la question du corps, c’est-à-dire, en d’autres mots, quelle instance peut de droit y apporter une résolution. En bref, « la conscience est-elle ce qui rend possible la question du corps ? ». Dans un deuxième temps, il s’agit de savoir si la phénoménologie de l’être de l’ego – en tant que phénoménologie du fondement – implique, en son élucidation, la question du corps de cet ego absolu en sa phénoménalité originaire ou si celle-ci demeure au contraire un élément contingent et extérieur à cette sphère de déterminations et d’analyses. En fin de compte, Michel Henry pose une question très simple : au nom de quelle autorité allons-nous nous référer pour accorder au corps une attention plus importante qu’à tout autre « objet transcendant » ou, en d’autres termes, le corps peut-il constituer de lui-même cette autorité, en étant un corps « expérimenté » au sein d’une « expérience interne transcendantale »18, un a priori non formel ? Si tel est le cas, le corps peut-il dès lors se saisir de lui-même ? La réponse à ses questions ne fait aucune équivoque pour le penseur français. Il s’est d’ailleurs longuement exprimé sur cette problématique. S’il faut s’interroger sur le corps, c’est avec une ontologie et une phénoménologie de l’incarnation que l’on peut le faire, afin de déterminer la réalité de l’être de ce corps que je suis, selon une nouvelle disposition phénoménologique : le fait brut d’être incarné. Ceci doit être compris au sens d’une factualité absolue de l’impression originaire d’être. Non pas ce corps au sens démonstratif et objectal ou un corps indéterminé, mon corps au sens de l’« avoir » possessif, de la « mienneté », mais bien l’« être-chair » tout entier, un corps qui se sent et parce qu’il se sent en son effort subjectif strictement immanent, peut et ce, de manière non ponctuelle. Le corps, en tant que subjectif, « peut » toujours en tant qu’il se définit comme « potentialité ». Michel Henry dit bien :

• 20 Michel Henry, « Le concept d’âme a-t-il un sens ? » in Phénoménologie de la vie (tome I) : de la ph (...)

8Maintenant que ceci est clarifié, on peut donc affirmer que le corps est une modalité phénoménologique originaire, invisible et non dérivée, indifférente à la manifestation de l’organe lui-même, du corps comme organisation individuante ou pré-individuelle, que celui soit perçu ou non perçu. A l’inverse du parallélisme spinoziste, Henry radicalise la position cartésienne, en redonnant un sens au concept d’« âme »20, non par l’entremise d’un moi-substance, d’un pneuma, d’un esprit localisé mais bien d’une « pulsionnalité » résonnante, d’un pouls centré sur lui-même, qui oscille alors comme matière affective fluctuante en chacun de ses mouvements, des plus extraordinaires aux plus banals, des plus longs aux plus brefs. En réalité, il s’agit ni plus ni moins qu’une radicalisation intégrale du concept de passivité. A quoi sommes-nous passifs en premier lieu ? A nous-mêmes, répond de manière instantanée Michel Henry. L’originalité est ici de poser l’immatérialité et l’invisibilité de cette force, de faire de la passivité une force en elle-même, en tant qu’elle s’éprouve. Dans la source réside la pesanteur qui nous fait tenir debout. Ce lieu de la force est en fait un plan de variation, une œuvre au sens très concret. Depuis L’essence de la manifestation, nous savons que la vie n’est autre qu’un acte, un mouvement de révélation de soi. Henry définit tout autant le pouvoir infini d’être soi, et l’infinité des modes de ce même pouvoir de s’accomplir en tant que force agissante qui ne cesse, en tant que force précisément, de s’accroître, d’accroître l’épreuve toujours affective et différenciée de cette force une qui est soi en chacun de ses pouvoirs.

• 21 Michel Henry, Phénoménologie matérielle, Paris, PUF, 1990, p. 11.

9A quelle condition la force peut-elle agir ? A quelle condition une force peut-elle être une force ? Voilà toute la question. Lorsque Henry évoque la vie, il affirme qu’elle n’est pas puissante mais bien puissance. Certes une puissance non idéale, c’est à dire qui sait réserver sa puissance en s’exposant tout à la fois entièrement ; elle est la puissance qui se « surmonte » elle-même, qui « surabonde ». C’est pourquoi, la force de cette vie produit, dans le même temps, l’éclatement du simple « état » affectif, et la dissipation de l’objectivité du monde ainsi que celle du corps organique. Aussi la corporéité subjective constitue le lieu de modification de l’affect en force et inversement. Sa réalité est son « devenir », en tant qu’il « advient » à soi. La vie est la « présence » du devenir, « ce qui demeure n’est que l’accroissement » dit le phénoménologue français. Elle se révèle en tant que « procès de subjectivation » et création d’effets de subjectivation. Et donc, en ce sens, le trait d’essence de la vie est d’être une « impressionalité vivante » en tant que « je peux », capable de produire « une économie pathétique des forces en ses « régimes dynamique d’affects », comme dit Paul Audi. La vie ne cesse d’être une « auto-libération », dans le cadre d’une retenue essentielle, parce qu’elle est fondée non seulement affectivement mais détermine, par cette affectivité qu’elle est entièrement, une force, une certaine manière de « passer », de se passer, un mode d’agir de cette force : « l’affectivité forme l’essence de toute force » et « la force est l’essence de toute forme ». De manière plus précise : « La pulsion, la force, l’affect, tout ce que nous sommes au fond de nous-mêmes, tout ce qui importe. Elles n’appartiennent pas à l’immanence parce que se trouvant placées là par hasard, mais parce que c’est là seulement qu’elles sont possibles »21.

• 22 Michel Henry, « Kandinsky et la signification de l’œuvre d’art » in Phénoménologie de la vie (tome (...)
• 23 Michel Henry, « Dessiner la musique : théorie pour l’art de Briesen » in Phénoménologie de la vie ( (...)

10Après cette courte évocation, il faut maintenant s’orienter vers l’esthétique de la phénoménologie matérielle. Comment Henry a-t-il compris la représentation de cette corporéité dans la composition artistique, principalement dans le cadre du tableau ? Précisément en élucidant d’abord, en premier lieu, la nature du site où l’œuvre se déploie, où se déploie son « besoin » et par là sa signification : réfléchir l’art est d’abord produire une inversion de la théorie du sens de l’œuvre d’art afin de démontrer ceci : l’œuvre ne trouve pas seulement son essence dans l’émotion, mais bien dans l’impressionalité – le sentir – qui définit tout autant sa possibilité et sa nécessité22. Deux réponses, deux analyses se chevauchent : celle de Kandinsky et celle de Briesen. Contrairement à ce que l’on imagine trop souvent, Henry distingue sensiblement les deux approches. Commençons par dire qu’il existe deux manières d’aborder la notion de force, car comme il l’affirmait : « tout grand art n’est il pas une représentation de la force ? »23 :

• 26 Michel Henry, Phénoménologie de la vie (tome III) : de l’art et du politique : « La métamorphose de (...)

11Tout l’enjeu d’une telle conception de l’art fondée exclusivement sur le pâtir est de penser comment transformer de « la souffrance en force » et, inversement, de la force en « jouissance de cette force ». Pour ce faire, Henry analyse donc deux modes implicites de réalisation de la mise à distance, deux conceptions antagonistes de la libération de la force, au sein de sa conception de la picturalité. Bref, il envisage une mise en place de la force, « une projection des puissances de notre corps »26 :

• 27 Paul Audi, Michel Henry : une trajectoire philosophique, Paris, Les Belles lettres, 2006.
• 28 Delia Popa, « la matérialité de l’imagination » in Bulletin d’analyse phénoménologique, volume 5 (2 (...)
• 29 Michel Henry, « Kandinsky et le mystère des dernières œuvres » in Phénoménologie de la vie (tome II (...)

12Dès le départ de cette réflexion, j’ai évoqué son caractère encore très préparatoire. Après ces analyses partielles – et je l’espère le moins partiales possible –, il me semble, par conséquent, utile d’en appeler à certains développements, aussi provisoires que prospectifs. Selon moi, on ne peut se limiter à ces deux concepts variables de l’« auto-libération » en art, car il est nécessaire de préciser le concept d’art lui-même qui immédiatement implique, je l’ai dit dans l’introduction, une réflexion sur « le premier dehors » – les multiples premier dehors – auxquels il fait référence, en les faisant comme pré-sentir. Considérons ceci. Selon une typologie propre à Paul Audi27, il existe trois formes de « dépassement de soi dans le non dépassement à soi-même en sa passivité », 1) l’intensification, 2) l’atrophie 3) le retournement. Eux-mêmes sont des « modes » de la condition de « l’accroissement de soi », en tant que lui-même répond à la condition d’« auto-transformation » de la vie propre à la dialectique immanente du souffrir et du jouir. Et ici il faut bien comprendre que le seul moyen de se vivre pour la vie se situe dans ce re-vivre perpétuel. Seulement, Henry insiste : les conditions de la répétition de la vie résident dans sa propre génération inlassable de soi. La répétition des conditions même de toute donation à soi, se donne à soi comme, non pas ce qui va se transformer, ou ce qui a été transformé, mais ce qui se transforme toujours déjà, ce qui est entrain de passer, ce qui s’accroît. La vie est la manière de se passer en tant qu’elle se génère soi-même en tant que soi désirant s’éprouver plus. Voilà pourquoi la vie « parvient » en soi en tant qu’« accroissement de soi » et que le « souffrir » se fait « jouir ». Une question parachève immédiatement ce raisonnement succinct : en quel sens cette manière engage-t-elle une certaine pensée de la « création » ? Il faut l’avouer : le principe de « création » – au sens non théologique – chez Michel Henry est nettement moins élaboré que celui de « génération ». Ceci a été très clairement perçu par Delia Popa28 qui parlait, au sujet de la thèse henryenne, d’une « création d’avant le monde ». Et de fait, le dilemme est celui-ci : soit le cosmos est un simple reste, soit le cosmos est tout entier « affectif », d’entrée de jeu. Mais alors, en ce cas, où est la création ? Entre les deux, Michel Henry balance timidement. « Toute grande création est une création intérieure »29, répète-t-il. En dépit de cette tentative, rien ne semble lever la difficulté.

• 30 Michel Henry, « La question du refoulement chez Schopenhauer » in Phénoménologie de la vie (tome II (...)

15Le mouvement fonde les effets et ces effets entraînent eux-mêmes des mouvements. A cet endroit se trouve le sens de la création. Voilà ce que fait la vie fait au sens littéral. Elle fonde, en tant que pulsionnalité, la possibilité de la résonance et la nécessité d’accroître cette dernière. Ainsi la création, tout comme la culture, est à prendre au sens large d’exercice, une forme d’accélération pathétique, qui n’est autre que la modalité même de tout « accroissement de soi ». Peut être est-il temps de préciser cette notion de « création », en tant qu’« auto-libération » de la vie. Cette dernière ne relève pas tant de l’artefact, que de ce que je nomme figure ou, pour être plus juste et éviter le sens strictement deleuzien, « la prise de figure », évènement propre à une chair auto-affectée soumise à elle-même. La figure, non « figurative » du dynamisme, du monde ou du corps, est le mouvement lui-même qui vient proliférer en tant que mouvement. Ce mouvement se configure, c’est-à-dire compose avec soi, en ne quittant pas son effectuation, en tant que tout mouvement surabondant exige son « auto-libération », qui est tout autant la possibilité de produire du mouvement que de s’en libérer et d’en jouir. Produire non des « formes », mais bien des « manières ». Vivre est toujours vivre selon une certaine manière et vivre les manières avec lesquelles mon corps se tend, se vit en tant qu’« accroissement » de son épreuve. Vivre n’est pas prendre possession de la vie mais position dans la vie. Le mouvement est ce qui répond à soi-même. Il ne « recrée » pas le mouvement. Mais la vie elle-même, en tant qu’accroissement de soi, se fond dans certaines structures matérielles, dématérialisées (défigurées, pourrait-on dire) au sens mondain et ensuite re-matérialisés au sens pathétique. Et c’est ainsi que Michel Henry peut dire : c’est l’« œil de la vie » qui nous regarde à travers le tableau, car le tableau est devenu littéralement cette prise de figure de la vie, c’est à dire une forme de corps imaginaire. C’est bien un regard, celui d’un vivant, qui regarde alors « l’œil de la vie ». Le cosmos est le « corps » imaginaire vécu dans l’immanence à soi de tout mouvement qui, résolu, prend figure. C’est-à-dire « crée ». Prendre figure : prendre pied en son monde. La figure est ce que Michel Henry nommait sans le dire explicitement : « une force étrangère au contenu de la représentation qui va déterminer son destin, sa formation ou sa non-formation »30. Autrement dit, le désir déploie – en se mouvant en soi-même – le cosmos dans « la nuit d’avant le monde ».

• 31 Ibid., p. 145.

16Pas plus à moi qu’en moi, ce « monde » affectif, nous en ignorons la taille, la circonférence et la profondeur. Michel Henry disait encore, dans le même article : « voilà pourquoi, parce qu’elle est affective en son fond, la représentation obéit à d’autres lois qu’aux lois de la représentation, aux lois de la conscience, qui sont aussi les lois du monde, de l’espace, du temps (…) »31. La pure épreuve de soi qui cherche à se faire « figure », en tant qu’affectivité invisible, ignore tout autant les découvertes de Galilée que de Copernic. Elle ne sait qu’elle-même. Et si nous suivons Michel Henry, il s’agit de la seule « connaissance absolue ». Bien que très elliptiques, les quelques références à l’art de la danse chez Henry apparaissent fondamentales à plus d’un titre pour indiquer cette éthique générale du corps vivant. Celle-ci redéfinit entièrement, de la notion d’« espace » à celle de « nature », de la géographie à « la forme d’une ville » comme disait Julien Gracq ; tous ces « lieux » que parcourent et créent les vivants. Là où la vie est et devient en son cosmos.

• 32 Michel Henry, « la métamorphose de Daphné » in Phénoménologie de la vie (tome III) : de l’art et du (...)

17Telle serait la découverte majeure de Henry en ce qui concerne la question de l’« art », aux antipodes d’une simple « théorie esthétique ». Le mouvement même de la vie repose sur la structure transcendantale jouir-souffrir. Ce que l’art dévoile est une structure de modification dans un cosmos déterminée, qui vient doubler le premier plan de modification originelle, en forgeant les conditions de sa répétition et de son accroissement. La matérialité de la vie vient matérialiser un certain cosmos imaginaire à partir de son pâtir. Or il s’agit là de son pouvoir le plus fort, le pouvoir pour elle de « prendre figure ». À certains endroits, Henry se demandait : « l’art seul nous offre-t-il une image de nous ? »32. Bien sûr que non. Pour la vie, il ne faut pas créer une image du cosmos ni se faire reflet cosmique. La vie est un pouvoir de mise en mouvement, de pouvoir se disposer et ainsi de disposer de sa force, en la libérant de manière toujours plus intense. A cet effet, et à titre entièrement provisoire, on pourrait, par exemple, citer pour illustration de cette prise de figure : la « décharge » violente chez Briesen, José dans « Le Fils du roi » qui devient concrètement une « œuvre d’art », la composition de Kandinsky, le codage de Bacon (vu par Deleuze), l’économie en son sens originel. Tous ces exemples sont tous des « modes », certes très différents, de cette prise de figure effectuée concrètement par les vivants, selon leurs besoins. Ainsi, il faut donc fonder les configurations de la tension avec le monde de multiples manières, car si chaque pouvoir est autarcique phénoménologiquement, il n’y a pas un système de pouvoir qui n’évolue dans une connexion intrinsèque aux autres, pas un « accroissement de soi » qui ne se conçoit sans une montée en chair du cosmos et corrélativement une intensification de la fonction de « corps-propriation » et d’intersubjectivité. Celle d’un monde partageable pour des vivants qui désirent s’éprouver plus. A chaque affect, son cosmos. Sans prise de figure, aucun cosmos. Toute prise de figure par la vie est cosmique parce qu’entièrement immanente et invisible.

• 33 Michel Henry, « La peinture abstraite et le cosmos » in Phénoménologie de la vie (tome III) : de l’ (...)

19Ainsi, l’art – plus précisément la vie au sens d’une « esthétique transcendantale » – fonde des effets différenciés, réellement sensibles, qui engagent des réponses elle-même affectives et immanentes. Ces retours affectifs d’une force libérée, alors différenciée, sont des mouvements de sentir qui impriment toute notre vie sensible et sa corporéité immanente. La figure doit permettre de penser tout mouvement de libération de soi comme création d’effets subjectifs, comme agrandissement de ce corps immanent en sa chair cosmique. Dans le même temps, cette réflexion doit rendre possible une généalogie immanente de l’ensemble des formes de culturation de la vie et ses possibilités de renouvellements. Ce chemin doit donc permettre de contrer une tyrannie de la « forme vide » qui fait du corps un « objet d’entendement » (suscitée par la Barbarie). Une voie médiane subsisterait entre une iconologie absolue de l’affect et une idolâtrie du corps visible. Une voie, ou plus précisément une voix. Celle-ci s’exclame, presque à la manière de Walt Whitman : « ce corps que je suis : cosmos ! »33.