Navigation – Plan du site

AccueilDossiers18Les Tables d’orientation du Touri...

Les Tables d’orientation du Touring Club de France (1903-1960) : pratique et connaissance du paysage par les images

The Orientation Tables of the Touring Club de France (1903-1960): Practice and Knowledge of the landscape through images
Rachel Floch

Résumés

Les tables d’orientation sont de petits ouvrages touristiques qui représentent un paysage peint et cartographié sur des plateformes circulaires en lave émaillée. Édifiées sur des hauteurs depuis la fin du XIXe siècle, elles s’inscrivent dans une pratique de la marche comme circuits à l’issue desquels le territoire est réduit et matérialisé depuis un point de vue unifié. Si ces objets sont insérés, comme des points clés, in situ dans un territoire, ils agissent, simultanément, in visu, en produisant une représentation paysagère dans le temps même de la marche. Considérant ces dispositifs comme des « édifices-images », nous les analysons au prisme du photomontage pour montrer dans quelle mesure ils accompagnent un processus de médiation visant à prendre appui sur des images pour guider l’expérience d’un paysage. Les tables d’orientation sont une forme de montage graphique permettant de concevoir le paysage comme un espace dont on prend la mesure par le corps en mouvement, mais qui devient aussi un espace de partage d’une expérience, à la fois réelle et virtuelle, entre recherche d’amplitude et tentative de dépassement des limites du visible.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

1Tout promeneur a certainement déjà pu trouver, au bout d’un chemin dégagé, au bord d’un plateau ou à l’issue de l’ascension d’un sommet une table d’orientation. Stèle marquant un parcours, vestige romantique d’un paysage apprécié selon des codes picturaux aujourd’hui dépassés, la table d’orientation présente, sous la forme d’une dalle circulaire faisant seuil vers une vue, un singulier montage d’images sur lequel nous souhaitons revenir ici. Ces petits ouvrages à vocation touristique représentent un paysage peint et cartographié sur des plateformes circulaires en lave émaillée. Édifiées sur des hauteurs depuis la fin du XIXe siècle, les tables d’orientation s’insèrent dans un parcours à l’issue duquel le territoire est réduit et matérialisé dans une représentation synthétique. Nous nous intéressons plus particulièrement à un moment de production en grand nombre de ces tables par le Touring club de France (TCF) entre 1903 et 1960. Relevant d’une ambition générale de valorisation et de démocratisation du paysage français porté par cette association, les tables d’orientation s’inscrivent dans le paysage en un demi-siècle sous l’égide du tourisme. Elles incarnent un mouvement de bascule au gré duquel le paysage se trouve à la fois saisi par la représentation picturale et photographique et unifié par l’expérience physique du déplacement.

2Si ces « édifices-images » sont insérés comme des points clés, in situ dans un territoire, ils ont la particularité d’agir simultanément, in visu, en composant une représentation paysagère dans le temps même de la marche. Mais comment une image de paysage, a priori cantonnée à sa bidimensionnalité peut-elle se retrouver incorporée dans l’espace du paysage, et quel rôle le photomontage peut-il jouer dans ce processus ?

  • 1 Olivier Lugon, « Le Photomontage une forme moderne du réalisme », dans Olivier Lugon, La Photograph (...)

3Le photomontage, tel qu’il a été originellement pratiqué par le mouvement Dada, dès 1920, implique de repenser de manière brutale le rapport des images les unes aux autres. Extraire une image d’un livre ou d’un magazine, découper un morceau de photographie pour en recouvrir une autre, lier des images dans des séquences, faire d’une surface un fond, sont autant de gestes qui propulsent les images dans l’espace inédit d’une page vierge. En découvrant par le photomontage les potentialités infinies de réarticulation des images entre elles dans un jeu de reconfiguration de leur sens, ils sembleraient que les artistes dadas portent ainsi un regard nouveau sur l’espace même de ces images. Après les premiers gestes subversifs des avant-gardes allemandes, le photomontage se mue en nouveau langage graphique majeur : celui d’une culture visuelle moderne qui deviendra, selon Olivier Lugon1, un outil privilégié de la communication populaire.

4Dans la perspective de la diversification de ces formes d’expression et de leur incursion dans les enjeux de la représentation, la table d’orientation s’avère pouvoir être en partie interprétée au prisme du photomontage. Nous envisageons donc l’hypothèse d’une pratique élargie de la collecte d’images ou de clichés visant à la recomposition d’une unité impliquant le photo-assemblage, la séquence photographique ou encore le travail de relation de l’image et du texte, qui nous permet de revenir sur le rapport de réciprocité qui existe entre paysage et image dans un processus de médiation.

5Nous proposons ici une étude du fonds d’archives du Comité du tourisme en montagne, département en charge des tables d’orientation au sein du Touring-club de France. Composé des maquettes originales du dessin reporté sur le disque de lave des tables ainsi que de l’ensemble des documents préparatoires réalisés dans le cadre de leur conception, ce fonds nous renseigne sur la composition d’une représentation paysagère qui s’opère à trois niveaux.

6D’une part, le disque de lave des tables d’orientation, sur lequel chaque visiteur se penche, constitue un premier espace de montage graphique. C’est le support d’une composition hybride où se mêlent carte, panorama et dessin dans un montage graphique inédit cherchant à restituer le paysage dans une forme de totalité.

7D’autre part, le photomontage intervient, concrètement, comme outil d’échange d’idées et d’informations entre tous les acteurs du processus au moment de la conception collective des tables d’orientation. À travers l’analyse de photographies, leur comparaison avec les diverses cartes des régions ou des documents complémentaires comme des croquis, et par la composition de tours d’horizon photographiques, les acteurs du processus font du photomontage un moyen d’explorer le paysage dans toute son ampleur et sa profondeur, annonçant la place aujourd’hui donnée à des pratiques exploratoires, comme en atteste la production de plans de paysages ou d’atlas par certaines agences.

8Enfin, une forme de montage in situ et non intentionnel semble se jouer au moment de la lecture d’une table d’orientation dans l’œil de l’observateur. Comme naviguant entre le disque de lave et la vue se déployant autour de lui, celui-ci se trouve pris dans un espace à la fois réel et virtuel portant toujours la trame d’une représentation organisée, se projetant de la plateforme vers l’horizon.

Le disque de lave de la table d’orientation, une représentation complexe faite d’un assemblage de fragments inscrits dans une totalité

9Un premier travail consiste à collecter et analyser les maquettes originales de ces tables d’orientation, conservées aux Archives nationales, pour en tirer des constantes. Nous identifions à travers ce corpus un mode de représentation du territoire systématisé et hybride, directement façonné à l’intention du touriste-promeneur. La maquette de la table d’orientation de Sisteron, dessinée en 1934 par Henri Cameré (l’un des principaux dessinateurs du TCF dans l’entre-deux-guerres), est représentative de la manière dont se déploient des typologies d’images dans un cercle, par effet de déformation et de superposition, associées à du texte (fig. 1).

Figure 1. Sisteron, table d’orientation de la Citadelle

Figure 1. Sisteron, table d’orientation de la Citadelle

Reproduction photographique de la maquette originale, dessinée par Henri Cameré, 1934
Archives nationales

10Combinant cartographie, peinture et texte ce mode de représentation varie très peu de la première implantation de la table d’orientation du TCF au Château de Nice, en 1903, jusqu’à la dissolution de l’association, en 1980 (fig. 2 et 3).

Figure 2. Haute-Garonne, table d’orientation d’Antichan de Frontignes

Figure 2. Haute-Garonne, table d’orientation d’Antichan de Frontignes

Reproduction photographique du dessin original de la table, dessinateur inconnu, 1924
Archives nationales

Figure 3. Lucéram, table d’orientation de Peira de Cava

Figure 3. Lucéram, table d’orientation de Peira de Cava

Reproduction photographique du dessin original de la maquette de la table d’orientation, dessinée par Charles Duffaud, 1911
Archives nationales

11Un premier sous-disque central ici, parfois un demi-cercle, représente le site, cartographié selon un principe d’abstraction. Celui-ci permet au marcheur de se situer dans un périmètre d’environ 30 kilomètres, d’identifier les principaux cheminements et de saisir la topographie générale du site.

12Dans le cas de la maquette de la table de Sisteron, la partie cartographique est composée d’un aplat grisé restituant le relief dans sa généralité. La table se trouvant à un carrefour géographique entre les Basses Alpes, les Hautes Alpes et la Drôme, les principaux départements y sont renseignés en lettres capitales, les axes routiers majeurs s’y trouvent indiqués en rouge, et le tracé de la Durance en bleu. Chaque bourg et chaque commune sont ainsi nommés, le tout formant une constellation circulaire détaillée, adaptée au supposé mouvement de rotation du corps de l’observateur autour du disque de lave.

13Autour de cette carte circulaire se déploie un bandeau panoramique. La vue dégagée depuis ce point haut y est alors reproduite selon la tradition classique de l’imitation de la nature (mimesis), dans une version peinte ou dessinée des faciès paysagers se déployant à l’horizon. Or, comme on peut le voir dans le cas de table de la citadelle de Sisteron, le dessin, ici exécuté au lavis brun, doit être déformé afin d’être inséré dans le format du disque, provoquant ainsi une dynamique de zooms et de perspectives panoramiques permettant de couvrir un angle de vue à 180 degrés.

14Le rocher de la Sainte Baume ainsi que la citadelle sont ici très richement détaillés et particulièrement massifs sur le dessin, jusqu’à dépasser dans leur hauteur le cadre même du disque. Ce principe de distorsion du réel indispensable pour adapter une image sans la tronquer à un cadre circulaire a pour effet, à l’instar d’une focale très resserrée, de rassembler les horizons dans les lointains et d’élargir les éléments les plus proches de l’observateur virtuellement situé au centre de l’image. Ce dessin est donc une tentative de restituer la vue exacte de l’individu, et la déformation optique inhérente à la cohabitation du proche au lointain dans un même champ de vision.

15Ces deux types d’image, qui renvoient, pour la cartographie, à ce que l’on pourrait qualifier d’une « vue de l’esprit » (abstraction basée sur un système de signes) et pour le panorama à une « vue du corps » (représentation située et mimétique d’un déjà-là), sont rassemblés, montés entre eux par un travail de toponymie exhaustif. Comme en atteste le calque préparatoire de la table de la citadelle (fig. 4), la recherche approfondie d’exactitude dans le champ lexical employé, le souci de renseigner le plus de noms possibles, déterminent en amont le tracé du dessin. Ainsi les mots ne viennent pas agrémenter ou commenter l’image, mais ils en constituent la structure préalable ; ils déterminent la représentation.

16Que ce soit dans le cas de la table d’orientation de la citadelle de Sisteron, mais aussi plus généralement dans tout le corpus, on distingue un usage hiérarchisé des mots, permettant de structurer les différents plans de la représentation et d’organiser une lecture générale en trois temps.

Figure 4. Sisteron, calque préparatoire de la table d’orientation de la Citadelle

Figure 4. Sisteron, calque préparatoire de la table d’orientation de la Citadelle

Reproduction photographique de la maquette originale, dessinée par Henri Cameré, 1934
Archives nationales

17Les informations générales portant sur la table (lieu et altitude, date de l’implantation, et commanditaire de la table, soit exclusivement le TCF) sont renseignées, en gras, dans un bandeau assurant la transition entre le panorama et la carte. Ce bandeau occupe une place très importante du disque et considérant la profusion et la densité de détails contenus dans les bords du plateau, il agit aussi comme une pancarte publicitaire, assurant la promotion de l’action du TCF sur tout le territoire.

18Dans le cas du panorama, chaque figure paysagère (sommets, cours d’eau, massifs boisés…) est rattachée, par un système de flèches, à son concept. Dans ce cas, les mots et leurs flèches sont littéralement intégrés dans l’espace du dessin ; ils contribuent à traduire par leurs tailles variables les différents plans du panorama et à restituer une sensation de profondeur.

19Le troisième niveau de lecture, que nous avons déjà détaillé, correspond à un travail de cartographie associant les éléments majeurs du territoire à leurs symboles.

20Ainsi la table d’orientation dans sa totalité indexe le territoire alentour, en cherchant à restituer la vue réelle depuis un point haut dans une expérience totale. En attribuant, par effet de superposition d’images et de mots, un sens explicite aussi bien qu’une direction au paysage, la table d’orientation compose une représentation paysagère hybride et englobante.

Un objet hétéroclite qui s’enracine dans une histoire complexe du paysage et de ses représentations

21Comment passe-t-on de l’ascension et de l’observation de tel sommet, de telle vue, de tel panorama remarquable à l’édification ostensible d’une table d’orientation dans ce territoire ? De quel processus de formalisation cela relève-t-il ? Afin de comprendre ce qui enclenche le passage d’une marche a priori gratuite, sans autre but que celui de sentir et voir le paysage autour de soi, à la construction d’une représentation complexe mêlant cartographie et dessin, photographie et croquis, le tout situé dans un paysage, il convient de revenir sur les racines multiples de cet objet hétéroclite.

  • 2 « Dans certains nombres de sites de la Suisse, renommés par les vues étendues qu’ils offrent, on a (...)

22En tout premier lieu, la table est une borne qui indique au marcheur sa situation. À ce titre, c’est une extension d’un système cartographique qui va agir in situ dans le temps d’un déplacement. Les premières tables ont vraisemblablement été édifiées au cours du XVIe siècle dans les montagnes suisses2, indiquant sommairement les directions et sommets principaux aux marcheurs. C’est au cours du XIXe siècle que le plateau de la table d’orientation s’enrichit d’un panorama dessiné, plus accessible, s’adressant à un plus large public.

23La première table édifiée par le TCF, au château de Nice, fait sensation auprès des habitants et des touristes. Elle est décrite dans la gazette locale par le journaliste Guy Laffite, le 14 avril 1903 :

Figurez-vous une table ronde de celles qui, depuis plusieurs siècles, existent dans certaines forêts : celle de Fontainebleau par exemple. Mais l’exécution en fait un véritable objet d’art. La matière est de la lave de Volvic (Auvergne) émaillée. C’est sur cette table que sont tracées des lignes d’orientation. Par rapport au point où vous vous trouvez vous avez toutes les directions : celle des grandes capitales, des montagnes les plus hautes et des sites les plus à portée de main, pour m’exprimer ainsi.

24La table situe ainsi les éléments du paysage qui se déploient autour de l’observateur, faisant du lointain un objet à « portée de main ». Pourtant, cet extrait traduit aussi l’importance, dès ses débuts, de la vocation esthétique de la table, mentionnée ici comme « objet d’art ». Grâce à un mode de représentation systématisé et un dispositif in situ, c’est un outil de diffusion d’un mode d’appréciation du paysage caractérisé par le souci du beau. La table d’orientation restitue, voire contribue à susciter une émotion, une exaltation paysagère liée à la sensation de l’ampleur de l’environnement. On retrouve mention de ce code esthétique dans de nombreux échanges autour des tables d’orientation, comme dans cette lettre rédigée par Mme de Gely, mécène participant à l’élaboration de la table de la croix de Comps, à Saissac, dans l’Aude, à l’intention du directeur du comité du tourisme en montagne, le 14 août 1908 : « Je crois que vous ne dédaignerez aucun concours visant le même but que le vôtre : La propagation du Beau dans la nature et les moyens de l’admirer, sous quelque forme que ce soit ! »

  • 3  Expression employée par Georges Vigarello pour désigner l’élan qui caractérise les débuts du roman (...)
  • 4  Voir la carte isotherme du monde extraite de Kosmos, 1845, d’Alexandre Von Humboldt.

25La table d’orientation est un montage hétéroclite, relevant à la fois d’une expérience sensible et d’une connaissance établie. Cette double vocation, à la fois esthétique et scientifique, nous renvoie à plusieurs modèles historiques mis en tension. Elle semble d’abord prendre son origine dans le face-à-face romantique de l’homme avec l’horizon et la confrontation de sa subjectivité avec ce qui le dépasse, avec un hors-limite3. Or, des démarches singulières d’exploration scientifiques se sont inscrites dans la continuité du geste romantique pour rejoindre l’immensité et la complexité d’un monde déjà largement connu depuis les grandes explorations des XVIe et XVIIsiècles. Cherchant d’autres voies et d’autres tracés pour exprimer le caractère illimité du monde, elles portent un intérêt nouveau pour une cohabitation du lointain avec le proche, de l’infini et du détail relevant de l’expérience sensible fine4.

26La Vue circulaire du sommet du glacier du mont Buet dessinée par H. B de Saussure, en 1796, témoigne de la place de la cartographie dans la description et l’indexation de la montagne amorcée depuis le XVIIIe siècle. Le vocabulaire de la cartographie permet de croiser les échelles et les temporalités, favorisant un montage graphique entre différentes entités. Ouvrant vers des modalités nouvelles d’expression comme la coupe, le schéma, le diagramme, ce montage graphique permet de restituer simultanément une idée de l’infini et l’exploration d’un microcosme. Dans sa forme, la vue du mont Buet annonce aussi le dessin des tables d’orientation. Elle renvoie à un paysage vu comme un monde fermé, l’immensité ramenée à une matérialité quantifiable et délimitée. La table d’orientation, au même titre que les démarches produites en vue d’élargir et d’approfondir la connaissance du monde qui ont découlé du romantisme, cherche à restituer le monde dans une forme de totalité qui trouve sa juste expression dans la forme du cercle, comme traduction d’une cosmologie.

  • 5  Voir Alain Corbin, « Avant-propos. L’Historien et le pittoresque », dans Jean-Pierre Lethuillier, (...)

27Parallèlement à ce mouvement qui tend à déplier le monde comme une immense carte pour en découvrir ses recoins, les tables d’orientation héritent de la construction d’une expérience « pittoresque » du paysage, qui peut sembler contradictoire avec cette première ambition mais qui lui est tout à fait complémentaire. Si le pittoresque dans son acception élargie désigne aujourd’hui un paysage typique, rassemblant toutes les caractéristiques propres à l’expression d’un folklore régional, il renvoie depuis sa naissance en Italie au XVIIIsiècle à une « manière » de voir, et plus précisément à la manière qu’aurait un peintre de regarder un paysage selon les codes classiques de la composition picturale. Catégorie esthétique traversant les siècles, particulièrement malléable et difficile à caractériser, le pittoresque correspondrait à un mode d’appréciation pictural de la nature, se distinguant du beau et du sublime par un attrait pour « le ravissement et le sentiment de la grandeur du moi confronté à la puissance formidable de la nature5 ».

28Expérience paysagère toujours déterminée, conditionnée par la lecture ou le souvenir d’une image, le pittoresque apparaît comme la catégorie la plus opérante pour penser les tables d’orientations puisque celles-ci vont jusqu’à insérer concrètement des images dans l’espace pour orienter et guider l’expérience que le visiteur va en faire.

  • 6  Voir l’introduction d’Odile Parsis-Barubé, dans l’ouvrage collectif : Le Pittoresque. Métamorphose (...)

29Le tournant du XVIIIe siècle (moment de formalisation des principes des tables d’orientation) est marqué par la rencontre avec l’ouvert et le mouvement du corps dans un paysage. Sortant d’un débat cantonné à la peinture, le pittoresque ne correspond alors plus à un modèle d’exécution d’une « bonne peinture », mais à un regard, un mode d’attention au réel qui s’exerce dans le voyage6. C’est donc l’expérience même du paysage qui peut être pittoresque, ce qui donne naissance aux premières formes du tourisme, cadre moderne de réalisation des tables d’orientation. Des « tours » étaient alors effectués par des aristocrates anglais en quête des mêmes points de vue que ceux des peintures en vogue reproduites dans de petits guides illustrés. La trajectoire de ces premières expériences de paysage, effectuées à pied ou à cheval, se trouvait alors dessinée dans l’espace en fonction de la succession des images contenues dans ces guides. Outre la trajectoire du promeneur, c’est aussi la direction du regard qui était orientée vers des points de vue par les images peintes. Il s’agissait finalement de ressusciter l’image dans le paysage même, par la rencontre de la vue avec les motifs originaux qui avaient suscité la toile.

30Cette expérience esthétique du paysage implique une forme de montage des images dans l’espace et le temps, selon la même modalité que celle des tables d’orientation, agissant in situ et in visu. Par sa mise en mouvement dans l’espace, le regard, qui passe du guide illustré à la vue réelle, lie l’image au site. Convoquant un passé idéalisé dans le présent, le pittoresque fait naître une sensation de plaisir à la fois physique et esthétique. Comme s’il avait traversé la toile d’une image, le corps est enveloppé dans un paysage habité d’une histoire réactualisée. Parallèlement, les représentations qui gravitent autour du paysage sont aussi affectées par cette quête du mouvement, qui fait du pittoresque une expérience mettant, par la circulation du regard, le paysage à l’épreuve des images.

31Le premier panorama grandeur nature, représentant la ville de Londres, dessiné par Robert Barker et abrité par une rotonde est présenté à Leicester Square en 1794. C’est un dispositif immersif reposant sur un principe d’illusion du dehors, conçu comme une réponse possible à cette quête de continuité dans la restitution d’une expérience paysagère. Ce système de distraction invite le visiteur à entrer dans une rotonde et à parcourir, depuis une estrade surélevée encadrée par une rambarde, un paysage peint « grandeur nature », dans une expérience quasi cinétique. Par un principe de déformation, que l’on retrouve dans la table d’orientation, ce modèle du panorama étire la ligne d’horizon et, en l’inscrivant dans un théâtre concave, incorpore l’image paysagère dans un continuum. Ce dispositif produit ainsi une image curieusement animée, non pas par un principe de montage cinématographique, mais par la mise en mouvement du corps au cœur de la représentation codifiée.

  • 7 Olivier Lugon, op. cit.

32Or, avec l’extension du tourisme, le paysage semble toujours perçu selon un code, qui serait celui de la photographie de vacances, de la brochure touristique, de la publicité. Les tables d’orientation, à partir du début du XXe siècle accompagnent l’essor d’une culture visuelle moderne largement influencée par le photomontage qui est « un outil privilégié de la communication visuelle, assimilé par la publicité, exploité par la propagande politique de tout bord et étendu à la décoration murale dans les grandes expositions didactiques7 ».

  • 8 Philippe Nys, « Pittoresque et postmodernité », dans Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barube ( (...)

33Aux tours aristocratiques a succédé le voyage de masse, dans lequel la table d’orientation trouve sa dimension populaire de partage d’un point de vue, convoquant une imagerie idéalisée qui renvoie à un vestige kitsch, voire folklorique, ostensiblement illusoire. Les tables d’orientation s’inscrivent aussi dans une culture de la consommation d’images et de paysages, puisqu’elles apposent la marque du TCF sur les sites dans lesquels elles s’implantent. Agissant comme des enseignes, elles renvoient aujourd’hui à une mise en vitrine paysagère qu’on pourrait qualifier de « néo pittoresque ». Cette extension du pittoresque rencontre un état postmoderne du monde lié à un éclatement des modèles et à une circulation des images solidaire des nouveaux médias de communication dans lesquels le photomontage tient une place centrale. Pour Robert Venturi, le néo pittoresque est une catégorie pertinente pour penser l’espace contemporain8. En retrait vis-à-vis des critères écrasants du beau et du sublime, il incarnerait, notamment par son caractère vernaculaire, une culture populaire de l’image et du récréatif, qui semble être la dernière vocation de la table d’orientation. Il fournit, selon Robert Venturi, « ses armes à l’ironie, seule échappatoire à l’obsolescence des traditions et à la perte des idéaux romantiques ». N’est-ce donc pas aussi dans sa dimension ambiguë, à la fois comme pratique illusionniste et comme tentative de partage authentique d’un point de vue accessible au plus grand nombre qu’il s’agirait de penser aujourd’hui les tables d’orientation ?

34Outil de connaissance, expression d’une vision totalisante et dispositif pictural de saisie du paysage, la table d’orientation est un objet hétéroclite, enraciné dans une histoire complexe du paysage et de ses représentations. Traversant des décennies, elle est le résultat d’un enchevêtrement de diverses conceptions occidentales du monde, un montage d’influences. Entre profusion de détails et montage graphique rigoureux, à la fois savante et plaisante, la table d’orientation renvoie ainsi à un paysage successivement contemplé, décrit, apprécié, voire consommé par le touriste moderne.

35Or, le montage graphique visible sur la table d’orientation correspond à l’élaboration d’une représentation hybride, fruit d’un dialogue et d’un partage de connaissances par les images sur lequel il convient de revenir. En effet, si le dispositif final inséré dans un point clé du paysage renvoie à une représentation totalisante héritière d’une longue tentative pour faire concorder une représentation avec le réel qui s’offre à nos sens, elle fait aussi écran à la diversité des images ayant été mobilisées en amont, dans la phase de conception des tables d’orientation. Revenir sur cette étape va nous permettre de saisir un paradoxe inhérent aux tables d’orientation. Dans le but de produire une représentation totalisante, comme recouvrant l’horizon d’un filtre commun, les acteurs de ce processus ont en réalité produit un corpus extrêmement riche d’images de travail comme autant d’outils variés pour sonder le paysage, creuser dans ses horizons, et finalement le découvrir toujours un peu plus.

La phase de conception des tables d’orientation : une quête de connaissance du paysage par les images

  • 9  « Topophilie » (du grec topos, lieu, et de philia, amour) au sens où l’entend Joël Cornuault, dans (...)

36Les témoignages matériels ayant présidé à la construction de ces tables (cartes, plans, schémas, lettres, croquis, photographies) attestent d’un partage de connaissance entre amateurs de paysage, habitants, syndicats d’initiative locaux, dessinateurs professionnels, géographes ou encore topographes, qui prend corps dans les images. Ce réseau hétéroclite d’acteurs s’apparente à une communauté de topophiles9 ayant pour objectif commun de pratiquer le paysage, autrement dit, d’en faire un terrain d’observation, de discussion et d’aménagement : en somme, un territoire de projet.

  • 10  La commande actuelle d’atlas paysagers témoigne d’un souci de mieux aménager les territoires, grâc (...)

37Cette analyse suit donc l’intuition que l’usage du photomontage, au centre de ce second corpus, renvoie aux mêmes étapes et enjeux — de la collecte de données, sur site et à distance grâce à la construction de tours d’horizon photographiques, jusqu’au traitement des échelles par plans et calques successifs — que ceux du projet de paysage contemporain. Si le travail de connaissance du paysage du TCF peut apparaître comme une démarche singulière de connaissance du paysage par les images, il est intéressant de constater le grand nombre de territoires qui cherchent aujourd’hui à mieux saisir les enjeux de leur paysage par la représentation en se dotant d’atlas paysagers. En éclairant les liens qui peuvent exister entre la production de documents exploratoires dans le cadre de projets contemporains et la quête de connaissance dont témoignent les documents préparatoires des tables d’orientation, l’étude de ce fonds nous mène ainsi vers une définition du métier de paysagiste comme une exploration du paysage par les images, en vue de sa transformation parfois, mais avant tout de sa compréhension sensible10.

38Les tables d’orientation, qui sont systématiquement édifiées à l’initiative d’une commune, expriment un attachement à un territoire. Maires, élus, ou délégués de syndicats d’initiative constituent un premier dossier en vue d’une demande d’aide de financement adressée au TCF. Celui-ci est composé d’un texte descriptif, parfois teinté de lyrisme, de la vue en question ainsi que de photographies, de brochures touristiques ou de cartes postales (fig. 5). Dans le cas d’une confirmation, le TCF endosse alors le statut de commanditaire de l’ouvrage. Il devient par l’intermédiaire du directeur du département du comité de tourisme en montagne (un temps dirigé par le pyrénéiste et topographe Charles Vallot) l’équivalent d’un chef de projet, coordonnant la production de documents, la transmission d’informations, la tenue des délais.

Figure 5. Brochure touristique de la station de Gex, col de la Faucille, édité par le syndicat d’initiative de Gex

Figure 5. Brochure touristique de la station de Gex, col de la Faucille, édité par le syndicat d’initiative de Gex

Maquette d’après H. Servoz, 1935
Fonds d’archive du TCF, Archives nationales

39L’étape préliminaire fondamentale dans le processus de recherche est la production d’un tour d’horizon photographique. Ce photomontage, qui sera le document de référence pour la constitution du dessin de la table d’orientation, consiste en un assemblage panoramique de photographies argentiques. Chacune des images, qui seront mises bout à bout, a été capturée depuis le même point de vue fictif de la table d’orientation et à travers une même focale, pour reproduire de manière homogène la ligne d’horizon qui s’étend devant soi lorsque le corps effectue un tour sur lui-même (fig. 6).

Figure 6. Tour d’horizon photographique de la Mure, Isère

Figure 6. Tour d’horizon photographique de la Mure, Isère

Photographe anonyme, 1958
Fonds d’archive du TCF, Archives nationales

40Le photomontage panoramique du col du Lautaret offre par exemple la possibilité d’une lecture paysagère approfondie des sommets et de leur enchaînement (fig. 7). La totalité du paysage étant restituée, la structure du relief semble mieux apparaître dans l’espace photographique et déployer ses ombres, ses accidents et tout son volume avec une grande clarté. Ce type d’enchaînement privilégie les lointains, qui apparaissent comme ligne médiane, au centre de l’image, tandis que le sommet au premier plan est coupé en hauteur par le cadre de la photo. Ici, ce sont bien les images montées entre elles qui introduisent de la continuité, tandis qu’une photographie seule, puisqu’elle prélève un morceau de paysage, fragmenterait le réel, marquant une discontinuité.

Figure 7. Extrait d’une séquence du tour d’horizon photographique du col du Lautaret

Figure 7. Extrait d’une séquence du tour d’horizon photographique du col du Lautaret

Photographe anonyme, 1929
Fonds d’archive du TCF, Archives nationales

  • 11  Voir l’analyse de la pensée du montage comme interpénétration des espaces et agencement des plans (...)

41Il semblerait donc que le montage photographique soit le fruit d’une tentative, de la part des concepteurs, de dépasser les limites de ce qu’un œil ou de ce qu’un appareil photographique peut capturer dans un ici et maintenant. D’une certaine manière, le tour d’horizon photographique, en répondant au défi technique de faire entrer la totalité d’un horizon se déployant autour d’une chambre noire, parvient à capturer le paysage dans son amplitude et donc dans sa durée. En faisant dépasser l’image des bords latéraux de son cadre, restituant ainsi la sensation physique de l’ampleur du paysage, le photo assemblage prolonge les préceptes énoncés par Uvedale Price et le pasteur Gilpin à la fin du XVIIIe siècle, posant la variation et le mouvement comme nouvelle condition de l’expérience pittoresque d’un paysage. Or, en cherchant à introduire une expérience cinétique du paysage (quête qui caractérise la fin du XVIIIe siècle comme l’atteste, nous l’avons vu, la fréquentation soutenue des rotondes panoramiques), le tour d’horizon photographique semble aussi annoncer la théorie du montage cinématographique telle qu’elle a pu être formulée par Walter Benjamin : « comme élargissement du champ d’action de l’homme sur le monde11 ». En dépassant une représentation purement rationnelle de l’espace, et en cherchant par l’entrecroisement des clichés à dépasser l’illusion de l’image, le montage incarne un dépassement : une tentative de rencontrer le paysage dans son authenticité, et de restituer le caractère mouvant d’une expérience inscrite simultanément dans l’espace et le temps. C’est ainsi, par la combinaison des images, que peut surgir le mouvement, et que par le mouvement seul le paysage peut être sondé davantage et approfondi dans sa connaissance par les acteurs du processus de conception des tables d’orientation.

42Or, dans cette quête de connaissance du lieu le médium photographique joue un rôle majeur. Lorsque l’on se penche sur les lettres concernant la place de ce médium dans le processus, la photographie est reléguée à un rôle technique, garante de l’objectivité d’un regard externalisé dans une focale, dans une conception encore romantique de la peinture comme seul vecteur possible d’une émotion paysagère. Eugène Lapchin, délégué syndical, dira par exemple au directeur du comité du TCF, en 1956, que « rarement les photographies traduisent sincèrement la beauté, le charme, l’ampleur qui se dégagent d’un site ». La photographie, mobilisée comme un outil, et non comme une fin, serait un moyen d’absorber le réel, de le saisir de manière neutre, tandis que seule l’œuvre de la main, par le dessin ou la peinture, serait en mesure d’interpréter, de faire parler ce paysage. C’est pourquoi les tours d’horizon photographiques, réalisés sur place par un acteur local (maire, habitant, délégué local) et plus rarement par un photographe professionnel, sont simultanément annotés et recouverts d’une grille orthonormée qui permet d’indexer le paysage de manière rigoureuse et d’indiquer les principaux points topographiques (fig. 7). La grille du tour d’horizon photographique du col du Lautaret garantit un traitement uniforme de chacune des photographies et projette sur le paysage une trame mathématique qui divise le paysage en carrés égaux. Ceux-ci permettent d’insérer des altimétries, marquées par des croix, qui seront dès lors facilement reportables de la photographie à la carte jusqu’au panorama dessiné. La grille permet donc aussi de conserver, dans le passage entre les différents modes de représentation insérés dans le disque de la table, les distances, les hauteurs, la proportion générale du site.

  • 12 Michael Jakob, L’Arrière-Paysage, des origines technologiques du paysage, Paris, Éditions B2 (Desig (...)

43Depuis l’énoncé des principes de la perspective linéaire par Alberti (De Pictura, 1436), la grille est au fondement de la construction d’une représentation. Michael Jakob, dans L’Arrière-Paysage, des origines technologiques du paysage (2019), apporte un éclairage sur notre objet de recherche en revenant sur un des objets mythiques de l’histoire de l’art : l’« intersecteur ». Ce dispositif élaboré par Alberti maintient un voile face à une vue et fonctionne selon un principe de report vers une surface plane, à partir d’un point de vue statique. Il permet d’extraire une réalité de son contexte et de maintenir un objet dans un même aspect pour mobiliser le dessin comme une véritable « science des lignes ». Michael Jakob rappelle que ce dispositif a pour fonction de fixer et de délimiter parfaitement un objet en vue de sa transposition, et qu’il permet plus fondamentalement de former le regard à un nouveau régime d’attention marqué par la connaissance de principe géométrique. Il nous semble que c’est dans cette perspective que peut être considéré, cinq siècles plus tard, le tour d’horizon photographique indexé. La grille tracée en rouge, permettant le report des hauteurs et des noms, a pour fonction de délimiter un objet, en l’occurrence un paysage, et finalement de le détacher d’un continuum pour le manipuler dans une « géométrie expérimentale in situ12 » qui a pour vocation de soulever le mystère de cet objet extérieur à soi qu’est le paysage.

44Le tour d’horizon photographique est un montage qui condense les informations, unifie les connaissances en une totalité. Il permet jusqu’à la fin du processus de conception de la table d’orientation de décrire et d’interpréter le paysage. Bien que ce soit la source primaire d’information il est aussi un espace de contradiction, et se trouve enrichi par chaque nouveau document apporté, la grille garantissant une grande flexibilité dans la modification des données.

45Le panorama photographique une fois monté, vient enfin le temps du panorama dessiné et de la carte. Dans un processus qui va durer entre trois mois et un an se met en place un échange de documents pour croiser les informations afin d’aider le dessinateur dans son travail, puisqu’il ne se rend qu’une seule fois sur site. C’est l’occasion d’un véritable partage de savoirs et d’une mise à l’épreuve de la précision du dessin du professionnel par des auxiliaires sur le terrain qui échangent des cartes de la région, des photographies et des croquis.

46C’est par exemple le moment où sont traités des problèmes techniques de représentation, comme celui de la mise à l’échelle de la cartographie pour son insertion dans le disque central. Étienne de Larminat, dessinateur régulier de tables d’orientation qui est formé à la géographie militaire, y défend l’intérêt d’une restitution de la topographie au 1/80 000 e, propice à la saisie générale de la dynamique du site et à la juste expression du relief et de ses ombrages par le dessin. Il souligne également l’importance des croquis complémentaires effectués sur place (par-delà tout critère de goût), comme à l’occasion du dessin de la table du fort Saint-Quentin, à Metz, le 11 mai 1925 : « Je pourrais très bien compléter la maquette de Saint-Quentin à l’aide de croquis, excellente méthode pour suppléer, dans les lointains, au silence des photographies. » Croiser les documents, diversifier les supports et les points de vue sur un même objet apparaît alors comme la clé d’entrée ultime dans la complexité du lieu. Tous ces documents ont une place centrale dans la méthodologie du montage exposée ici. Comme le souligne Étienne de Larminat, ce sont des moyens de suppléer à tout défaut de représentation, le croisement des médiums garantissant la vérification des données.

47La chaîne de conception d’une table ainsi reconstituée montre que par des allers-retours entre l’expérience vécue sur site et son analyse distanciée depuis le bureau et par la création de méthodes et d’outils singuliers, comme le tour d’horizon photographique, ce qui était une simple passion commune pour la marche, a pu se conceptualiser et se muer en une véritable pratique paysagère.

Un appareillage in situ pour faire l’expérience de la profondeur du paysage grâce aux images

48Puisant au cœur des images la substance du paysage, les acteurs de ce processus font de l’acte de voir un exercice de dépassement des limites du visible. Pourtant, sonder le champ des images ne se fait pas dans l’obscurité de l’atelier ou du bureau, mais au grand air, face à la vue.

49Si les images, grâce au photomontage notamment, participent à un dépassement des limites du visible, c’est bien pour permettre à l’œil de mieux voir en situation. La production de ce corpus d’images est donc indissociable de la marche et d’une expérience sensible et subjective du dehors. Si les images sont le produit d’une visite de site, elles ont aussi pour vocation d’intensifier l’expérience de ce « dehors ».

Figure 8. Affiche pour la fête d’inauguration des promenades et sentiers et de la table d’orientation du rocher de Beauregard, commune de Nemours, Seine-et-Marne, dimanche 26 avril 1908

Figure 8. Affiche pour la fête d’inauguration des promenades et sentiers et de la table d’orientation du rocher de Beauregard, commune de Nemours, Seine-et-Marne, dimanche 26 avril 1908

Fonds d’archives du TCF, Archives nationales

50D’abord, la table d’orientation en tant que stèle, objet faisant advenir symboliquement un paysage, serait un moyen de faire du paysage un réseau de sens, le lieu de projection d’un système de pensée commun. C’est ce qui se joue dans l’étape finale du processus d’édification des tables, qui consiste en l’organisation d’une fête d’inauguration, en présence de tous les acteurs impliqués, mêlant habitants, administrateurs ou touristes de passage. Le Journal de l’Ain, en mai 1933, lors de l’inauguration de la table du Mont-Myon, revient sur cette marche festive, vectrice d’unité, au caractère social. C’est le temps d’un partage :

  • 13  Journal de l’Ain, mai 1933, fonds d’archive du comité du tourisme en montagne du TCF, Archives nat (...)

Enfin l’on se met en route pour faire l’ascension du mont Myon, et ce n’était pas un spectacle banal que de voir toute cette jeunesse grimper à l’assaut du sommet escorté par toute la population et d’innombrables touristes13.

  • 14  Agence des sentiers métropolitains du Grand Paris, Le Sentier du Grand Paris. Un guide de randonné (...)

51Au cours de cette manifestation populaire s’organisent ainsi de petits spectacles (comme des danses traditionnelles), une série de discours, ainsi que des discussions plus informelles à l’occasion d’une procession commune le long du parcours jusqu’à l’emplacement de l’ouvrage. Cette fête patrimoniale correspond aussi à la célébration d’un travail d’aménagement du paysage (fig. 8). Les tables d’orientation ne sont pas de simples stèles, elles s’insèrent dans un projet de réfection et de création de chemins et de routes, de construction de belvédères et de parkings, parfois d’implantation de bancs. En architecturant de la sorte une expérience paysagère, celle-ci devient dès lors reproductible pour chaque touriste. Cette expérience in situ et collective, liée à l’inauguration de la table d’orientation, relève d’un enjeu de rayonnement territorial à l’intention de l’industrie naissante du tourisme. Pourtant, cette célébration du paysage par la table d’orientation révèle également une sociabilité en action visant à l’élaboration d’un imaginaire commun, qui n’est pas sans rappeler la vocation de certaines marches collectives contemporaines comme les « sentiers métropolitains du Grand Paris14 ». Par-delà cette ambition touristique majeure, la table d’orientation a pour vocation de s’insérer dans le temps de la marche comme un outil prolongeant la vue. C’est un support sur lequel on s’appuie (métaphoriquement et littéralement) pour stabiliser sa vue et sonder le paysage, pour chercher tel ou tel sommet mentionné sur le disque de lave. À l’aide d’un bâton tendu, de son bras, en fermant un œil, le corps devient une sorte d’équivalent de la grille de lecture du tour d’horizon photographique, à partir de laquelle on sonde le paysage, comme on le ferait pour une image (fig. 9).

Figure 9. Carte postale de la table d’orientation du rocher de Beauregard, commune de Nemours, Seine-et-Marne, 1908

Figure 9. Carte postale de la table d’orientation du rocher de Beauregard, commune de Nemours, Seine-et-Marne, 1908

Fonds d’archives du TCF, Archives nationales

52Cette redéfinition de la marche par les images relève, nous le comprenons, d’un montage in situ et in visu. Porté par le TCF pendant presque un siècle sur le mode d’un projet d’aménagement paysager au long cours, il se trouve au fondement d’une culture touristique de masse. Pourtant cette expérience du paysage par les images formalise aussi une discipline de projection dans l’espace, dans laquelle s’enracine le métier même de paysagiste. Le dialogue noué autour des tables d’orientation à travers un ensemble d’outils, de figures, et d’articles publiés dans des revues de géographie nous permet de comprendre en quoi celles-ci témoignent d’une discipline de terrain qui repose sur l’idée que savoir voir est une condition d’existence du paysage.

53Cette discipline est organisée autour de figures tutélaires qui ont élaboré, dans une approche expérimentale, des principes préalables à la constitution des tables d’orientation. Le pyrénéiste, topographe et dessinateur Franz Schrader (1844-1924) influence par exemple très largement le modèle des tables d’orientation. Si la précision de ses cartes pyrénéennes (notamment la carte du massif Gavarnie-mont Perdu au 1/40 000e) est d’une grande utilité pour les concepteurs de tables d’orientation, c’est surtout grâce à l’invention d’un outil : l’orographe, qu’il marque l’histoire des tables d’orientation. Animé par la volonté de pallier les lacunes qu’il identifie dans la carte d’état-major achevée en 1860, Franz Schrader défend une approche expérimentale de la cartographie. En 1873, il développe un instrument mobile de report de hauteur et de tracés de panoramas complet, qui produit des cartes circulaires contenant la dimension et le nom de chaque sommet se déployant depuis un même point. C’est ce mode de saisie du réel sous forme de cirque (dont on retrouve la forme dans la carte du glacier du mont Buet par d’Horace Bénédict de Saussure, en 1796) qui sera privilégié tout au long de l’implantation des tables d’orientation par le TCF.

54D’autres acteurs professionnels directement impliqués dans le processus de réalisation des tables établissent les principes d’une méthode reproductible élaborée à partir d’une expérience pratique. C’est le cas d’Étienne de Larminat, spécialiste en géographie militaire et dessinateur très impliqué dans la conception de tables d’orientation en région montagneuse. Dans sa thèse d’entrée à l’École de géographie militaire, intitulée Préparation de l’amplification de la carte au 1/80 000, il pose des principes de report des effets de la topographie qui trouveront leur aboutissement dans sa pratique du dessin de table d’orientation. L’attention portée au traitement du relief exprimée par l’importance du choix d’une échelle juste et le soin donné aux ombrages et au traitement des volumes du paysage sont particulièrement visibles dans les édifices dont il est l’auteur.

55Enfin, ce débat spatial qui prend source dans les tables d’orientation, circule entre amateurs, alpinistes et passionnés de paysage. On retrouve les traces de cette discipline ouverte, non hiérarchique, qui consiste à exercer la vue grâce aux images, aussi bien dans la revue mensuelle du TCF que dans les revues de géographie spécialisées de l’époque (revues qui partagent souvent les mêmes comités de rédaction).

56Le comité de rédaction de la revue La Montagne choisit par exemple, dans un article collectif intitulé « Photographie et visibilité à longue distance », publié en 1933, d’exposer un ensemble d’exemplaires de cette forme de supra-vision signalée par leurs lecteurs et correspondants en les présentant « comme des témoignages curieux, qui appellent d’autres observations ». L’un des participants, André Mieg, montre à travers une série de photographies réalisées en posant son appareil sur le socle d’une table d’orientation implantée sur un sommet des Vosges, des vues brumeuses, presque fantomatiques de la chaîne des Alpes bernoises se découpant dans le lointain (fig. 10). Cette série d’expérimentations, qui cherche à relier par la vue une région à l’autre, souligne bien le désir inhérent à l’expérience du paysage qui s’exerce dans les images : celui de dépasser la frontière de ce qui est visible et de chercher plus loin, par-delà l’atmosphère de l’horizon, à voir.

Figure 10. Image extraite de l’article « Photographie et visibilité́ à longue distance », La Montagne, revue mensuelle du Club alpin français, 1933-2001

Figure 10. Image extraite de l’article « Photographie et visibilité́ à longue distance », La Montagne, revue mensuelle du Club alpin français, 1933-2001

Photographie : André́ Mieg
Fonds d’archive du TCF en ligne, Gallica, BNF

57La discipline décrite ici s’enracine donc profondément dans la double nature d’« édifice-image » des tables d’orientation, à la fois édifice dressé dans le paysage et image le reflétant et l’explorant. Que ce soit dans le cadre de leur conception ou de leur réception, les tables d’orientation organisent un processus de réflexion des images vers le paysage et vice-versa, faisant de la vue un acte de dépassement des limites du visible.

Conclusion

  • 15 Olivier Lugon, « Le photomontage une forme moderne du réalisme », op. cit.

58La notion de photomontage est un concept opérant pour penser la place des tables d’orientation dans une culture visuelle occidentale du paysage. Objet inséré dans un paysage, le faisant advenir symboliquement et marquant une spatialité, la table d’orientation est aussi une image : un support visuel bidimensionnel, réceptacle d’une apparence paysagère. À la fois édifice et image, la table d’orientation est un montage inédit qui incorpore une représentation dans un espace nourrissant un rapport de réciprocité entre le paysage et les images, dans un processus de médiation. C’est au cœur de ce processus, dans ce mouvement de mise en espace de l’image, et de mise en image du paysage, que le photomontage intervient. Relevant « de la rencontre organisée d’images originellement étrangères l’une à l’autre15 », le photomontage apparaît sous diverses formes dans le fonds d’archive du Touring Club de France.

59L’analyse du dessin reporté sur le disque de lave des tables d’orientation révèle d’abord un montage graphique alliant cartographie, dessin panoramique et écriture. Le montage convoqué dans la représentation des tables d’orientation permet de produire une représentation totalisante et unifiée du paysage à partir de fragments hétéroclites d’images. Dans une approche historique des catégories esthétiques du paysage et de ses représentations depuis le XVIIIe (entre quête de l’illimité romantique et construction d’une expérience pittoresque), la table d’orientation est ensuite apparue dans son caractère hétéroclite comme le résultat d’un enchevêtrement de sensibilités diverses face au paysage. Enfin, nous nous sommes concentrés sur l’ensemble des documents produits dans la phase de conception des tables d’orientation, avec une étude de cas autour des tours d’horizons photographiques, révélant une véritable méthodologie du montage d’images (impliquant déformations, séquences photographiques, annotations, découpages parfois) à mettre à l’épreuve sur le terrain, in situ. Les tables d’orientation relèvent ainsi, de leur conception à leur réception, d’une véritable discipline paysagère faisant de la vue un acte fondamental de dépassement des limites du visible.

60Cette recherche considère les tables d’orientation comme des appareillages impliqués dans la temporalité et l’espace de la marche. Intensificateurs et accélérateurs de vision, ces dispositifs auraient dès lors pour vocation d’ouvrir le paysage au-delà de lui-même, associant, grâce au photomontage, espace et image.

Haut de page

Bibliographie

Agence des sentiers métropolitains du Grand Paris, Le Sentier du Grand Paris, un guide de randonnée à travers la plus grande métropole d’Europe, Paris, Éditions Wildproject, 2020.

Alain Corbin, « Avant-propos. L’Historien et le pittoresque », dans Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barube (dir.), Le Pittoresque. Métamorphoses d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Éditions Classiques Garnier (Rencontres, n° 33 série Études dix-neuvièmistes), Paris, 2012, p. 7-10.

Joël Cornuault, William Gilpin montreur de paysage, John Thelwall romantique sans culotte, Saint-Loup-de-Naud, Éditions du Sandre, 2018.

Pierre Dalloz (dir.), « Photographie et visibilité à longue distance », La Montagne : revue officielle du Club alpin français, n° 59, vol. 1, 1933.

Michael Jakob, L’Arrière-Paysage, des origines technologiques du paysage, Paris, Éditions B2 (Design), 2019.

Olivier Lugon, « Le Photomontage une forme moderne du réalisme », dans La Photographie en Allemagne, Anthologie de textes (1919-1939), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1997.

Philippe Nys, « Pittoresque et postmodernité », dans Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barube (dir.), Le Pittoresque. Métamorphoses d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Paris, Éditions Classiques Garnier (Rencontres, n° 33 série Études dix-neuvièmistes), 2012, p. 517-532.

Parc national des calanques, « Plan de paysage sous-marin du Parc national des calanques », 2018-2019, maître d’ouvrage : Parc national des calanques, groupement : Coloco/ Andromède océanologie, Piano Paysage, Gilles Clément.

Odile Parsis-Barubé, « Introduction », dans Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barube (dir.), Le Pittoresque. Métamorphoses d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Paris, Éditions Classiques Garnier (Rencontres, n° 33 série Études dix-neuvièmistes), 2012,p. 11-21.

Paola Viganò (dir.), « Atlas des paysages de la ville de Paris », 2023, commanditaire : CAUE Paris, équipe sélectionnée Habitat Research Center (HRC), sous la direction de Paola Viganò, École polytechnique fédérale de Lausanne (EPFL).

Georges Vigarello, Une histoire des lointains. Entre réel et imaginaire, Paris, Seuil, 2022.

Sonny Walbrou, « Walter Benjamin et le colportage de l’espace : cinéma, architecture et jeu », Image seconde, cinéma et sciences humaines [En ligne], février 2020, Puissance architectoniques du cinéma.

Haut de page

Notes

1 Olivier Lugon, « Le Photomontage une forme moderne du réalisme », dans Olivier Lugon, La Photographie en Allemagne, Anthologie de textes (1919-1939), Paris, Jacqueline Chambon, 1997.

2 « Dans certains nombres de sites de la Suisse, renommés par les vues étendues qu’ils offrent, on a installé des tables d’orientation. Ce sont des plaques de marbre ou de métal, zinc ou cuivre, généralement circulaires, sur lesquelles sont gravés les noms des points remarquables à l’horizon. […] On a depuis perfectionné ; on ne s’est plus contenté de mettre les noms dans cette direction, on a ajouté les altitudes puis un dessin figurant le panorama. Ces tables existent à peine en France (nous ne connaissons que celle du Holneck, plaque informe de fonte, inaccessible par les temps humides à cause de la mare qui s’étale à son pied). » Article paru dans le bulletin mensuel du TCF en avril 1903 à l’occasion de l’installation de la table de la corniche de l’Estérel, à Nice, première d’une longue série.

3  Expression employée par Georges Vigarello pour désigner l’élan qui caractérise les débuts du romantisme dans Une histoire des lointains. Entre réel et imaginaire, Paris, Seuil, 2022.

4  Voir la carte isotherme du monde extraite de Kosmos, 1845, d’Alexandre Von Humboldt.

5  Voir Alain Corbin, « Avant-propos. L’Historien et le pittoresque », dans Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barube (dir.), Le Pittoresque. Métamorphoses d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, Éditions Classiques Garnier (Rencontres, n° 33 série Études dix-neuvièmistes), Paris, 2012, p. 7-10. L’historien y brosse à grands traits l’histoire du pittoresque, depuis son apparition dans l’Italie de la Renaissance jusqu’à ses évolutions contemporaines.

6  Voir l’introduction d’Odile Parsis-Barubé, dans l’ouvrage collectif : Le Pittoresque. Métamorphose d’une quête dans l’Europe moderne et contemporaine, op. cit., p. 16 : « Richard Payne Knignt, dans une longue note adjointe à la seconde édition d’un poème en vers intitulé The Landscape, plaçait la notion sur un terrain fondamentalement nouveau en en faisant, non plus une qualité immanente à un mode de représentation de la nature, mais une donnée purement subjective, inhérente à un mode de saisie optique du paysage. Non plus un objet, mais un regard. »

7 Olivier Lugon, op. cit.

8 Philippe Nys, « Pittoresque et postmodernité », dans Jean-Pierre Lethuillier, Odile Parsis-Barube (dir.), Le Pittoresque…, op. cit.

9  « Topophilie » (du grec topos, lieu, et de philia, amour) au sens où l’entend Joël Cornuault, dans son ouvrage William Gilpin montreur de paysage, John Thelwall romantique sans culotte, Saint-Loup-de-Naud, Éditions du Sandre, 2018, p. 48 : « Une mise en présence sensible avec la nature […] une géographie esthétique en lien avec l’idée de la réalisation de l’homme dans l’espace. »

10  La commande actuelle d’atlas paysagers témoigne d’un souci de mieux aménager les territoires, grâce à une profonde compréhension de leurs enjeux, comme en témoigne par exemple le récent appel du CAUE de Pairs pour la création d’un Atlas des paysages de Paris, remporté par l’Habitat Research Center, sous la direction de Paola Viganò. Mais la production d’atlas ou de plan de paysage correspond aussi à un souci de croiser les regards et les perspectives sur un territoire afin de le faire exister comme espace de partage. Par la production de documents graphiques multiples, il s’agit de rendre visible un territoire en vue de sa préservation dans une forme de patrimonialisation appuyée sur les images. Le Plan de paysage sous-marin des calanques de Marseille, produit par le groupement de l’agence Coloco et du paysagiste Gilles Clément, ouvre par exemple de nouveaux horizons vers un paysage a priori invisible en vue d’une sensibilisation à sa préservation. Ce plan semble aussi s’inscrire, en s’ouvrant vers les paysages sous-marins, dans une tradition romantique de découverte de l’illimité dans laquelle s’enracine la tradition des tables d’orientation.

11  Voir l’analyse de la pensée du montage comme interpénétration des espaces et agencement des plans dans l’article de Sonny Walbrou, « Walter Benjamin et le colportage de l’espace : cinéma, architecture et jeu », Image seconde, cinéma et sciences humaines [En ligne], février 2020 « Puissance architectoniques du cinéma ».

12 Michael Jakob, L’Arrière-Paysage, des origines technologiques du paysage, Paris, Éditions B2 (Design), 2019.

13  Journal de l’Ain, mai 1933, fonds d’archive du comité du tourisme en montagne du TCF, Archives nationales de Pierrefitte-sur-Seine.

14  Agence des sentiers métropolitains du Grand Paris, Le Sentier du Grand Paris. Un guide de randonnée à travers la plus grande métropole d’Europe, Paris, Éditions Wildproject, 2020.

15 Olivier Lugon, « Le photomontage une forme moderne du réalisme », op. cit.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figure 1. Sisteron, table d’orientation de la Citadelle
Crédits Reproduction photographique de la maquette originale, dessinée par Henri Cameré, 1934Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-1.png
Fichier image/png, 668k
Titre Figure 2. Haute-Garonne, table d’orientation d’Antichan de Frontignes
Crédits Reproduction photographique du dessin original de la table, dessinateur inconnu, 1924Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-2.png
Fichier image/png, 751k
Titre Figure 3. Lucéram, table d’orientation de Peira de Cava
Crédits Reproduction photographique du dessin original de la maquette de la table d’orientation, dessinée par Charles Duffaud, 1911Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 136k
Titre Figure 4. Sisteron, calque préparatoire de la table d’orientation de la Citadelle
Crédits Reproduction photographique de la maquette originale, dessinée par Henri Cameré, 1934Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
Titre Figure 5. Brochure touristique de la station de Gex, col de la Faucille, édité par le syndicat d’initiative de Gex
Crédits Maquette d’après H. Servoz, 1935Fonds d’archive du TCF, Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Titre Figure 6. Tour d’horizon photographique de la Mure, Isère
Crédits Photographe anonyme, 1958Fonds d’archive du TCF, Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 106k
Titre Figure 7. Extrait d’une séquence du tour d’horizon photographique du col du Lautaret
Crédits Photographe anonyme, 1929Fonds d’archive du TCF, Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-7.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Figure 8. Affiche pour la fête d’inauguration des promenades et sentiers et de la table d’orientation du rocher de Beauregard, commune de Nemours, Seine-et-Marne, dimanche 26 avril 1908
Crédits Fonds d’archives du TCF, Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 189k
Titre Figure 9. Carte postale de la table d’orientation du rocher de Beauregard, commune de Nemours, Seine-et-Marne, 1908
Crédits Fonds d’archives du TCF, Archives nationales
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-9.png
Fichier image/png, 563k
Titre Figure 10. Image extraite de l’article « Photographie et visibilité́ à longue distance », La Montagne, revue mensuelle du Club alpin français, 1933-2001
Crédits Photographie : André́ MiegFonds d’archive du TCF en ligne, Gallica, BNF
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/12675/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Rachel Floch, « Les Tables d’orientation du Touring Club de France (1903-1960) : pratique et connaissance du paysage par les images »Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 30 juin 2023, consulté le 21 avril 2026. URL : http://journals.openedition.org/craup/12675 ; DOI : https://doi.org/10.4000/craup.12675

Haut de page

Auteur

Rachel Floch

Rachel Floch est doctorante sous la direction de Nathalie Simonnot, au sein du Laboratoire de recherche de l’École nationale supérieure d’architecture de Versailles (LÉA-V), école doctorale SSH n° 629 (université de Paris-Saclay). La thèse est co-encadrée par Armand Béhar du Centre de recherche en design-Ensci les Ateliers. École doctorale SSH n° 629 (université de Paris-Saclay).
rachelfg@live.fr ; rachel.floch@ens-paris-saclay.fr

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search