1Le texte qui suit est la traduction de deux chapitres de l’ouvrage Architektur und Atmosphäre paru aux éditions Wilhelm Fink en 2006. Nous nous basons sur la deuxième édition, révisée en 2013, pages 106-126. L’ensemble est extrait de la sixième section du livre, intitulée « Atmosphären in der Architektur ». Nous reprenons ici les chapitres « Atmosphären als Gegenstand der Architektur » et « Leibliche Anwesenheit im Raum ». Une version anglaise est disponible dans l’important recueil des textes de Gernot Böhme édité par Jean-Paul Thibaud sous le titre The Aesthetics of Atmospheres (Londres : Routledge, 2016). Cette traduction française paraît avec l’aimable autorisation de l’auteur, que nous remercions vivement de nous avoir cédé les droits.

2Reprenant à la fois des éléments théoriques qui se situent au fondement de sa conception des atmosphères (espace pensé à partir de la présence charnelle vs conception géométrique de l’espace comme topos ou spatium ; notion de Befindlichkeit ou « disposition affective » ; réflexions sur la perception) et des considérations sur l’architecture engagées dans d’autres contextes textuels (notamment pour la délier de la notion d’art visuel), le présent texte de Gernot Böhme offre une synthèse tout à fait remarquable de ses réflexions tissées entre architecture et atmosphères. Il s’agit dès lors, pour le philosophe allemand, de chercher tout autant à penser la spécificité esthétique de l’architecture que de permettre de situer celle-ci de manière adéquate face aux enjeux du monde contemporain, ou encore d’inciter les architectes à réfléchir leur pratique dans et par le type de rapport à l’espace, au monde et aux hommes qui se manifeste dans la méditation de la notion d’« atmosphères ».

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[106] La difficulté qu’il y a à parler d’architecture

4La parenté et les échanges entre les arts sont à coup sûr des choses importantes et dont il vaut la peine de parler. Cependant, cette manière de parler de l’architecture en la reliant sans cesse aux autres formes artistiques cause non seulement du tort à la réception de l’architecture, dans la mesure où elle noie sa spécificité dans un brouillard de métaphores, mais elle constitue également un danger pour l’architecte lui-même. Elle le conduit à une auto-compréhension faussée et à faire son travail d’après une compréhension du caractère artistique empruntée à d’autres arts. Ainsi, le cercle se referme et le discours devient cohérent : tel architecte configure ses bâtiments comme des sculptures, tel autre s’essaie au pictural, le troisième veut des édifices qui soient comme des textes, le quatrième comme de la musique. Pourquoi pas ? Pourquoi de telles relations ne seraient-elles pas des moyens heuristiques fructueux pour l’architecte et des métaphores éclairantes pour le spectateur ? Elles le sont en effet. Et pourtant il pourrait s’agir de faux-fuyants. Une fuite face à ce qui est authentiquement en jeu dans l’architecture.

5Mais de quoi s’agit-il au juste ? Si l’on joue le jeu de la comparaison avec les autres arts, et en simplifiant à l’extrême – forme et matière, expression, signification, harmonie –, alors il semble que la sculpture soit la plus proche de l’architecture. Les deux disciplines ne travaillent-elles pas dans le domaine du visible au moyen d’une mise en forme de la matière ? Pour l’architecte, pointe dès lors immédiatement la tentation de travailler dans le seul domaine de la visibilité et de comprendre son activité comme mise en forme de masses. À l’inverse, il convient de demander : la manière adéquate de percevoir l’architecture s’effectue-t-elle réellement au moyen de la vision – ou bien plutôt par le sentir ? L’architecte met-il vraiment en forme la matière plutôt que l’espace ?

La perception de l’architecture

6Hegel, qui divise les arts d’après les sens, subsume sans trop de réflexion l’architecture sous la catégorie des arts visuels. La préférence des philosophes pour la vision, héritée des Grecs, a pu jouer un rôle ici. Aujourd’hui, il y aurait bien d’autres raisons pour compter l’architecture parmi les visual arts. Ce qui conduit à une telle conception, c’est avant tout la manière dont l’architecture se représente elle-même ou, pour dire mieux, la présentation de ses œuvres. Dès avant le processus de construction, la présentation des projets architecturaux au moyen du dessin, des maquettes et depuis quelques temps par la simulation informatique et l’animation est essentielle dans les concours et pour les maîtres d’ouvrage. Ensuite, une fois que l’édifice est construit, que le projet est réalisé, la représentation photographique de l’œuvre devient tout aussi importante, si ce n’est par certains aspects plus importante, que l’œuvre elle-même. La présence de l’architecte dans les revues spécialisées, les catalogues, les journaux ou les brochures et, par conséquent, sa réputation, dépendent de la réussite de la représentation photographique de son œuvre. [109] Qui donc pourrait voyager autour du monde pour se faire une idée de la réalité effective, in natura, des œuvres des grands architectes ? Il serait dès lors bien étonnant que l’idée de la photo à venir ne fasse pas partie du projet lui-même.

7Ainsi, nous avons ici le troisième facteur par lequel est déterminé la création architecturale : l’architecture ne doit pas simplement être utile, remplir une fonction, elle doit aussi être une œuvre d’art et, enfin, elle doit avoir un prix et correspondre aux attentes du marché. C’est là que se justifient la publicité et le brand design, c’est pour cela que l’architecture doit être mise en scène, et c’est pour cela que l’architecture a aujourd’hui toujours plus tendance à la mise en scène de soi.

8Et néanmoins : s’il est vrai que l’architecture est essentiellement mise en forme de l’espace, alors elle n’appartient pas aux arts visuels. On ne voit pas un espace. Nous pourrions être enclins à justifier une telle assertion en recourant aux insuffisances de la représentation perspective. Mais ce serait oublier un peu vite que ce que nous voyons alors, ce sont des images, donc quelque chose de plat. Trivialement, il s’ensuit qu’en dépit de toutes les astuces possibles, on ne saurait retrouver de manière adéquate quelque chose de spatial dans quelque chose de plat. Toute la supercherie réside dans le fait que nous sommes habitués à voir dans l’appareil photo le modèle de la vision – une vision avec un œil ! Mais nous voyons avec deux yeux, et ce qu’ils nous montrent n’a pu être approché par aucune technologie sans recours aux yeux eux-mêmes. Par conséquent, nous voyons bien l’espace, dans la perception spatiale avec les deux yeux. Mais que voyons-nous là réellement ? Que permet la vision binoculaire ? On a toujours tendance à comprendre cette performance en termes techniques, à savoir selon le modèle du télémètre binoculaire. Il est vrai qu’à partir d’une base fixe et du repérage des deux extrémités, il est possible de déterminer l’éloignement des objets par rapport à la base. Dans la vision aussi trouve lieu de cette manière une sorte d’évaluation de l’éloignement. Mais un autre effet de la vision avec deux yeux est important, un effet qui, d’ailleurs, contredit de manière radicale la vision perspective. C’est avec raison que l’historien de l’art Ernst Gombrich a mis en avant le fait que le recouvrement d’un objet par un autre constitue un point central de la perspective : peindre de manière perspective signifie peindre de telle manière que rien n’apparaisse de ce qui est caché à un œil qui fixe fermement un point. C’est précisément ce principe qui est rompu dans la vision binoculaire. On peut dans une certaine mesure voir autour d’obstacles et, à travers les flous ainsi produits, les choses reçoivent un caractère de flottement dans l’espace. S’ajoute à cela le mouvement oculaire, qui fait qu’à travers des changements de perspective constants, les choses se déplacent pour ainsi dire sans cesse. Aussi paradoxal que cela puisse sembler, l’impression que les choses sont dans l’espace est produite par l’indétermination de leur localisation.

9On doit manifestement distinguer la corporéité des choses et leur existence dans l’espace, c’est-à-dire leur capacité de produire de l’espace par leurs formes et leurs arrangements. La corporéité des choses peut très bien être représentée au moyen de la perspective, mais non pas leur spatialité ni l’espace lui-même. On peut avoir une impression de ce dernier dans la vision binoculaire et par les mouvements oculaires. Une impression qui cependant, dès lors qu’on l’isole d’autres expériences, conserve quelque chose de singulièrement schématique. Cela est rendu manifeste lorsque l’on regarde des projections 3D. L’image dans l’espace se remplit de plus de vie [110] encore lorsque l’on fait en outre usage d’une autre capacité de l’œil, à savoir la fixation alternée sur des distances différentes. De cette manière, on peut virtuellement promener son regard dans la profondeur de l’espace. C’est seulement ainsi que l’on fait l’expérience de l’espace comme de quelque chose en quoi l’on se trouve.

10À partir de là, toute la scène se modifie. L’espace est véritablement expérimenté quand nous sommes dans l’espace. Par une présence charnelle. La manière la plus simple et la plus convaincante de s’assurer de la présence charnelle dans un espace est le mouvement. Pour ce faire, les éléments de la vision qui contiennent du mouvement – à savoir les changements de perspective et la fixation alternée – sont les plus appropriés pour nous donner l’impression de la spatialité. Mais la vision elle-même n’est pas un sens pour l’être-dans, mais plutôt un sens qui pose des différences et créé des distances. Par contre, il existe un sens de l’être-dans, celui que l’on nomme disposition affective (Befindlichkeit). Dans le se-trouver, nous sentons là où nous nous trouvons. Le sentir de notre propre présence est en même temps le sentir de l’espace dans lequel nous sommes présents.

11Là où nous nous trouvons – cette expression pourrait aussi être comprise en termes topologiques, comme détermination d’un lieu. Certes, dans le sentir de la présence charnelle entrent aussi les écarts qui nous séparent des choses ou, pour le dire mieux, leur proximité oppressante ou leur distance fuyante, et aussi bien sûr la géométrie de l’espace, plutôt ici cependant dans le sens d’incitations au mouvement, comme l’« ascendant » ou le « pesant ». Mais le sentir du « où » est en réalité beaucoup plus intégratif et en même temps plus spécifique. [111] Il se rapporte au caractère de l’espace dans lequel on se trouve. Nous sentons le type d’espace dans lequel nous nous trouvons. Nous ressentons son atmosphère.

12Cela a des conséquences pour la perception de l’architecture. S’il est vrai que l’architecture configure des espaces, alors, pour pouvoir en juger, nous devons pénétrer dans ces espaces. Nous devons être présents charnellement. Naturellement, nous allons regarder les bâtiments et les constructions et les apprécier en fonction de leur masse et de leur teneur. Mais pour cela il n’est pas nécessaire d’être présent. On ne peut faire l’expérience décisive que lorsque l’on prend part par sa propre présence à l’espace que l’architecture crée ou configure. Cette participation est une tendance affective à nous trouver dans une certaine tonalité de par le caractère d’un espace, l’atmosphère dans laquelle nous nous trouvons. Se confirme ainsi la proposition que l’on attribue à Polyclète et qui se retrouve explicitement dans Vitruve, suivant laquelle l’homme est la mesure de l’architecture. Mais bien évidemment en un autre sens que celui dans lequel elle était conçue.

L’architecture et l’espace

13Cela vaut la peine de revenir sur les affirmations de Peter Zumthor concernant la configuration de l’espace. Voici la citation complète :

• 3 P. Zumthor, Penser l’architecture, Bâle/Boston/Berlin : Birkhäuser, 2006, p. 21.

« La géométrie enseigne les lois qui régissent les lignes, les surfaces et les volumes dans l’espace. Elle peut nous aider à comprendre de quelle manière l’architecture traite l’espace. L’architecture connaît deux manières fondamentales de définir un espace : le corps fermé, qui isole en son intérieur un espace, et le corps ouvert, qui entoure un fragment d’espace relié à l’infini du continuum spatial. L’extension de l’espace peut être rendue visible au moyen de corps disposés ou alignés dans la profondeur comme des plaques ou des barres »3.

15Suivant de tels exemples, on peut remarquer qu’ils présupposent un concept de l’espace, ou mieux, une expérience de l’espace, pour laquelle il n’y a pas besoin de choses. L’espace du lieu ou l’espace de la distance sont essentiellement déterminés par des choses. À l’inverse, l’espace comme espace de la présence charnelle n’est d’abord rien de plus qu’une amplitude sensible indéterminée, à partir de laquelle peuvent s’articuler des espaces possédant différents caractères. Orientations, incitations au mouvement, repères sont de telles formes d’articulation. Elles créent dans l’espace des concentrations, des directions, des constellations. Comme ces articulations ne présupposent aucun espace objectal, mais s’inscrivent pour ainsi dire dans le vide, elles restent référées au sujet de l’expérience, ou plutôt à l’être humain dans sa présence charnelle. C’est l’espace du sentir charnel – un sentir qui s’étend dans l’amplitude indéterminée –, qui prend forme par de telles articulations.

16Si l’on se décide enfin à tenir un tel espace pour fondamental pour l’architecture, plus fondamental que l’espace comme topos et spatium, puisque l’architecture ne crée pas des édifices et des constructions pour elles-mêmes, mais pour les hommes, alors il devient facile de reconnaître à l’architecture des moyens de constitution de l’espace non classiques, c’est-à-dire non objectaux. De tels moyens sont avant tout la lumière et le son. La lumière en tant que telle peut créer des espaces, lorsque l’on pénètre par exemple sous le cône de lumière d’un lampadaire. Les sons, les bruits, la musique peuvent créer des espaces – autonomes, non objectaux –, comme on peut en faire l’expérience la plus impressionnante lors de l’écoute à l’aide d’un casque. Les architectes ont évidemment toujours fait usage de l’ensemble de ces moyens. On a néanmoins l’impression que leur pleine et réelle émergence n’est que très récente. Cela tient au fait que la production technique de la lumière et du son est indépendante du hasard des années, des moments de la journée ou des saisons. Bien entendu, l’abbé Suger avait déjà utilisé la lumière à des fins architecturales, mais il était tout de même dépendant de l’action du temps ou des saisons. La lumière et l’acoustique peuvent maintenant devenir des composantes fixes de l’architecture.

17Lorsque l’on parle de la lumière et du son comme de moments de la configuration de l’espace, on pense tout d’abord à ceci qu’ils sont utilisés quasiment comme des objets : c’est ainsi que l’on trouve par exemple chez Axel Schultes des chapiteaux de lumière, des murs de lumière. Mais cela reviendrait à sous-estimer la signification spatiale de la lumière et du son. Ils créent bien plutôt [114] des espaces par leurs propres moyens ou confèrent à des espaces un caractère déterminé. À travers la lumière qui emplit un espace, celui-ci peut être gai, enjoué, sinistre, festif, chaleureux. Par la musique qui remplit un espace, celui-ci peut être oppressant, excitant, compact ou éclaté. Le caractère de tels espaces est expérimenté au moyen de la disposition affective qu’ils véhiculent. Nous sommes de retour au thème de l’atmosphère.

Présence charnelle dans l’espace

Développements dans l’architecture et l’histoire de l’art

18La question de la présence charnelle dans l’espace ne se pose aujourd’hui pas simplement aux architectes. Elle a une actualité plus générale. Il faudrait même aller jusqu’à dire que si la question de la présence charnelle est aujourd’hui à nouveau une question intéressante pour l’architecture, c’est en raison de cette actualité plus générale, qui résulte de l’état de la civilisation technique.

20De nombreux faits s’y opposent. Le premier réside dans le fait que l’essor de la télécommunication n’a pas fait diminuer le fait de voyager, au contraire. Cela ne concerne pas simplement le tourisme, qui est loin d’avoir été remplacé par le fait de surfer sur internet ou de consommer des vidéos en ligne. Cela n’existe que dans les éco-utopies. Mais la réalité est tout autre : le consommateur ne se satisfait pas de l’image. Il veut y avoir été. On pourrait certes considérer ce tourisme extensif comme compensation pour un monde du travail qui s’est par ailleurs décorporéisé, mais cette interprétation est d’emblée exclue par le fait qu’il n’en va pas autrement au cœur même du développement de nos sociétés, c’est-à-dire dans le management des grands groupes. La généralisation des téléconférences, qui aurait été parfaitement possible du point de vue technique, s’est avérée être une [115] prévision manquée. On roule, on vole, on veut être ensemble : face to face.

21Un autre fait, à côté de la généralisation du voyage, réside dans la redécouverte du corps humain qui s’est accomplie parallèlement au développement de la technologie moderne au xx^e siècle. Une nouvelle autocompréhension de l’être humain passant par son corps s’exprime, de la philosophie jusque dans certaines pratiques de masse fort nombreuses comme le yoga ou le tai chi. C’est là également un phénomène paradoxal. L’idéal de l’homme machine n’a-t-il pas été réalisé définitivement par la transplantation et le génie génétique ? L’automatisation de la production n’a-t-elle pas rendu le corps humain superflu comme force de travail ?

22Une telle situation n’apparaît paradoxale que si l’on s’en tient à un concept unilatéral du développement de la civilisation technique. En vérité, ce développement est profondément ambivalent et il peut être lu de deux manières, comme les images à double sens. C’est justement le développement technique qui a restitué son corps à l’homme : libéré comme force de travail, le corps de chair peut maintenant être le lieu de la réalisation de soi. La mise en danger de la nature humaine par la reproduction technique du corps a permis de découvrir la corporéité comme contenu central de la dignité humaine. C’est la destruction de la nature extérieure qui la première a montré que l’homme lui-même est nature.

23Pour résumer : les conditions structurelles de notre civilisation peuvent bien être techniques, mais dans un tel cadre et en partie en contraste avec lui, l’homme s’obstine dans son existence charnelle et définit à partir d’elle la dignité à laquelle il aspire et les besoins dont il attend la satisfaction.

25Les structures spatiales dans l’expérience charnelle, les formes architecturales comme mouvements, l’architecture comme mise en forme du vide – avec de tels concepts, de Wölfflin jusqu’à Endell, un horizon de possibles s’ouvre à l’architecture, et il n’est encore en aucune manière épuisé. Au contraire, comme nous l’avons évoqué, il a été refermé par le fonctionnalisme des Modernes. Mais nous pouvons toutefois dessiner au moins trois lignes par lesquelles ces suggestions ont été assumées et portées plus avant.

28La troisième ligne dans laquelle le potentiel de rupture intervenu autour de 1900 a été repris a pu s’accomplir dans la rencontre avec l’architecture traditionnelle japonaise. Il faut ici mentionner en particulier le nom de Bruno Taut, qui avec d’autres a découvert la signification du palais impérial de Kazura à Kyoto. L’architecture traditionnelle japonaise a un tout autre rapport à l’espace que l’architecture européenne classique – avec ses murs amovibles laissant passer la lumière, son jeu entre structures porteuses et charges, les toits semblent flotter, les colonnes et les poutres apparaissent comme des cadres. On pourrait dire qu’ici l’architecture n’est plus expérimentée à partir des choses et qu’elle est comprise comme un configurer dans l’espace. Une telle conception [118] comprend également le choix délibéré de laisser libre des centres, le fait que les vues ne soient pas centrées.

29Ces trois lignes ont repris le potentiel de rupture du tournant du siècle, même si, me semble-t-il, elles ne l’ont absolument pas épuisé. Au contraire, on peut parler d’une sorte d’atténuation professionnelle de cette explosion accomplie entre Wölfflin et Endell. Les architectes ont repris à leur compte ce qu’ils pouvaient prendre sans pour autant abandonner leur profession. Cette limitation du potentiel se laisse déjà deviner chez Endell. Car quand j’ai dit qu’il a compris cette conversion du regard quasiment à la manière de la conversion positif-négatif dans la photographie, c’était au sens où, avec cette interprétation, l’architecte pouvait rester dans son rôle. C’était le même espace qui, auparavant occupé de manière volumineuse par des édifices, était maintenant compris comme espace ouvert, délimité par les édifices et structuré par leurs lignes étendues. Pour autant, la question de l’espace lui-même n’était pas même posée. Ce dont il était encore et toujours question, c’était l’espace de la géométrie, au sein duquel l’architecte inscrit des structures de délimitation ou d’intégration. La question de l’espace de la présence charnelle, pourtant au fond déjà posée par Wölfflin, n’était ainsi aucunement assumée. Le travail de l’architecte restait, en dépit de tous les renversements, le travail sur des sculptures monumentales dans lesquelles on pouvait déambuler.

Qu’est-ce que l’espace de la présence charnelle ?

30Dans la culture européenne, on trouve essentiellement deux conceptions de l’espace, que l’on peut relier aux noms de grands philosophes et qui ont également trouvé leur expression dans les mathématiques. L’origine du concept de l’espace comme topos se trouve chez Aristote. L’espace comme spatium, étendue, a son lieu chez Descartes. Du point de vue mathématique, la topologie est la science d’une multiplicité avec des relations de situation et d’environnement. La géométrie est quant à elle la science d’une multiplicité avec des relations métriques. L’espace comme topos est défini chez Aristote comme la surface interne des corps pourvus d’environnements. Compris en ce sens, l’espace est donc essentiellement délimité, quelque chose dans lequel quelque chose se trouve, le lieu. La multiplicité des lieux dessine des régions qui s’entourent réciproquement. L’espace au sens de spatium, c’est l’écart entre les corps. C’est la distance qui doit être parcourue ou le volume qui doit être rempli. Les deux concepts, topos comme spatium, et c’est là ce qui les relie, se rapportent essentiellement aux corps. Les corps délimitent l’espace, l’espace est l’extension des corps, leur mesure. L’espace est ce dans quoi les corps ont leur situation et ce à travers quoi les corps se meuvent. Cette conception de l’espace, que je nomme de manière synthétique « géométrique », est la conception naturelle à l’architecture, elle qui a affaire à la création de corps, à savoir l’érection de bâtiments. Cependant, la découverte de l’espace comme question architecturale opérée de Wölfflin à Endell est-elle pour autant ressaisie ? S’agit-il, avec l’espace pensé comme topos [119] ou spatium, de l’espace comme sphère de la présence humaine ? Ou à l’inverse : l’espace charnel est-il l’espace de la géométrie ?

31L’homme est sans aucun doute un corps parmi les corps. Il est par conséquent soumis aux lois de la corporéité, par exemple le fait que deux corps ne peuvent pas être en un même lieu, qu’ils se meuvent dans l’espace conformément aux lois de la mécanique, etc. En tant que vivant, l’homme a affaire à lui-même en tant que corps, il doit éviter dans ses mouvements la collision avec d’autres corps, effectuer des déplacements locaux pour lesquels il dépense nécessairement de l’énergie et qui sont soumis aux lois de l’inertie et du frottement. Bien que corps parmi les corps, l’homme n’est alors saisi que comme objet et il ne se conçoit lui-même que comme objet. Ainsi l’espace est structuré pour lui comme topos ou spatium par d’autres corps. Les structures de l’espace sont dès lors, pour lui aussi, les structures de la géométrie.

32Mais qu’en est-il lorsque je fais usage de ma subjectivité en tant qu’être humain ? Quand je me demande comment je fais l’expérience de l’espace ou ce que j’expérimente comme espace dans lequel je me trouve, ici. Il s’avère que ce type d’espace n’est pas du tout, ou pas seulement, structuré par des relations corporelles.

33Je vais tout d’abord donner quelques exemples (d’espaces) dans lesquels l’expérience de se trouver en un espace est articulée sans référence à des corps. Je signalerai ainsi en même temps l’importance d’une telle expérience pour l’architecture.

34Pensons en premier lieu à la lumière ou aux espaces de couleurs. Chacun a déjà fait l’expérience qui consiste à se trouver dans la lumière d’un réverbère ou d’une lampe de bureau. Ici nous parlons certes encore d’un réverbère ou d’une lampe, car nous savons que le rayon lumineux possède une source. Mais pour l’expérience du rayon lumineux comme espace, un tel savoir n’est pas pertinent. Sont importants en revanche le fait de se replier face à l’obscurité environnante et par là même, à l’inverse, l’expérience d’être situé à l’intérieur de la lumière. Cette expérience est immédiatement affectivement intonée, qu’il s’agisse d’une expérience de sécurité ou d’intimité ou, au contraire, de celle d’être exposé. Dans chacun de ces cas, la relation à l’obscurité environnante joue un rôle. Il est évident que la configuration d’espaces au moyen de la lumière est un élément essentiel, qui doit ou est déjà pris en compte dans l’architecture contemporaine, dans la mesure où elle prend au sérieux la perspective de l’homme dans sa dimension de présence. Il faut ajouter que dans la configuration d’espaces par la lumière le dogme classique suivant lequel les couleurs sont toujours les couleurs des corps perd sa légitimité. Dans les œuvres d’art de James Turrell, ce sont au contraire des espaces colorés incorporels et flottants qui sont réalisés.

35Ce phénomène est relié à un autre auquel je voudrais maintenant renvoyer. On connaît, dans la peinture de paysage classique, ce que l’on nomme perspective aérienne. Tandis que le paysage peint lui-même peut être compris comme un espace structuré corporellement, lui appartient tout de même un élément incorporel, à savoir l’atmosphère, l’espace aérien. Ainsi, on pourrait dire qu’un élément qui dépasse la représentation de l’espace comme topos ou spatium était déjà contenu dans l’expérience classique du paysage. Dans l’expérience du paysage, l’espace comme l’ouvert et l’indéterminé, comme pure amplitude est déjà contenu. On a cherché à inclure théoriquement cet ouvert de la perspective aérienne dans la [120] théorie classique de l’espace et, ainsi, à en limiter la portée. L’exemple classique réside ici dans l’interprétation du bleu du ciel dans la cadre de la topologie comme un corps entouré, à savoir la sphère des étoiles fixes, qui nous enveloppe. L’expérience, ou à tout le moins notre expérience, est différente. C’est précisément l’expérience d’une amplitude indéterminée. Le célèbre tableau où l’on voit un homme regarder les sphères entourant la terre, en les transperçant de son regard en direction d’un dehors indéterminé, peut être tenu pour caractéristique d’un tel changement par rapport à la conception antique. Nous pouvons dire aujourd’hui qu’une telle expérience de l’espace, déjà contenue dans la perspective aérienne des peintures de paysage classiques, a sa raison d’être dans le sentir charnel. Cela signifie cependant que la découverte de l’espace telle que formulée par Endell – le négatif d’une forme corporelle, la délimitation – est encore insuffisamment déterminée. Cet espace, l’espace comme amplitude, peut être expérimenté tout à fait indépendamment des corps, et même – encore mieux – en l’absence de corps, ou sans percevoir de corps. L’espace nocturne ou le brouillard sont de ce type. Il est clair que l’architecte a les moyens de faire sentir l’expérience de l’espace de l’amplitude à l’aide de constellations objectales. Mais il est toutefois important qu’il comprenne que ce dont on fait alors l’expérience est lui-même indépendant de toute dimension objectale et, ainsi, qu’il réfléchisse au type de moyens non corporels qui pourrait rendre possible cette expérience de l’amplitude. Cela me conduit à mon troisième exemple d’expérience spatiale indépendante des corps.

Disposition affective

37Ces exemples ont déjà pu rendre suffisamment plausible le fait que le point de vue de la présence charnelle est susceptible d’ouvrir à l’architecture des perspectives et des possibilités créatives importantes. Pour ce faire, il faut néanmoins s’assurer d’un arrière-plan théorique solide. Celui-ci doit être recherché dans le concept de présence charnelle. Qu’est-ce que la présence charnelle, et que signifie pour l’architecture le fait qu’elle configure des espaces dans lesquels les hommes seront charnellement présents ?

38La question de la présence charnelle ne saurait être traitée ici dans toute son extension. Quand il est plus particulièrement question de la présence charnelle du point de vue du travail de l’architecte, il ne faut pas s’attendre à une réponse à la question de savoir pourquoi, à l’âge de la télécommunication, on n’a pas cessé de privilégier la communication face to face, ou mieux, la communication par la présence charnelle. Je ne dirai par conséquent que quelques mots sur ce sujet, car nous pourrons en retirer un point de vue particulier relativement à la question de la présence charnelle dans l’espace. La télécommunication est toujours reliée à un canal spécifique et cela signifie que les partenaires ne communiquent jamais ensemble qu’en fonction d’un petit nombre de paramètres différenciés. Cela vaut également lorsque l’image du partenaire est présente pour l’autre sur un écran. Ce qui a pour conséquence que les interlocuteurs ne font qu’apparaître l’un à l’autre, comme des acteurs sur une scène. Ceux-ci ne sont présents pour le spectateur qu’à travers le rôle qu’ils incarnent et non comme êtres humains. Dans la communication charnelle aussi, dans des contextes sociaux ou scientifiques, nous nous rencontrons bien entendu également comme des personnes en représentation, qui jouent un rôle. Mais nous sommes en même temps présents comme êtres humains. Ce qui est décisif dans la communication en chair et en os réside semble-t-il en ceci qu’une telle différence est toujours en jeu dans la communication. Ce qui signifie que la chose ou l’entreprise qui est représentée par quelqu’un est toujours plus ou moins incarnée. Son représentant ne peut jamais simplement être identifié à un point de vue ou à une thèse, on ne peut pas simplement en finir avec lui en lui apposant une étiquette de manière catégorielle ou dimensionnelle : il présente toujours une possibilité indéterminée et on ne peut faire autrement que de le prendre au sérieux comme une personne.

39Nous verrons que l’importance de la présence charnelle pour l’architecture réside également en ceci qu’elle met en jeu une différence, à savoir la différence entre et corps et chair. Nous pouvons dire que l’architecture jusqu’à aujourd’hui n’a toujours pas repris au tournant de 1900 précisément cette question de la chair, mais continue à traiter l’humain comme simple corps. Nous verrons pourtant que l’idée de l’homme comme corps ne peut aucunement être abandonnée, et que dans la présence charnelle il en va précisément du jeu de la différence entre corps et chair.

40[122] Le concept central à partir duquel le phénomène de la présence charnelle doit être décrit est celui de la disposition affective (Befindlichkeit). Nous avons la chance extraordinaire que l’expression allemande sich befinden contienne une double signification qui correspond parfaitement au phénomène de la présence charnelle dans l’espace. Sich befinden signifie d’une part « se trouver dans un espace » (sich in einem Raume befinden) et, d’autre part, se sentir de telle ou telle manière (sich so und so fühlen), être dans un état affectif donné. Les deux sens sont liés et ne sont au fond qu’une seule et même chose : dans la disposition affective, je ressens dans quelle sorte d’espace je me trouve.

41Naturellement, l’espace ne se réduit pas à la sensation que j’en ai, à savoir son atmosphère. L’espace possède aussi une constitution chosale et de nombreux éléments qui lui appartiennent n’entrent pas dans ma disposition [affective]. De la même manière, celle-ci n’est pas déterminée par le fait que je ressente l’endroit où je me trouve, j’apporte bien plutôt avec moi de nombreuses tonalités affectives, et de mon corps émergent des pulsions qui déterminent ma disposition affective. Et pourtant, il y a ce milieu, ce centre, cette cohésion entre espace et disposition affective, une cohésion qui ne laisse pas d’être puissante. La disposition, pour autant que je ressens là où je suis disposé, donne plus ou moins une sorte de tonalité affective fondamentale, qui colore toutes les autres tonalités affectives qui me hantent ou émergent à partir de moi. En règle générale, nous ne serons pas conscients de cette tonalité fondamentale comme telle, mais elle n’en a pas moins une importance extraordinaire – même si elle est dissimulée ou refoulée, donc inconsciente – pour autant qu’elle peut exercer une action psychosomatique sur le tonus du corps de chair. C’est la raison pour laquelle l’effet atmosphérique des espaces ne peut qu’être pris au sérieux, non pas seulement dans des situations particulières, qu’elles soient de type touristique ou festif, mais aussi pour le quotidien du travail, des circulations, de l’habiter.

L’effectivité et la réalité

47Encore une fois, donc : que signifie la présence charnelle dans l’espace ? Que recherchent les hommes lorsqu’ils accordent de la valeur au fait d’être charnellement présents en un lieu ou avec d’autres hommes ?

49Pour le dire de manière synthétique : traditionnellement, l’architecture a compris l’espace à partir de la géométrie et a pris l’homme en considération comme corps dans cet espace. Ce qui importe aujourd’hui, c’est de renforcer le point de vue du sujet de l’expérience et de faire valoir ce que signifie le fait d’être charnellement présent dans des espaces. Un tel point de vue offrira à l’architecture de nouvelles possibilités de création. Néanmoins, il ne s’agit pas d’absolutiser l’un ou l’autre côté. La vérité réside bien plutôt dans le jeu entre les deux, entre chair et corps, entre disposition affective et activité, entre effectivité et réalité.