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Dossier : Scènes en chantier

Les appareils sonores dans l’imaginaire d’Archigram

Acoustic Appliances in the Imagination of Archigram
Maria Tancredi
p. 75-82

Résumés

L’oeuvre d’Archigram regorge de références à l’univers musical des années 1960 et 1970. L’influence de la musique contemporaine sur le travail d’Archigram s’arrêterait-elle à l’iconographie pop et aux scénographies ? Cet article soulève la question de l’influence des appareils sonores électroniques sur l’oeuvre du groupe. La publication sur le Net d’environ 10 000 images tirées des archives d’Archigram a permis à l’auteur d’étudier et de comparer des documents inédits ou peu commentés, et de montrer que différents projets du groupe émulent l’architecture des machines sonores et leurs caractéristiques formelles. L’article fait ressortir l’importance de la révolution culturelle entraînée par les nouvelles technologies du son et son impact sur l’imaginaire d’Archigram dans les années 1960. Est ici proposée une lecture interdisciplinaire de l’histoire de l’architecture et des techniques, à l’heure où le développement des systèmes d’information géographiques (SIG) et des nouvelles technologies de l’information et de la communication (NTIC) ouvre de nouvelles possibilités pour l’architecture et l’urbanisme.

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Texte intégral

1Depuis les premières tentatives d’enregistrement et de traduction des phénomènes sonores, les influences et interférences entre arts et musique ont ouvert la voie à de nouvelles formes de création. Des approches synesthésiques du dernier quart du XIXe siècle aux arts cosmiques dans les années 1950, l’interaction entre les arts du son et de l’image n’a cessé de regarder vers un avenir perfectionné par un heureux machinisme. Dans cette lignée s’inscrit le travail d’Archigram composé de Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron et Michael Webb, groupe de l’avant-garde architecturale britannique, éditeur de la revue éponyme entre 1961 et 1970, récemment récompensé de la Riba’s Gold Medal.

  • 1 Alessandro Rigolli, Paolo Russo (dir.), Il suono riprodotto. Storia, tecnica e cultura di una rivol (...)

2Alessandro Rigolli a récemment mis en évidence le basculement du rapport entre performance musicale et musique enregistrée en faveur de cette dernière dans la seconde moitié du XXe siècle1. Au milieu du siècle dernier, l’émergence de la culture du disque, liée à la diffusion des technologies d’enregistrement et de reproduction du son, se traduisit de fait par le passage d’une écoute sociale et partagée de la musique à une écoute domestique, individuelle et isolée.

  • 2 « [Notre] attitude est plus proche du design industriel que de l’architecture – écrivait Warren Cha (...)

3Les structures mobiles et les projets urbains d’Archigram annonçaient une révolution similaire dans les pratiques sociales liées au logement et à la manière d’habiter la ville. La dimension industrielle et personnelle des appareils de reproduction du son était d’ailleurs présente dans l’idée d’architecture comme objet de consommation2 . D’autre part, nul n’ignore l’engouement d’Archigram pour la musique contemporaine et son intérêt pour les appareils sonores, largement représentés dans ses projets. Peut-on tracer des parallèles entre l’architecture de demain et la technologie musicale contemporaine dans l’œuvre du groupe ?

  • 3 Ibid.

4En prenant comme modèle « la capacité de la pop-music à suivre le changement des goûts du consommateur3 », Archigram faisait explicitement référence à l’industrie du disque et à l’évolution des systèmes domestiques de diffusion du son. Cet intérêt pour les appareils électroniques de production et de reproduction du son avait probablement ses racines dans la période de formation des membres du groupe, qui avait vu apparaître une technologie musicale révolutionnaire : casques stéréo, synthétiseurs, magnétophones et les premiers systèmes domestiques de reproduction du son en haute-fidélité.

Casque stéréo, hi-fi et synthétiseur

5Cet article explore un aspect peu connu, parfois discret ou implicite, de la production d’Archigram, c’est-à- dire le rapport du projet urbain et architectural avec ceux qui émergent au cours des années 1950 comme de nouveaux instruments de musique : les appareils électroniques de production et de reproduction du son. L’influence de cette technologie sur l’œuvre d’Archigram sera étudiée via trois modèles, le casque stéréo, la hi-fi et le synthétiseur. La dernière partie de cet article propose enfin un rapprochement entre la réception des nouvelles technologies musicales par Archigram et par les futuristes.

L’expérience de la musique au casque

  • 4 Les illustrations relayées par la publicité et les catalogues de phonographes montrent que l’écoute (...)

6À la fin du XIXe siècle les premiers lecteurs de disques, les phonographes, étaient équipés d’écouteurs rudimentaires, composés essentiellement de deux conducteurs acoustiques se terminant par des pointes métalliques que l’auditeur pouvait glisser dans ses canaux auditifs4. Un nouveau pas vers l’écoute isolée de la musique a été franchi en 1937, quand la firme allemande Beyerdynamic a commercialisé le premier casque dynamique : le Dynamic Telephone (DT-48). Quelques années plus tard, la stéréo FM a amélioré considérablement la qualité du son reproduit, notamment via l’adaptation du système d’amplification à l’anatomie de l’appareil auditif. Enfin, dans les années 1950, la Beyerdynamic perfectionnait son invention et le casque stéréophonique rentrait dans le paysage domestique.

  • 5 Peter Cook, Warren Chalk, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron, Mike Webb (dir.), Archigram, 1 (...)

7Ces avancées technologiques bouleversèrent les pratiques liées à l’écoute de la musique. La diffusion du casque et du disque entraîna de fait un changement dans l’écoute collective de la musique et dans la manière d’appréhender les appareils sonores. Le casque permet- tait d’apprécier une performance musicale enregistrée à l’abri des interférences de l’environnement. Cette caractéristique de générateur d’environnement était très présente dans le travail d’Archigram. On la retrouve par exemple dans les Infogonks de Peter Cook (1968), des écrans de télévision de 1,5 pouce avec des stéréo-verres (stereo glasses). Le slogan qui accompagnait le projet était éloquent : « À chacun son environnement devant les yeux et dans les oreilles (on-the-eye and in-the-ear)5. »

  • 6 « A car may be a house or an extension of the foot that becomes an extension of the head. »

8Au-delà de la proximité symbolique et fonctionnelle avec le casque, les Infogonks en mimaient aussi l’architecture. Légères et reliées à une calotte, les lunettes stéréo étaient portatives et adaptées à la vision binoculaire. Le principe des Infogonks fut repris plus tard par Ron Herron, dans le Holographic Scene Setter (1969). La continuité entre le corps de l’usager et le casque était aussi une source d’inspiration pour Archigram. L’expérience sensorielle de la musique au casque était à la fois auditive et tactile, puisque les amplificateurs étaient au contact direct des oreilles de l’utilisateur. Le fil du casque limitait enfin la liberté de mouvement de l’utilisateur, en lui imposant une posture et une écoute statiques. « Une voiture peut être une extension du pied, qui devient une extension de la tête », déclara le manifeste de l’exposition « Beyond Architecture » de 19676. La notion de continuité du corps avec les véhicules, mais aussi avec les lieux, les bâtiments et tout autre type de structure était au centre de différents projets conçus par les membres du groupe, notamment les capsules environnementales.

  • 7 Manzak contenait deux options : un fauteuil multimédia et une tente (enclosure option).

9En 1969, Warren Chalk et Ron Herron dessinèrent un robot radiocommandé, Manzak, surnommé « la tomate électronique ». Il s’agissait d’un automaton à batteries conçu pour exécuter une série de tâches quotidiennes. Manzak répondait aux commandes vocales et pouvait évoluer dans l’espace grâce à un système de locomotion associé à un détecteur d’obstacles. Il était aussi équipé d’une caméra, ce qui faisait de lui un explorateur parfait et discret. Manzak pouvait en outre se transformer en tente de camping gonflable et en fauteuil interactif doté d’une série de dispositifs audiovisuels. Un dessin de Ron Herron de janvier 1969 montre les différentes options du robot7, notamment le fauteuil multimédia, constitué d’une structure de tiges télescopiques. Dans le fauteuil Manzak, la dimension individuelle de l’expérience synthétique était soulignée par l’ajout du casque.

  • 8 La première version du Bathamatic fut publiée dans l’avant dernier numéro du magazine d’Archigram, (...)

10L’année suivante, Warren Chalk développa l’idée du fauteuil multimédia dans la deuxième version du Bathamatic8. Dans Bathamatic 2 (1970) l’usager, assis ou allongé confortablement, expérimentait une situation de relaxation physique. Avec une cigarette aux lèvres, il commandait depuis les accoudoirs de son fauteuil un magnétophone (ou lecteur de cassettes), un micro-ordinateur et une télévision holographique avec casque stéréo intégré.

11Tout en n’étant pas enfermé dans une coque, l’usager du Bathamatic 2 était coupé de son environnement et presque immobile. Une attention particulière était portée à l’ergonomie. Les extrémités du corps de l’utilisateur étaient positionnées dans des emplacements disposés à cet effet : accoudoirs et fixations pour les pieds. Cette immobilisation était enfin contrebalancée par les dimensions relativement réduites de la machine qui faisaient du Bathamatic 2 une unité domestique potentiellement mobile, sans doute plus proche du mobilier que de l’immobilier.

La hi-fi : un paradigme aux multiples facettes

12La hi-fi a été, tant d’un point de vue formel que technologique, une source d’inspiration pour Archigram. Il a été à la fois un modèle constructif et formel, notamment pour sa volumétrie et pour sa mobilité. La chaîne hi-fi pouvait intéresser les architectes pour deux raisons. Premièrement, elle était le résultat d’un processus constructif ; deuxièmement, elle était certes mobile, mais, une fois installée, elle modifiait l’espace de la pièce qu’elle occupait.

  • 9 « An expert survey: Hi-Fi, the search for perfect sound reproduction », Dell Service Book. Electron (...)

13Dans les années 1950, les audiophiles construisaient le plus souvent eux-mêmes les caisses de résonance de leurs haut-parleurs, en les intégrant ou en les accordant au mobilier du salon. « Même le mobilier de la pièce conditionne l’image sonore – je ne devrais probablement pas dire “même”, mais plutôt “sans aucun doute”. Effectivement, ce n’est pas seulement l’emplacement des haut-parleurs qui affecte le rayonnement du son, notamment des hautes fréquences ; mais aussi les rideaux et l’ameublement. La différence entre le jour et la nuit peut également bouleverser un système homogène de reproduction du son. Cela vous paraît délirant ? Ça ne l’est pas9. » Cet extrait, tiré du Dell Service Book, un magazine de bricolage américain célèbre à cette époque, présente avec enthousiasme la dimension architecturale de la hi-fi.

14La hi-fi ajoutait une dimension sonore à l’espace architectural. On retrouve la notion d’ambiance sonore dans les architectures de loisir du groupe britannique, comme l’Environmental Jukebox, une structure de divertissement destinée à l’Expo 1970 d’Osaka, formée de trois capsules à deux postes, complétement fermées et dotées d’un système de sonorisation stéréophonique. Au-delà de sa fonction de générateur d’ambiance, la hi-fi fascinait Archigram pour sa structure électronique. Les chaînes domestiques se composaient d’un lecteur, d’un préamplificateur, d’un amplificateur et de deux haut-parleurs. L’amplificateur dans le système hi-fi était fondamentalement un synthétiseur simplifié, capable d’élaborer (filtrer, amplifier) les signaux qu’il pouvait recevoir d’un lecteur de disques, d’un magnétophone ou d’une télévision, de les diviser en deux pistes audio et de les renvoyer aux haut-parleurs.

  • 10 Dennis Crompton, John Bowstond, Light/Sound Research. Report to the Research and Development Commit (...)
  • 11 P. Cook, W. Chalk, D. Crompton, D. Greene, R. Herron, M. Webb, Archigram, op. cit. note 5.

15Le Soft-Scene Monitor MK1 est un bel exemple de circuit audiovisuel qui imite le principe de fonctionnement de la hi-fi. La machine était redevable des recherches sur la gestion synchronique d’informations audiovisuelles menées par Dennis Crompton au département « Interior Design » du Royal College of Arts de Londres10 entre novembre 1967 et juin 1968. Le prototype, conçu pour la Oslo Architectfornung en 1968, a été présenté à la Kunstnernes Hus d’Oslo comme une « combinaison d’appareil didactique, de juke-box audio-visuel et de stimulateur environnemental11 ». En réalité, l’architecture du circuit était beaucoup plus proche de la hi-fi que du juke-box. Très proche du schéma hi-fi, le Soft-Scene Monitor MK1 était formé de deux appareils-sources, d’une télévision et d’une caméra TV, d’un centre d’élaboration, et d’une série d’écrans. Les signaux audiovisuels capturés par la télévision et la caméra étaient transmis à un enregistreur vidéo activé par l’usager, pour ensuite être envoyés à un dispositif qui en assurait la synchronisation (synk box) avant d’être relayés vers les écrans. L’élément central, permettant de sélectionner et de « multiplier » les signaux provenant de différentes sources, jouait le rôle de l’amplificateur, tandis que les écrans, tels des haut-parleurs, diffusaient les images « amplifiées ». Il est par ailleurs intéressant d’observer que les écrans étaient assortis par couples et orientés de façon tout à fait analogue aux diffuseurs audio et qu’ils n’étaient pas systématiquement situés dans le champ de vision du spectateur.

  • 12 Carlotta Darò, « Night-clubs et discothèques : visions d’architecture », Érudit, no 14, automne 200 (...)

16L’analogie avec le juke-box et, par là, avec l’activité du disc-jockey, n’était naturellement pas absente, mais elle concernait le principe de fonctionnement du Soft-Scene Monitor et non pas son architecture. Encore faut-il observer qu’en 1967 l’intérêt de Crompton pour le juke-box montrait que l’architecte suivait attentive- ment l’évolution des usages sociaux liés à l’écoute du son reproduit. Le sélecteur de disques allait effective- ment s’affranchir de la performance musicale au cours de la décennie suivante, notamment grâce à la diffusion des discothèques12.

Penser l’informatique de demain à partir du synthétiseur

  • 13 Jean-Paul Verpeaux, Technique complète des synthétiseurs, vol. 2, Musicom Publications, 1986.
  • 14 Max Mathews, Gerald Bennet, Real Time Synthesizer Control, Paris, Centre Georges-Pompidou/Ircam, ma (...)
  • 15 Charles Palumbo, Étude et réalisation d’un synthétiseur analogique de fonction de transfert pulsée, (...)

17En 1978, l’Ircam demanda l’avis de Max Mathews, inventeur du prototype Music V13, sur l’acquisition d’un synthétiseur numérique. Mathews conseilla à l’Ircam de lancer un programme expérimental, visant l’invention d’un système de contrôle souple et puissant, permettant de lire un ensemble complexe de signaux de contrôle. Un synthétiseur numérique, capable de traduire des signaux standard, n’aurait pas en effet eu le même intérêt de recherche14. Cette anecdote permet de comprendre à quel moment et de quelle manière le synthétiseur intervient dans la synthèse des fréquences sonores. Il permet de produire des oscillations à partir d’un signal lu et capté par un système de contrôle. Dans les années 1950 et 1960, les synthétiseurs trouvaient leur place non seulement dans les ateliers des amateurs de musique électronique, mais aussi dans les laboratoires de servomécanique, où ils étaient utilisés pour gérer les chaînes d’asservissement15.

  • 16 Stanley Mathews, « The Fun Palace as Virtual Architecture. Cedric Price and the Practices of Indete (...)

18En raison de ses applications en servomécanique, le synthétiseur inspira de nombreux projets architecturaux d’avant-garde. Les « mouvements » du Fun Palace (1962-1966) de Cédric Price étaient très probablement redevables des recherches sur les synthétiseurs appliquées aux systèmes dynamiques. Le Fun Palace combinait une structure d’éléments mobiles (services et cloisons) avec un système cybernétique one-way reactive interaction model (ORIM), essentiellement basé sur une interface permettant d’activer une série de fonctions électromécaniques de l’édifice16.

  • 17 Courriel de Dennis Crompton à Steiner du 3 décembre 1998, cité dans Hadas A. Steiner, Mark Jarzombe (...)
  • 18 Peter Cook, « The Living City », Living Arts Magazine, n° 2, 1963, p. 65-114.

19De manière tout à fait analogue, mais avec des moyens technologiques plus faible, la Living City d’Archigram (1963) était animée par une machine appelée « le synthétiseur ». L’éclairage de l’exposition était relié à un dispositif centralisé à bas voltage constitué d’une rangée de bobines commandées par dix micro-interrupteurs17. Les micro-interrupteurs permettaient en particulier l’asservissement des mouvements de certains éléments aux cycles du moteur central. Les salles de la Living City furent rebaptisées g/oops par les membres du groupe, un néologisme tiré du mot /oop censé évoquer l’enveloppement sonore et lumineux de l’espace18, mais également évocateur des mouvements oscillatoires engendrés par le moteur. Computer City (1964) était une autre ville idéale marquée par la technologie du synthétiseur.

  • 19 D. Crampton,« Computer City , Metropolis" Archigram Magazine, no 5, 1964.

20Il s’agissait d’une ville capable de s’adapter aux modes d’activités détectés à partir de l’énergie dégagée par les interactions urbaines19. La Computer City ne faisait pas uniquement de l’ordinateur un dispositif d’écoute, de réception et d’échange entre les habitants et la ville. Le projet de Dennis Crampton évoque aussi, de par son maillage de fils, la configura­tion de ses rails et la forme de ses nœuds, un synthétiseur. La notion d’asservissement au cœur de la technologie du synthétiseur était en outre présente dans le fonctionnement de la Computer City.

  • 20 D. Crampton, « City Synthesizer° Project », Living Art Magazine, n 2, 1963, p. 65-114.

21Il est enfin intéressant d’observer que les écrits d’Archigram ne renvoyaient pas explicitement aux recherches dans le domaine de la servomécanique ou de la synthèse sonore numérique. Aucune référence au fonctionnement du synthétiseur n’apparut, par exemple, dans l’article de Dennis Crampton consacré au City Synthesizer, qui décrivait une machine idéale « à la fois numérique et biologique, capable de produire des actions rationnelles ou aléatoires et d’engendrer des réactions et des contre-réactions20 ». Du fait du flou qui entourait les références textuelles, les machines inspirées du synthétiseur pouvaient être uniquement associées – et cela est d’autant plus vrai pour le lecteur contemporain – à la technologie informatique naissante.

Percept et concept de l’espace

Quelques observations sur la reproduction du son

  • 21 W. Chalk, « Trying to find out is one of my constant doings », Architectural Design. janvier 1970.

22Dans un article publié sur Architectura/Design en janvier 197021, Warren Chalk rapprocha l’écoute participa­tive de la musique d’une série d’expérimentations scientifiques sur les ondes cérébrales. Les nouvelles expériences musicales étaient ainsi implicitement associées à l’élargissement de la réceptivité et de la créativité du système nerveux. Dans cette perspective, Chalk citait le festival de Woodstock comme un exemple d’environnement sonore hyperstimulant qui aurait préfiguré l’avènement d’un nouveau design urbain basé sur le percept. « Un champ transformé en ville pendant trois jours, 500 000 jeunes, coude à coude, dans la plus pénible des situations, dont les seuls hardwares étaient leurs sacs de couchage et une amplification hallucinante (mind-blowing). »

  • 22 Rolf-Ulrich Kaiser, Ursula Olmini Soergel (trad.), Guida alla musica pop, Milan, Mondadori, 1971.

23D’autre part, l’amplification éblouissante de Woodstock avait été critiquée par les adeptes des nouvelles sonorités électriques, à cause notamment de la mauvaise performance du système. Le critique musical Rolf-Ulrich Kaiser dénonça par exemple la « catastrophe organisationnelle, technique et musicale » : trois jours de mauvais son, faim et pluie, supportés par les fans, obnubilés par la "légende de Woodstock"22 ». Ainsi l’appréciation du rôle de l’amplification dans la création de la « ville » de Woodstock laissait place à l’interprétation. En lisant Warren Chalk on était de fait encouragé à voir Woodstock comme la démonstration de l’effectivité d’une « situation » produite par un système d’amplification, un système qui, étant donné ses dimensions, pouvait être rapproché d’un équipement urbain.

  • 23 Filippo Tommaso Marinetti, L’immaginazione senza fili e le parole in libertà, Manifesto futurista, (...)
  • 24 Reporté dans A. Rigolli, op.cit. note 1.

24Comment le son amplifié parvenait-il à engendrer une telle ambiance ? L’excitation provoquée par le son amplifié avait jadis nourri l’imaginaire des futuristes23. Chalk comme Marinetti idéalisèrent une technologie de la musique encore balbutiante dont la « basse-fidélité » était synonyme de nouveaux horizons perceptifs. De fait, si Warren Chalk avait fait allusion de façon ambiguë à la puissance du son amplifié de Woodstock, Marinetti avait célébré dès les années 1910 les premières émissions radiophoniques amplifiées. On retrouve dans les deux cas la même indulgence vis-à-vis du son amplifié. En 1913, Marinetti écrivait : « Le futurisme se fonde sur le renouveau total de la sensibilité humaine entraîné par les grandes découvertes scientifiques. […] Allongé dans son lit, le bourgeois peut profiter de la voix très coûteuse et très lointaine d’un Caruso ou d’un Burzio. » Marinetti soulignait en particulier l’élargissement du champ auditif humain rendu possible par la radiodiffusion. Parallèlement, un article du New York Times, publié en 1910, donnait une toute autre image de la réception de la radio amplifiée. Selon le chroniqueur, à l’occasion de la première émission amplifiée d’un concert d’Enrico Caruso au Metropolitan Opera House les homeless song waves semblaient perdre la route constamment. Cependant au dire des auditeurs, il était quand même possible d’en saisir l’extase24.

25Nous pouvons enfin formuler l’hypothèse suivante : les nouveaux générateurs de son n’ont pas, chez Archigram comme chez les futuristes, été appréciés uniquement en raison des possibilités qu’ils ouvraient ou de la qualité esthétique des sons qu’ils produisaient. La fascination des artistes a également été stimulée par le décalage entre la qualité de l’environnement sonore créé par les machines et la réaction extatique du public. Ce constat a alimenté les réflexions d’Archigram sur l’hyperstimulation et l’élargissement des capacités perceptives humaines.

Conclusion

  • 25 Dominique Rouillard, « L’invention de l’interactivité urbaine ». Interview avec Dominique Rouillard (...)

26Si l’on admet avec Dominique Rouillard que dans les années 1960, « la fabrication la plus artisanale a présidé aux projets [architecturaux] les plus ouverts aux nouvelles technologies25 », il est alors légitime de se demander quelles technologies étaient accessibles aux architectes.

27Le casque, la hi-fi et le synthétiseur étaient des systèmes cybernétiques de traitement du son simples, mais extrêmement accessibles et performants. Ces machines musicales ne pouvaient pas seulement être achetées ou construites, mais elles avaient aussi des formes suggestives et ouvraient la voie à des pratiques sociales révolutionnaires. Les appareils de production et reproduction du son étaient souvent cités par Archigram. De plus, ils ont nourri son iconographie, en s’imposant comme motifs et modèles formels. De fait, nombre de projets du groupe mettaient en scène des machines sonores ou essayaient d’en émuler la structure.

  • 26 Gianni Pettena, Supertudio 1966-1982 : storie, figure, architettura (cat. exp), Florence, Electa, 1 (...)

28Le décalage entre les projets de l’avant-garde architecturale des années 1960 et ses moyens technologiques soulève un paradoxe. Comme le fait justement remarquer Gianni Pettena, les architectes radicaux étaient conscients de « vivre en explorant les paramètres et les conditions de demain26 ». En suivant le fil rouge de l’évolution des technologies musicales, on voit qu’en réalité les années 1950 et 1960 ont été témoins d’une révolution technologique remarquable. Encore loin d’être parfaites, les nouvelles technologies commençaient à étonner le grand public et à changer les habitudes de vie des gens. L’observation de ce changement, unie à la foi dans le progrès, permettait aux architectes d’imaginer une technologie qui dépassait leurs moyens actuels.

29Les parallèles qui existent entre les pratiques sociales, les structures et les formes des appareils sonores, d’une part, et la production d’Archigram, d’autre part, sont suffisamment nombreux et significatifs pour suggérer une influence de la technologie du son sur l’imaginaire du groupe. À partir de ce constat, il serait intéressant de savoir dans quelle mesure Archigram utilisait les nouvelles technologies musicales dans l’élaboration de ses projets.

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Notes

1 Alessandro Rigolli, Paolo Russo (dir.), Il suono riprodotto. Storia, tecnica e cultura di una rivoluzione nel Novecento. Atti del convegno annuale del Laboratorio per la Divulgazione Musicale, Parme, Quaderni Ladimus, 2007.

2 « [Notre] attitude est plus proche du design industriel que de l’architecture – écrivait Warren Chalk en 1965 – [avec la Capsule Housing], l’unité d’habitation est traitée comme un objet de design industriel, chaque capsule […] est fabriquée avec des composantes, un appareillage, des finitions, couleurs et dimensions choisies sur un catalogue, de la même manière qu’on pourrait choisir une voiture ou un frigo. » Extrait de : Warren Chalk, « Architecture as consumer product », dans Arena, Architectural Association Journal, no 81, mars 1966, p. 228-230.

3 Ibid.

4 Les illustrations relayées par la publicité et les catalogues de phonographes montrent que l’écoute isolée se signalait par la présence de longs écouteurs blancs, par lesquels les usagers apparaissent littéralement « branchés » à la machine. Pour les illustrations, voir Cynthia Hoover (dir.), Music Machines – American Style (cat. exp.), textes de Erik Barnouw et Irvin Kolodin, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 1971

5 Peter Cook, Warren Chalk, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron, Mike Webb (dir.), Archigram, 1972 [réédition New York, Princeton Architectural Press, 1999].

6 « A car may be a house or an extension of the foot that becomes an extension of the head. »

7 Manzak contenait deux options : un fauteuil multimédia et une tente (enclosure option).

8 La première version du Bathamatic fut publiée dans l’avant dernier numéro du magazine d’Archigram, Fruitest Yet, no 9, en 1970.

9 « An expert survey: Hi-Fi, the search for perfect sound reproduction », Dell Service Book. Electronics and Hi-Fi home workshop, no 1, 1956, p. 100-110.

10 Dennis Crompton, John Bowstond, Light/Sound Research. Report to the Research and Development Committee, Londres, Royal College of Arts, School of Interior Design, 6 novembre 1968

11 P. Cook, W. Chalk, D. Crompton, D. Greene, R. Herron, M. Webb, Archigram, op. cit. note 5.

12 Carlotta Darò, « Night-clubs et discothèques : visions d’architecture », Érudit, no 14, automne 2009, p. 85-103.

13 Jean-Paul Verpeaux, Technique complète des synthétiseurs, vol. 2, Musicom Publications, 1986.

14 Max Mathews, Gerald Bennet, Real Time Synthesizer Control, Paris, Centre Georges-Pompidou/Ircam, mai 1978.

15 Charles Palumbo, Étude et réalisation d’un synthétiseur analogique de fonction de transfert pulsée, thèse présentée à la faculté des sciences de l’université de Grenoble pour obtenir le titre de docteur en servomécanismes, Grenoble, juillet 1963.

16 Stanley Mathews, « The Fun Palace as Virtual Architecture. Cedric Price and the Practices of Indeterminacy », Journal of Architectural Education, février 2006, p. 39-48.

17 Courriel de Dennis Crompton à Steiner du 3 décembre 1998, cité dans Hadas A. Steiner, Mark Jarzombek (superviseur), Bathrooms, Bubbles and Systems: Archigram and the Landscapes of Transience, Boston (MA), MIT, Department of Architecture (PhD thesis), août 2001.

18 Peter Cook, « The Living City », Living Arts Magazine, n° 2, 1963, p. 65-114.

19 D. Crampton,« Computer City , Metropolis" Archigram Magazine, no 5, 1964.

20 D. Crampton, « City Synthesizer° Project », Living Art Magazine, n 2, 1963, p. 65-114.

21 W. Chalk, « Trying to find out is one of my constant doings », Architectural Design. janvier 1970.

22 Rolf-Ulrich Kaiser, Ursula Olmini Soergel (trad.), Guida alla musica pop, Milan, Mondadori, 1971.

23 Filippo Tommaso Marinetti, L’immaginazione senza fili e le parole in libertà, Manifesto futurista, 11 mai 1913.

24 Reporté dans A. Rigolli, op.cit. note 1.

25 Dominique Rouillard, « L’invention de l’interactivité urbaine ». Interview avec Dominique Rouillard dans Valérie Chatelet (dir.), Interactive Cities, Anomalie digital arts, no 6, février 2007.

26 Gianni Pettena, Supertudio 1966-1982 : storie, figure, architettura (cat. exp), Florence, Electa, 1982.

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Pour citer cet article

Référence papier

Maria Tancredi, « Les appareils sonores dans l’imaginaire d’Archigram », Les Cahiers de la recherche architecturale et urbaine, 29 | 2014, 75-82.

Référence électronique

Maria Tancredi, « Les appareils sonores dans l’imaginaire d’Archigram », Les Cahiers de la recherche architecturale et urbaine [En ligne], 29 | 2014, mis en ligne le 13 septembre 2017, consulté le 19 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/crau/452 ; DOI : 10.4000/crau.452

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Auteur

Maria Tancredi

Maria Tancredi est diplômée de la Sorbonne en histoire de l’architecture et de l’urbanisme, sous la direction de Jean-Yves Andrieux. Ses recherches portent sur la perception et la modélisation de l’espace urbain et architectural à l’époque contemporaine. Elle s’intéresse plus particulièrement aux représentations spatiales à grande et moyenne échelle qui ont modifié la manière de voir et de prévoir l’espace urbain au XXe siècle et aux liens entre arts, espaces et technologies. Ses recherches sont marquées par une approche interdisciplinaire. Son dernier article (« Shoebox vs Whitecube ». Volume, no 6, mai-novembre 2013) aborde notamment les recherches contemporaines sur le Soundscape, dans les domaines des arts plastiques et de l’architecture.

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Droits d’auteur

Cahiers de la recherche architecturale et urbaine

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