• 1 L. Wider, G. Confurius, « Bilder befragen. Interview mit Peter Zumthor », p. 90.

Herr Zumthor, was halten Sie vom Begriff Atmosphäre.
Denken Sie, er könnte einen Zugang zu Ihrer Arbeit öffnen?
PZ: Einen Zugang zu meiner Arbeit?…1

• 2 OASE #91, Building Atmospheres, Nai Publishers, 2013. Notons qu’il ne saurait aucunement s’agir d (...)

2Au-delà des signes les plus apparents (la présence répétée du concept d’atmosphère sous la plume de l’architecte ; la publication d’un ouvrage précisément intitulé Atmosphären ; l’existence d’un numéro de revue réunissant Zumthor, Pallasmaa et Böhme, « le philosophe des atmosphères »2), nous voudrions interroger tout ce que ce concept a de problématique et de singulier dans la conception pratique que s’en fait Zumthor. Quelle est la place du concept d’atmosphère au sein du dispositif théorique de production de l’architecture ? Quels en sont le sens, le rôle et la nécessité dans l’économie de la pensée de l’architecte suisse ? Pourquoi y recourt-il ? Quelles en sont les sources principales ? Comment la notion d’atmosphère s’insère-t-elle dans les réflexions de Zumthor concernant l’acte de création, la notion d’image ou encore d’histoire ?

• 3 Je ne reviendrai pas, dans ce qui suit, sur l’ensemble des caractéristiques qui permettent de rap (...)

3La question des atmosphères occupe, sans aucun conteste, une place de choix dans la pensée architecturale de Peter Zumthor3. Mais que signifie ici l’expression quelque peu générale de « pensée architecturale » ? Quel usage l’architecte peut-il bien faire de la notion d’atmosphère ?

• 4 Pensons ici au titre du texte inaugurant le premier volume de l’œuvre complète et qui est sobreme (...)
• 5 M. Steinmann, Forme forte, p. 259 : « Zumthor lit […] les livres comptent pour lui, et il écrit. (...)

4Pour qui cherche à s’en ressaisir, la première chose à mettre en avant est la suivante : la théorie de l’architecture de Zumthor est d’abord et avant tout, si ce n’est principalement ou uniquement, une théorie de l’acte architectural, une théorie de la création architecturale. En d’autres termes : une théorie du projet, une poïétique de l’acte d’architecture. Bien plus qu’une définition de l’essence de l’architecture ou une théorisation de la perception et du corps, qui ne sont là que des aspects seconds ou dérivés, les réflexions de Zumthor sur l’atmosphère font partie d’une méditation singulière, nécessairement rétrospective et réflexive, sur la manière dont se forme l’idée architecturale dans sa propre pratique. La réponse à la question « Qu’est-ce que l’architecture ? » est ici nécessairement synonyme d’une interrogation concrète quant à la question « Qu’est-ce que faire de l’architecture ? ». Le ce que est ici indissociable de la description d’un comment absolument singulier4. En un sens, c’est là une évidence, mais il est cependant nécessaire de la rappeler : Zumthor est un créateur et, s’il en vient à penser les atmosphères, c’est parce qu’il cherche lui-même à en produire dans et par ses bâtiments. La réflexion sur les atmosphères n’est jamais détachée de la pratique architecturale, elle ne se constitue jamais à proprement parler en un savoir spéculatif abstrait ayant sa finalité en lui-même (une théorie pour la théorie). C’est là une position substantiellement différente de celle du philosophe. Toute pensée en architecture est immédiatement engagée dans la logique projective, elle en est un moyen essentiel5. Dans le cas de Zumthor en particulier, la réflexion sur l’architecture, si elle constitue un moment important et pour partie autonome de sa manière de penser architecturalement (ce qui n’est pas le cas de tous les architectes), n’est jamais désindexée de ce que nous appelons ici cette pensée en architecture, cette pensée de l’architecture, qui lui donne sens et orientation. Cela aura des conséquences essentielles sur la définition même de l’idée architecturale chez Zumthor, ainsi que sur la place de la notion d’atmosphère au sein d’un tel dispositif réflexif et pratique. En un mot : c’est l’Atmosphären schaffen qui donne sens à l’Atmosphären denken (dont il est l’un des moments).

• 6 P. Zumthor, Penser l’architecture, p. 26.
• 7 Idem, p. 33 : l’objectif de l’architecte est de « laisser un ouvrage bâti qui existe pour lui-mêm (...)
• 8 P. Zumthor, Œuvres complètes, t. 1, p. 12 : « En tant qu’architecte, je suis un auteur ». Ou enco (...)
• 9 P. Zumthor, Penser l’architecture, p. 21 : « Le processus de projet repose sur une interaction co (...)
• 10 Idem, p. 32 (nous soulignons).
• 11 Idem, p. 33 (nous soulignons).

5Si ce qui prime ici c’est bien la formulation et l’explicitation d’une réflexion permettant de ressaisir ce que signifie faire de l’architecture, le premier point de vue à adopter sera nécessairement de nature génétique. Et bien qu’il distingue continûment entre logique de l’invention et chose produite6, puisque l’édifice construit a pour vocation de se détacher de l’acte créateur qui l’a vu naître ainsi que de toute rhétorique personnelle7, il n’en reste pas moins que toute architecture est une chose faite, une chose créée8, engendrée par un processus spécifique tout à la fois rationnel et contraint, et profondément subjectif9. « Chose créée » : cette expression recèle toute l’énigme et tout le défi de l’architecture aux yeux de Zumthor. Elle constitue la dialectique inhérente à l’acte architectural qui consiste à « ôter leur caractère artificiel aux choses que l’on crée par un acte artificiel et [à] les assimiler au monde des choses »10, à « donner à l’objet créé une présence comparable à celle qui habite les choses dans la nature »11. L’acte de création architecturale repose sur la logique du « comme si », l’objet architectural vise à exister comme chose en faisant oublier qu’il est le fruit d’un processus de projet, d’un retour aux choses suprêmement médié et cultivé. Pour se déposer dans les choses et s’y solidifier comme édifice indépendant, les formes architecturales suivent ici le chemin génétique d’une recherche créatrice subjective qui doit nécessairement être parcourue pour que l’œuvre puisse s’en détacher une fois construite. N’est-ce pas là tout l’art de Zumthor que de produire des édifices à la fois si présents dans leur matérialité qu’ils semblent émaner directement du site par une forme de croissance, si typiques dans leurs formes et leurs masses qu’ils semblent relever du savoir-faire vernaculaire, et pourtant si pleinement libres et sophistiqués qu’une œuvre de Walter de Maria ou de Joseph Beuys ?

• 12 Idem, p. 31 : « créer une architecture qui part des choses et revient aux choses ».
• 13 Idem, p. 8.
• 14 Idem, p. 32.
• 15 Idem, p. 12.
• 16 Idem, p. 15 : « Mais, à la différence d’un artiste plasticien, je dois partir des tâches fonction (...)
• 17 Idem, p. 39 : « Aujourd’hui je sais qu’au fond, dans mon travail d’architecte, je cherche à pénét (...)
• 18 Idem, p. 11 : « L’idée que notre travail est véritablement au cœur des choses que nous avons réus (...)
• 19 Idem, p. 19-21 : « Ce que les architectes disent de leurs bâtiments ne correspond souvent pas exa (...)
• 20 Ibidem. : « La construction est l’art de former à partir de nombreux éléments un tout cohérent. L (...)
• 21 Idem, p. 18 : « Un peu du mystère et de la tension intérieure que l’objet architectural achevé ne (...)

6On insiste souvent, dans les interprétations « phénoménologiques » de l’œuvre de Zumthor, sur le pôle « chosal » de son architecture12. La présence physique, l’assimilation au lieu, le caractère de chose concrète, l’appartenance au monde, l’importance donnée aux qualités intrinsèques des matériaux (« l’essence même du matériau, qui est libre de toute signification héritée d’une culture »13), ces qualités manifestées par ses bâtiments ne sauraient faire oublier qu’elles sont nécessairement le fruit d’un acte créatif absolument singulier et subjectif (ce qui ne veut pas dire arbitraire). L’anonymat, l’originarité ou la « naturalité » proclamés par ses architectures, l’autosuffisance de l’objet architectural dans la force de sa présence concrète sont des qualités qui lui sont conférées (« ôter », « donner », etc.) ou, toujours dans les termes de Zumthor, non pas « une donnée évidente » mais le « terme difficile et néanmoins indispensable de mon travail »14. Si la « place de l’architecture construite est dans le monde réel », que c’est « là qu’elle a sa présence » et qu’elle « parle pour elle »15, encore faut-il remarquer qu’il est ici impossible d’interpréter de telles formulations au sens d’un abandon du processus de création idiosyncrasique. Celui-ci puise au plus profond de la personnalité de son auteur (sans que le résultat formel ne se donne comme rhétorique stylistique ou « grand geste » expressif), c’est-à-dire sa mémoire biographique et son réservoir d’images, tout autant qu’il obéit à un ensemble de contraintes spécifiques à l’acte architectural16. L’existence de l’objet architectural comme présence parlante, comme chose du monde qui fait oublier son auteur pour permettre que s’y greffe la vie de ceux qui en feront usage ou que l’édifice s’assimile parfaitement à son environnement (au point de donner l’impression d’y avoir toujours été), l’évidence d’une atmosphère qui est celle de la réalité située elle-même : tout cela est le fruit d’une « désubjectivation » conquise au gré d’un parcours créatif qui puise dans les ressources hautement personnelles d’une exploration introspective de la mémoire individuelle de leur auteur17. C’est là également le résultat d’un processus de travail18, pour partie logique et rationnel, pour partie foncièrement idiosyncrasique (émotionnel, biographique19), d’une manière d’assurer la présence de l’auteur au cœur même des choses par une œuvre prenant place dans le monde objectif. Le processus de projet consiste ici en une construction20 imaginative-subjective, fruit d’un dialogue avec les éléments de nécessité du site, des usages, du programme, des matériaux, des contraintes économiques ou encore structurelles, qui sont le point de départ de l’acte de création et qui singularisent le travail architectural. L’objet fini, l’édifice achevé, sont le produit de ce travail ; l’œuvre réussie masque pour une part ce qui subsiste en elle, à savoir une certaine « tension intérieure »21 qui est une mise en ordre d’éléments disparates qui se tiennent synthétiquement dans l’œuvre, bien que le processus lui-même ait nécessairement été de nature analytique. À cet égard, il est intéressant de noter que l’architecte qui vise à créer des atmosphères dans lesquelles, par définition, tout se donne dans l’immédiateté d’un vécu synchroniquement ressaisi, insiste sans cesse sur le fait que le processus de projet doit nécessairement traiter toutes les questions une à une (le site, le choix de matériaux, le système structurel, le son, la lumière, la couleur, etc.) et procéder par une pluralité de moyens (introspection, discussions, esquisses, maquettes, confrontation aux matériaux). Seule l’œuvre finale permettra la réunion synthétique en un tout d’une pluralité de dimensions particulières. Cette réunion du séparé est l’un des enjeux majeurs du projet. L’atmosphère architecturale est ainsi de nature foncièrement constructive, elle est à construire :

• 23 Zumthor utilise le mot allemand « Bild » et le mot anglais « image ».
• 24 « Bilder befragen », p. 90 : « Les images sont un moyen de projeter de l’architecture. Elles sont (...)

7C’est pourquoi, deuxièmement, pour comprendre le recours à l’atmosphère dans la pensée architecturale singulière de Peter Zumthor, et dès lors qu’il s’agit ici essentiellement de produire de l’architecture et pas simplement de formuler un discours théorique sur elle, il est impossible de faire l’économie d’une référence à la notion d’image23. Comprendre l’atmosphère ici, c’est comprendre qu’elle ne prend sens qu’au sein d’une réflexion plus générale dans laquelle l’image joue le rôle majeur et central. Comme le souligne Zumthor à de multiples reprises, penser en architecture signifie pour lui penser en images24 :

• 26 Idem, p. 85.
• 27 Idem, p. 19 : « Un bâtiment peut posséder des qualités artistiques quand ses divers contenus et f (...)
• 28 Zumthor ne mentionne que très rarement l’utilisation dans son travail d’images « externes » (phot (...)
• 29 Il s’agit là également d’une question importante pour Zumthor. Voir par exemple Atmosphères, p. 1 (...)

Si l’objectif de Zumthor dans son architecture, c’est bien de « créer quelque chose qui constitue véritablement une atmosphère architecturale »26, le moyen privilégié d’une telle opération réside dans l’image. Plus précisément : l’articulation image/mémoire/biographie. Si la finalité de l’acte architectural réside bien dans la construction d’une atmosphère27, c’est le souvenir de l’atmosphère sous forme d’image intérieure qui en est l’un des moyens essentiels. Les atmosphères à créer ont leur origine dans les images ; toute image est ici avant tout image du souvenir, image intérieure28. La logique du projet, qui consiste bien à créer une atmosphère externe réelle et concrète, celle du bâtiment lui-même (dans son rapport au site et aux usages), suppose de recourir au titre de moyen de production essentiel à des images d’atmosphères internes sur le mode de la réminiscence ou du souvenir. Il est à noter que la question du caractère relationnel des atmosphères29 (sont-elles des projections subjectives du sentiment sur les choses ? sont-elles produites en nous par les propriétés objectives de la chose ou de la situation ?), leur caractère d’être d’une nature ontologique-esthétique inzwischen ou « quasi-objective », est rejouée au niveau de la production des atmosphères sous la forme de la double question :
a) de la dualité de l’image interne (le souvenir d’atmosphères déterminées) et de la création d’atmosphères externes (point de vue génétique du projet) ;
b) de la question du partage intersubjectif des images comme vecteurs de l’atmosphère, entre nécessaire subjectivité de l’image comme expérience individuelle (et non pas simplement comme sentiment) et comme appréhension individuelle d’une réalité publiquement accessible (point de vue de l’expérience de l’architecture comme chose construite).
C’est là en effet une question qui occupe très fortement Zumthor : la possibilité d’attribuer à un édifice ou à un lieu une atmosphère qui serait authentiquement et « objectivement » la sienne (et non pas une simple projection), si elle relève pour partie des propriétés de l’objet architectural, dépend encore plus fondamentalement à ses yeux d’une sorte de partage intersubjectif des images, de la possibilité d’une communauté mémorielle comme condition essentielle :

• 31 Idem, p. 96-99.
• 32 Idem, p. 99 : « Certains espaces nous restent en mémoire comme des espaces particuliers préciséme (...)

8C’est le travail de l’architecte, son souci d’extraire des images personnelles d’atmosphères particulières (pensons là encore à l’exemple célèbre de la cuisine qui ouvre Penser l’architecture) « ce qu’un travail patient peut produire d’universellement valable »31, c’est-à-dire les formes essentielles ou « archétypales » (pour parler plutôt comme Louis Kahn) d’un type de programme32 ou d’un certain matériau. Comme le souligne justement Martin Steinmann :

• 34 Gernot Böhme fait état d’une telle interrogation au sujet de Pallasmaa lorsqu’il remarque dans «  (...)
• 35 Voir H. Belting, Pour une anthropologie des images et H. Bredekamp, Théorie de l’acte d’image.
• 36 P. Zumthor, Atmosphères, p. 71 : « Mon but est donc bien en fin de compte “La belle forme” ».
• 37 Voir là encore les indications précieuses de l’entretien « Bilder befragen ».
• 38 « Bilder befragen », p. 96.

9De même, et bien qu’il ne s’agisse pas pour lui d’en proposer une définition, nous pouvons nous interroger sur le sens que donne Zumthor à la notion d’image. Car il pourrait sembler étrange pour un architecte qui définit son art avant tout sous le signe de la présence physique concrète de l’édifice comme chose, non pas d’accorder tant de place à la question des atmosphères (cf. « quasi-objectivité », encore une fois), mais à celle de l’image34. Cela d’autant plus :
1) que Zumthor ne semble pas faire un usage générique large du concept d’image comme cela est le cas par exemple d’un Belting ou d’un Bredekamp35. Ni l’atmosphère du bâtiment lui-même, ni l’édifice en tant que tel, ne sont en ce sens des « images ». Plus simplement, ce qui est ici appelé « image », c’est ce qui est produit intérieurement par la chose ou la situation chez celui qui en fait l’expérience ;
2) que l’image reste majoritairement assimilée à une réalité de type visuel ou à une réalité formelle, là où, pour Zumthor, la forme n’est jamais plus qu’une résultante (qu’il ne dénigre pas pour autant36, tant qu’elle ne constitue pas la finalité de l’architecture ou son champ d’exercice et tant que l’on n’entend pas par là une recherche d’effets stylistiques) et que l’architecture n’est certainement pas définie comme « art visuel ». Les images convoquées par Zumthor sont d’un genre très particulier : à la fois précises et pourtant relativement indéterminées (selon toutes les variantes du souvenir ou de l’idée émergente37), et d’un caractère extrêmement concret (le son d’une poignée de porte que l’on ouvre ; l’odeur d’une cuisine ; le revêtement en bois d’une Stube). Non pas image abstraite ou image formelle, mais selon une expression très heureuse une « Stimmungsbild »38 caractérisée par une valeur émotionnelle et expérientielle, d’une nature fondamentalement polysensorielle et synesthésique plutôt que simplement visuelle.

• 39 Nous nous référons ici principalement à l’entretien entre l’architecte et François Chaslin sur Fr (...)
• 40 La formation de Zumthor, qui appartient lui aussi à la longue lignée des architectes sans diplôme (...)
• 41 Dont nous savons pourtant qu’il l’a lu puisqu’il cite plus ou moins littéralement le « Bâtir Habi (...)
• 42 P. Zumthor/M. Lending, Présences de l’histoire, p. 29 : « D’une certaine façon, on peut dire que (...)
• 43 Voir par exemple Zumthor in Mexico, p. 64.
• 44 Idem, p. 90 : « Pour moi, le fondement de l’architecture est émotionnel. Non pas théorique ou pra (...)

10Avant d’en revenir plus directement aux liens entre atmosphère et image dans les écrits de Zumthor, disons tout d’abord que cette manière de poser le problème possède des racines historiques déterminées. Cela permettra également de préciser un certain nombre de choses concernant les sources de l’architecte sur la question des atmosphères. Soyons clairs, d’autant plus que cela est très bien étudié par ailleurs : l’insistance constante de Zumthor sur le thème des atmosphères, ainsi que son lien essentiel avec les questions de l’image ou de la mémoire, ne saurait aucunement être attribués à une familiarité ou une filiation directe avec la phénoménologie ou les écrits philosophiques sur le sujet. Ce qui ne signifie nullement l’absence de relations ni même, et peut-être plus, d’une certaine parenté dans les problèmes rencontrés. Dans l’un des nombreux entretiens39 où Zumthor revient sur sa formation et sur ses sources40, alors qu’il est interrogé sur une éventuelle parenté, faisant parfois figure de poncif, entre son œuvre et la phénoménologie, Zumthor répond en remarquant qu’il a autrefois lu de la phénoménologie : un peu de Husserl (il citera brièvement Heidegger41 plus loin dans l’entretien à propos de la question du Wohnen et certainement pas de celle des atmosphères), mais surtout ceux qu’il qualifie de « premiers phénoménologues allemands », Goethe et Schiller. Un peu de Bachelard également, dit-il. Il apparaît à l’évidence que ce que Zumthor place sous le terme de « phénoménologie » est d’abord et avant tout à comprendre, en un sens très minimal, comme un primat de l’observation et du regard sur la réflexion et la compréhension rationnelle42. Une forme d’anti-intellectualisme43 est d’ailleurs l’une des constantes de l’attitude de Zumthor44.

• 45 La grande leçon de ce point de vue semble plutôt provenir du côté d’un artiste comme Beuys et de (...)
• 46 A. Rossi, Autobiographie scientifique, p. 19.
• 47 J. Lucan, Précisons pour un état présent de l’architecture, p. 125 : « Zumthor dira avoir été red (...)

11Or, ce dernier aspect « phénoménologique »45 doit également nous renvoyer à celui qui, de l’aveu de l’architecte lui-même, constitue sa source principale, à savoir Aldo Rossi dans son Autobiographie scientifique, ouvrage qui constitue selon son auteur une « autobiographie de [s]es projets qui se confond avec [s]a propre histoire »46. Comme le rapporte Zumthor, il s’est agi là pour lui d’une « grande expérience vécue », d’une lecture l’ayant convaincu que l’exploration de son propre chemin et de ses propres images47 était « ce [qu’il devait] faire ». Il est par ailleurs tout à fait patent que l’écriture de Zumthor relève très précisément du type d’autobiographie pratiqué par Rossi. Comme le souligne Jacques Lucan :

• 49 Cf. note 40.
• 50 Nous renvoyons sur ce point encore une fois aux travaux de J. Lucan ou de M. Steinmann.
• 51 « Bilder befragen », p. 96.
• 52 Ibidem : « Vergiß die Form. Darin unterscheide ich mich von Aldo Rossi ».
• 53 Idem, p. 100.
• 54 Idem, p. 99.

S’il est bien établi que la carrière du jeune Zumthor connut un véritable tournant alors qu’Aldo Rossi dispensait son enseignement à l’ETH de Zürich49 et que, par ailleurs, la question des images était une problématique majoritairement partagée au sein du milieu de la réflexion architecturale en Suisse à l’époque50 (pensons notamment à Miroslav Sik, Fabio Reinhardt ou encore à l’exposition The Images of Architects de Valerio Olgiati), la filiation avec Rossi mérite d’être explorée du point de vue de notre problématique. Rappelons tout d’abord que Zumthor est explicite sur ce point : Rossi constitue une source directe et contextuelle (« eigentlich meine Quelle », « das ist mein Hintergrund », dit-il51), et cela au titre le plus important, en tant non pas qu’il y aurait là un rapport de maître à disciple sur le mode mimétique, mais en tant que la métabolisation des enseignements de l’architecte italien auraient permis à Zumthor de créer pour son propre compte, en se distanciant du maître sur des points essentiels52. À propos de la méthode architecturale consistant dans l’interrogation des images du souvenir comme ressource principale du projet, Zumthor rappelle que « si vous lisez Aldo Rossi, il ne parle en réalité que de cela. De la manière dont nous interrogeons les images, de tout ce qu’elles charrient avec elles, d’une manière plus rapide de penser (eine schnellere Art zu denken) »53. Il s’est ainsi convaincu de ce que l’on peut « dire des choses très précises sur ce que permet très concrètement une image tirée du souvenir »54.

• 55 A. Rossi, Autobiographie scientifique, p. 22.
• 56 Idem, p. 75 : « L’architecture pour atteindre une certaine grandeur doit être oubliée ».
• 57 Idem, p. 35.
• 58 Idem, p. 38-39 : « l’observation s’est transformée en mémoire des choses » ; « la relation entre (...)
• 59 Idem, p. 56.

12Outre le fait que le terme d’« atmosphère » est une constante sous la plume de Rossi, nous n’insisterons pas trop sur les nombreuses analogies que l’on peut retrouver à la lecture croisée de l’Autobiographie scientifique et d’ouvrages comme Penser l’architecture ou Atmosphères. La comparaison de ces ouvrages d’architecture, qui se situent « quelque part entre logique et biographie »55, manifeste toute l’importance de Rossi pour Zumthor. Que l’on pense pêle-mêle à : l’insistance de Zumthor sur l’effacement de l’architecte56 au profit de l’usage qui se déroule sans lui, l’édifice étant comme l’« élément premier sur lequel se greffe la vie »57 ; la logique non contradictoire des facultés présidant au projet architectural entre « principe de la description » et importance fondamentale de l’observation (la fameuse dimension phénoménologique), d’une part, et, d’autre part, les liens entre créativité et mémoire58 ; la centralité de la notion d’image et l’assimilation du projet et du ressouvenir au sein d’une « recherche qui est aussi réminiscence »59.

• 60 P. Zumthor, Penser l’architecture, p. 65 : « Nous avons tous fait l’expérience de l’architecture (...)
• 61 Idem, p. 8 : « De tels souvenirs portent en eux les impressions architecturales les plus profondé (...)
• 62 Ibidem : « Quand je travaille à un projet, je suis à nouveau plongé dans des souvenirs anciens et (...)
• 63 Idem, p. 66.

13De même, on connaît l’importance de la question biographique dans la genèse des idées architecturales de Zumthor et l’on sait toute la place qu’il accorde aux impressions de l’enfance60 et à ses années de formation. Le souvenir61 et la réminiscence, notamment des atmosphères, sont ici érigés en méthode constante du projet62 par celui qui cherche à partir « à la recherche de l’architecture perdue » et pour qui la création architecturale est « un travail de recherche, un travail de mémoire »63 :

• 65 A. Rossi, Autobiographie scientifique, p. 17.

Là encore, insistons sur le fait que la production des atmosphères architecturales, si elle se fonde sur cette forme particulière d’exploration autobiographique du « musée imaginaire » de leur auteur, doit nécessairement engager un travail sur les images du souvenir. Comme le souligne Rossi, « il est impossible de recréer une atmosphère »65. Ce qui signifie ici que l’exploration subjective est une condition nécessaire mais non suffisante de l’acte de création en architecture, qu’il n’y a aucun passage mécanique entre la réminiscence d’une atmosphère servant de fondement émotionnel à un projet et l’édifice qui en sortira. Zumthor est très explicite à ce sujet lorsqu’il dit des expériences passées qu’elles sont « les matériaux de l’architecte, nos matériaux ». Et d’ajouter :

• 67 M. Steinmann, Forme forte, p. 263.
• 68 P. Zumthor, Penser l’architecture, p. 33 : « un beau silence des constructions ».
• 69 Idem, p. 12 : « L’architecture existe dans un domaine qui lui est propre […] Selon l’idée que je (...)
• 70 A. Rossi, Autobiographie scientifique, p. 56.

D’une manière très intéressante, le problème rencontré plus haut dans la dialectique entre l’artificialité de la création architecturale comme exploration subjective des images du souvenir et la volonté de produire une architecture qui se détacherait de son créateur pour rejoindre l’existence impersonnelle du monde des choses, semble avoir été résolu par Zumthor d’une manière conforme à l’affirmation d’Aldo Rossi suivant laquelle : « Lorsque nous nous penchons sur les choses, nous nous penchons sur la mémoire ». Choses et mémoires des choses sont ici indissolublement liées et, au fond, l’exploration du thème des atmosphères apparaît comme une manière de se rapprocher des « souvenirs qui se sont déposés dans les choses architecturales »67. On retrouve ici un élément essentiel, tissé quelque part entre la parole incessante du défilé des images mentales et le mutisme68 recherché d’œuvres qui ne seraient rien en dehors de leur pure présence69, à savoir la tension entre chose et création. Comme le souligne Rossi : « Peut-être le projet n’est-il que cela : un espace où les analogies, en s’identifiant aux choses, atteignent de nouveau le silence »70. L’architecture de Zumthor, sa volonté de laisser parler des matériaux qui expriment leur essence exacte et véritable, de se rapprocher de la « forme essentielle » de l’architecture, choisit comme voie d’accès essentielle mais problématique le recours aux images et à la mémoire. Comme le souligne Martin Steinmann :

• 73 P. Zumthor, Atmosphères, p. 33.

14Mais comment faire dès lors ? Comment produire des atmosphères architecturales aussi puissamment émouvantes que celles qui sont stockées dans les replis de nos souvenirs les plus intimes ? De quels moyens dispose l’architecte dès lors qu’il cherche à extraire de sa propre mémoire les éléments lui permettant de créer des atmosphères architecturales neuves qui puissent être ressenties par d’autres que lui, qui puissent être partagées et s’ancrer dans la vie et le souvenir des futurs usagers ? Comment passer de l’idiosyncrasique au typique et quelle forme plus systématique pourrait prendre ce travail ou cette recherche des éléments essentiels ? Telles sont les questions qui sont abordées par Peter Zumthor dans son ouvrage Atmosphères. Après avoir théorisé à un niveau de plus grande généralité dans Penser l’architecture (sans qu’il ne s’agisse aucunement d’abstraction, mais de cette exploration logico-biographique à la Rossi), ce second ouvrage apparaît plus directement comme une application des réflexions programmatiques au niveau de la technique architecturale ou de ce que l’on pourrait appeler une véritable « technique de l’atmosphère ». Car, si l’écrit est bien pour Zumthor tout à la fois exploration de soi et témoignage, une manière d’expliciter pour soi-même ce qui se produit dans le travail architectural, il vise également à être une source d’enseignement pour d’autres que soi (et notamment les architectes). Atmosphères serait ici l’équivalent de l’Entretien avec les étudiants des écoles d’architecture (1943) de Le Corbusier. Une sorte de discours de la méthode, une sorte d’approfondissement concret concernant « les choses importantes pour créer des atmosphères »73. Comme le souligne Zumthor dès l’entrée de cette conférence :

• 75 Idem, p. 13.
• 76 Ibidem : « J’entre dans un bâtiment, je vois un espace, je perçois l’atmosphère et, en une fracti (...)
• 77 Idem, p. 11 : « C’est quelque chose que nous connaissons tous ».
• 78 Idem, p. 17 : « Et je pense à cette célèbre phrase en anglais […] : “Beauty is in the eye of the (...)
• 79 Voir la description du « Jeudi saint 2003 » qui suit immédiatement p. 15- 17 : « Qu’est-ce qui m’ (...)
• 80 Je renvoie ici notamment aux travaux du laboratoire Cresson, <https://aau.archi.fr/cresson/>.

Ces questions sont directes, simples et difficiles à la fois. Elles résument parfaitement le mouvement même qui anime le créateur passionné qu’est Zumthor. Il commence par caractériser brièvement l’atmosphère comme quelque chose qui « agit sur notre perception émotionnelle » avec « une rapidité inouïe », qui « nous dit instantanément beaucoup de choses » et qui est substantiellement différent de « cette pensée linéaire que nous possédons aussi »75. On voit ici que l’atmosphère est non seulement caractérisée de manière très classique (immédiateté de la réaction76, nature émotionnelle plutôt que rationnelle), mais également selon une ambiguïté qui caractérise le concept lui-même autant qu’elle signifie l’usage flottant qui en est fait par l’architecte. Le terme « atmosphère » renvoie ici indifféremment à la propriété d’une chose, d’un lieu ou d’une situation, à un type de perception ou de sentiment, à une faculté de discrimination ou de jugement viscérale et non réfléchie (que Zumthor appelle souvent « intuition »). En tous les cas, il est clair que ce qui importe aux yeux de l’architecte, c’est le caractère synthétique de ce terme (il englobe toutes les préoccupations qui sont les siennes) et la transparence apparente de ce à quoi il renvoie le lecteur dans sa propre expérience77. La caractérisation de la qualité architecturale par la réussite d’une atmosphère permet tout aussi bien de rendre compte de l’intrication entre part du sujet et part de l’objet dans l’expérience architecturale78 que de rendre compte du fait que toute atmosphère est une tout en étant constituée d’éléments sensibles singuliers que l’on peut décrire de manière isolée79 (température, sons, odeurs, couleurs, luminosité, possibilités de mouvement, nature des objets et des formes, activités humaines, état d’esprit du spectateur, etc.). Mais ce qui intéresse véritablement Zumthor ici, et qui constitue un témoignage décisif émanant d’un très grand architecte, c’est qu’en dépit du caractère largement infra-rationnel ou infra-thématique de l’épreuve de l’atmosphère (tant dans sa réception que dans sa production), nous pouvons tout de même chercher à exercer une forme de jugement réfléchissant et formuler, expliciter et mettre en mots « les choses importantes pour créer des atmosphères ». Zumthor n’est sans doute pas le seul à vouloir rendre raison du phénomène de l’atmosphère afin de pouvoir en produire pour son propre compte80 et de normaliser jusqu’à un certain point ce qui relève de la perception émotionnelle aux contacts des choses et du monde. Il ne s’agit pas non plus pour l’architecte de prétendre fonder rationnellement une quelconque « science des atmosphères » ni de formuler un ensemble de règles normatives universelles (à la différence d’un Le Corbusier par exemple). Mais il n’est pas non plus satisfaisant de laisser la question des atmosphères à la seule charge du sentiment individuel ou dans les nimbes de l’inconscient psycho-corporel. La production d’une architecture de qualité en dépend. Ce dont il est question, ce sera donc de rendre compte d’un « savoir-faire » dans la production des atmosphères architecturales :

• 82 Ibidem : « Je m’observe ».

D’une manière tout à la fois cryptique et concrète, Zumthor articule ainsi en neuf chapitres (et trois « appendices ») une synthèse de ce savoir-faire architectural, tel qu’il se dégage rétrospectivement de sa propre pratique82. Comme il le souligne :

• 84 G. Böhme, Architecktur und Atmosphäre, p. 123.
• 85 Ibidem. Voir également le texte de Böhme traduit dans ce numéro.

16Zumthor arrive dans la suite de son ouvrage à rendre sensible neuf catégories constituant une sorte de nomenclature de l’acte de production d’atmosphères à partir de la prise en compte des éléments constitutifs d’une atmosphère architecturale. On pourrait voir ici à l’œuvre une réflexion en acte à propos de ce que Gernot Böhme dénomme des « Erzeugende », des « éléments producteurs d’atmosphères »84. Le philosophe appelle d’ailleurs de ses vœux la constitution d’un « alphabet » permettant d’« épeler l’expérience charnelle de l’espace »85.

• 86 P. Zumthor, Atmosphères, p. 23.
• 87 Bien que cela soit essentiel également !
• 88 Voir à ce sujet Penser l’architecture, p. 19.
• 89 Idem, p. 66 : « L’architecture est toujours une matière concrète […] Une esquisse, un projet dess (...)
• 90 P. Zumthor, Atmosphères, p. 25 : « Les matériaux sont infinis ».
• 91 Ibidem : « Prenez une pierre, vous pouvez la scier, la poncer, la percer, la fendre et la polir, (...)
• 92 G. Böhme, « Encountering Atmospheres », p. 95.
• 93 Voir également le long texte que lui consacre Zumthor et qui est repris dans Penser l’architectur (...)
• 94 P. Zumthor, Penser l’architecture, p. 35.
• 95 T. Ingold, « The atmosphere ».
• 96 Voici ce que dit Zumthor à propos du projet de la Kunsthaus Bregenz dans le volume I de l’Œuvre c (...)
• 97 A. Rossi, Autobiographie scientifique, p. 10 : « Le double sens du mot “temps”, à la fois phénomè (...)

17Cette grammaire des éléments atmosphériques, que nous ne commenterons pas ici en détail, est constituée des choses suivantes, qui sont à la fois les composants essentiels de l’atmosphère d’un édifice et ce qui fait que « l’architecture agit sur moi »86. Quelques remarques (nous ne commentons pas ici les neuf points évoqués par Zumthor) :
1) « le corps de l’architecture ». Ce qui est désigné sous cette expression, c’est le corps du bâtiment lui-même ou plus précisément son anatomie constructive et structurelle. L’idée de corps est ici à la fois associée à celle d’organisme différencié et hiérarchisé, ainsi qu’au caractère vivant de la corporéité. Il pourrait sembler étrange de compter l’ossature structurelle, dimension hautement technique, au titre d’un élément de l’atmosphère du bâtiment. Mais, loin de toute assignation fonctionnaliste ou rationaliste (au sens architectural du terme) comme de toute réduction des éléments structurels à leur forme ou leur apparaître, c’est en tant qu’élément de présence physique et matérielle du bâtiment comme chose que Zumthor compte la structure au titre d’un constituant atmosphérique. Du point de vue de l’atmosphère du bâtiment, les éléments de structure (des poteaux, des poutres, du bois, du béton, de l’acier, etc.) ne sont pas principalement envisagés au titre de leur fonction ou de leur forme extérieure87 (la puissance expressive d’une colonne par exemple) mais comme des éléments matériels qui m’affectent sensoriellement. Le jeu structurel, de plus, en tant qu’élément premier de toute architecture, est une condition de possibilité essentielle de l’instauration même d’un espace. C’est là un élément essentiel de la « tension intérieure » de l’édifice88. Notons enfin que Zumthor, qui conçoit l’architecture comme présence physique89 (et donc comme construction) attache une importance toute particulière aux éléments constructifs dans ses œuvres : pour ne citer que quelques exemples, que l’on pense à l’enveloppe de barres en béton du bâtiment de la « Topographie des Terrors » à Berlin, à l’empilement des briques de gneiss à Vals ou encore au « Corps sonore suisse » de l’exposition de Hanovre.
2) « l’harmonie des matériaux ». C’est là sans doute l’un des éléments les plus propres à l’architecture de Zumthor que cette insistance sur les matériaux comme vecteurs d’atmosphères différenciées90, cette attention minutieuse aux propriétés singulières des matériaux et à leur composition (quantité de matière employée, modalité de traitement91, relation-réaction des matières entre elles, rapport à la mise en lumière, associations culturelles et mentales, etc.). Le jeu architectural pour Zumthor consiste moins en un assemblage de formes qu’en une association de matériaux, entre eux et avec les autres composantes de l’atmosphère. Comme le souligne justement Gernot Böhme, l’une des idées centrales de l’approche de l’atmosphère architecturale réside, chez Zumthor, dans une telle « primauté des matériaux »92.
3) les deux éléments suivants concernent des « éléments producteurs des atmosphères » que l’on pourrait qualifier avec Böhme de « non objectaux » ou « incorporels » (à la différence des deux premiers). Il s’agit du son et de la température, à quoi il faut ajouter la lumière (qui est tellement importante pour Zumthor qu’il la traitera à part en dernier lieu93). Nous n’insisterons pas ici sur les éléments les plus évidents, à savoir d’une part que tout bâtiment possède au titre de ses propriétés matérielles des qualités singulières de sonorité, de luminosité et de température (présence physique du bâtiment) et que celles-ci, d’autre part, sont des composants essentiels de son atmosphère en tant que celle-ci est appréhendée sous la modalité de la présence charnelle du corps propre (sous une modalité à la fois physique et mentale94). Par contre, nous voudrions remarquer brièvement que l’appel à ces éléments « non objectaux » permet de mieux comprendre ce que l’on peut entendre par la dimension physique de l’atmosphère, au-delà de son appréhension par le corps ou en tant que sentiment suscité par l’espace. Montrer que la température d’un édifice fait partie de son atmosphère permet de réconcilier les deux significations du concept étudiées par Tim Ingold95, qui sont trop souvent séparées : le sens météorologique et le sens esthétique. La température ou le son, pour ne rien dire de la lumière, désignent ici des réalités à la fois esthétiques (vectrices de sentiments) et physiques (comme « choses » concrètes). L’air qui passe à travers un bâtiment est tout aussi constitutif de celui-ci que les murs qui l’enclosent ; la lumière qui illumine les surfaces est tout aussi importante que ces surfaces elles-mêmes. L’atmosphère d’un lieu, c’est aussi au sens le plus littéral ce que l’on respire, ce qui entre en nous par notre corps, les éléments météorologiques96. On retrouve là encore la patte d’Aldo Rossi97.

• 98 Quand on consulte l’Œuvre complète, il est frappant de voir la récurrence du terme d’« atmosphère (...)
• 99 Zumthor explique comment des images architecturales convoquées pour un projet (par exemple inache (...)
• 100 « Bilder befragen », p. 93.

18La division analytique de ces éléments producteurs ou de ces composantes de l’atmosphère permet le développement d’une autre poïétique de l’acte architectural (très différente en ce sens d’une catégorisation stylistique des ordres ou de l’élaboration des « cinq points d’une architecture nouvelle »). Bien entendu, si cette division relève de raisons pédagogiques, que nous savons que Zumthor les traite d’abord à part lors de l’élaboration d’un projet et qu’il s’agit bien en un sens d’éléments distincts, cela n’empêche en rien :
1) que l’atmosphère de l’édifice comme tout est constituée d’une composition complexe et à chaque fois singulière entre l’ensemble de ces éléments ;
2) que l’idée architecturale d’ensemble présidant à un projet, fondée sur le désir de produire une atmosphère bien déterminée98, soit une sorte de jeu par lequel chaque composant (structure, matériaux, éléments atmosphériques non objectaux, usages, programme, site, échelle, etc.) résonne avec tous les autres et que ceux-ci s’en voient modifiés par cette rétroaction complexe. C’est là toute la richesse de l’idée architecturale, qui va du souvenir d’atmosphères passées à la projection d’atmosphères futures99, cela dans toute la gamme des éléments atmosphériques, au service de ce dialogue vivant qu’est une œuvre à construire. Comme le souligne Zumthor : « Entwerfen heißt, das assoziative, stimmungshafte, atmosphärische Material immer wieder neu zu ordnen »¹⁰⁰.

• 101 P. Zumthor, M. Lending, Présences de l’histoire, p. 26.

19Le dernier point que nous souhaiterions aborder ici concerne le rapport de l’atmosphère non plus à la mémoire biographique, mais à l’histoire et à la mémoire collective ou événementielle. C’est là un point essentiel, car Zumthor est depuis toujours un architecte très sensible à la question historique. Nombre de ses projets en attestent, depuis l’abri pour vestiges romains à Coire dans les Grisons (1985) jusqu’à l’Allmannajuvet Zinc Museum en Norvège (2016), en passant par le Kolumba Museum de Cologne (2007) ou Topographie des Terrors. Si l’histoire n’a jamais été absente des préoccupations de l’architecte, les écrits et les propos les plus récents indiquent cependant la place toujours plus grande que prend cette notion au sein de sa pensée et de son œuvre, au point d’éclipser parfois la notion d’atmosphère (mais pas celle d’image101). D’une manière surprenante pour qui ne lit de Zumthor que ses deux principaux ouvrages parus en français, l’architecte affirme la chose suivante au sujet des atmosphères dans un entretien de 2013, cela dans une veine assez sensiblement différente de ce que l’on avait l’habitude de lire :

• 103 Le dernier ouvrage publié par Zumthor avec Mari Lending s’intitule précisément Présences de l’his (...)
• 104 Voir déjà Penser l’architecture, p. 24.
• 105 P. Zumthor, M. Lending, Présences de l’histoire, p. 12 : « Rétrospectivement, je réalise que mon (...)
• 106 Idem, p. 20 : « Les paysages et les lieux conservent des souvenirs, ils gardent les traces d’une (...)
• 107 Cela était déjà le cas dans la formulation de Penser l’architecture. Voir par exemple p. 42 : « L (...)
• 108 P. Zumthor, M. Lending, Présences de l’histoire, p. 24.
• 109 Idem, p. 14 : « Il s’agit plutôt de chercher une manière de similitude sous la forme d’un contact (...)

Si l’atmosphère est toujours reliée à la question de la présence, c’est maintenant de l’histoire qu’il s’agit principalement103. Ce qui établit une continuité entre l’interrogation biographique sur les images du souvenir individuel et la mémoire collective, et qui les relient à la question des atmosphères, c’est bien évidemment la question du temps104. Et pourtant, force est de constater une réelle évolution dans la pensée de l’architecte105 (qui va dans le sens d’un approfondissement de la référence à Rossi d’ailleurs). Exerçant toujours le regard rétrospectif, l’important pour Zumthor est maintenant dans son architecture de faire resurgir les traces du passé, de sauver quelque chose d’une histoire oubliée en s’appuyant sur les fragments physiques que celle-ci a pu déposer dans le paysage106, d’ancrer son architecture non seulement dans le lieu107 mais dans la mémoire du lieu. L’insistance est moins mise sur le lieu comme singularité physique (et sur le rayonnement du bâtiment au-delà du lieu) que sur le lieu comme enracinement d’une histoire. Le lieu est moins pensé à partir de ses qualités intrinsèques présentes qu’en tant qu’avoir-eu-lieu. Revendiquant la pratique d’une architecture-palimpseste108, l’objectif de l’architecte est d’excaver les strates historiques enfouies dans le lieu lui-même par la pratique d’une histoire émotionnelle et sensible109. Comme le souligne Zumthor :

• 111 Idem, p. 26 : à propos de certains de ses projets depuis l’abri à Coire de 1986 : « Tous traitent (...)
• 112 Non pas qu’il s’agisse de réaliser des projets « pédagogiques » qui mettraient en scène une archi (...)
• 113 P. Zumthor, M. Lending, Présences de l’histoire, p. 42 : « J’ai utilisé des fragments physiques d (...)
• 114 Idem, p. 32 : « Cela touche d’une certaine manière à l’essence de l’architecture. C’est toujours (...)
• 115 Idem, p. 30.
• 116 Idem, p. 29 : « Je suis tout à fait d’accord avec l’idée que l’architecture peut faire apparaître (...)

20L’évolution de l’architecte apparaît à un double point de vue à partir de la centralité nouvellement conférée (et reconnue rétrospectivement111) à l’histoire :
1) d’une part, Zumthor réinterprète la question de la présence architecturale non plus tant comme présence physique et anti-narrative112 de l’objet architectural « ni message ni signe » mais comme trace113. La présence s’ancre toujours dans l’épreuve ici et maintenant de l’édifice, mais selon la finalité essentielle de faire revivre quelque chose du passé et de le donner à sentir et à vivre au présent114. Cela conduit nécessairement à relativiser quelque peu la notion de présence : « Je crois qu’il s’agit plus de faire ressentir les choses qui sont absentes que de créer un sentiment de présence pour des choses perdues »115. L’insistance est mise sur la notion d’absence et non plus de présence (même sous la forme de la « présence de l’absence »116) ;
2) c’est pourquoi, d’autre part, il prend ses distances avec la notion d’atmosphère au profit de celle de « reconstruction émotionnelle ». Voici ce qu’il dit à ce sujet :

• 118 Du point de vue strictement matériel, pour qui s’attache aux propos de l’architecte, l’idée d’une (...)
• 119 G. Böhme, « Encountering Atmospheres », p. 93.
• 120 Ibidem.

21Un dernier point pour finir sur cette question du lien entre atmosphère et histoire. Dans l’article qu’il consacre à la question de l’atmosphère chez Pallasmaa et Zumthor, Gernot Böhme118 cherche à comprendre à la fois les affinités et les similitudes entre les deux architectes, mais également les raisons de la centralité de la notion d’atmosphère dans leurs œuvres respectives. Selon le philosophe, « les deux hommes utilisent le terme afin de désigner une impression émotionnelle d’ensemble (overall emotional impression) produite par un bâtiment, une scène ou même une image »119. Au-delà d’une définition commune de l’atmosphère (qui est à nuancer), l’appel à la notion chez Pallasmaa et Zumthor répondrait à trois motifs partagés : le souci d’une « planification à partir de la perspective de l’usager » (contre une conception de l’architecture comme objet autonome à la Libeskind ou Gehry, dixit le philosophe) ; « une haute estime pour l’artisanat » ; « un rejet du modernisme », qui serait selon eux « caractérisé par le design rationnel, les bâtiments industriels et, par-dessus tout, par la domination du visuel »120. Suivant Böhme, ne pourrions-nous pas voir dans l’évolution récente de Zumthor, son insistance renforcée sur l’histoire, comme un approfondissement de cette critique du modernisme ?

• 121 Le point de distinction principal entre les deux architectes étant placé par le philosophe sur la (...)
• 122 Interrogé sur les sources de sa manière de travailler, voici ce que répond Zumthor dans « Concent (...)
• 123 Voir la vidéo en ligne « Peter Zumthor and Juhani Pallasmaa – Architecture speaks » (2018) : <https ://www.youtube.com/watch?v=ibwvGn3PkFg>.
• 124 P. Zumthor, M. Lending, Présences de l’histoire, p. 12. Voir également, entre autres, l’entretien (...)

22D’une part, Böhme a tendance à rabattre les problématiques propres à Pallasmaa (qui sont plus proches des siennes) sur celles de Zumthor et à les assimiler l’un à l’autre d’une manière sans doute exagérée121. L’évolution récente de la pensée de l’architecte suisse ne permet plus, en outre, d’acquiescer sans réserves aux conclusions tirées par le philosophe relativement à la signification du recours au concept d’atmosphère. D’autre part, pour qui lit Zumthor de près (sans rien dire de l’évaluation de ses productions architecturales), il est tout à fait manifeste que le supposé rejet du modernisme contient de nombreux éléments problématiques. Car, premièrement, le terme de « modernisme » ne signifie rien de bien défini dans son immense généralité. Que désigne-t-il en termes d’extension historique, de mouvements architecturaux, de formes ? Quel est le contenu conceptuel à assigner à cette notion dont on connaît de très nombreuses définitions ? Si l’on assimile par exemple le modernisme architectural à l’œuvre de Le Corbusier on risque d’être très déçu par les déclarations de Zumthor à ce sujet122, lui qui confesse ouvertement dans une conversation avec Juhani Pallasmaa123 (!), en exhibant fièrement un carnet de notes acheté à Roquebrune-Cap Martin, être un « huge Le Corbusier fan » et aimer tout ce qui a été produit par lui. Deuxièmement, la critique du modernisme ne s’effectue jamais chez Zumthor au nom d’une dénonciation du « design rationnel, [d]es bâtiments industriels et, par-dessus tout, [de] la domination du visuel ». Ce qui caractérise le type de modernisme qu’il rejette effectivement, qui ne constitue pas le tout du modernisme mais le type de modernisme auquel il a été confronté durant sa formation (plutôt type Bauhaus dans sa dimension fonctionnaliste la plus stricte), ce n’est pas l’excès de rationalité dans la procédure d’engendrement de l’architecture, ni les aspects stylistiques d’une « esthétique industrielle » ou une domination du visuel (qui ne fait pas partie de son vocabulaire). La raison convoquée est toujours la suivante : le rejet de l’histoire et l’idéologie du nouveau dans le modernisme dominant au moment de sa formation (et qui n’est plus celui des maîtres modernes). Comme il le dit lui-même : « À l’époque, projeter voulait dire innover, trouver des nouvelles solutions pour ce qui était le plus souvent des vieux problèmes, lutter contre l’histoire et même la dépasser »124. C’est là encore au nom de l’histoire que s’effectue l’appel à la centralité de la notion d’atmosphère.