3Ces interrogations entretiendraient un doute sur la possibilité de faire travailler la ou les thèses de Voir l’invisible, si « faire travailler » voulait simplement dire « appliquer à une œuvre » ou encore « retrouver en elle » un contenu idéel découvert ailleurs. Mais l’expression « faire travailler » peut d’autre part désigner la tâche de rechercher et identifier les décisions principales qui régissent l’économie d’un ouvrage. C’est ainsi que nous l’entendrons dans cet article où nous nous demandons par où commence le livre de Michel Henry et quelles sont les conséquences de ce choix initial. Il ne s’agira donc pas de nous prononcer dans les lignes qui suivent sur la valeur de l’œuvre picturale de Kandinsky, ni même sur l’intérêt de ses écrits théoriques, mais sur quelques--uns des aspects de l’esthétique henryenne et cela, indépendamment des utilisations qui en ont été faites – et qui continueront sans doute de l’être – hors du domaine de la peinture en général et de celle de Kandinsky en particulier.

4D’où est donc issue l’esthétique développée dans Voir l’invisible ? Rien ne sert d’en chercher la source du côté d’une analytique des sentiments de beauté et de sublimité ou dans l’analyse des jugements de goût d’un spectateur idéal, parce qu’elle n’est pas là. On ne la trouvera pas non plus dans une analytique de l’œuvre. En revanche, cette source est à chercher du côté du travail de production ou de création, peu importe sa dénomination, parce qu’en amont de toute poièsis et même de toute praxis vivante, cette source jaillit d’une interprétation philosophique du sens de l’art, c’est-à-dire d’une détermination de sa signification fondamentale et de ses directions d’accomplissement. Telle est la décision inaugurale d’où procède Voir l’invisible.

• 5 Bazaine J., Notes sur la peinture d’aujourd’hui, Paris, Seuil, 1953, p. 47-48.

Abstrait, tout art l’est ou n’est pas. Il l’est dans la mesure où il n’est pas la nature, mais une contraction du réel tout entier. Que certains purs de l’art abstrait soient “retirés de”, retirés du monde, retirés du même coup de l’homme dans ce qu’il a de plus riche, c’est là le contrepied de l’abstraction et nommons cela si l’on veut, de l’irréalisme. Voilà qui amorce déjà dans l’abstraction deux courants absolument opposés.
L’immense erreur, c’est de continuer à parler de l’objet, de l’objet “réel” comme s’il avait été, en un temps quelconque, la “fin” de l’œuvre d’art et n’avait pas été toujours le moyen : l’art à toutes les époques, a toujours été non figuratif. Ce n’est pas là une nouveauté et il est étrange d’avoir à le rappeler⁵.

8Aussi pertinentes que soient ses implications (rejet de toute orientation objectiviste et refus de toute représentation), la décision inaugurale d’où procède l’esthétique henryenne est problématique. Elle repose sur un geste philosophique usuel qui consiste à attribuer à l’art une signification métaphysique préalablement fixée, en l’espèce, être une modalité particulière de la vie conçue comme l’essence de tout ce qui est réel, et à lui assigner pour fonction d’en rendre l’expérience effective possible. Or, une telle esthétique est et ne peut qu’être allégorique. La question capitale est : « peut-il en aller autrement en philosophie ? » A notre avis, oui, parce que la décision sur laquelle repose Voir l’invisible écarte une toute autre approche de la peinture. Une ligne de partage des eaux sépare en effet les problématiques de la signification et de l’apparition. Celle-ci découvre, celle-là, retrouve. Dans le plan de la signification, on sait ce qu’est l’art et ce que doit être une œuvre pour être une œuvre d’art ; dans celui de l’apparition, on ne sait pas ce qu’est l’art qui se présente dans des œuvres dont on sait qu’il s’agit d’œuvres pour autant que l’art s’annonce en elles. Contradiction ? Non, mais circularité phénoménologique, certainement. Dans le plan de la signification, un maillage conceptuel autorise les déductions et les inductions entre l’art et l’œuvre ; dans celui de l’apparition, le cercle de l’art et de l’œuvre empêche de disposer du concept des deux. Ce défaut initial opère en tant que tel, comme défaut, et, seul, il rend possible la rencontre par quelqu’un – peintre ou non – de formes en genèse qui transgressent continûment leur dé-finition. A l’inverse de ce qui se produit avec la signification, l’apparition se règle sur la sui-référentialité d’une forme picturale, conjurant ainsi le danger représenté par un traitement allégorique de l’art. De la décision initiale découlent deux conséquences majeures. La première concerne la manière dont l’unité d’une œuvre est déterminée, la seconde, son efficace.

9Peu de choses sont une. Peu procurent, par conséquent, le sentiment de leur unité à ceux qui les font ou les voient. Les œuvres d’art en font partie, mais pour qui pense cela ou demande à en être convaincu, deux questions se posent, tout d’abord celle de savoir en quoi consiste cette unité et, ensuite, celle de ses effets sur un spectateur. Abordons la première.

10Michel Henry traite de l’unité d’une œuvre en faisant référence à son essence ou à son « contenu » qu’il distingue soigneusement des moyens utilisés pour l’exprimer. Un passage, parmi d’autres, de son livre l’énonce sans ambiguïté :

• 19 Ibid., p. 42.

Toute l’activité créatrice de Kandinsky (…) vise à promouvoir et à illustrer la vérité essentielle contenue dans Du spirituel. Cette vérité c’est donc que la réalité véritable est en soi invisible, que nous sommes en notre subjectivité radicale cette réalité qui constitue d’autre part le seul contenu de l’art, ce contenu abstrait qu’il a pour mission d’exprimer¹⁹.

Derechef, « promouvoir », « illustrer » et « avoir pour mission d’exprimer » ne doivent pas égarer le lecteur. En dépit des apparences et d’une formulation qui laisse croire le contraire, jamais Michel Henry ne pense l’art comme une réalité subordonnée à la vie et encore moins comme sa mimèsis car, si tel était le cas, jamais la vie ne se présenterait elle-même en lui. Toutefois, les trois expressions employées dans l’extrait cité ci-dessus indiquent qu’entre les deux registres de l’essence et des moyens de l’exprimer, la parité n’est pas de mise. Comment justifier le privilège accordé à l’essence de la peinture et la moindre importance reconnue aux moyens, sans que l’on puisse pour autant parler à leur propos de subordination ? La justification du privilège reconnu à l’essence de l’art a commencé d’être fournie dans la section précédente. Son rôle dans l’unité d’une œuvre reste toutefois à élucider, or il nous semble être déduit d’un raisonnement qui procède par antithèse plutôt qu’il ne donne lieu à monstration directe.

13La première tient à l’opposition construite entre une esthétique tournée vers l’extérieur et une autre, vers l’intérieur. Attribuer la première à Hegel est surprenant car, si pour celui-ci l’art est un moyen sensible qui permet d’exprimer l’Absolu, jamais cet extérieur ne va sans l’intérieur qu’il incarne diversement dans l’histoire et selon les arts. L’esthétique tournée vers l’intérieur laisse quant à elle intact le problème de l’unité des deux aspects de chaque élément pictural et, plus largement, celui du contenu et de la forme qui se trouve déplacé, sans plus. Personne ne doutera du fait qu’ôter à une ligne sa dimension représentative, figurer le contour d’un objet, la rend à sa réalité picturale, mais personne ne doutera non plus du fait qu’il ne suffit pas d’employer un élément pictural, ni de l’associer avec un ou plusieurs autres, pour produire un être un appelé tableau. La force de la réflexion henryenne tient à ce qu’elle souligne le rôle, et sans doute la valeur, de l’absence de toute dimension représentative des éléments formels dont la composition constitue un tableau, mais elle n’explique pas cette composition. Duelle, la forme dont parle Michel Henry, à savoir, au sens large, l’ensemble des moyens utilisés par un peintre ou, plus étroitement, le dépôt sur un support quelconque d’une surface délimitée par une autre surface, la forme, donc, ne se forme pas. Faute de se former, la forme henryenne ne se produit pas elle-même et l’esthétique, en tant qu’expérience et discours, reste en conséquence confinée à l’intérieur des limites d’une expérience subjective.

14Une deuxième raison rend problématique la réflexion de Michel Henry sur l’unité d’une œuvre. Elle tient à la conception de l’objectivité qu’elle promeut et qui est corrélée à celle du subjectif pur. Le subjectif constitue l’être et la vérité de la peinture, en un mot, de l’abstraction. Pour l’atteindre, Voir l’invisible propose la méthode élémentaire, soustractive, mentionnée plus haut, or celle-ci n’est efficace qu’à une condition : objectivité et représentation doivent être semblables. Mais la représentation d’un objet est autre chose que son existence ou son inexistence mentales. Elle est un mode de présentation de l’objet et du sujet qui les redouble pour en faire les objets d’un sujet en établissant ainsi une distance de principe entre eux. L’objet devient par là-même ce que le sujet s’ob-jecte. La critique henryenne de l’objectivité dans l’art, dans la peinture, voire dans une certaine pratique de l’abstraction, repose sur cette conception de l’objet. Or, celle-ci laisse de côté le fait qu’un objet n’est pas nécessairement ce qui est là, face au sujet, et clôt dans la dimension de la représentation, mais une chose, c’est-à-dire un mixte de données sensuelles et de données réelles qui lie intérieur et extérieur, pour reprendre ce langage. La chose, si l’on cherche à la définir, est l’état natif de l’objet, son apparition avant sa thématisation. De cette chose, il n’est jamais question dans Voir l’invisible qui est parcouru par l’opposition du subjectif et de l’objectif, laquelle est moins éclairante qu’on ne le croit. En effet, cette opposition revient à affirmer que soit l’œuvre est subjective et de ce fait hors du monde, soit elle est objective et dans le monde. Cette dualité rend inconcevable l’unité des deux composantes d’une œuvre, l’invisible et le visible, parce qu’elle commence par en poser l’impossibilité. Il nous semble au contraire que l’opposition du contenu et de la forme, de l’intérieur et de l’extérieur, est toujours surmontée dans une œuvre qui ne représente effectivement rien, et Michel Henry a raison sur ce point, mais dont l’événementialité constitue tout l’être, idée que l’on cherchera en vain dans tout l’ouvrage. Un événement n’est en toute rigueur ni purement subjectif ni purement objectif. Il a lieu, mieux, il est le lieu de son avoir lieu, selon une formule de Henri Maldiney.

15La signification attribuée à l’art dans Voir l’invisible conduit donc à ignorer qu’en tant qu’événement une œuvre ne se produit pas dans le monde, mais, en se produisant, ouvre un monde.

17Agir, pour une œuvre, ne signifie pas produire en dehors d’elle quelque chose, ce qui est à la fois évident – l’action n’est en rien une fabrication – et surprenant, tant les impressions, sentiments, désirs, images, idées suscités chez un spectateur par la vision d’un tableau lui semblent venir du dehors. Or, si tel était le cas, si agir était produire en ce sens-là, l’action d’une œuvre consisterait à faire naître hors d’elle, dans un autre être, par conséquent, une émotion ou une pensée. Dans une semblable vue, l’action est une opération qui relie une cause aux effets qu’elle détermine en faisant du milieu de cette effectuation une condition de possibilité de sa réalisation. Or, si une œuvre devait agir conformément à l’extrinsécisme de ce modèle, elle entrerait en contradiction avec son essence. Le spectateur aurait sans aucun doute affaire à quelque chose, mais ce ne serait pas une œuvre d’art. Si l’action ne consiste pas, pour une œuvre, à faire naître quelque chose, un sentiment ou une idée, hors d’elle-même, dans le cœur ou l’esprit de qui la voit, la question « que signifie agir ? » se pose avec plus d’acuité. Et cela, d’autant plus que Michel Henry consentirait, sans difficulté aucune, à reconnaître qu’une œuvre « touche » celui qui la regarde, un trait qui, par parenthèses, suffit à la distinguer de n’importe quel objet. Appliquée contre un mur, l’exemple est fameux, une pièce de mobilier lui est contigüe ; en aucun cas elle ne le « touche », sauf par abus de langage et projection dans l’objet d’un comportement proprement humain. Face au modèle extrincésiste, il en est donc un autre, défendu par Michel Henry, et dont l’intrinsécisme est paradoxal en ce qu’il combine l’idée d’une action immanente et celle de son pouvoir transcendant qui est de toucher un spectateur. Seule, cette liaison explique pourquoi l’art n’est pas une objectivation d’idéalités culturelles dont la réunion composerait un viatique pour remédier à l’ennui de vivre, mais « un mode le la vie ». Selon ce nouveau modèle, l’œuvre agit a-logiquement : elle touche, sans pour cela devoir sortir d’elle-même. Le pouvoir qui lui est propre exprimant l’incessant procès de la venue de la vie en elle-même, son affection de soi par soi, l’œuvre n’agit pas sur un vivant, mais dans un vivant auquel elle se révèle en l’affectant. Vivante, une œuvre s’éveille en faisant s’éveiller à soi un vivant.

18L’action d’une œuvre est donc éminemment subjective et ses effets, sentis. L’insistance, spécifiquement henryenne, sur la dimension intérieure et éprouvée de tous les éléments qui entrent dans la grammaire de l’abstraction, du plan originel, à la ligne et à la couleur, ne s’explique pas autrement, pas plus que ne s’explique autrement la récurrence du terme de pathos régulièrement associé, dans Voir l’invisible, à la sonorité intérieure des matériaux utilisés par un peintre et l’assomption que connaissent dans l’ouvrage, les notions de tonalité et de passage :

• 26 Ibid., p. 143. La citation de Kandinsky est extraite de Du spirituel dans l’art, p. 118.
• 27 Ibid., p. 144.

Tout élément a donc un aspect extérieur et un aspect intérieur – lequel n’est plus un “aspect”, rien qui puisse encore être vu, mais une révélation invisible. Dans le cas de la couleur, l’aspect extérieur est cette sorte de plage colorée répandue à la surface des choses, la couleur objective, “noématique”. La révélation intérieure, c’est la sonorité de cette couleur, le sentiment du possible, d’un monde naissant pour le blanc, de la mort pour le noir, du calme pour le vert, de la profusion, c’est-à-dire de la vie elle-même, pour le rouge, etc. Dans le cas de la forme, l’élément extérieur c’est le graphisme visible, qu’on peut définir de multiples façons, par exemple comme “délimitation d’une surface par une autre surface”. L’élément intérieur c’est ici encore un pathos. Il faut relire ces affirmations essentielles : “toute chose extérieure renferme nécessairement aussi un élément intérieur (…) chaque forme a donc aussi un contenu intérieur. La forme est la manifestation extérieure de ce contenu²⁶.
Notre vie est justement le passage constant de nos sentiments les uns dans les autres et ainsi leur différenciation et leur diversité. Celles-ci ne sont d’ailleurs pas quelconques. Elles obéissent à des lois rigoureuses qui ne sont plus les lois du monde (de l’espace, du temps, de la causalité – de la physique, de la mécanique, de la chimie, de la biologie, etc.) mais les lois de la vie. La plus importante de ces lois, c’est justement le passage, lequel est d’ordre affectif et ne fait qu’exprimer la nature la plus profonde de la subjectivité. Parce que celle-ci est l’épreuve de soi, une façon de se souffrir soi-même, parce que ce souffrir est identiquement pour la vie le moyen de s’emparer de son être et de jouir de soi, le “passage” est l’oscillation perpétuelle de la souffrance à la joie – oscillation qui constitue le fond de notre être. C’est cette histoire que représente la peinture. La modification de la couleur étant celle de sa tonalité, la gamme des coloris, leurs transitions subtiles, leurs transformations magiques ne sont rien d’autre que le passage de nos tonalités les unes dans les autres, le devenir de notre vie²⁷.

19La tonalité est l’essence commune des formes graphiques et des couleurs, quelles que soient par ailleurs les différences manifestées dans leurs aspects extérieurs. Les tonalités sont « des modes de la vie subjective » qui se réduisent ultimement aux deux sentiments de la souffrance et de la joie dont il revient à la peinture de « représenter » l’histoire.

20Là encore, l’interprétation proposée de l’action d’une œuvre est problématique, non pas en vertu de son intrinsécisme, parce que nous partageons, en effet, la conviction qu’entre une œuvre d’art et nous-mêmes qui la regardons il y a une dimension commune, mais du fait de l’interprétation subjective qui en est donnée et de la conception du mouvement propre à l’œuvre qui en résulte. Redisons-le une fois pour toutes : l’opposition henryenne entre le contenu et la forme d’une œuvre, l’intérieur et l’extérieur, ne permet pas de comprendre son unité. Certes, Kandinsky utilise ce vocabulaire et le passage cité précédemment en témoigne, mais il ne s’ensuit pas qu’il faille comprendre l’intériorité d’une œuvre comme si elle désignait une réalité invisible partagée par tous les vivants et dont l’art ne serait qu’un mode parmi d’autres. A l’opposé de ce que laisse parfois entendre Michel Henry et de ce que donne à entendre Kandinsky lorsqu’il considère le son d’une couleur ou d’une ligne comme une essence, il est nécessaire d’affirmer que l’intérieur, dans une œuvre, ne préexiste pas à son expression dans l’œuvre. En d’autres termes, il n’est pas un contenu déjà constitué et qui serait logiquement et ontologiquement antérieur à son incarnation, contenu qu’un artiste aurait à transcrire ensuite. L’intérieur est le résultat d’une intériorisation de la formation inchoative de la forme, un fond qui ne préexiste à aucune composition mais que celle-ci existe en se formant. La conséquence directe de cette interprétation de l’intériorité que viendrait confirmer l’étude, ici impossible, de l’aquarelle Entwurf zu Komposition II en date de 1910, est que le mouvement en quoi s’atteste la vie d’une œuvre ne nous semble pas consister en un « passage ». Un passage est une oscillation, comme l’écrit Michel Henry, une sorte de battement sur place qui se produit à l’intérieur des limites d’un intervalle. Le mouvement d’une œuvre est, au contraire, son devenir, une transgression des limites par elle posées avec, pour résultat, la formation d’un espace de présence qui, seul, peut nous é-mouvoir.