1Au jeu du saquet ou « balle au mur », lorsque c’est à mon tour de jouer, j’interagis avec une balle en calculant sa trajectoire pour la renvoyer vers le plan vertical du mur. J’interagis également avec d’autres joueurs qui vont donner une certaine direction au rebond de la balle. Du reste, compte tenu des lois de la physique newtonienne, il y a un sens à dire que tout interagit avec tout. Les corps matériels agissent avec d’autres en subissant leur influence et en exerçant la leur. Dans le monde social, il en va de même. Certains objets sociaux ne doivent leur existence, leur consistance et leurs pouvoirs causaux qu’à un ensemble d’interactions symboliques entre les individus. Assurément, le jeu du saquet doit son existence à un ensemble d’interactions symboliques entre individus, au cours desquelles la formulation des règles a été négociée, puis transmise dans le cadre d’une pratique codifiée. Toute communication verbale, lorsqu’elle fonctionne, repose sur des interactions. Un lecteur de roman interagit lui aussi avec un objet physique, un livre, dont il tourne les pages. Il interagit également avec une œuvre qu’il explore au fil de sa lecture et qui provoque chez lui toutes sortes d’émotions et de réflexions. Un système de pagination, un index et un sommaire lui permettent de naviguer dans l’œuvre en suivant différents cheminements.

2Si cela est vrai, et si l’extension du concept d’interaction est si grande, pourquoi insister, et ce tout particulièrement depuis l’avènement des technologies du numérique, sur l’idée d’interactivité ? Comment se fait-il qu’avec Internet et l’essor de l’art numérique, certaines œuvres aient été d’emblée perçues sous le signe de l’interactivité ? Qu’est-ce qui rend les œuvres numériques (de la littérature hypertextuelle et des jeux vidéo au net art) particulièrement interactives ? Et pourquoi en vient-on à définir certains médias, par contraste avec d’autres, à partir du concept d’interactivité ? À quelle forme ou promesse d’interactivité se trouve associé un jeu vidéo comme Pong, ou encore un site web littéraire comme celui de François Bon ? En quoi y aurait-il ici quelque chose de significativement différent du genre d’interactions physiques et symboliques entretenues par un joueur de saquet avec les objets et personnes de son environnement immédiat ? Ou d’un lecteur avec le livre et l’œuvre qu’il a sous la main ?

3Si l’on se refuse à affirmer que l’interactivité est le seul nom donné à des interactions physiques et verbales codées informatiquement et devenues, pour cette raison, virtuelles ; si l’interactivité désigne autre chose qu’une modalité particulière de l’interaction qui engage un utilisateur dans ses actions avec un système informatique, alors un travail de clarification est attendu sur le ou les concepts d’interactivité en jeu. En ce qui concerne l’esthétique philosophique, ce travail a été effectué dans trois directions : a) du côté des théories de la littérature et de la fiction (Schaeffer, Ryan, Caïra) ; b) du côté des théories de l’informatique et des arts numériques (Murray, Lopes, Thomson-Jones) ; c) du côté des études consacrées aux jeux vidéo (Tavinor, Robson et Meskin, Willis).

4Dans cet article nous nous proposons d’explorer cette littérature afin d’évaluer la consistance et l’opérativité des concepts d’interactivité qui s’y déploient. Que serait un bon concept d’interactivité, qui serait à même d’éclairer la nature des fictions interactives, ainsi que les transformations introduites par l’utilisation des technologies numériques ?

5Nous défendons la thèse suivante : à défaut de pouvoir compter sur un concept unique d’interactivité qui serait maxi-englobant et qui voudrait encore dire quelque chose, nous affirmons qu’il existe des types et des degrés d’interactivité. Cette théorie pluraliste et gradualiste de l’interactivité est particulièrement intéressante lorsqu’il s’agit : I) d’apprécier des œuvres fictionnelles, selon le degré d’interactivité qu’elles proposent ; II) de caractériser certaines formes artistiques ; III) de décrire la richesse et la complexité des relations public / œuvre. Que l’expérience fictionnelle proposée dans un jeu vidéo ou un récit soit interactivement faible ou forte peut en effet avoir des conséquences importantes dans notre manière d’accéder à l’œuvre et d’en apprécier le contenu.

6Comment donc penser une théorie des degrés et des types d’interactivité ? Qu’est-ce qui rend cette théorie pluraliste et gradualiste de l’interactivité satisfaisante ? Que nous apprend-elle de la fiction ? Nous proposons de répondre à ces questions en examinant d’abord les différentes mobilisations et usages du concept d’interactivité dans les théories des arts et de la fiction (section 1). Il s’agira ensuite de montrer pourquoi une conception gradualiste et pluraliste de l’interactivité s’avère plus attrayante que d’autres approches (section 2). Nous mettrons enfin cette conception à l’épreuve du jeu vidéo, en montrant que celle-ci permet I) de réévaluer le rôle que joue l’interactivité dans le médium vidéoludique et II) de mettre au jour les limitations inhérentes de ce type de fictions interactives (section 3).

L’interactivité : un nouveau modèle pour les arts ?

Des arts interactifs en général

8Lorsque ce concept d’interactivité est introduit dans la littérature contemporaine, c’est en effet, le plus fréquemment, pour décrire un type particulier de relation qu’une personne entretient à une œuvre par l’intermédiaire d’une interface numérique. L’utilisation des technologies numériques (rendant possibles par exemple la navigation par hypertexte ou la modification de la structure d’une œuvre par l’utilisateur) aurait ainsi permis l’avènement de nouvelles formes artistiques, comme les littératures hypertextuelles ou encore les jeux vidéo.

9À s’en tenir aux mondes de l’art, alors que les interactions les plus riches sont peut-être celles qui ont lieu entre sujets humains, comme celles qui peuvent par exemple avoir cours lors de performances théâtrales et musicales (pensons aux interactions entre différents musiciens dans un orchestre ou différents acteurs sur une scène) ou lors de la visite d’un musée (pensons aux interactions qui souvent ont lieu entre un guide et un spectateur, ou entre deux spectateurs à propos d’une œuvre), paradoxalement, le concept d’interactivité est majoritairement utilisé pour décrire la seule boucle de rétroaction engagée dans la relation entre un sujet humain et une machine (ordinateur, console) dans le cadre d’installations et d’œuvres d’art numérique.

11Afin de lever une première ambiguïté attachée à ce concept et à son usage en esthétique, il convient d’ores et déjà de distinguer deux modalités très différentes :

1. L’interaction homme / machine qui se décrit assez facilement à partir de la boucle de rétroaction input / output. Via des supports variés (clic, joystick, mouvements détectés par la caméra), certains inputs du spectateur sont enregistrés et traités par une machine qui va, sous la forme d’outputs, modifier la structure visible de l’œuvre. C’est bien sûr ce type d’interactivité qui est fortement mobilisé dans les jeux vidéo et dans les arts numériques.
2. L’interaction homme / homme, qui peut ou non s’effectuer à travers une interface numérique (comme dans le cas d’un jeu vidéo multijoueur).

Fictions interactives

12Ces premières remarques sont facilement transposables au cas des fictions – lesquelles ont suscité bon nombre des discussions philosophiques portant sur le concept d’interactivité. Du reste, c’est aux fictions interactives que nous consacrerons maintenant nos réflexions.

14La participation du lecteur à la construction du récit peut se faire ou non par l’intermédiaire d’outils numériques (comme un système de navigation hypertextuelle, ou encore la possibilité d’interagir avec un personnage de fiction à travers son clavier d’ordinateur). Lorsque la fiction s’élabore au moyen d’outils numériques, les deux modalités d’interaction « homme / machine » et « homme / homme » sont envisageables, encore que dans la plupart des fictions interactives, et dans la plupart des jeux vidéo, l’interactivité désigne avant tout le procédé par lequel le lecteur-public intervient dans la structure de l’œuvre fictionnelle en interagissant avec une machine.

15Lorsque l’interactivité est appliquée aux fictions, il convient donc, là encore, de distinguer le cas où le lecteur-public co-construit l’œuvre à travers une arborescence de routes fictionnelles et celui où le lecteur-public interagit directement avec d’autres sujets humains.

16Dans le premier cas de figure, cette interactivité est nécessairement limitée par le type d’interactions que l’on peut avoir avec une machine. Il se peut que cette interactivité ressemble fort à une exploration de routes déjà tracées. Dans le cas de la littérature hypertextuelle ou ergodique, Aarseth notait déjà en 1997 :

• 8 E. J. Aarseth, Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature, Baltimore – Londres, The John Hopkins (...)

Un lecteur, aussi engagé soit-il dans la découverte du récit, est impuissant. […] Comme le passager d’un train, il peut étudier et interpréter les changements du paysage, il peut reposer ses yeux quand cela lui plaît, il peut même tirer le signal d’alarme et descendre, mais il n’est pas libre de pointer les rails dans une autre direction8.

18De toute façon, aucun concept unique d’interactivité ne paraît pouvoir épuiser tous ces sens, sans être trop indéterminé ou trop équivoque.

Récits et fictions

19Il reste à mentionner une autre distinction importante. Lorsque l’interactivité engagée par l’utilisation de technologies numériques permet de modifier la structure d’une œuvre fictionnelle, il faut encore faire la part entre ce qui de la fiction et ce qui du récit qu’elle peut ou non contenir est réellement modifié.

21Par ailleurs, lorsque nous jouons à un jeu de plateforme comme Super Mario Bros, nous interagissons assurément avec la console, d’une façon qui modifie le contenu de l’œuvre fictionnelle. Celle-ci repose sur une trame narrative plutôt resserrée : deux plombiers moustachus Mario et Luigi essayent de libérer la princesse Peach, kidnappée par Bowser. Quelles que soient les actions que je peux entreprendre en tant que joueur, la trame narrative ne sera pas pour autant modifiée. D’une partie à une autre il pourra être fictionnellement vrai ou faux, en fonction des inputs apportés par le joueur, que Mario sera tombé dans le vide à tel endroit, mais on ne pourra jamais faire en sorte que Mario tombe amoureux de Bowser, ni que le Super champignon lui donne accès à d’étranges vérités métaphysiques. Nous avons donc un cas de fiction qui contient un récit, mais l’interactivité en jeu ne concerne que la fiction et non le récit.

22En revanche, dans de nombreux autres jeux vidéo, c’est la structure même du récit (son ordre, le chemin parcouru, des éléments importants de l’intrigue) qui peut être modifiée par les interactions homme / machine que ces jeux proposent : soit sur la modalité d’une histoire à embranchements, soit sur la modalité d’une co-construction du récit par le dialogue avec les personnages non-joueurs. Ainsi, lorsque je joue à Fallout IV, l’avatar que je contrôle est un véhicule d’action intradiégétique dans la mesure où il collabore directement à la construction du récit, lorsqu’il parvient à remplir une quête d’une certaine façon et que la manière de remplir cette quête modifie l’intrigue à venir.

23Un dernier cas de figure se présente dans les jeux vidéo où une forme d’interactivité narrative est engagée par des discussions entre joueurs (comme dans les serveurs orientés rolepay des MMORPG), ou lorsque le joueur produit de lui-même un récit en fonction des contingences de sa propre partie. Ici, alors que les mécaniques de gameplay sont inchangées, les narrations divergent au gré des parties et des interactions singulières. On parle dans ce cas-là de narrations « émergentes ». Celles-ci figurent un autre visage du récit interactif et viennent complexifier ce portrait rapide des manières dont la fiction interactive et le récit interactif peuvent cohabiter.

Vers une théorie pluraliste et gradualiste de l’interactivité

24Afin d’affronter le problème posé par l’équivocité du terme d’interactivité, trois types de stratégies ont été adoptés dans la littérature : a) refondre le concept d’interactivité dans une définition générique ; b) distinguer deux formes d’interactivité, faible ou forte ; c) proposer une théorie des degrés d’interactivité.

Une définition générique de l’interactivité

• 12 Ibid., p. 65.

X et Y sont en interaction si et seulement si (1) ils sont mutuellement réactifs et (2) ni X ni Y ne contrôle complètement l’autre, et (3) ni X ni Y ne réagit de manière complètement aléatoire12.

26Chacune de ces clauses semble intuitive. (1) Les membres d’un orchestre qui jouent leur partition chacun de leur côté sans écouter les autres n’interagissent pas, contrairement aux musiciens qui improvisent en adaptant leur jeu en fonction de ce que les autres produisent. L’interaction de X et de Y semble nécessiter une forme de causalité bidirectionnelle, ou de réactivité [responsiveness], de telle sorte que le comportement de X soit fonction de celui de Y et vice-versa. (2) Si la lettre « Ö » s’affiche à l’écran chaque fois que je tape sur telle touche de mon clavier, il s’agit moins d’une interaction que d’une forme de contrôle direct ou de manipulation. Il y a certes ici une réaction, mais celle-ci est mécanique et entièrement prévisible. Or la notion d’interaction, peut-on défendre, suppose au contraire une forme d’aléatoire ou de spontanéité : un musicien qui jouerait mécaniquement le même solo à chaque fois qu’il entend un do dièse ne semble pas interagir avec quiconque ou quoi que ce soit. (3) À l’inverse, quelqu’un qui prononcerait des syllabes au hasard en réponse à tout input verbal ne parlerait et n’interagirait donc avec personne. C’est bien parce que la personne à qui je parle répond opportunément que je crois interagir avec elle. Et c’est bien parce que les personnages d’un jeu vidéo comme Façade répondent à propos à ce que le joueur écrit que ce jeu peut prétendre au titre de récit interactif passablement convaincant. Les membres d’un système d’interaction doivent donc pouvoir déterminer partiellement les outputs que les autres membres pourront produire.

27De là, Smuts propose la caractérisation suivante de l’interactivité :

• 13 Ibid.

Une chose est interactive si et seulement si (1) elle est réactive, (2) ne contrôle pas complètement, (3) n’est pas complètement contrôlée, et (4) elle ne réagit pas de manière complètement aléatoire13.

29Il semble toutefois y avoir plusieurs difficultés avec cette caractérisation :

1. Premièrement, cette conception relationnelle de l’interactivité est hautement contraire à nos intuitions. Un livre dont vous êtes le héros dont on a exploré tous les embranchements ne cesse pas d’être interactif pour autant ; il cesse simplement d’être intéressant16. Si je relis le livre une nouvelle fois, j’interagis bien avec lui, quand bien même j’ai connaissance de tout ce qui peut se produire au cours de l’intrigue. Aussi le statut interactif de cet objet littéraire semble-t-il bien intrinsèque. À l’inverse, on notera qu’un programme informatique parfaitement huilé qui se met à dysfonctionner deviendrait interactif au sens de Smuts, puisqu’il est alors réactif mais ni complètement contrôlable ni complètement aléatoire. Cela semble difficile à avaler – le programme n’était-il pas déjà interactif avant cela ?
2. Deuxièmement, interdire qu’il puisse y avoir de l’interactivité en présence d’un contrôle ou d’une prédictibilité totale semble trop drastique. Tout inégal qu’il soit, le match de boxe du pro et de l’amateur semble bien être une instance paradigmatique de boucle d’interaction, et donc d’une pratique interactive : les deux adversaires ajustent leur mouvement l’un à l’autre, anticipent, improvisent, etc. Autre exemple : après quelques parties de morpion, les joueurs finissent par réaliser qu’il existe une recette simple qui permet de faire match nul à chaque fois. Deux joueurs experts pourront ainsi parfaitement anticiper leurs actions mutuelles. Il y a bien alors une prédictibilité totale, ce qui conduit très vite à l’abandon de ce jeu décidément trop simpliste. Mais faut-il dire pour autant que le morpion cesse d’être interactif lorsque les joueurs en ont maîtrisé le pattern ? Cela ne semble pas évident. De la même façon, les speedrunners qui répètent à l’envi des séquences gestuelles parfaitement maîtrisées pour améliorer leur temps ne semblent pas pour autant cesser d’interagir avec le programme du jeu. Sans quoi, une bonne partie de leur pratique semblerait tout simplement irréductible à une forme de jeu ; conclusion qui semble hautement contestable.
3. De manière plus générale, il semble y avoir une raison plus fondamentale d’autoriser une forme interactivité en présence même d’une prédictibilité totale : il s’agit là d’un trait caractéristique du médium informatique. Aucun programme informatique n’est interactif au sens de Smuts, dans la mesure où il est en principe parfaitement contrôlable. Cette conséquence semble entièrement inacceptable, car elle fait sortir du champ de l’interactivité ce qui est censé en être le paradigme. La même conclusion vaut dans le cas des jeux vidéo, dont les règles sont encodées dans des programmes informatiques en général strictement déterministes : tout input possible du joueur aura pour conséquence un ouptut qui sera mécaniquement produit par le programme de jeu17. La structure du code source détermine de manière rigide ce qu’il est possible ou non de faire dans un jeu vidéo. Là aussi, Smuts se verrait donc contraint de dire que les jeux vidéo ne sont pas interactifs – sauf peut-être dans le cas d’un bug, ou lorsqu’ils permettent une interaction entre joueurs qui échappe au contrôle algorithmique du programme. Une conclusion aussi contre-intuitive a en elle seule valeur d’objection contre la théorie qui la produit.

30Ainsi, cette conception générique et omni-englobante de l’interactivité paie le prix de sa généralité. L’approche de Smuts ne permet pas de penser ce qui serait spécifique au récit ou à la fiction interactive ; par rapport à l’interactivité d’une improvisation musicale, d’un match de boxe, d’une partie de solitaire, ou même d’un système de particules en interaction. Même à supposer que cette caractérisation générale soit opératoire, elle empêche complètement de penser qu’il puisse exister des degrés d’interactivité, ce qui, comme on le verra, semble être légitime et même indispensable.

Interactivité faible et forte

33Cette forme ou modalité faible d’interactivité permet de caractériser certains types de récits interactifs, comme les livres dont vous êtes le héros ou d’autres œuvres de littérature hypertextuelle, où il s’agit pour le lecteur de naviguer plus ou moins librement au travers d’une arborescence dont le contenu est déjà prédéterminé. Force est de constater, cependant, qu’une telle caractérisation a l’inconvénient de s’appliquer à peu près à tout – au fond, un magazine people ou un CD de jazz sont faiblement interactifs, puisque je peux bien choisir de lire l’un et d’écouter l’autre dans l’ordre que je souhaite. L’interactivité faible ne permet donc pas de penser une singularité des récits interactifs ni de dégager les caractéristiques des médias dans lesquels ils se déploient.

34Il existe toutefois une forme d’interactivité à la fois plus forte et plus intéressante, qui pour Lopes se retrouve de manière paradigmatique dans les jeux :

• 20 Ibid., p. 68.

Les jeux sont « fortement interactifs » dans la mesure où les inputs de leurs utilisateurs aident à déterminer l’état subséquent de la partie. Alors que dans les médias faiblement interactifs, l’input de l’utilisateur détermine à quelle structure il accède ou l’ordre dans lequel il y accède ; nous pouvons dire que dans les médias fortement interactifs la structure elle-même est façonnée en partie par les choix de l’interacteur. Ainsi, les œuvres fortement interactives sont celles dont les propriétés structurales sont en partie déterminées par les actions de l’interacteur. Par « propriétés structurales » d’une œuvre […] j’entends les propriétés intrinsèques ou représentationnelles, quelles qu’elles soient, dont l’appréhension est nécessaire pour l’engagement esthétique avec cette œuvre20.

36Toutefois, la théorie de Lopes nous semble insatisfaisante à plusieurs titres :

1. Lopes considère que les jeux offrent un cas paradigmatique d’interactivité forte. Pourtant, on peut objecter que cette dernière n’est pas une propriété nécessaire des jeux. Il existe en effet nombre de jeux qui sont seulement faiblement interactifs, dans la mesure où le joueur ne fait rien d’autre que choisir l’ordre d’accès à un contenu entièrement préécrit et préexistant. C’est le cas par exemple dans les jeux vidéo à défilement comme Myst, dans les walking simulator comme Dear Esther, dans certains point and click, ou dans les jeux d’aventure textuels comme Zork. L’input du joueur, dans ce cas, ne détermine en rien la nature du contenu qui est représenté à l’écran. Il fait simplement que telle scène apparaisse maintenant et non plus tard, avant ou après telle autre, etc. L’interactivité faible semble donc caractéristique au moins de certains jeux.
2. La proposition de Lopes ne permet pas non plus de cerner les différences intuitives qui existent en termes d’interactivité entre différentes formes de jeu. Tous se trouvent ici mis sur le même plan. Mais peut-on vraiment dire qu’un jeu de rôle sur table comme Donjons et dragons est interactif exactement au même titre et au même sens qu’un jeu de plateau comme Risk, ou qu’un jeu de cartes comme la belote ? Faut-il même dire que tous les jeux d’un certain genre sont interactifs au même degré, si bien que des jeux rudimentaires comme Tetris ou Pong et un MMORPG à la World of Warcraft seraient dans le même panier ? On peut en douter. Il semble bien y avoir des différences pertinentes entre ces items ; différences que la théorie de Lopes ne permet en rien d’approcher.
3. Comme le note Aaron Smuts22, il y a de quoi penser que la distinction proposée par Lopes ne tient guère à l’examen. Comme on l’a vu, Lopes associe l’interactivité forte avec un contrôle partiel de l’interacteur sur les « propriétés structurales » de l’item ou de l’œuvre en question. Or l’ordre de présentation du contenu représentationnel ou narratif d’une œuvre fait assurément partie de ces propriétés structurales esthétiquement pertinentes. Les romanciers ou réalisateurs placent telle scène ou séquence avant ou après une autre pour une certaine raison ; toute altération sur ce plan étant potentiellement significative sur le plan esthétique. Dès lors, l’ordre représentationnel ou narratif semble bien être une propriété « structurale ». Mais en ce cas, un roman ou un DVD semblent bien être fortement interactifs, contre ce que défend Lopes, puisque le lecteur ou le spectateur peuvent choisir l’ordre d’accès au contenu qui est présenté – l’un en feuilletant selon son gré, l’autre en sélectionnant manuellement les scènes qu’il visionne23.
4. Enfin, la distinction de Lopes ne permet en rien de cerner ce que serait un récit interactif. À l’évidence, l’interactivité forte ne suffit pas à produire un récit interactif : le jeu d’échecs, par exemple, est fortement interactif au sens précédemment envisagé, sans pourtant proposer de récit (qu’il soit interactif ou non). S’il est vrai que Lopes n’avait pas pour ambition de caractériser les récits interactifs, reste que la théorie qu’il propose est incomplète à cet égard.

Caïra ou l’échelle de l’interactivité

1. L’interprétation : forme habituelle de l’interactivité, qui consiste à faire émerger le sens de l’œuvre ou son « message », à mettre en relation ses propriétés formelles ou fictionnelles, etc. Ce procédé interprétatif peut être plus ou moins rigoureusement encadré et contrôlé : le réalisateur d’un film, par exemple, peut interdire par avance une certaine interprétation ou en encourager une autre, ce qui sera plus difficilement réalisable dans le cadre du théâtre d’improvisation, où le contrôle auctorial est réparti entre les acteurs.
2. La navigation : forme d’interactivité qui consiste à cheminer dans une structure ; que celle-ci soit abstraite, textuelle, représentationnelle, fictionnelle ou narrative. La navigation recouvre bon nombre de pratiques différentes, depuis le fait d’avancer ou de rembobiner une cassette audio ou vidéo, de passer d’une page à l’autre sur un site web, de parcourir l’arborescence des livres dont vous êtes le héros ou de littéralement circuler fictionnellement dans l’espace 3D d’un environnement vidéoludique ou d’un musée virtuel. La lecture elle-même se prête à la navigation, puisque l’on peut sauter des passages, revenir en arrière, etc. On notera également qu’il peut exister différentes sortes de navigation au sein d’un même médium. Comme le note Caïra, on peut par exemple distinguer la circulation arborescente mais linéaire d’un jeu de rôle textuel comme Zork, la circulation en réseau d’un jeu comme Myst, où les trajets fictionnels sont réversibles et non linéaires, et la circulation libre dans un environnement vidéoludique 3D.
3. La création : forme d’interactivité qui consiste à produire du contenu fictionnel ou narratif à mesure de la rencontre avec l’œuvre26, comme lorsqu’un lecteur ou spectateur imagine certains détails, personnages ou situations qui ne sont pas directement représentés ou narrés. Cette forme d’interactivité se retrouve de manière paradigmatique dans les jeux enfantins de faire-semblant27, dans le théâtre d’improvisation, dans la fan fiction, par exemple. Comme le note Caïra, ce type d’acte imaginatif ne devient vraiment une forme d’interactivité qu’à la condition de devenir quelque chose de public, et en cela de partageable. Imaginer pour soi-même que le personnage décrit dans un roman a un tatouage en forme d’étoile sur l’épaule ne contribue pas à l’interactivité de l’œuvre. En revanche, une précision de ce genre pourrait être un moteur de l’interaction dans le cadre d’un jeu de rôle sur table : les joueurs pourraient alors chercher à étudier le tatouage de plus près, à en percer la signification, etc. On notera que certains jeux vidéo fonctionnent suivant cette modalité particulière d’interactivité. Ainsi de Super Mario Maker, qui permet aux joueurs de créer des niveaux de Mario qui seront jouables par d’autres. La création se retrouve plus largement dans les jeux vidéo de type « sandbox » comme The Sims, dans les jeux de « world-building » (Minecraft) et se trouve au cœur des pratiques de modding, où de nouveaux objets, textures, fonctionnalités sont produits par les joueurs.
4. Le paramétrage : « forme ultime de l’interactivité » selon Caïra, le paramétrage intervient lorsqu’est cédé au public un contrôle au moins partiel sur les règles qui régissent l’univers d’une fiction. Dans le jeu vidéo, le fait que le joueur puisse paramétrer le niveau de difficulté du jeu, le comportement de l’intelligence artificielle, le nombre d’ennemis, activer telle règle ou tel objectif, etc., revient à du paramétrage. Dans un jeu de rôle sur table, le paramétrage peut consister dans la personnalisation du système de jeu par le maître du jeu, selon les besoins de la situation.

38Selon Caïra, ces différents types d’interactivité permettent de caractériser le degré d’interactivité d’une œuvre ou d’une fiction. Le degré d’interactivité, défend-il, est une fonction des types d’interactivité :

• 28 O. Caïra, Jeux de rôle…, p. 183-184.

[l]e degré d’interactivité peut donc se définir comme l’ensemble des prises offertes sur le récit et sur son narrateur. Plus l’auteur donne prise, plus il accepte de lâcher prise et, par conséquent, plus il ouvre la voie à d’éventuelles surprises28.

Si le jeu de rôle sur table est plus fortement interactif que d’autres formes de fiction interactives, c’est donc, dit Caïra, parce que l’on y trouve simultanément toutes les formes d’interactivité évoquées précédemment : interprétation, navigation, création, paramétrage. C’est ce qui le différencie d’items moins interactifs tels que les films ou les romans, qui s’en tiennent d’ordinaire à autoriser une interprétation et une navigation cursive. Le jeu de rôle est aussi plus interactif que le jeu vidéo dans la mesure où ce dernier n’emporte pas systématiquement de création et où le paramétrage y reste d’ordinaire bien plus limité.

Tableau 1 : Formes et degrés d’interactivité (O. Caïra, Jeux de rôles, p. 185)

	Forme d’interactivité	Expérience type
0	Contemplation par défilement	Cinéma, théâtre
1	Contemplation cursive	Vidéo domestique, lecture
2	Circulation arborescente	Lecture de « Livre dont vous êtes le héros »
3	Circulation réticulaire	Jeu vidéo type Myst
4	Circulation environnementale en solo	Jeu vidéo type Deus Ex
5	Circulation environnementale collective	« Jeu de rôle » vidéo en ligne (MMORPG)
6	Création liée à un personnage	Jeu de rôle (position du joueur)
7	Création liée à l’environnement	Jeu de rôle (position du MJ)
8	Paramétrage d’un univers fictionnel	Adaptation ou création de jeu

40Cette analyse pluraliste et gradualiste suppose certes d’abandonner la partition qui est ordinairement faite entre ce qui relève ou non du domaine de l’interactif. Car ici, toute forme d’engagement avec une œuvre d’art, une fiction ou un récit supposera une forme d’interactivité ou une autre, si minimale soit-elle. Cela étant dit, l’introduction de degrés d’interactivité permet de sauvegarder en partie nos intuitions : dire que le jeu vidéo est plus interactif que le cinéma, c’est bien récupérer une différence que nous admettons intuitivement entre ces formes artistiques. Quoiqu’il en soit, l’avantage d’une telle approche pluraliste et gradualiste est qu’elle permet de proposer un cadre d’analyse plus fin des différentes formes d’engagement avec la fiction ou le récit d’une œuvre. Elle permet aussi de dégager au cas par cas le type d’activité qui entre en jeu dans l’appréciation des œuvres.

41Reste toutefois une difficulté méthodologique que nous ne pouvons traiter ici, mais que nous souhaitons a minima évoquer. Caïra mêle deux thèses qu’il convient pourtant en droit de distinguer :

• (A) l’interactivité comprend des degrés
• (B) il y a plusieurs types ou formes d’interactivité

Si (A) et (B) peuvent bien sûr être défendues conjointement, on peut aussi accepter l’une mais pas l’autre. Quelqu’un qui soutient seulement (B) n’est pas obligé de dire qu’il y a du plus et du moins interactif, mais seulement qu’il y a des choses interactives en différents sens. Si l’on défend (A)+(B), comme le fait Caïra, un problème se profile : s’il y a des types différents d’interactivité, comment les ramener au sein d’une échelle commune ? L’idée de Caïra semble être de dire que les différents types d’interactivité correspondent à des degrés d’interactivité plus ou moins forts. Autrement dit, qu’un item est d’autant plus interactif qu’il instancie différents types d’interactivité. Reste à savoir cependant ce qui permet d’ordonner ces types d’interactivité sous une échelle commune. Graduer quelque chose, après tout, suppose un critère qui sert d’étalon. Caïra n’explicite pas la nature de ce critère commun, qui doit rester invariant dans toutes les formes d’interactivité. C’est là une question à laquelle doit répondre toute théorie gradualiste, si elle veut servir d’autres fins que descriptives.

Le jeu vidéo au prisme de l’interactivité

42Après avoir examiné quelques théories de l’interactivité, puis opté en faveur d’une approche gradualiste, nous voudrions maintenant considérer plus spécifiquement le cas du jeu vidéo. Quelle est la portée de cette théorie gradualiste pour l’étude du médium vidéoludique et des fictions qu’il permet de générer ? À quel(s) degré(s) d’interactivité les jeux vidéo peuvent-ils prétendre ? Cette promesse d’interactivité vidéoludique rencontre-t-elle des limites ? Enfin, l’interactivité des fictions vidéoludiques ne se fait-elle pas au détriment d’autres dimensions importantes du jeu vidéo, comme leur caractère immersif ou la qualité de leur récit ?

Les jeux vidéo comme fictions interactives

45D’autre part, toute pratique vidéoludique engage une interaction physique avec un hardware, ou plus précisément des périphériques d’entrées (manette, souris, clavier, etc.). Cette interaction physique aura normalement pour corrélat une interaction fictionnelle : en appuyant frénétiquement sur les touches de mon clavier ou de ma manette, je repousse fictionnellement le monstre qui m’attaque, j’esquive in extremis le projectile qui me vise, etc. Si les jeux vidéo sont des fictions interactives, donc, c’est en dernier lieu parce que le joueur, par son interaction physique ou réelle, rend certaines choses fictionnellement vraies. Il y a bien ici une différence entre les jeux et des formes traditionnelles de fictions (romans, films, etc.), dans lesquelles le contenu fictionnel et narratif est fixé au préalable, échappant au contrôle du public.

 

46Si les jeux vidéo sont bien des fictions interactives, ils peuvent cependant l’être en des sens ou à des degrés différents. L’intérêt d’une approche gradualiste est qu’elle permet de ne pas tout mettre dans un seul et même panier. Une œuvre vidéoludique peut être plus interactive qu’une autre parce qu’elle convoque plus de types d’interactivité. Par exemple, un jeu de world-building comme Minecraft est plus interactif qu’un platformer comme Super Meat Boy ou qu’un walking simulator comme Dear Esther parce qu’il laisse libre cours non seulement à la navigation ou à l’interprétation, mais aussi à une forme de paramétrage et de création. Un jeu vidéo peut aussi être plus interactif qu’un autre sous une dimension donnée, soit selon un certain type d’interactivité. Il est clair que dans un text-based game comme Zork, l’exploration linéaire et non représentationnelle est plus pauvre qu’une navigation libre dans un environnement 3D comme celui de Red Dead Redemption.

47Au fond, il n’est pas même besoin de suivre à la lettre les rubriques proposées par Caïra pour apprécier l’intérêt d’une approche pluraliste gradualiste de l’interactivité. Un jeu vidéo d’échecs est moins interactif que Super Mario Bros parce que l’interactivité que l’on y trouve se réduit à une interaction ludique, qui n’a pas de corrélat dans une fiction. Un open-world comme Horizon : Zero Dawn est plus interactif que Pokémon parce que ses affordances sont bien plus importantes : on peut fictionnellement y faire beaucoup plus de choses. Des CRPG comme Baldur’s Gate II ou Disco Elysium, qui se bâtissent autour de choix multiples et d’embranchements narratifs complexes, sont narrativement plus interactifs que les jeux vidéo dont la trame narrative reste fixe ou à peu près identique à travers toutes les parties. Des MMORPG tels que World of Warcraft ou Eve Online semblent quant à eux figurer parmi les jeux vidéo les plus interactifs qui soient, non seulement par la gamme de ce qu’ils permettent aux joueurs de faire fictionnellement ; mais parce qu’ils se bâtissent autour d’interactions multijoueur, ou humain / humain, quand bien même celles-ci sont médiées par une interface informatique.

Les limites de l’interactivité vidéoludique

49Ce modèle de la fiction interactive où l’on peut faire « ce que l’on veut », et d’un récit interactif où l’intrigue dépend de nos choix et s’adapte à nos actions, est souvent présenté par l’industrie des jeux vidéo comme un argument marketing, ou du moins comme l’idéal vers lequel ils devraient tendre. On ne cesse de vanter la « liberté » de choix et d’action du dernier jeu vidéo open-world, les fins multiples et les embranchements narratifs qu’il propose. Dire que c’est au joueur lui-même qu’il revient d’écrire l’histoire s’avère un puissant argument de vente, qui explique le succès de jeux comme The Walking Dead, Firewatch ou Life is Strange, qui ont été présentés principalement comme des récits interactifs. Pourtant, il y a lieu de penser que le modèle du récit parfaitement interactif figure une chimère, un idéal auquel le médium vidéoludique ne parviendra jamais.

55En bref, les jeux vidéo sont bien des fictions et des récits interactifs, à plusieurs titres et à des degrés divers. Mais l’interactivité vidéoludique, si remarquable et intéressante soit-elle, semble toutefois rencontrer des limites de principe. Si le but est de s’approcher d’un récit maximalement interactif, force est de dire que le jeu vidéo fait pâle figure vis-à-vis de pratiques comme le jeu de rôle sur table ou le théâtre d’improvisation. Le récit type holodeck n’est sans doute pas à chercher du côté des manettes et des claviers.

Le prix de l’interactivité

56Nous nous sommes efforcés de présenter une théorie pluraliste et gradualiste de l’interactivité. D’après cette théorie, il est vrai que les jeux vidéo peuvent correctement être caractérisés comme des fictions interactives. Encore qu’ils n’occupent pas la position la plus haute sur l’échelle (si, en effet, la langue naturelle est le moyen le plus sûr et le plus simple de tenir la promesse d’une interactivité maximale), certains jeux vidéo présentent toutefois des modalités d’engagement riches et variées. Ces interactions ont lieu avec les mondes fictionnels et les récits adossés à certains d’entre eux ; avec la machine par le biais d’interfaces numériques (clic, joystick, clavier) ou avec d’autres sujets humains.

• 43 L. Jamison, La baleine solitaire et autres textes habités, N. Bru (trad.), Paris, Pauvert, 2022, p. (...)

Si au début, l’idée fondatrice de Second Life l’avait enthousiasmé, en particulier la possibilité pour les utilisateurs de générer eux-mêmes du contenu, il avait finalement été déçu de constater que la majorité d’entre eux cherchait surtout à faire la fête comme des jeunes aux poches pleines43.

58Nous avons vu plus haut qu’afin de maîtriser la multiplicité des embranchements possibles du récit et de maintenir la cohérence d’ensemble de l’intrigue, la plupart des fictions interactives fonctionnent par goulots d’étranglement. La cohérence narrative est ainsi assurée en limitant les choix de réponses ou d’actions du personnage. Cette stratégie oblige à renoncer à atteindre certains degrés d’interactivité et soulève d’autres problèmes encore.

62Comptent aussi comme des frottements contre-immersifs tout ce qui relève des pannes de la machine ou des maladresses des joueurs, ou plus exactement d’un concours de ces deux aléas. Si j’assiste à un concert virtuel sur Second Life, le fait de voir un avatar qui danse dans les airs peut perturber mes activités imaginatives de faire-semblance. Dans les jeux de tir en première personne comme Counter-Strike, il arrive qu’un joueur sorte du décor, soit dans le vide, entre deux murs. Tous ces éléments d’irréalité, qui relèvent parfois du bug et autant de la dépendance des fictions aux technologies numériques qu’à leur degré d’interactivité, contribuent ainsi à nous faire sortir de la fiction.

63Ainsi, encore que l’interactivité et la forme d’engagement impliqué par le lecteur-public dans la réception et co-création d’une œuvre puissent jouer un rôle important dans nos expériences esthétiques d’œuvres fictionnelles et dans les appréciations qui en dépendent, il ne faudrait pas faire de la quête de l’interactivité une quête aveugle à d’autres formes de qualités esthétiques, comme celles qui ont trait à l’élaboration d’un récit riche de sens ou à l’immersion fictionnelle.

Conclusion

64Nous avons défendu dans cet article une approche pluraliste et gradualiste de l’interactivité. Cette approche est motivée principalement par le caractère impraticable d’un concept d’interactivité qui serait trop générique. Comme nous l’avons vu, l’interactivité est un concept équivoque et si nous voulons éviter qu’il soit utilisé à mauvais escient ou qu’il soit complètement vidé de son sens, le plus prudent reste encore de caractériser pour chaque œuvre le type ou le degré d’interactivité qu’elle comporte. Sans doute cette approche est-elle purement descriptive. Elle ne nous dit pas à quel degré une œuvre ou une fiction doit s’élever pour que l’expérience esthétique soit entièrement satisfaisante. Elle ne permet pas non plus, en l’état, de mesurer quantitativement le degré d’interactivité proposé par une œuvre.

65Ce qui est certain, c’est que la quête de l’interactivité ne doit pas être poursuivie à n’importe quel prix. Lorsqu’on s’intéresse aux fictions, il est important de remarquer que l’interactivité peut produire des effets contre-immersifs indésirables et entrer en conflit avec l’élaboration d’un récit qui soit pleinement riche de sens. Une partie de la production vidéoludique la plus récente risque de confondre les limites inhérentes au concept d’interactivité avec un défi qui serait seulement technologique (faire en sorte de rendre les ordinateurs toujours moins prévisibles et d’augmenter indéfiniment les embranchements narratifs). De ce point de vue, un certain idéal d’interactivité pour la fiction ressemble fort à une fiction de l’interactivité.

67Non seulement cette idée d’un « coefficient d’interactivité » traduit bien le fait que lorsqu’il en va des fictions, et plus généralement des œuvres d’art, l’interactivité se trouve partout, bien qu’à des degrés divers et sous des modalités différentes. Mais elle exprime encore le hiatus qui peut exister, ici aussi, entre I) l’interactivité escomptée (ou une intention d’interactivité) et II) l’interactivité réellement pratiquée et appréciée par le lecteur-public. Pas plus que le degré d’interactivité ou le coefficient d’art, ce coefficient d’interactivité n’est-il une chose facilement mesurable.