Formes fondamentales de l’art
Résumés
Dans cet essai d’esthétique de 1898, Lou Andreas-Salomé définit l’art comme une forme fondamentale de l’existence spirituelle humaine. Une œuvre d’art, comme la poésie de Stefan George, ne relève pas d’abord de la technique, mais de la révélation de l’intériorité de l’artiste et de l’assimilation intérieure du spectateur. Elle naît ainsi de la maturation du sujet et traduit son vécu en figures sensibles. Ainsi, la création ne reproduit pas le réel : elle en dévoile la profondeur interprétative, opérant un processus de transfiguration qui élève l’expérience humaine au rang de célébration vitale.
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Mots-clés :
Andreas-Salomé (Lou), philosophie de l’art, vie, intériorité, créativité, génie, technique, George (Stefan)Keywords:
Andreas-Salomé (Lou), philosophy of art, life, interiority, creativity, genius, technique, Stefan GeorgeNotes de la rédaction
Traduction par Ondine Arnould et Lucile Vuillemin. Nous remercions Alix Bouffard et Aline Martin pour leur relecture précieuse.
Texte intégral
- 1 [N.d.T.] Salomé n’explicite pas l’usage qu’elle fait du verbe « ableiten », que nous traduisons pa (...)
1Lorsqu’on lit une œuvre qui relève de la forme d’art la plus immédiate, la moins dérivée1, par exemple un poème tout simplement lyrique, pour rechercher les éléments constitutifs de sa genèse psychique, on croit d’abord ne devoir tenir compte que de deux facteurs : la matière émotionnelle qui est le fond artistique de ce poème, et la technique poétique qui en permet l’expression lyrique. Et la différence croissante entre l’art primitif et l’art qui est de plus en plus élaboré culturellement semble alors résider dans le fait qu’au début les composantes émotionnelles jaillissent plus naïvement, sont savourées avec naïveté sur le plan matériel ; tandis que plus tard, la forme artistique prend de plus en plus l’ascendant sur le contenu, jusqu’à ce qu’à la fin, l’empreinte technico-artistique passe totalement au premier plan, et que l’intérêt ne soit plus du tout absorbé par ce qui a, par soi-même, matériellement occasionné l’émotion. Ce processus est particulièrement évident – et il est de ce fait très souvent remarqué –, si nous le comparons avec des productions émanant des beaux-arts, en ce sens que nous avons l’habitude d’admettre d’emblée qu’une nature morte n’aiguisera pas notre appétit en présentant à notre vue des pommes et des raisins, de même qu’une peinture de nu n’agitera pas nos sens, mais que dans les deux cas, c’est l’exécution reposant sur des lignes et des couleurs qui doit nous procurer un plaisir purement esthétique.
2Mais si l’on y regarde de plus près, même dans ce domaine dérivé que sont les beaux-arts, et en poésie encore plus, la prépondérance de l’intérêt technique sur l’intérêt émotionnel se présente tout autrement que ce que l’on suppose. Car le peintre de la nature morte ou du nu prélève bien sa matière dans le monde extérieur des sensations extérieures, mais si celles-ci ne ressortent pas matériellement au sein du tableau et sont plutôt, en quelque manière, tuées par le savoir-faire technique du peintre, cela tient seulement au fait que ce ne sont absolument pas ces sensations qui l’ont poussé à choisir sa matière, mais des sentiments tout autres, de la nature la plus discrète et la plus intime, des sentiments qu’il ne peut décrire autrement que grâce à l’imaginaire vague des couleurs et des lignes auquel ils se rattachent, ou qui constituent l’enveloppe sous laquelle seulement ils apparaissent. Si ces choses secrètes logées dans l’âme de l’artiste sont à ce point indicibles, c’est parce qu’elles mènent une existence totalement embryonnaire, avant que l’art ne les conduise à la lumière du jour – parce qu’elles représentent des émotions, soit au stade de la première germination encore obscure et confuse, soit lorsque ces dernières retombent dans l’obscurité et reviennent agir dans le présent de façon vague et sous forme de réminiscence, soit, pour finir, parce qu’elles surgissent finalement de la large masse ondulante des sentiments généraux et indéfinis qu’il est difficile d’appréhender individuellement, mais qui provoquent tout de même une excitation dans l’individu qu’ils traversent. Ce qui distingue l’artiste du non artiste, ce sont les circonstances, qui font que ses embryons de sensations, pour ainsi dire, ne poursuivent pas leur croissance jusqu’à son terme, ne parviennent pas à obtenir de clarté sur eux-mêmes et ne peuvent pas se transformer en actions sous l’effet des stimuli pratiques de la vie quotidienne personnelle, mais établissent des liens avec l’imagination pour former un nouvel univers propre, issu des initiatives les plus personnelles et les plus subtiles. Ainsi, lorsque le spectateur se place devant une telle peinture et l’apprécie sur le plan artistique, cet effet ne provient ni du matériau ni de la technique – qui peut être parfaitement inintelligible pour le profane –, mais avant tout de ce fond émotionnel avec lequel l’artiste a travaillé, à savoir les puissances émotionnelles et leur qualité qui, pour le spectateur, grâce à un moyen artistique, rendent suggestif et visible quelque chose qui resterait sinon, pour lui, muet et enveloppé dans sa psyché. Le spectateur peut alors en quelque sorte renvoyer à l’artiste les secrets de sa propre psyché, en suivant le chemin que ce dernier a déjà emprunté et dont il a déjà tracé la voie avant lui, et par là accéder à une joie – atténuée – de connaître ce qui fait la béatitude du créateur seul : à savoir devenir conscient que la vie intérieure est un tremplin depuis lequel nous survolons toute la vie pratique, avec tous les appels directs et bruts qu’elle nous adresse, pour ne reprendre pied que dans le foyer que nous nous sommes forgé, que nous avons choisi et qui n’appartient qu’à nous. Plus le spectateur est prédisposé à la douceur et la subtilité, plus son plaisir sera teinté de façon analogue à celui de l’artiste, jusqu’à ce que seul un petit quelque chose, peut-être un peu de savoir-faire technique seulement, le distingue de l’épigone qui suit le chemin de l’art en recréant l’œuvre de manière autonome. Mais d’un autre côté, c’est justement parce que la création artistique met en jeu l’expression la plus élevée et la plus individuelle de l’être humain, que la vue d’une œuvre d’art évoquera aux diverses personnalités humaines des nuances psychiques bien différentes, et qu’il est impossible pour beaucoup de trouver une parfaite harmonie dans le goût, au plus profond de leur l’âme. Car ce qui les atteint par sa beauté, ce n’est pas le chef-d’œuvre technique prévisible, mais bien la peinture vivante qui, de chaque individu, tire doucement sa vie particulière jusque dans ses cercles et en extirpe flatteusement ses tons les plus spécifiques.
- 2 [N.d.T.] Cf. Mt 7, 13 sq. ; 6, 13.
3Le rapport entre la technique et le support émotionnel n’est pas aussi évident en poésie, étant donné que celle-ci tire déjà elle-même son matériau de l’émotion et non en premier lieu du monde extérieur, et doit donc apparemment refouler autant l’intérêt matériel que l’intérêt émotionnel, au moyen de son écriture technico-artistique, pour atteindre la même élévation purement esthétique que dans l’effet produit par les beaux-arts, comme nous l’avons décrit précédemment. Mais en réalité, chez le poète, le processus est totalement identique, car les sentiments qu’il éprouve à l’égard des choses dont il tire son matériau, et qui dans son poème doivent tout aussi peu provoquer de stimuli par le biais d’un matériau réaliste que ne le font les pommes peintes dans une nature morte, sont à distinguer complètement des sensations fines qui se détachent de son âme lorsqu’il poétise le matériau, et qui ne peuvent être comparées qu’aux sensations de l’artiste des beaux-arts, teintées de couleurs ou courbées par les lignes. Quel qu’il soit, le reproche de sentimentalisme adressé au poète représente aussi pour lui une occasion, une opportunité bienvenue, de faire briller, sur le fond large et clair de sentiments présents (par exemple une rêverie représentant un paysage, ou une rêverie érotique), les couleurs les plus intimes, les plus tendres, les manifestations étranges et secrètes de vives émotions de l’âme, qui n’ont en elles-mêmes peut-être pas grand-chose à voir ni avec un paysage ni avec de l’érotisme, du fait qu’elles vibrent et oscillent en lui d’une façon tout à fait obscure et indifférenciée. Pour l’essentiel, c’est alors nécessairement du degré de son savoir-faire technique que dépend la capacité de ces vibrations et oscillations de son âme à produire des effets artistiques, et ce faisant, le passage de leur état de germination originel à une vie tout aussi lumineuse et accomplie, de la même façon que chez des personnes non artistes, un sentiment surgit sous la forme d’une action absolument adéquate pour elles, ou s’articule entièrement en une chaîne nette de connexions logiques de pensée. Mais la technique qui aide l’artiste à atteindre cela n’est pourtant aucunement identique à l’œuvre d’art pure, à la pure valeur esthétique de son œuvre, car la forme fondamentale de celle-ci, à laquelle la technique travaille, est immédiatement cocréée en même temps que le contenu émotionnel le plus profond et intime et n’est pas une chose en soi à part entière. Même la forme extérieure la plus brillante sur le plan technique ne peut avoir un effet captivant qu’en cela qu’elle captive, significatif qu’en cela qu’elle signifie, et n’a d’autre objectif que la transmission d’un contenu artistique non pas matériel, mais plutôt psychique, dont la valeur en fin de compte se mesure selon la valeur humaine au moment final de sa genèse, quel qu’il soit. Et si le processus créateur à proprement parler est quelque chose qui n’appartient qu’à l’artiste, il repose tout de même sur ce foyer de genèse psychique, avec pour point de départ les performances humaines les plus élevées qui soient. Naturellement pas au sens d’une quelconque valeur morale traditionnelle, rejetée à juste titre avec la plus grande énergie et qui peut être tenue responsable du fait qu’on veuille consciemment séparer la personnalité artistique de la personnalité humaine, sans réfléchir à la rapidité avec laquelle on la coupe ainsi de ses racines. Même dans le domaine dit moral, au sens du domaine des activités pratiques de la vie par opposition aux activités artistiques, émergent d’excellents créateurs, c’est-à-dire des êtres humains dont l’action, par les initiatives personnelles les plus intimes qu’elle met en œuvre au cours de ces activités, a un effet exemplaire et précurseur ; ils croissent sur le même fond de nature créateur que le génie artistique, mais dans une direction de nature tout à fait opposée. C’est à cela que renvoie la remarque selon laquelle l’action de l’artiste doit être mesurée à l’aune d’une unité particulière, car il engage dans les faits la même quantité de force que celle dont il disposerait dans les activités pratiques de la vie s’il avait d’autres prédispositions, se dévouant de manière totale à des objectifs de vie artistiques et faisant preuve en cela de cette noblesse qui lui est propre. Tous, nous atteignons naturellement notre maximum là où nous sommes le plus près de notre point de production, et ce, d’autant plus humainement et noblement que nous refusons résolument d’offrir notre dévotion ultime et notre dévouement en tout autre point, quelle que soit l’autorité qui lui est accordée – car il n’existe qu’Une seule porte étroite pour nous permettre de nous dépasser et accéder au royaume, à la puissance et à la gloire2. Ainsi, un poète lyrique peut tout à fait exprimer dans des œuvres d’art parachevées des états d’âme qu’il s’avère incapable de traduire en actions dans la vie pratique, mais dans la mesure où il s’agit d’œuvres d’art véritables créées par un poète et pas seulement d’artifices de virtuosité technique, il n’en demeure pas moins l’être humain doté de ces états d’âme dans le centre émotionnel le plus secret, où ils s’éveillent à peine à une existence prémonitoire et tâtonnent encore dans l’obscurité pour se frayer un chemin ; et ainsi le poète est malgré tout profondément apparenté au génie moral qui est doté des mêmes états d’âme et à qui il est donné de les convertir en actions. Juger l’action isolée en tant que telle est une méthode de jugement presque banalement nécessaire au cours d’une journée, avec ses mille exigences isolées qui demandent toutes unanimement, selon les points de vue les plus variés, une égale considération. Mais ce qui distingue de la façon la plus profonde l’être humain créateur et l’être humain du quotidien, ou, pour être plus exacte, le moment de création des nombreuses, très nombreuses heures de la vie quotidienne, c’est justement le fait qu’absolument plus rien n’est isolé, que seule subsiste une unité totale et profonde des formes d’expression. On pourrait dire qu’elles prennent toutes leur source sans exception et de façon unifiée dans le point le plus central de la personnalité, de la même manière que l’artiste, dans la toute première conception d’une œuvre qui rayonnera plus tard dans sa diversité, voit son monde se concentrer en l’Un d’une manière mystérieusement indiscernable, avec une sensation fondamentale de plénitude sans mots. Il en va de même dans le processus psychique de création lui-même : on pourrait au mieux le décrire seulement comme le processus lors duquel les sentiments divers qui naissent en l’être humain sont pour ainsi dire ramenés à la chaleur centrale d’un contexte très individuel, avant même de pouvoir se préciser isolément et avant qu’ils puissent réagir dans une torpeur égoïste et avide aux différents stimuli venant de la vie extérieure. Quelque chose de nouveau, de vivant, est ainsi engendré avec eux et en eux, quelque chose qui a aspiré tout leur sang et qui n’a désormais plus besoin que d’un motif extérieur, d’un matériau puisé au dehors, un morceau de marbre, pour ainsi dire, ou une toile tendue, pour s’exprimer dans la vie comme une forme de vie autonome.
4Parce que les multiples expressions créatrices humaines apparaissent ainsi comme les rayons d’une seule et même chaleur solaire dans l’expérience psychique la plus intime, il n’est naturellement pas indifférent de savoir, pour une œuvre d’art, quelle part de ce contenu, qui embrasse le monde tout entier des sensations humaines les plus secrètes, de la nuance la plus fine à la tonalité la plus bouleversante, a été assimilée et transparaît en elle. Ce n’est que pour transformer ce contenu en expression artistique par une maîtrise technique – et uniquement à cette fin –, que l’effet matériel, l’intérêt matériel, en bref, tout ce qui émane de stimuli isolés, doit être repoussé, se volatiliser. Ce n’est en effet que par notre comportement à leur égard que les choses forment le monde que nous possédons en elles ; et dans le comportement le plus humainement exacerbé, dans le comportement créateur que nous adoptons à leur égard, elles ne reçoivent, a fortiori, plus leur signification d’elles-mêmes, en tant que fins ultimes réalisées au moyen d’instruments psychiques, mais ne sont encore significatives que dans la mesure où elles sont des moyens pour atteindre une fin, celle d’aider à construire un monde autre, autonome, qui, telle une deuxième création du monde, reproduit au sommet de l’humanité un analogon plus élevé de la vie qui dépasse cette vie. Si la mission du créateur pratique consiste à mettre en exergue son action dans cette vie plus élevée, c’est la tâche de l’art que de rendre ce monde visible et éloquent avec des couleurs, des lignes et des paroles. Si l’art parle dans une autre langue que celle du quotidien, si l’art combine, compose, transforme les paroles du quotidien d’une manière particulière et qui lui est propre, c’est parce qu’il parle d’autres choses que lui, ou bien qu’il parle des mêmes choses mais de façon seulement symbolique, et donc seulement symboliquement dans ses mots – de même qu’une action de rédemption humaine représente, même dans son acte le plus intime, quelque chose d’autre que ce qui se passe en elle d’un point de vue purement matériel à un moment donné et qui est comparable à une simple surface transparente à travers laquelle rayonne une proclamation des puissances psychiques rédemptrices de l’être humain.
- 3 [N.d.T.] Le familier renvoie ici au foyer dans toute son harmonie et son intériorité rassurante, a (...)
5Dans un tel devenir symbolique des choses, dans un tel comportement créateur à leur égard, on dit qu’elles sont « belles » et qu’elles produisent sur nous un effet « esthétique ». La beauté dans les choses n’est rien que nous leur ajoutons ni qui soit extrait d’elles ; elle repose sur le fait que nous nous servons d’elles comme d’un langage de signes pour nous chuchoter mutuellement nos secrets. On peut faire des observations à ce propos dans tous les instants de vie qui sont traversés d’heureux états d’âme passagers et qui frôlent la création sans vraiment s’y installer, et on peut remarquer comment, suivant la spécificité de tel ou tel état d’âme, les éclats de la beauté pareils à des éclairs baignent les choses et ici ou là les embrasent même de beauté d’une façon véritablement flamboyante, mais aussi comment, une fois que cet état d’âme est passé sans parachever le processus, ces choses qui étaient un instant auparavant encore dotées d’une si haute importance gisent là comme des scories mortes couvertes de cendres, laissant derrières elles une tristesse profonde, et dans l’âme un dégoût presque saturé de vie, qui, certes, peut être anesthésié et oublié grâce à des stimulations et excitations pratiques, mais jamais déclenché par le même sentiment réjouissant, tant que les choses ne sont pas redevenues « belles », d’une beauté familière3, c’est-à-dire pas avant qu’elles ne soient redevenues un éclair de lumière, une nuance de couleur et un son venant des vibrations les plus secrètes de notre âme.
6Les processus créateurs dans l’âme de l’être humain, si tant est qu’il en ait été capable, ont probablement toujours été les mêmes, intrinsèquement indépendants, dans leur déroulement psychique, des influences culturelles qui ont précédé l’évolution de l’art. En ce qui concerne les créateurs artistiques eux-mêmes, il est donc erroné de supposer qu’à des époques antérieures et un peu plus faiblement cultivées, les émotions conditionnées par la matière avaient simplement recours à une forme d’art quelconque pour pouvoir, en quelque sorte, s’extérioriser, et n’avaient par là évidemment qu’un effet émotionnel pratique, et que ce ne serait qu’aux époques artistiques plus tardives – particulièrement tardives pour la poésie, l’art le plus porté par des excitations émotionnelles –, qu’on aurait appris à apprécier l’intérêt artistique à proprement parler, le plaisir purement esthétique. Dans l’acte créateur lui-même, la relation entre matière, forme et teneur émotionnelle est donnée d’emblée et n’est pas plus transformée par les intuitions issues du raffinement culturel, de même qu’un être vivant ne pourrait façonner les lois de son organisme de ce fait, – en revanche, la situation est tout autre pour le reflet logique de ces faits psychiques fondamentaux dans l’entendement de l’artiste, qui les appréhende en fonction de l’époque et des courants artistiques dans lesquels il évolue ; l’artiste partage avec eux, avec le courant global de la culture, la lente évolution – toujours interrompue par de nouvelles erreurs – des enseignements portant sur la nature de ce qui est artistique. Cela vaut d’autant plus pour les amateurs d’œuvres d’art (le public au sens large) qu’ils n’apprennent que progressivement à comprendre avec justesse en quoi consiste un événement artistique et comment se comporter à son égard ; car ils doivent tous passer par des expériences longues et répétées avant d’entrevoir ce qui se cache derrière le plaisir secret du créateur, et ainsi de le suivre à tâtons avec plus de succès pour atteindre leur propre béatitude. Si, au début, la matière observée ou perçue les domine en tant qu’unique finalité, leur compréhension mûrie les oblige ensuite à percevoir la matière comme un simple moyen, et à la fin de cette évolution culturelle, il arrive le plus souvent qu’ils ne s’intéressent de nouveau qu’aux moyens techniques employés à une fin artistique ; à ce moment, grâce à une formation artistique qui a dépassé l’amateurisme, le public semble s’être le plus rapproché de l’artiste, et pourtant, il est tout aussi éloigné de ce qui animait ce dernier qu’il l’était au départ. Car si, au début, le public n’était pas encore suffisamment éveillé à la totalité de la vie psychique individuelle pour percevoir dans l’œuvre d’art autre chose que l’imitation excitante d’une matière quelconque, sa tonicité et sa vivacité psychiques sont désormais trop relâchées, trop fatiguées pour pouvoir recréer ce que l’artiste a créé à partir de sa propre plénitude, et il s’en tient pour cette raison aux traits isolés de la forme extérieure donnée.
- 4 [N.d.T.] Il s’agit ici pour l’autrice de distinguer deux appréhensions de l’art, l’une rationnelle (...)
7Non seulement la compréhension humaine de l’art balance entre ces deux pôles, mais c’est aussi le cas des différents mouvements artistiques eux-mêmes, qui ne sont rien d’autre qu’un écho de la pensée et du ressenti des êtres humains d’une époque donnée, et qui n’émanent des artistes en tant que tels que dans la mesure où ceux-ci, en-dehors de leur création, partagent un même niveau de développement spirituel avec le reste de l’humanité. Si une attention justement dirigée et influencée par la logique4 peut être importante pour comprendre l’art, d’un autre côté, toute conception de l’art, même acquise ou exprimée de manière abstraite, reflète en même temps quelque chose de l’empreinte psychique d’une époque et quelque chose des combats intérieurs, des victoires et des défaites de ses contemporains.
- 5 [N.d.T.] Salomé emploie régulièrement un lexique sacré, qui peut renvoyer ici aux Béatitudes (Die (...)
- 6 [N.d.T.] La distinction entre « cultivée » et « fabriquée » a son importance, en ce qu’elle permet (...)
8Aujourd’hui, il est particulièrement intéressant de chercher à comprendre les mots d’ordre circulant au sein des divers courants artistiques, car la plupart d’entre eux ne s’en tiennent plus à une doctrine d’école abstraite, et nous dévoilent leur visage humain en le camouflant beaucoup moins que ne le font les heureux disparus5 que sont les systèmes esthétiques et métaphysiques d’autrefois. Çà et là, avec leurs désignations fortement connotées et sommaires, ils rencontrent aussi de manière très opportune tout un ensemble de phénomènes psychiques contemporains qui prétendent s’opposer à eux sur le plan artistique, comme le concept d’art décadent, qui a été mal compris et mal utilisé. Ce terme a été employé de façon erronée pour qualifier tout et n’importe quoi, ou tout ce qui s’est soi-même désigné ainsi pour une raison ou une autre, mais en réalité ce terme met en lumière quelque chose de très précis et réel, à savoir un état d’épuisement psychique survenu à l’issue d’un long raffinement culturel et jouissant de la qualité éminemment positive de pouvoir s’exprimer artistiquement avec une finesse technique absolument exquise. Celui qui est à la limite de l’épuisement préférera naturellement se tenir à l’écart de tout contact intense avec la vie et sera à l’affût en lui-même des nuances les plus discrètes et les plus fines que le moindre effleurement de la vie fait suffisamment trembler pour servir de base à une œuvre d’art. Il n’y a rien à redire à cela et il est clair que le paroxysme de l’art peut naître de cette façon, il est clair que, dans le silence de serre nécessaire à un tel isolement, une révélation, qui autrement n’aurait jamais osé s’exposer à la lumière, peut fleurir. Il existe en particulier des échantillons de poésie française tout à fait exemplaires pour cela – là où ils se multiplient en Allemagne, force est de constater, avec une inquiétante facilité, l’expérience que réalisent les personnes avec leur propre cerveau et leur propre cœur, et ce qui en ressort n’est pas une fleur rare qui a poussé sous serre, une fleur artificiellement cultivée, mais une fleur artificiellement fabriquée6, sans vie organique. Pour le vrai décadent, s’il est un artiste suffisamment grand, la dimension décadente de l’expression artistique est tout aussi naturelle que l’est la lutte contre la mer et les vagues pour un marin-né, et même s’il se complaît totalement et, de façon archaïque, dans le milieu émotionnel d’époques passées et recouvre ses propres émotions du costume de ces époques, il ne fait par là que se procurer la distance aux choses qui lui est devenue nécessaire, pour éviter de se blesser à son contact artistique et de se voir ainsi arraché à son état créatif. Il ne fait aucun doute que, là où elles ne sont pas que de simples transitions, des convalescences secrètes de l’âme, les périodes de décadence ne peuvent que prendre fin peu à peu avec le sommeil de l’âme et avec la mort ; mais aussi longtemps qu’elles recèleront un tant soit peu de talents, elles pourront faire entendre à l’art leurs chants les plus tendres, jusqu’au cœur des premiers rêves crépusculaires de l’assoupissement.
9Si, face à la poésie française, la poésie allemande est stérile et artificielle sur ce terrain, depuis la mise à l’écart du réalisme et du naturalisme, un nouveau printemps fleurit pour elle, lequel est facilement confondu avec la poésie décadente, car ses tiges encore tendres et ses bourgeons redoutent la tempête autant que le font les feuilles d’automne. Se mettre à l’abri des tempêtes de la vie et célébrer les mouvements calmes et subtils de la psyché aux dépens des émotions plus bruyantes et plus vives, peut être l’apanage d’une jeune vie en germination dont la force commence seulement à s’amplifier, tout autant que celui d’une vie vieillissante, tournée vers l’intérieur et en perte de force. De nos jours, de nombreuses personnes, et non les plus viles, se détournent de toute la frénésie du monde extérieur et la dédaignent même comme n’étant qu’une occasion personnelle de s’occuper et de profiter de la vie, car elles se sentent malmenées et dépouillées de la meilleure part de leur être individuel par l’ensemble des conditions culturelles dans lesquelles nous vivons – comment donc pourrait-il en être autrement pour des personnes dotées d’une nature artistique ? Il y a une recherche et une aspiration à la solitude chez les êtres humains les plus avancés, chez tous ceux qui portent en eux quelque chose qui ne peut pas naître sur le marché, chez tous ceux qui portent en eux l’espoir et l’avenir et qui craignent secrètement qu’ils ne soient profanés. Ils savent bien que c’est d’un contact total avec la vraie vie dans toute son ampleur et toute sa profondeur que jailliront les grandes œuvres qui feront le tour du monde à grand bruit, siècle après siècle, mais d’ici là, ils le savent également, bien d’autres œuvres, plus silencieuses, devront cheminer devant elles dans leur habit blanc, avec de timides bourgeons dans les cheveux, et témoigner du fait qu’il existe déjà des âmes humaines en tenue de fête qui sont volontaires et prêtes à accueillir une beauté nouvelle dans leur vie. Ainsi, cette apparente mise à l’écart de la vie n’est souvent en réalité qu’un contact plus intime et plus fin avec elle, avec ses sources individuelles dans l’Unique, et non une fuite en avant dans des rêves décadents ou des terres du passé. C’est une tentative de s’approprier tout entier le royaume des nuances les plus délicates qui se déploie à bas bruit, lorsqu’on le tient provisoirement à distance des perturbations causées par les conditions brutales et peu nobles du quotidien, afin que grandisse et s’intensifie la force qui cherche à faire fleurir peu à peu, par la profusion de son puissant printemps, la totalité de notre réalité désenchantée et défigurée. C’est dans la poésie moderne que de telles traces sont les plus nettes, et avec elles l’heureuse dissemblance (dissemblance aux raisons très intimes) entre la poésie décadente et sa plongée amoureuse dans une morbidité de l’âme, certes artistiquement encore féconde, mais mortifère au sens de la vie même. Dans la poésie allemande en particulier, on trouve très souvent la pulsion de retourner à la plénitude vitale originelle, à la santé intacte, au commencement encore vierge, même dans l’intimité la plus feutrée des mouvements les plus secrets du psychisme – et le reproche d’absence de forme adressé à une grande partie de cette poésie est directement lié à cela. Il règne en elle une crainte exagérément étendue des formes lyriques antérieures, car on en a si souvent abusé, jusqu’à la banalité la plus extrême, que cela a pu éveiller chez le poète le sentiment que l’emploi de formes similaires introduisait dans l’ensemble de ses émotions quelque chose de banal, d’abîmé, d’usé, et leur dérobait ce qu’elles possédaient de plus précieux, à savoir leur véritable immédiateté individuelle. Cela est bien compréhensible, mais il est regrettable qu’à cause de récipients trop peu résistants, un contenu lyrique perde de son effet et se déverse sans retenue – ou que des accents de l’âme aux merveilleuses sonorités, faites pour enivrer et enthousiasmer, soient forcés d’exprimer leur beauté en bredouillant et en balbutiant. Mais tous ces phénomènes ne sont bien sûr que les manifestations d’une période de transition qui s’empresse d’aller de l’avant, car ce qui parle tout haut et tout bas chez le poète se crée sans cesse de nouveaux signes extérieurs universellement valables, ou bien transfigure par sa force et sa pureté intérieures les formes qui prévalaient jusque-là, si bien que celles-ci portent également l’empreinte de toutes les nouvelles valeurs qu’elles reçoivent.
- 7 [N.d.T.] Poète né en 1868 et mort en 1933, représentant le plus éminent en Allemagne du symbolisme (...)
10Toutefois, cela peut revêtir une grande importance indirecte, si parallèlement, en raison d’une orientation psychique et artistique différente, un poète lyrique allemand doté d’une technicité de génie gagne en influence, comme Stefan George7 en ce moment. Je me dois de citer son nom car ce qu’il représente coïncide à tel point avec sa personnalité unique que l’on doit placer ses imitateurs dans une catégorie bien différente de la sienne. Parce que dès qu’on le voit imité, même avec beaucoup de talent, la prédominance de la technique sur le contenu saute aux yeux comme une déficience, tandis que chez Stefan George, chaque contenu qu’il prend pour base est non seulement mis en relation merveilleusement intime avec sa forme d’expression technique, mais il est mis en harmonie de façon si finement nuancée avec l’extérieur et l’intérieur de l’être humain tout entier, avec sa posture, sa voix, son visage, son rire, qu’on dirait que c’est cette personnalité elle-même qui, unifiée avec la poésie qu’elle a créée, compose la véritable œuvre d’art. Certes, cela est certainement exprimé d’une manière quelque peu paradoxale, mais il en va ainsi pour l’essentiel, et cela contribue à expliquer, d’une part, l’admiration sans limite, et d’autre part, les dures critiques envers les qualités poétiques de Stefan George, qui la plupart du temps se terminent par l’évocation de son nom, certes peu cité, mais toujours avec une certaine insistance. Pour moi, jamais un poème n’a vécu une transformation aussi victorieuse et grandiose que ne l’ont fait les poèmes de Stefan George lorsqu’il les déclamait ; on aurait dit que des cadavres de fleurs minutieusement séchées et joliment arrangées jaillissaient par mégarde d’un herbier pour retourner dans un jardin florissant de vie, et que la moindre de ses plus petites feuilles s’étendait dans le soleil d’été en scintillant d’un vert d’or. Cette image est délibérément fausse, dans la mesure où dans la poésie de George, les formes techniques pures et dures ne tuent ni n’assèchent en aucun cas la vie du contenu artistique de son œuvre, mais épousent plutôt ce contenu dans toutes ses nuances avec une maîtrise dont seul un grand technicien est capable. Mais l’impression transmise par cette fausse image est tout de même juste pour l’essentiel, car la plus grande partie du contenu artistique de la poésie de George puise si peu dans les profondeurs de la psyché humaine et semble émaner d’une plénitude d’esprit si peu compliquée, si saisissante, émue intérieurement, que même son effet ne requiert au préalable qu’une très faible participation des strates émotionnelles profondes chez l’auditeur, et ce faible écho à un intérêt superficiel concentre involontairement notre attention de manière plus consciente sur les moyens d’expression techniques de la poésie de George. Bien que dans celle-ci, le contenu et la forme fusionnent de manière exemplaire, il se peut aisément que, de façon fréquente, voire prédominante, ce soit le formel qui monopolise et captive continuellement notre émerveillement pour cette poésie, car il nous en dévoile la touche originale. Cet effet se compense si, au moment où le contenu artistique passe à l’arrière-plan, la personnalité de l’interprète passe au premier plan et souligne ce contenu sans le vouloir, en l’emplissant d’une vie irréductible à partir de laquelle nous ne pouvons verser arbitrairement dans la forme. Et pourtant, il s’agit d’un effet purement artistique, non complété de manière inartistique par des moyens personnels, car cette personnalité répète en elle-même, pour ainsi dire, encore une fois son œuvre d’art, elle apparaît dans toute sa forme humaine extérieure, pour ainsi dire stylisée et symbolique, comme si elle avait jailli de ses propres poèmes et n’en était pas moins la créature que la créatrice.
11Il s’agirait bien sûr d’un paradoxe fantasque et ridicule que de vouloir dire par là que la poésie de George, dont la beauté repose exclusivement sur la fusion totale et sur la mise en œuvre des nuances de sentiments dans le mode d’expression qui leur correspond le plus et le plus éloquent artistiquement, aurait besoin d’une aide extérieure, du concours d’une personne, pour produire son plein effet, de la même manière qu’une pièce de théâtre aurait besoin de l’acteur qui la joue. Non, comme je l’ai moi-même concédé, cela repose sur l’auditeur, du moins uniquement sur lui dans de nombreux cas, s’il ne peut se délecter de tout cet art qu’ainsi, mais il en irait autrement si la grande beauté formelle voulait s’essayer à viser une plénitude de contenu plus profonde et riche, et voulait résoudre ces tâches naturellement plus difficiles avec la même maîtrise. Il est très rare que ces problèmes soient résolus d’une main de maître dans la poésie actuelle, dans la mesure où cette dernière évolue dans une direction opposée à celle de George, à savoir vers une maîtrise toujours plus moderne de tout ce qui meut la vie psychique dans ses profondeurs – mais tout de même, ces problèmes plus difficiles sont pris en main et plus d’un talent fort et magnifique s’y confronte avec dévouement, alors qu’il pourrait atteindre plus aisément et sûrement une beauté formelle en s’en tenant à l’écart. Dans ce qui jaillit de sa singularité la plus personnelle et révèle peut-être les traits psychiques les plus intimes de son harmonieuse intériorité, on ne trouve nul reproche à adresser à George ; il est, justement au sein cette individualité particulière, un monde à part indiscutable ; mais pour la poésie contemporaine, il incarne non pas un modèle, mais plutôt un correctif, face aux débordements et exagérations qui tendent à l’absence de forme, une éducation à des habitudes et des différences plus fines et purement techniques, telles que la langue allemande en connaît infiniment moins que, par exemple, la culture française, plus ancienne et plus raffinée. George est porteur de culture au sens formel du terme, exactement comme les décadents français le sont déjà devenus pour nous dans une certaine mesure ; sa poésie est aussi souvent comptée parmi la poésie décadente, mais à tort, car son recours à un matériau archaïque et son éloignement lyrique de la vie semble, chez lui, beaucoup moins provenir de raisons intérieures, d’une détresse interne liée à un état d’épuisement, comme c’est le cas chez les véritables décadents, mais plutôt simplement de la mise en harmonie des anciennes formes strictes qu’il emploie avec des contenus qui ne semblent pas trop proches, trop forts, trop modernes. Sans cela, George ne nous aurait pas privés d’une profusion de sentiments psychiques étranges et inquiétants de morbidité, et nous découvririons la même chose chez ses élèves également ; or, chez eux, nous ne trouvons régulièrement que la marque particulière de la technique de George, et il me paraît on ne peut plus caractéristique que le raffinement technique qui accompagne en France la culture émotionnelle agonisante du malade, du pervers, de l’hypersensible, s’exprime en Allemagne dans une sorte de rigorisme kantien avec un refoulement de l’intériorité existante – pour ainsi dire dans le commandement : « Dispose de la forme en tant que poète, et si tes penchants pour elle sont trop passionnés, alors en tant qu’artiste extirpe-les et éloigne-les de toi ». Il peut arriver aux Allemands que l’impératif catégorique de Kant les heurte même dans leur sens esthétique, et en proposant une variation du célèbre vers de Schiller, on pourrait se représenter comme suit les imitateurs de George qui s’étaient mépris à son sujet :
Ce qui importe en fin de compte, ce qui se trouve à la base et à la source de tous les arts, dans toute la diversité de leurs formes, ce ne sont pas des questions techniques, mais toujours et uniquement les profondeurs secrètes de la psyché humaine qui, avec la nécessité du créateur artistique, veulent se frayer un chemin au grand jour, en donnant forme à la vie et en l’embrassant. Ce n’est que dans la maturité de sa culture que le peuple, que l’être humain, parvient à acquérir la capacité parfaite d’extérioriser et d’exprimer de façon artistique ce qu’il a de plus intime ; mais c’est le contenu de cette intériorité elle-même qui reste décisif. Car être artiste n’est aussi qu’une forme d’être humain – et même le contenu artistique le plus intime et le plus secret n’est lui-même que l’une des formes fondamentales sous lesquelles quelque chose de plus profond et de plus décisif s’exprime –, et tout art n’est finalement que l’un des petits sentiers cachés qui, depuis le sanctuaire de l’humain, nous fait monter vers son alléluia et son chant de louanges.
Notes
1 [N.d.T.] Salomé n’explicite pas l’usage qu’elle fait du verbe « ableiten », que nous traduisons par « dériver » et que nous pouvons comprendre, eu égard à l’ensemble de la théorie de la philosophe, comme une transformation technique externe qui éloignerait l’expression artistique de la sincérité et du caractère émotionnel originels, internes à la psyché de l’artiste. Le lyrisme, qui porte sur les sentiments intérieurs de l’artiste, est par conséquent le moins dérivé de l’extérieur. Et lorsque Salomé traite au paragraphe suivant des beaux-arts et de la poésie réalistes, elle les qualifie sans surprise de « dérivés », dans la mesure où ils puisent leur source dans des modèles externes, qu’ils reproduisent à l’aide de différentes techniques virtuoses.
2 [N.d.T.] Cf. Mt 7, 13 sq. ; 6, 13.
3 [N.d.T.] Le familier renvoie ici au foyer dans toute son harmonie et son intériorité rassurante, ainsi qu’à la totalité originelle chère à la philosophe. L’expression traduit le néologisme saloméen « Heimats-schön ».
4 [N.d.T.] Il s’agit ici pour l’autrice de distinguer deux appréhensions de l’art, l’une rationnelle et l’autre émotionnelle, comme constitutives d’une même histoire humaine.
5 [N.d.T.] Salomé emploie régulièrement un lexique sacré, qui peut renvoyer ici aux Béatitudes (Die Seligpreisungen) dans l’Évangile selon Matthieu (5, 1-12a) du Nouveau Testament.
6 [N.d.T.] La distinction entre « cultivée » et « fabriquée » a son importance, en ce qu’elle permet d’insister sur le critère de vitalité. Une fleur cultivée est née naturellement, même si elle est entretenue par un individu humain au sein d’une structure créée culturellement (une serre). En revanche, une fleur fabriquée n’a plus rien de naturel, sa création même est humaine, la détachant ce faisant de toute vitalité organique originelle. Un processus artificiel (humain) peut ainsi conserver la vie organique à certaines conditions.
7 [N.d.T.] Poète né en 1868 et mort en 1933, représentant le plus éminent en Allemagne du symbolisme et de l’esthétisme à la française. Dès 1892, des poètes (tels que K. Wolfskehl, R. Perls ou K. Vollmoeller) se rassemblent autour de lui et de sa revue Blätter für Kunst, qui diffuse ses conceptions artistiques.
8 [N.d.T.] Pastiche du distique « Gewissensskrupel » de Schiller, extrait de ses Xénies de 1797, dans lequel le poète critique de manière satirique la rigueur morale kantienne. Cf. Schiller Friedrich, Sämtliche Werke, vol. 1, München, Hanser, 1962, p. 299 : « Gerne dien ich den Freunden, doch tu ich es leider mit Neigung, / Und so wurmt es mir oft, daß ich nicht tugendhaft bin. » / « Je sers mes amis avec plaisir, mais j’ai malheureusement un penchant pour cela, / Et je regrette donc souvent de ne pas être vertueux » (traduit par nos soins).
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Référence papier
Lou Andreas-Salomé, « Formes fondamentales de l’art », Les Cahiers philosophiques de Strasbourg, 58 | 2025, 191-206.
Référence électronique
Lou Andreas-Salomé, « Formes fondamentales de l’art », Les Cahiers philosophiques de Strasbourg [En ligne], 58 | 2025, mis en ligne le 12 décembre 2025, consulté le 07 juin 2026. URL : http://journals.openedition.org/cps/9663 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15ap8
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