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Disséquer, dissocier, déshumaniser. Exposer l’Art nouveau à Bruxelles

Dissect, Dissociate, Dehumanize: Exhibiting Art Nouveau in Brussels
Anne-Laure Iger et Sara Tassi

Résumés

Ces dernières années, le monde de l’architecture bruxellois, avec le soutien des pouvoirs publics, a proposé plusieurs expositions dédiées à l’Art nouveau, affrontant plus ou moins clairement les liens entretenus par ce courant avec l’empire colonial belge. Cet article propose d’envisager ces pratiques curatoriales en tant que continuum, afin d’analyser et de qualifier les gestes discursifs qui les jalonnent diachroniquement. Hérités de la colonisation, ceux-ci traduisent les rapports confus, voire invisibilisants, que la discipline architecturale comme les institutions entretiennent à l’histoire de ce style admiré et pourtant profondément inscrit dans un système violent. À travers les expositions Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, Horta et la grammaire de l’Art nouveau et Style Congo. Heritage & Heresy, nous souhaitons révéler comment ce continuum curatorial participe à disséquer et dissocier l’histoire coloniale belge et ses héritages, contribuant alors à l’occultation de leur violence et à la déshumanisation de celles et ceux qui la vivent et l’ont vécue.

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Texte intégral

Colonialité des pratiques curatoriales, ou les impensés d’un « patrimoine architectural national »

  • 1 Felicity D. Scott, « Out of Place: Arata Isozaki’s Electric Labyrinth, 1968 », dans Thordis Arrheni (...)

Ayant adopté un double caractère de conservation et de mémoire, d’une part, et d’édification ou de pédagogie, d’autre part, l’architecture suspendue dans un musée risquait d’être figée dans le temps, conçue comme un modèle à imiter ou comme un patrimoine culturel à perpétuer1.

1Pratique culturelle répandue au sein du monde de l’architecture, les expositions rendent compte autant qu’elles cultivent les intérêts et les débats de la discipline. En pleine expansion depuis les années 1970, elles constituent une zone d’interaction et de conception privilégiée pour ses actrices et acteurs ainsi qu’une situation idéale pour l’émergence et la diffusion de sa culture auprès des publics. Non seulement considérées comme un espace-temps de monstration, de communication et de représentation, les expositions sont aussi l’une des nombreuses situations où l’architecture se fait, au même titre que la conception ou la construction.

  • 2 Hubert Damisch, « L’architecture, au musée ? », Cahiers du Musée national d’art moderne, no 42, 199 (...)
  • 3 Tony Bennett, « The Exhibitionary Complex », New Formations, no 4, 1988, p. 73‑102.

2Dès lors, l’étude de ces médiations permet de mieux prendre la mesure des controverses urbaines, esthétiques, théoriques mais aussi éthiques ou politiques qui caractérisent un lieu et une époque. Elle permet aussi de déplier les récits qui fondent nos espaces et leur histoire. Dans un texte qui a marqué la pensée et l’étude des expositions d’architecture, Hubert Damisch2 démêle les tensions que suscitent ces pratiques ainsi que leurs enjeux et leurs effets politiques. À la même époque, Tony Bennett analyse les manières dont le musée et la prison, à des degrés différents, participent à asseoir l’autorité des États : le premier par la diffusion (contrôlée) des savoirs, l’autre par l’enfermement3.

Figure 1. Recensement des expositions d’architecture bruxelloises traitant de l’héritage colonial belge

Figure 1. Recensement des expositions d’architecture bruxelloises traitant de l’héritage colonial belge

Source : « Inventaire des expositions d’architecture, Bruxelles, 1969-2024 », dans Anne-Laure Iger, Exposer l’architecture à Bruxelles (1969-2018) [titre provisoire], thèse de doctorat, Université libre de Bruxelles, 2025.

Disséquer l’héritage colonial : une mise à distance spatio-temporelle

  • 4 « Inventaire des expositions d’architecture, Bruxelles, 1969-2024 », dans Anne-Laure Iger, Exposer (...)

3Dans l’inventaire des expositions présentées à Bruxelles depuis 19694 (fig. 1) établi par Anne-Laure Iger, de nombreuses filiations curatoriales affleurent. Il apparaît notamment que le monde bruxellois de l’architecture a dédié, depuis les années 1970, plusieurs expositions aux enjeux liés à l’héritage colonial belge. Monographies de praticiens ou de bâtiments, exploration de Kinshasa ou de l’habitat congolais, rétrospective des imaginaires coloniaux : en cinquante ans, une vingtaine d’expositions ont abordé, avec plus ou moins de clarté, les intrications de la Belgique et de son empire colonial dans les champs de l’architecture et de l’urbanisme.

  • 5 Ibid.

4L’intuition que quelque chose se joue dans les pratiques curatoriales à propos de l’architecture et de son héritage colonial apparaît lorsque nous visitons l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy, en 2023, à la Fondation CIVA Stichting de Bruxelles. Partant de cet événement, nous relevons, dans l’inventaire5, les expositions des (anciennes) colonies, de la colonisation en général et des pratiques architecturales qui y sont liées. Parmi ces expositions, plusieurs typologies se dégagent. D’abord, apparaissent celles qui analysent les spécificités de territoires (anciennement) colonisés : Decolonizing Architecture. Scenarios for the Transformation of Israeli Settlements (2008), Africa: Big Change Big Chance (2015), Enter the Modern Landscape (2020) et Entity of Decolonization (2023). Ensuite, se distinguent les expositions qui entendent étudier l’impact de la colonisation belge au Congo en termes de production urbaine et architecturale, ainsi que ses (ré)appropriations contemporaines, telles que Congo. Regards croisés sur le patrimoine urbain (2007) et À chacun sa maison. L’habitat au Congo belge : 1945-1960 (2018). Par ailleurs, des propositions expérimentales offrent des visions plus complexes des problématiques urbaines et architecturales. Kinshasa, ville imaginaire (2005), par exemple, vise à détourner l’approche classique et « narcissique » de la critique architecturale très attachée, jusqu’au début des années 2000, à l’étude du patrimoine colonial.

  • 6 Empruntant à l’anthropologie décoloniale, nous nous référons ici aux concepts de « colonialité » et (...)
  • 7 Aurélie Roger, « D’une mémoire coloniale à une mémoire du colonial. La reconversion chaotique du Mu (...)
  • 8 Véronique Clette-Gakuba et David Jamar, « Préface » dans Samy Manga, La Dent de Lumumba. Régicide c (...)
  • 9 Anne-Laure Iger, « Exposer l’architecture à Bruxelles (1969-2018) », op. cit.

5Malgré l’intérêt de certaines de ces propositions, il apparaît que lorsqu’il est question d’analyser l’héritage colonial belge, les pratiques curatoriales opèrent un éloignement et une mise à distance, de manière plus ou moins consciente. Les discours de ces expositions se concentrent sur l’analyse des impacts de la Belgique sur les territoires anciennement colonisés, notamment le Congo. Ce choix implique un double geste de dissection – géographique et temporelle – qui empêche une analyse systémique et systématique de l’héritage contemporain de l’entreprise coloniale. L’héritage colonial est ainsi renvoyé à un ailleurs spatiotemporel, celui du Congo colonial. Ce geste d’isoler le territoire congolais et la période coloniale tronque toute possibilité d’analyser le caractère tentaculaire et systématique du régime colonial ainsi que ses prolongements contemporains6. Dans le cadre de cet article, nous entendons interroger ce manquement. En effet, nous faisons l’hypothèse que ces dissections spatiotemporelles, en milieu curatorial, participent à la construction discursive d’un « présent apaisé7 » et à la production « de la fiction autour d’une soi-disant rupture entre un “avant” et un “après8” ». Nous relaterons donc les modalités de (non) exposition des traces coloniales des héritages architecturaux belges. Il ne s’agira pas d’isoler, de circonscrire et d’analyser de manière autoréférentielle un héritage architectural qualifié de colonial, son histoire, ses détournements et ses appropriations, mais plutôt de comprendre et de donner à lire l’épaisseur historique de certains patrimoines dits « nationaux » et la manière dont ils se sont construits et formalisés autour/grâce au régime colonial, et notamment à ses infrastructures de spoliation et d’exploitation. Ainsi, nous analyserons trois expositions d’architecture en tant que « continuum curatorial9 ». Elles seront considérées non comme des événements isolés et éphémères, mais comme une pratique diachronique, dont les discours et dispositifs débordent de leur strict cadre spatiotemporel. Nous prêterons alors attention aux récits et aux postures disciplinaires qui en émanent et tenterons d’identifier les filiations discursives. Pour ce faire, le contenu de ces expositions (œuvres, artefacts, scénographie) tout comme les médiations qui les ont entourées (catalogues, communications en ligne, discours de leurs autrices et auteurs) seront étudiés. Ce qui importe ici n’est donc pas de restituer la voix des curatrices et curateurs ou d’une exposition particulière, mais plutôt d’analyser les discours qui émergent de manière plus ou moins assumée de l’analyse transversale de ce continuum curatorial.

L’héritage colonial d’un patrimoine national

  • 10 Nous parlons ici d’« empire colonial » car il nous paraît important d’insister sur le fait que la c (...)
  • 11 Plus largement, nous renvoyons à l’ouvrage collectif Traces et tensions en terrain colonial afin de (...)
  • 12 Debora L. Silverman, « Art Nouveau, Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, Part I  (...)
  • 13 Debora L. Silverman, « “Percer les ténébres”: Traces of the Congo in Victor Horta’s Art nouveau », (...)
  • 14 Ruth Sacks, Congo Style: from Belgian Art nouveau to African independence, Ann Arbor, University of (...)
  • 15 Bruxelles en mouvements, n° 323 « Art nouveau - Art Congo », avril 2023.
  • 16 Lucas Catherine, Kunst met de K van Kongo: Art nouveau, Berchem, EPO, 2023.
  • 17 Voir [en ligne] [https://www.femiya.org/_files/ugd/787d99_0f85595e447c4dd69af6c95c4274a935.pdf], co (...)
  • 18 Voir [en ligne] [https://www.arau.org/fr/visites/art-nouveau-et-style-congo], consulté le 24/10/24.

6Nous proposons d’analyser des expositions bruxelloises d’architecture dédiées à l’Art nouveau et de rendre compte des manières dont elles visibilisent le lien entre l’expansion de ce style et de l’empire colonial belge10. De nombreux travaux et actions issus des milieux académique et activiste s’engagent à retracer les liens entre Congo et Art nouveau11. À ce propos, le travail de l’historienne Debora L. Silverman12 est incontournable. Spécialiste de l’Art nouveau, elle qualifie ce style d’Art of Darkness. Dans ses travaux, elle analyse son déploiement à Bruxelles à la fin du xixe siècle, en soulignant les liens de ce style et de son esthétique avec la violence de l’entreprise coloniale belge. L’Art nouveau y est qualifié de « style spécifiquement congolais » et de « modernisme impérial » fondé sur l’esthétisation de la violence coloniale13. Alimentant ces mêmes réflexions et luttes, on pourrait également citer le travail de Ruth Sacks14, le numéro de Bruxelles en mouvements intitulé « Art nouveau-Art Congo15 », l’ouvrage Kunst met de K van Kongo de Lucas Catherine16, ou encore la balade féministe et décoloniale « Art nouveau, Art Kongo » proposée par l’association Bamko-Cran (devenue Fémïya)17 et celle organisée par l’ARAU autour de l’histoire de l’hôtel van Eetvelde18.

7Déniant ou affrontant cet héritage, ces expositions cristallisent les rapports que les pouvoirs publics et la discipline entretiennent avec la colonisation et avec la colonialité lorsqu’il est question du patrimoine dit « national ». C’est que, comme le rappelle le comité de rédaction de la revue Bruxelles en mouvements, dans l’introduction de son numéro « Art nouveau-Art Congo » :

  • 19 Mohamed Benzouia et al., « Une convergence d’intérêts », Bruxelles en mouvements, n° 323 « Art nouv (...)

S’il y a une double actualité à Bruxelles concernant la question (dé)coloniale et celle de l’Art nouveau, ce n’est pas un hasard. Ces deux entreprises sont nées à la même époque – la fin du xix– et ont en partie été portées par les mêmes personnes, à savoir la frange libérale des hommes politiques et des industriels impliqués au Congo19.

  • 20 Victoria Cain, « Exhibitionary Complexity: Reconsidering Museums’ Cultural Authority », American Qu (...)

8Notre ambition est alors de « comprendre où se situe exactement l’autorité culturelle20 » des pratiques curatoriales portées par le monde de l’architecture bruxellois et soutenues par les institutions, c’est-à-dire de saisir comment leurs discours participent à écrire une histoire de la discipline. Comment l’institution d’un récit hégémonique autour d’un patrimoine dit « national » peut-il effacer la violence d’un passé colonial et d’une colonialité encore à l’œuvre au sein de la discipline architecturale ? Le cas de l’Art nouveau en Belgique est en ce sens emblématique, car il cristallise certaines dissonances discursives, criantes dans les pratiques curatoriales qui lui sont dédiées. Depuis 1970, les expositions Bruxelles 1900. Capitale de l’Art nouveau (1972), Art nouveau 1900 en Belgique (1980), Jos Bascourt 1863-1927. Art nouveau à Anvers (1993), L’Art nouveau dans les rues de Bruxelles (1993), Horta (1996) et Bruxelles 2005. Vivre l’Art nouveau (2005) y ont ainsi été consacrées. Toutes décrivent les spatialités et les lignes décoratives de l’Art nouveau, toutes retracent les pratiques de ses pères fondateurs, mais aucune ne raconte l’interdépendance de ce courant avec la colonisation. Différemment, les expositions Paul Hankar. Dix ans d’Art nouveau accompagnée de l’installation The Work of the Forest de Judith Barry (1991), Horta et la grammaire de l’Art nouveau (2023) et Style Congo. Heritage & Heresy (2023) prennent le parti de nommer, voire de spécifier les échanges entre la Belgique et le Congo qui ont permis l’expansion de l’Art nouveau. Elles dénoncent ainsi, plus ou moins clairement, les racines coloniales du patrimoine national. Ce sont donc elles qui seront analysées dans le cadre de cet article.

9Dès lors se pose la question de l’origine de ces événements et des voix qui s’y élèvent. Quelles sont les structures culturelles qui les accueillent ? À quelles institutions publiques sont-elles reliées ? Par qui sont-elles financées ?

  • 21 Les communautés sont l’un des découpages administratifs et territoriaux de la Belgique. On dénombre (...)

10Rapidement, il apparaît que les expositions recensées ont été organisées au Palais des beaux-arts de Bruxelles ainsi qu’à la Fondation CIVA Stichting, ou dans la structure culturelle qui l’a précédée, la Fondation pour l’architecture. Nous retraçons ici brièvement leur genèse, car c’est surtout au sein de ces institutions que la culture architecturale se déploie à Bruxelles. Mises à contribution par le monde de l’architecture dès le début du xxe siècle, les pratiques curatoriales bruxelloises prennent de l’ampleur avec la création des Archives d’architecture moderne (AAM), en 1969. Après quelques revirements, leurs actrices et acteurs mettent en place la Fondation pour l’architecture en 1986, grâce au soutien financier du mécène Philippe Rotthier et de la Communauté française de Belgique21. Dans l’impasse, en 1999, l’association devient le Centre international pour la ville, l’architecture et le paysage (CIVA), une institution publique subsidiée majoritairement par la Communauté française de Belgique. À la même époque, le Palais des beaux-Arts, structure fédérale, en partenariat avec la revue A+, commence à organiser des expositions et des conférences d’architecture. En 2016, la Fédération Wallonie-Bruxelles (anciennement appelée Communauté française de Belgique), place le CIVA en liquidation judiciaire. L’institution est reprise par la Région bruxelloise, qui la renomme « Fondation CIVA Stichting ». À travers cette chronologie, on saisit l’importance de l’institutionnalisation des pratiques curatoriales ainsi que de l’origine de leurs financements. En effet, en Belgique, les compétences telles que la culture, le patrimoine ou l’urbanisme, au fil des réformes de l’État, sont affectées aux Communautés, à l’État fédéral ou aux Régions. Dès lors, l’architecture et sa culture, suivant ces affectations, se trouvent financées et exploitées à des fins différentes.

  • 22 Les luttes antiracistes, portées par des activistes de la diaspora, étaient très présentes à Bruxel (...)
  • 23 urban.brussels, parfois aussi nommé « Urban », est l’administration publique chargée de mettre en œ (...)
  • 24 « Commission spéciale chargée d’examiner l’état indépendant du Congo (1885-1908) et le passé coloni (...)

11À ce contexte institutionnel bruxellois et belge s’ajoutent les mobilisations et revendications décoloniales et leurs conséquences dans le monde politique. Depuis 2010, on assiste en effet à une montée en puissance des luttes et des mobilisations portées par les activistes noirs en Belgique. La manifestation liée au mouvement Black Lives Matter, le 7 juin 2020, à Bruxelles, incarne en partie cette puissance militante étouffée pendant de nombreuses années22. À la suite de ces prises de position émanant de la société civile, les pouvoirs publics instituent une commission chargée d’« examiner le passé colonial belge » (à l’initiative du Parlement fédéral) et un groupe de travail, porté par urban.brussels23, sur la décolonisation des espaces publics. Ces deux initiatives donnent lieu à un rapport et à un plan d’actions24.

12Ainsi, lorsque les pouvoirs publics et les curatrices et curateurs se saisissent plus clairement, par les expositions d’architecture, de l’Art nouveau, de son histoire coloniale, de ses liens avec le Congo, ils répondent à une urgence politique et à une pression sociétale. Il s’agit désormais de reconnaître les violences passées et contemporaines, de prendre acte face à l’histoire, mais aussi, comme nous le verrons par la suite, d’occulter les racines coloniales du patrimoine national.

Blanchir les grands maîtres : Art of Darkness

Les arts décoratifs et l’architecture [...] suggèrent que les formes stylistiques du modernisme en Belgique expriment une rencontre déplacée avec une violence impériale lointaine, mais envahissante – le retour du répresseur sous une forme visuelle.

13La voix de Van de Velde doit être entendue à cet égard. Rappelant l’éruption de la ligne moderne et la percée de l’Art nouveau dans les années 1890, il écrit :

  • 25 Ibid. Citation originale : « Decorative arts and architecture, then […] suggest that stylistic form (...)

« Pendant la fin du siècle, Horta, [...] Serrurier et moi [...] avons revitalisé la ligne, presque en même temps, presque au même endroit. Nous avons saisi la ligne comme on saisit un fouet. Un fouet dont les craquements sonores accompagnaient notre parcours aventureux, et dont les coups fouettaient la peau d’un public indolent. » L’intensité et la spécificité graphique des idées de Van de Velde sur la force linéaire sont porteuses d’une signification et d’une résonance impériales uniques et irréductibles25.

14Parmi les expositions qui reconnaissent les liens entre l’Art nouveau et la colonisation, on distingue une première manière de rendre compte des héritages coloniaux dans ce style. Toute en détour et louvoiement, elle consiste à nommer plus ou moins clairement les liens, mais en les maintenant à distance ou en les circonscrivant à certains enjeux précis. Jamais la colonisation n’est envisagée comme un système ayant participé à l’expansion d’un courant architectural et à la notoriété de ses pères.

15Pour rendre compte de cette approche curatoriale, les trois expositions analysées ici proposent des explorations monographiques de grandes figures de l’Art nouveau, à trois décennies d’intervalle.

Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte

  • 26 François Loyer, Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, Bruxelles, AAM, 1991, p. 9.
  • 27 Le fonds Sneyers est déposé aux AAM en 1969. Le fonds Hankar est la propriété du Musée du cinquante (...)

16C’est mue par l’ambition de sortir Paul Hankar de l’oubli et de contourner « notre incapacité à appréhender le passé en dehors de nos propres critères de jugement26 » que la Fondation pour l’architecture, associée aux AAM, décide de consacrer une rétrospective à ce fondateur de l’Art nouveau au début des années 1990. Né en 1859, Paul Hankar a exercé l’architecture jusqu’à sa mort, en 1901. Il a réalisé de nombreuses maisons et hôtels particuliers à Bruxelles, dont la maison Hankar (1893) et l’hôtel Janssens (1898). Avant cette date, les AAM, tout comme le Palais des beaux-Arts, avaient déjà réalisé des expositions au sujet de l’Art nouveau, mais toujours de manière transversale. Si cet événement monographique témoigne de la richesse des archives disponibles au sujet des travaux de Paul Hankar ainsi que des recherches effectuées à son sujet, il révèle aussi en creux la difficulté à prendre position quant aux liens entre colonisation et Art nouveau. En somme, l’exposition dédiée à Paul Hankar repose sur la mise en valeur d’archives de l’architecte, issues du fonds Sneyers et du fonds Hankar27. François Loyer, un historien de l’architecture, est invité par Caroline Mierop, la directrice de la Fondation pour l’architecture, à assurer la curation de l’événement, avec le soutien d’Anne Van Loo, la conservatrice des AAM (fig. 2, 3 et 4).

Figures 2, 3 et 4. Vues de l’exposition Dix ans d’Art nouveau. Paul Hankar architecte, à la Fondation pour l’architecture, 1991

Figures 2, 3 et 4. Vues de l’exposition Dix ans d’Art nouveau. Paul Hankar architecte, à la Fondation pour l’architecture, 1991

© Philippe De Gobert

  • 28 François Loyer, op. cit., p. 93‑139.
  • 29 À l’initiative du roi Léopold II, une « section coloniale » fut aménagée à Tervuren dans le cadre d (...)
  • 30 Ibid., p. 104.
  • 31 Ibid., p. 93 : « Au même moment, la carrière de Hankar prend un tour décisif : participant à l’Expo (...)

17Le catalogue relate les évolutions du style d’Hankar au fil de sa carrière. Dans le chapitre « Les années fastes28 », il est question de l’Exposition du Congo de Tervuren29, « un authentique exercice de virtuosité30 », qui offre à Hankar l’opportunité de se distinguer et d’acquérir toute sa renommée31 (fig. 5).

Figure 5. Couverture du catalogue Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, de François Loyer, 1991

Figure 5. Couverture du catalogue Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, de François Loyer, 1991

© AAM

  • 32 Judith Barry, Marie-Ange Brayer et Bartomeu Marí, Judith Barry. The Work of the Forest, Bruxelles, (...)

18En contrepoint de cette exploration monographique, une installation de l’artiste Judith Barry est présentée. Intitulée The Work of the Forest, l’œuvre commandée par la Fondation pour l’architecture s’attaque à la dimension coloniale de l’Art nouveau et tente de révéler ses liens avec l’entreprise coloniale tout en se demandant comment assumer cet héritage, à la fin des années 199032 (fig. 6).

Figure 6. Œuvre The Work of the Forest de Judith Berry, 1991 réexposée et photographiée dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023

Figure 6. Œuvre The Work of the Forest de Judith Berry, 1991 réexposée et photographiée dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023

© Filip Dujardin.

19Dans la brochure qui accompagne l’œuvre de Judith Barry, Marie-Ange Brayer pose prudemment ce constat :

  • 33 François Loyer, op. cit., p. 104.
  • 34 Judith Barry, Marie-Ange Brayer et Bartomeu Marí, op. cit., p. 22.

Si l’on admet généralement l’influence de l’art japonais sur l’Art nouveau, jamais l’on n’envisagea les connexions qui purent s’établir, à la fin du xixe siècle, entre l’émergence de ce mouvement en Belgique et l’arrivée massive d’objets africains au même moment. Les objets africains ont-ils eu une incidence sur le style Art nouveau ? Le goût de l’Art nouveau pour les sinuosités de la ligne, pour son inflexion tectonique de l’espace, trouva-t-il une résonance inédite dans la plastique africaine ? « L’amalgame entre Art nouveau et Congo sera à ce point réussi que l’expression “style Congo” passera pour un temps dans le langage populaire33 ! » L’Art nouveau devint ainsi, bizarrement, une mode à travers la mise en valeur d’artefacts africains. II fut un tel écrin pour ces objets qu’il semblerait qu’une symbiose se soit produite entre ces deux modes de représentation […]34.

20Et en effet, « bizarrement », l’Art nouveau et la colonisation ont mille liens. Comme le rappellent Lucas Catherine et Véronique Clette-Gabuka dans leur échange consacré aux réseaux d’acteurs de l’Art nouveau, publié dans Bruxelles en mouvements :

  • 35 Lucas Catherine et Véronique Clette-Gabuka, « Les réseaux de l’Art nouveau », Bruxelles en mouvemen (...)

Les pionniers de l’époque, tels que Henry Van de Velde, Paul Hankar, Victor Horta et le créateur de bijoux Philippe Wolfers sont en effet activement mis à contribution pour rendre la colonisation du Congo attrayante auprès de la population belge. Comment ? En les encourageant non seulement à innover dans le style proposé pour l’aménagement du pavillon de l’exposition, mais aussi en leur fournissant gratuitement des matériaux du Congo à mettre à l’honneur dans leurs réalisations35.

Horta et la grammaire de l’Art nouveau

21En 2023, dans l’exposition Horta et la grammaire de l’Art nouveau, les curateurs Iwan Strauven et Benjamin Zurstrassen prennent le parti de nommer plus clairement cette dépendance entre l’expansion de l’Art nouveau et la colonisation. Organisée pour célébrer le centenaire de la construction du Palais des beaux-arts, cette rétrospective relate la carrière de Victor Horta et consacre une section à l’État indépendant du Congo. Né en 1861 et décédé en 1947, Victor Horta est l’un des pères de l’Art nouveau. Il est l’auteur d’hôtels particuliers, de grands magasins mais aussi du Pavillon des passions humaines (1898), du Palais des beaux-arts (1929) ou de la Gare centrale de Bruxelles (1952). (fig. 7, 8, 9 et 10).

Figures 7, 8, 9 et 10. Vues de l’exposition Horta et la grammaire de l’Art nouveau au Palais des beaux-arts, 2023

Figures 7, 8, 9 et 10. Vues de l’exposition Horta et la grammaire de l’Art nouveau au Palais des beaux-arts, 2023

© BOZAR et Philippe De Gobert

  • 36 Christophe Slagmuylder, « Horta Revisited », dans Iwan Strauven et Benjamin Zurstrassen (dir.), Hor (...)

22En ouverture du catalogue, Christophe Slagmuylder, directeur de l’institution, interroge : « S’agit-il d’une coïncidence ou d’un point aveugle dans l’analyse de l’Art nouveau ? Dans quelle mesure la colonie a-t-elle imprégné ses motifs, ses matériaux et son langage visuel sous-jacent36 ? » Si les curateurs dénoncent la codépendance entre Art nouveau et Congo, ils se réfugient derrière la chercheuse Debora L. Silverman pour l’énoncer et se montrent distants quant à ses conclusions :

  • 37 Ibid., p. 25. Citation originale : « It is to Debora Silverman’s credit that she has exposed the co (...)

C’est tout à l’honneur de Debora Silverman d’avoir mis en évidence le lien entre le poste colonial de la Belgique et l’émergence de l’Art nouveau dans les années 1890. Bien que son interprétation ne fasse pas l’unanimité, elle s’appuie sur une quantité impressionnante de faits historiques pour étayer son récit37.

  • 38 Debora Silverman, « “Percer les ténèbres”: Traces of the Congo in Victor Horta’s Art nouveau », dan (...)
  • 39 CNRTL, « Grammaire », [en ligne] [https://www.cnrtl.fr/lexicographie/grammaire], consulté le 23/10/ (...)
  • 40 Debora Silverman, op. cit., p. 131. Citation originale : « A foundational generation of architectur (...)

23De plus, si le lien entre l’Art nouveau et le Congo n’est plus occulté, il demeure partiellement assumé, cantonné à certaines œuvres ou à quelques circonstances de la carrière de Victor Horta. Debora L. Silverman introduit d’ailleurs ainsi son chapitre : « Cet essai met en lumière certaines connexions congolaises méconnues dans la vie et l’œuvre de Horta38. » La posture curatoriale maintient donc à distance les imbrications entre architecture et colonisation, rejetant les colonies, notamment le Congo, loin de l’histoire nationale belge. D’ailleurs, l’usage du terme « grammaire » – défini comme un « ensemble de règles conventionnelles (variables selon les époques) déterminant le bon usage de la langue parlée et écrite39 » – apparaît comme un euphémisme réducteur lorsqu’il est appliqué à l’analyse de ce courant artistique et architectural. Le système de domination et d’exploitation colonial serait-il alors l’une de ses règles ? Par extension, se pose la question des ambitions curatoriales et des raisons qui engagent les concepteurs de cette exposition à prendre acte de cette histoire tout en la maintenant à distance, en demi-teinte. Sans doute, la pression créée par les mouvements antiracistes et décoloniaux contraint-elle les institutions à prendre position quant à l’histoire coloniale, engageant ainsi une réévaluation des récits disciplinaires portés par « une génération fondatrice d’historiens de l’architecture, notamment Robert Delevoy, Sigfried Giedion et Maurice Culot, [qui a] catapulté Horta au rang de pionnier du modernisme du xxe siècle40. »

Tordre les récits : institutions culturelles et cosmétique de l’engagement

  • 41 Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo. Heritage & Heresy, Leipzig, Spector Books OHG, 2023, p. 3.

Le mouvement Art nouveau belge – aussi appelé Style Congo à l’époque – a coïncidé avec l’exploitation du Congo par le roi Léopold II et reflète une fascination très répandue pour les matériaux et les formes exotiques41.

À l’occasion de l’Année de l’Art nouveau 2023, [urban.brussels] déploie une ample politique de promotion et sensibilisation à l’Art nouveau, en soutenant et finançant une série d’initiatives visant à le mettre à l’honneur42.

Style Congo. Heritage & Heresy

  • 43 Basée à Bruxelles, Twenty Nine Studio & Production est une société indépendante qui travaille dans (...)
  • 44 À partir d’une réflexion sur les soixante ans de l’indépendance de la République démocratique du Co (...)

24Style Congo. Heritage & Heresy est présentée, la même année, dans le contexte politique et social précédemment décrit. Curatée par Sammy Baloji, Estelle Lecaille, Silvia Franceschini et Nikolaus Hirsch, l’exposition est organisée par la Fondation CIVA Stichting et Twenty Nine Studio43, en collaboration avec Kanal-Centre Pompidou, dans le cadre du projet « Living Traces44 ». Pour la première fois, l’héritage architectural belge – et notamment de l’Art nouveau – est analysé en relation avec l’idéologie et la propagande coloniale par le milieu curatorial architectural bruxellois. Ce déplacement dans le récit curatorial et les manières d’exposer transparaît dès le titre de l’événement. L’expression « Style Congo » s’ancre dans un héritage langagier loin d’être anodin :

  • 45 Hippolyte Fierens-Gevaert, Nouveaux essais sur l’art contemporain, Paris, Félix Alcan, 1903, CIVA c (...)

[…] nous pouvons rappeler aussi, non sans fierté, que Hankar fut l’un des principaux décorateurs du Palais colonial de Tervuren, où, pour la première fois, le « style nouveau » était soumis au public des expositions. L’art de nos jeunes constructeurs en a même gardé le surnom populaire du “style Congo45” !

  • 46 La notion de patrimoine est ici mobilisée selon le sens que lui accorde Stuart Hall, à savoir une i (...)

25Avec ce titre, les curatrices et curateurs engagent une opération d’association et de reconnexion qui entend visibiliser les relations profondes et systémiques entre Art nouveau et culture impériale belge. Si l’on s’en tient à leurs propos, l’objectif est alors notamment de contester l’histoire dominante et les racines coloniales de ce patrimoine, qualifié de « national ». À une plus large échelle, le dispositif proposé entend donc aborder le « problème » des processus politiques qui régissent les opérations de patrimonialisation46.

26Dès lors, Style Congo introduit, au sein des pratiques curatoriales, les réflexions développées autour des liens constitutifs entre Art nouveau et culture impériale belge, tant dans les sphères académique qu’activiste, depuis les années 2010. Néanmoins, probablement en raison de la commande et de ses sources, l’exposition se concentre sur l’analyse des plus importantes expositions internationales et coloniales. Elle en dénonce les discours de représentation et d’appropriation culturelle. L’installation principale, conçue par Traumnovelle, Congolisation, incarne ce positionnement (fig. 11).

Figure 11. Vue de l’installation Congolisation de Traumnovelle dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023

Figure 11. Vue de l’installation Congolisation de Traumnovelle dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023

© Filip Dujardin

  • 47 Le contexte historique de chacune de ces expositions universelles est retracé dans le catalogue par (...)
  • 48 Véronique Clette-Gabuka, « Debora Silverman. The Art of Darkness ou les ténèbres comme esthétique » (...)

27À partir d’une sélection de documents issus des collections de la Fondation CIVA Stichting, elle propose une chronologie de la représentation du Congo dans les expositions internationales et coloniales organisées entre 1885 et 195847. Or, au-delà des enjeux de représentation et de monstration, ce qui se joue dans la médiatisation de l’Art nouveau, c’est ici la construction d’un récit national et patrimonial fondé sur un projet (et un désir) impérialiste d’extraction (matériaux provenant du Congo), de dépossession (appropriations culturelles et invisibilisation constante des influences culturelles congolaises) et, surtout, de déshumanisation des subjectivités noires (« esthétique empreinte du geste colonial de domptage et de domestication48 »).

Figure 12. Photographies (Drucila Clément, Hôtel Frison, 2021 ; Lewis Ossoko Hang, Maison Horta, 2021 ; Leonie Ngoie, Maison Van Eetvelde, 2022 ; Badibanga Ndeka « Badi », Maison Horta, 2021 ; Agnès Kena, Maison Horta, 2021) de Chrystel Mukeba, dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023

Figure 12. Photographies (Drucila Clément, Hôtel Frison, 2021 ; Lewis Ossoko Hang, Maison Horta, 2021 ; Leonie Ngoie, Maison Van Eetvelde, 2022 ; Badibanga Ndeka « Badi », Maison Horta, 2021 ; Agnès Kena, Maison Horta, 2021) de Chrystel Mukeba, dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023

© Filip Dujardin

  • 49 C’est notamment le cas des installations Ornements et crimes d’Ayoh Kré Duchâtelet, The Unmade Pavi (...)
  • 50 Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo, op. cit.

28Bien entendu, Congolisation dialogue au sein de l’exposition avec toute une série d’œuvres d’art contemporain qui dénoncent ces liens structurels entre projet impérialiste belge et Art nouveau dans une perspective transhistorique (fig. 12).49. Néanmoins, tant dans l’exposition que dans le catalogue, on constate une dissociation entre l’installation portant sur les architectures Art nouveau, présentées grâce aux archives, et les œuvres dénonçant les séquelles de ce passé colonial dont on hérite activement aujourd’hui. La première se lie à l’héritage colonial – au moins visuellement – par le biais de l’affichage de documents d’archives. Traumnovelle tente de complexifier ce rapport aux archives en affirmant que le Congo et la Belgique sont inséparables : « Le Congo n’est pas une terre lointaine, c’est un élément central de l’histoire architecturale belge. Ses matériaux premiers, ses clients, son agenda et sa présence dans les archives ont construit la Belgique50. » Mais l’organisation spatiale de l’exposition semble contredire cette prise de position. En effet, comme dans l’habitat colonial, l’espace central est réservé aux maîtres – ici, les architectes dont les archives sont présentées dans l’installation Congolisation –, tandis que les pièces périphériques accueillent les œuvres « au service » du propos curatorial décolonial.

29Dès lors, si l’on remet en perspective Style Congo au regard des expositions précédemment analysées, on constate un changement d’échelle : en abordant de manière directe l’enchevêtrement entre colonialisme et Art nouveau, le discours se généralise et s’éloigne d’un traitement monographique (de la célébration des « grands maîtres »).

Quand les célébrations culturelles et touristiques déshumanisent

  • 51 Pour rappel, urban.brussels est l’administration qui a créé, en septembre 2020, à l’initiative de P (...)
  • 52 Lara Pino Lerro, « L’hôtel Van Eetvelde ouvre ses portes au public à Bruxelles », Le Soir, Bruxelle (...)

30Ces réflexions deviennent d’autant plus pertinentes lorsqu’on examine les actions et politiques culturelles portées par la Région de Bruxelles-Capitale à ce sujet. En effet, depuis 2023, urban.brussels51 développe un grand programme culturel dédié à l’Art nouveau, avec le dessein « d’asseoir Bruxelles comme la capitale internationale de l’Art nouveau52 ».

Figure 13. Affiche du festival « ARTONOV interdisciplinary Festival », 2024

Figure 13. Affiche du festival « ARTONOV interdisciplinary Festival », 2024

© Riccardo Guasco

  • 53 Debora Silverman, op. cit., p. 132. Citation originale : « […] the spatial embodiment of terres vac (...)
  • 54 urban.brussels, « Exposition Stoclet 1911 Restitution aux halles Saint-Géry », [en ligne] [http://u (...)
  • 55 Gideon Boie, « Derrière un rideau argenté », A+, no 309, 2024, p. 60‑64.

31Pour donner corps à cette ambition, de nombreuses visites patrimoniales sont organisées, tout au long de l’année 2023 (fig. 13). Au printemps, le Laboratoire d’Art nouveau (LAB.AN) est créé et installé dans l’hôtel Van Eetvelde, rénové par la Région. Conçu par Victor Horta pour l’administrateur général de l’État indépendant du Congo, Edmond Van Eetvelde, cet hôtel particulier est « [...] l’incarnation spatiale des terres vacantes, la politique de promotion de l’extraction territoriale illimitée dans l’État libre du Congo conçue et mise en œuvre par Edmond van Eetvelde53. » Choisi pour refléter les splendeurs de l’Art nouveau, ce lieu, en attirant tous les regards, occulte l’ampleur du système colonial qui a permis l’avènement d’un style architectural admiré. En effet, une fois l’endroit devenu emblème, les récits qui s’y déploient font de son commanditaire un responsable isolé et de sa réalisation une exception. À la fin de l’année 2023, urban.brussels est aussi partenaire de l’exposition Horta et la grammaire de l’Art nouveau, analysée plus haut. Début 2024, l’administration publique organise l’exposition Stoclet 1911 Restitution. Dédiée au palais conçu par Josef Hoffman, son ambition est de mettre « le focus sur les points forts (mais aussi les zones d’ombre) qui caractérisent ce chef-d’œuvre de la sécession viennoise54 ». Toujours au même moment, elle organise l’exposition Art nouveau, un art pour tous.tes aux halles Saint-Géry. Enfin, elle commande aussi une installation pour le monument du Congo, situé dans le parc du Cinquantenaire. Réalisée par Traumnovelle, The Grand Opening se compose d’un immense rideau argenté qui permet d’occulter ou de révéler la construction et ses frises. Érigées en 1921, elles étaient, comme le souligne Gideon Boie, « un bel outil de propagande pour la cession de l’État indépendant du Congo à la Belgique en 190855 ».

32Si, en 1908, le monument du Congo était un outil de propagande qui ambitionnait de rendre la colonisation attrayante aux yeux des Belges, comment qualifier les pratiques curatoriales récentes dans le champ de l’architecture, subsidiées par les pouvoirs publics, et dont les discours ne montrent pas une position claire ?

  • 56 « Vers la décolonisation de l’espace public en Région de Bruxelles-Capitale », Pascalsmet.brussels (...)
  • 57 Pippo Ciorra, « (Un)political », dans This Thing Called Theory, Londres, Routledge, 2016, p. 261‑27 (...)

33Bien sentie par la Région bruxelloise, ses représentants et administrations, l’urgence décoloniale est ainsi décrite par le cabinet du secrétaire d’État à l’Urbanisme, Pascal Smet, en 2020 : « Bruxelles va donner à son passé colonial une place claire dans la ville et aspire à être une source d’inspiration à l’international56. » Cependant, toutes les actions culturelles portées par les institutions dans le monde de l’architecture paraissent timides, partiales, voire superficielles. Un constat qui n’est pas sans rappeler la notion d’ « engagement cosmétique » de Pippo Ciorra57. Par cette expression, le chercheur désigne toute entreprise curatoriale qui prendrait les atours de l’engagement politique tout en se contentant d’adopter une posture simpliste. Ici, elle revient à visibiliser les liens entre l’Art nouveau et la colonisation, mais en les déshumanisant. Car c’est bien ce que font les institutions lorsqu’elles font la promotion culturelle et touristique de l’Art nouveau : elles invisibilisent la violence dont il est imprégné et, par-là, déshumanisent son histoire et celles et ceux qui l’ont vécue.

Politiser le discours curatorial

34Assemblant architecture, expositions et héritage colonial à Bruxelles, nous avons tenté de décloisonner l’analyse autoréférentielle des pratiques curatoriales. L’objectif de cet article n’est pas tant d’examiner de manière autoréférentielle chaque exposition aux enjeux associés, de manière plus ou moins assumée, à l’héritage colonial belge ; ce qui importe, c’est le discours et le positionnement curatorial qui émerge de leur mise en dialogue. Autrement dit, la dimension politique des pratiques curatoriales et la manière dont leurs discours et positionnements rendent compte autant qu’ils nourrissent les débats et les pratiques de la discipline architecturale.

  • 58 Idesbald Goddeeris, Amandine Lauro et Guy Vanthemsche, Le Congo colonial : une histoire en question (...)

35Pour cette raison, nous avons décidé d’analyser (et politiser) ce « continuum curatorial » au prisme des expositions d’architecture consacrées à l’Art nouveau, des années 1970 à aujourd’hui. Nous avons fait l’hypothèse que ce discours curatorial, ses opérations de monstration et d’occultation cristallisent les rapports que les pouvoirs publics et la discipline architecturale entretiennent avec la colonialité, notamment face au patrimoine dit « national ». Tiraillées entre pressions militantes et nostalgie conservationniste, les institutions culturelles concernées jonglent entre l’évidence d’une nation fondée sur son expansion coloniale58 (et son désir impérial) et l’esthétisation d’un patrimoine national considéré comme innocent et universel.

  • 59 Aymar Nyenyezi Bisoka, « Fragments de la tradition afro-critique pour les sciences sociales », Anti (...)

36Trois gestes émergent de notre analyse et peuvent être considérés comme emblématiques de ce rapport dissonant à l’héritage colonial : disséquer, dissocier, déshumaniser. Gestes hérités, ils incarnent à la fois la dimension historique d’un mode opératoire colonial et l’actualité des rapports conflictuels à la colonialité. Tous trois entendent pointer et rendre lisible la violence coloniale silencée par l’universalité des rhétoriques esthétisantes et les récupérations décoloniales59.

  • 60 Sur la notion d’universel, voir les travaux de la philosophe Nadia Yala Kisukidi, et notamment la m (...)

37Disséquer et dissocier : la colonisation a été avant tout une entreprise d’aliénation. Déportations, récoltes, collectes, extractivisme. Le pouvoir colonial a disséqué des terres, des choses, des corps. Derrière une rhétorique pseudoscientifique, il a stocké, ordonné, classé. Il a systématiquement agi par dissociation. Dans un contexte historique certes différent, ce sont ces mêmes gestes que l’on retrouve lorsque nous analysons les expositions sélectionnées : mettre à distance, éloigner l’héritage colonial d’un point de vue spatiotemporel, le renvoyer à un passé lointain minimisant ses conséquences. Cet héritage est intrinsèque à l’Art nouveau, en tant que patrimoine « national-colonial ». Aucune mise à distance entre ce style et ce système de domination n’est possible, seules des opérations de dissociation permettent de cultiver un sentiment d’innocence. Si l’héritage colonial de ce style architectural ne peut plus être passé sous silence au regard des nombreuses études, ses productions architecturales ainsi que leurs grands maîtres continuent à être célébrés sur la scène publique bruxelloise sous couvert d’une culture de la beauté « universelle » et « innocente60 ». Déshumaniser, c’est là que se situe le troisième et dernier geste. Euphémisée dans un engagement cosmétique ou invisibilisée dans une médiatisation culturelle et une promotion touristique, la violence dont l’Art nouveau est pétri reste un indicible pour les pouvoirs publics et les institutions culturelles.

  • 61 Voir [en ligne] [https://www.brusselsmuseums.be/fr/], consulté le 22/10/24.
  • 62 Aymar Nyenyezi Bisoka, « L’absence et ses masques », Le Club de Mediapart, 9 octobre 2020, [en lign (...)

38« Découvrez les joyaux de l’Art nouveau de Bruxelles réunis dans une seule et même formule facile et économique », nous propose le site BrusselsMuseums61. C’est cette indicibilité de la violence coloniale, cette incapacité à reconnaître un passé colonial encore (très/trop) présent qui alimente une politique de déshumanisation au sein (et au-delà) de la discipline architecturale. Continuer à nier ou à minimiser la responsabilité de l’Art nouveau et d’autres productions architecturales dans la perpétuation des violences (post)coloniales dans nos sociétés contemporaines est « une anesthétisation de toute possibilité de soin et de réparation62 ».

39Notre souhait, en tant que chercheuses blanches, est de pointer ces opérations de « blanchissement », de redonner une voix à cette violence silencée. Le reste a été écrit et reste à écrire par les anciennes et nouvelles générations d’activistes, universitaires, médiateurs et artistes africains et afrodescendants.

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Bibliographie

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Aymar Nyenyezi Bisoka, « Fragments de la tradition afro-critique pour les sciences sociales », Antipodes, no 232, 2021, en ligne, [http://www.iteco.be/revue-antipodes/de-la-decolonisation-prelude/article/fragments-de-la-tradition-afro-critique-pour-les-sciences-sociales], consulté le 07/11/24.

Aymar Nyenyezi Bisoka, « L’absence et ses masques », Le Club de Mediapart, 9 octobre 2020, [en ligne], [https://blogs.mediapart.fr/plis/blog/091020/labsence-et-ses-masques], consulté le 08/11/24.

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Hippolyte Fierens-Gevaert, Nouveaux essais sur l’art contemporain, Paris, Félix Alcan, 1903, CIVA collections, cité dans Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo, Heritage & Heresy, Leipzig, Spector Books OHG, 2023, p. 2.

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Aurélie Roger, « D’une mémoire coloniale à une mémoire du colonial. La reconversion chaotique du Musée royal de l’Afrique centrale, ancien musée du Congo belge », Cadernos de Estudos Africanos, no 9/10, juin 2006, p. 43‑75.

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Debora L. Silverman, « Art nouveau, Art of Darkness: african lineages of belgian modernism, Part I », West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 18, no 2, septembre 2011, p. 139‑181

Debora L. Silverman, « Art nouveau, Art of Darkness: african lineages of belgian modernism, Part II », West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 19, no 2, septembre 2012, p. 175‑195.

Iwan Strauven et Benjamin Zurstrassen (dir.), Horta and the Grammar of Art nouveau, Bruxelles, Fonds Mercator, Bozar Books, 2023.

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Notes

1 Felicity D. Scott, « Out of Place: Arata Isozaki’s Electric Labyrinth, 1968 », dans Thordis Arrhenius et al. (dir.), Exhibiting Architecture: Place and Displacement, Zürich, Lars Müller, 2014, p. 22. Citation originale : « Having adopted a double character of conservation and memory, on the one hand, and of edification or pedagogy, on the other, architecture suspended within a museum risked becoming frozen in time, conceived of as models to be imitated or as cultural patrimony to be perpetuated. » (Les traductions ont été réalisées par les autrices).

2 Hubert Damisch, « L’architecture, au musée ? », Cahiers du Musée national d’art moderne, no 42, 1992, p. 62‑79.

3 Tony Bennett, « The Exhibitionary Complex », New Formations, no 4, 1988, p. 73‑102.

4 « Inventaire des expositions d’architecture, Bruxelles, 1969-2024 », dans Anne-Laure Iger, Exposer l’architecture à Bruxelles (1969-2018) (titre provisoire), thèse de doctorat (en cours), Université libre de Bruxelles, 2025, s. p.

5 Ibid.

6 Empruntant à l’anthropologie décoloniale, nous nous référons ici aux concepts de « colonialité » et de « hiérarchie du pouvoir ». Voir notamment : Aníbal Quijano, « Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina », La Colonialidad del saber. Perspectivas latino americanas, Buenos Aires, Clacso, 2005, p. 201‑246. Pour une analyse approfondie des théories décoloniales, voir Philippe Colin et Lissell Quiroz, Pensées décoloniales : une introduction aux théories critiques d’Amérique latine, Paris, Zones, 2023.

7 Aurélie Roger, « D’une mémoire coloniale à une mémoire du colonial. La reconversion chaotique du Musée royal de l’Afrique centrale, ancien musée du Congo belge », Cadernos de Estudos Africanos, no 9-10, juin 2006, p. 43‑75.

8 Véronique Clette-Gakuba et David Jamar, « Préface » dans Samy Manga, La Dent de Lumumba. Régicide contre la colonie, Bruxelles, Météores, 2024, s. p.

9 Anne-Laure Iger, « Exposer l’architecture à Bruxelles (1969-2018) », op. cit.

10 Nous parlons ici d’« empire colonial » car il nous paraît important d’insister sur le fait que la colonisation du Congo est indissociable de la politique impérialiste menée par la Belgique également au Rwanda et au Burundi. Le fait de ne pas prendre en compte l’ampleur de l’entreprise coloniale, au-delà du Congo, participe au geste de dissection décrit plus haut.

11 Plus largement, nous renvoyons à l’ouvrage collectif Traces et tensions en terrain colonial afin de mieux comprendre les rapports qu’entretient la société belge avec son histoire coloniale à travers l’analyse de l’architecture et des espaces publics : Nicholas Lewis (dir.), Traces et tensions en terrain colonial : Bruxelles et la colonisation belge du Congo, Paris, Shed Publishing (« Arpentages »), 2022.

12 Debora L. Silverman, « Art Nouveau, Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, Part I », West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 18, no 2, septembre 2011, p. 139‑181 ; Debora L. Silverman, « Art Nouveau, Art of Darkness: African Lineages of Belgian Modernism, Part II », Wes 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History, and Material Culture, vol. 19, no 2, septembre 2012, p. 175‑195.

13 Debora L. Silverman, « “Percer les ténébres”: Traces of the Congo in Victor Horta’s Art nouveau », dans Iwan Strauven et Benjamin Zurstrassen (dir.), Horta and the Grammar of Art nouveau, Bruxelles, Fonds Mercator, Bozar Books, 2023, p. 131‑142. Voir aussi : Dominique Jarrassé, « Art nouveau ou art congolais à Tervuren ? Le musée colonial comme synthèse des arts », Gradhiva, no 23, mai 2016, p. 122‑145. Dans ce texte, l’autrice étudie la construction, par Léopold II, de la première section congolaise à Tervuren. Ce bâtiment, qui deviendra par la suite le musée colonial, est considéré comme la première architecture « art Congo ».

14 Ruth Sacks, Congo Style: from Belgian Art nouveau to African independence, Ann Arbor, University of Michigan Press (« African perspectives »), 2023.

15 Bruxelles en mouvements, n° 323 « Art nouveau - Art Congo », avril 2023.

16 Lucas Catherine, Kunst met de K van Kongo: Art nouveau, Berchem, EPO, 2023.

17 Voir [en ligne] [https://www.femiya.org/_files/ugd/787d99_0f85595e447c4dd69af6c95c4274a935.pdf], consulté le 24/10/24.

18 Voir [en ligne] [https://www.arau.org/fr/visites/art-nouveau-et-style-congo], consulté le 24/10/24.

19 Mohamed Benzouia et al., « Une convergence d’intérêts », Bruxelles en mouvements, n° 323 « Art nouveau - Art Congo », op. cit., p. 2.

20 Victoria Cain, « Exhibitionary Complexity: Reconsidering Museums’ Cultural Authority », American Quarterly, vol. 60, no 4, Ivan Karp et al(dir.), Johns Hopkins University Press, 2008, p. 1151.

21 Les communautés sont l’un des découpages administratifs et territoriaux de la Belgique. On dénombre trois communautés : francophone, néerlandophone et germanophone. Elles ont notamment la charge de la culture, de la recherche et de l’éducation. La « Communauté française de Belgique » était, jusqu’à 2011, le nom officiel donné à la communauté francophone recouvrant Bruxelles et la Wallonie. Elle est aujourd’hui désignée par l’expression « Fédération Wallonie-Bruxelles ».

22 Les luttes antiracistes, portées par des activistes de la diaspora, étaient très présentes à Bruxelles et, plus largement, en Belgique bien avant 2020. On peut ainsi évoquer la campagne « Restituer ! » portée par l’association Bamko-Cran pour la restitution des biens culturels spoliés, l'action de plusieurs collectifs et associations dont Présences noires, Mémoire coloniale et lutte contre les discriminations, café Congo, Change, etc., ainsi que les débats et les mobilisations autour de la fondation du Comité de concertation Musée royal de l’Afrique centrale-Associations africaines (COMRAF). Elles ont toutefois rarement été prises au sérieux − ou, du moins, très peu visibilisées − par les milieux politiques et culturels avant l’internationalisation du mouvement Black Lives Matter en 2020.

23 urban.brussels, parfois aussi nommé « Urban », est l’administration publique chargée de mettre en œuvre, pour l’ensemble de la Région bruxelloise, la politique en matière d’urbanisme et de patrimoine culturel.

24 « Commission spéciale chargée d’examiner l’état indépendant du Congo (1885-1908) et le passé colonial de la Belgique au Congo (1906-1960), au Rwanda et au Burundi (1919-1962), ses conséquences et les suites qu’il convient d’y réserver », [en ligne] [https://www.dekamer.be/kvvcr/pdf_sections/pri/congo/Zendingsverslag%20F.pdf], consulté le 24/10/24 ; « Vers la décolonisation de l’espace public en Région de Bruxelles-Capitale », [en ligne] [https://urban.brussels/fr/news/vers-la-decolonisation-de-l-espace-public-en-region-de-bruxelles-capitale], consulté le 24/10/24.

25 Ibid. Citation originale : « Decorative arts and architecture, then […] suggest that stylistic forms of modernism in Belgium expressed a displaced encounter with a distant, but encroaching, imperial violence—the return of the repressor in visual form. The voice of Van de Velde needs to be heard in this regard. Recalling the eruption of modern line and the breakthrough to Art nouveau in the 1890s, he writes: “During the fin-de-siècle, Horta... Serrurier and I... revitalized line, at almost the same time, in nearly the same place. We seized line like one seizes a whip. A whip whose sonorous cracks accompanied our adventurous course, and whose blows lashed the skin of an indolent public.” The intensity and graphic specificity of Van de Velde’s ideas of linear force carry a uniquely and irreducibly imperial meaning and resonance. »

26 François Loyer, Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, Bruxelles, AAM, 1991, p. 9.

27 Le fonds Sneyers est déposé aux AAM en 1969. Le fonds Hankar est la propriété du Musée du cinquantenaire. Les archives écrites et fragments de bâtiments de Paul Hankar entrent dans les collections des AAM en 1998.

28 François Loyer, op. cit., p. 93‑139.

29 À l’initiative du roi Léopold II, une « section coloniale » fut aménagée à Tervuren dans le cadre de l’Exposition universelle de 1897. À cette occasion, le « Palais des Colonies » fut construit. Aujourd’hui nommé « Palais de l’Afrique », ce bâtiment abrite les départements de « biologie » et « sciences de la Terre » du Musée royal de l’Afrique centrale.

30 Ibid., p. 104.

31 Ibid., p. 93 : « Au même moment, la carrière de Hankar prend un tour décisif : participant à l’Exposition de l’Œuvre Artistique de Liège, où il est le seul architecte belge invité (Horta n'ayant pas répondu aux propositions qui lui avaient été faites), il y occupe une place de premier plan qui assurera sa réputation. La pharmacie Peeters, rue Lebeau (1896), vient de le faire-connaître comme décorateur : il va créer coup sur coup un ensemble de boutiques absolument exceptionnel : les magasins Clasens-Desforges, Niguet, Wijnand Fockink et Henrion, les salons du Grand Hôtel, l’aménagement des salles de l’Exposition du Congo à l’Exposition internationale de Bruxelles, en 1897. »

32 Judith Barry, Marie-Ange Brayer et Bartomeu Marí, Judith Barry. The Work of the Forest, Bruxelles, Fondation pour l’architecture, 1992, p. 5.

33 François Loyer, op. cit., p. 104.

34 Judith Barry, Marie-Ange Brayer et Bartomeu Marí, op. cit., p. 22.

35 Lucas Catherine et Véronique Clette-Gabuka, « Les réseaux de l’Art nouveau », Bruxelles en mouvements, n° 323 « Art nouveau - Art Congo », op. cit., p. 3‑4.

36 Christophe Slagmuylder, « Horta Revisited », dans Iwan Strauven et Benjamin Zurstrassen (dir.), Horta and the Grammar of Art nouveau, op. cit., p. 18. Citation originale : « Has this been a coincidence or a blind spot in the analysis of Art nouveau? To what extent did the colony pervade its motifs, its materials and its underlying visual language? »

37 Ibid., p. 25. Citation originale : « It is to Debora Silverman’s credit that she has exposed the connection between Belgium’s colonial post and the emergence of Art nouveau in the 1890’s. Although her interpretation may not meet with unanimous approval, she employs an impressive quantity of historical facts to reinforce her narrative. »

38 Debora Silverman, « “Percer les ténèbres”: Traces of the Congo in Victor Horta’s Art nouveau », dans ibid., p. 131. Citation originale : « This essay lifts to view some unrecognized Congo connections in Horta’s life and work. »

39 CNRTL, « Grammaire », [en ligne] [https://www.cnrtl.fr/lexicographie/grammaire], consulté le 23/10/24.

40 Debora Silverman, op. cit., p. 131. Citation originale : « A foundational generation of architectural historians, notably Robert Delevoy, Sigfried Giedion and Maurice Culot, [which] catapulted Horta to the rank of pioneer of twentieth-century Modernism. »

41 Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo. Heritage & Heresy, Leipzig, Spector Books OHG, 2023, p. 3.

42 Voir [en ligne] [https://urban.brussels/fr/artnouveau], consulté le 24/10/24.

43 Basée à Bruxelles, Twenty Nine Studio & Production est une société indépendante qui travaille dans le domaine de l’art et du cinéma. Voir[en ligne] [http://twentyninestudio.net/about&contact], consulté le 24/10/24.

44 À partir d’une réflexion sur les soixante ans de l’indépendance de la République démocratique du Congo (RDC), Living Trace se veut une collaboration artistique entre Kinshasa et Bruxelles. L’un des objectifs du projet est d’analyser les traces de la colonisation en RDC et en Belgique. Porté par Kanal-Centre Pompidou, le projet est incarné par plusieurs commissaires : Sorana Munsya et Evelyn Simons, Johnny Leya et Twenty Nine Studio, Gia Abrassart et Joelle Sambi. Voir [en ligne] [https://kanal.brussels/fr/actualites/living-traces], consulté le 24/10/24.

45 Hippolyte Fierens-Gevaert, Nouveaux essais sur l’art contemporain, Paris, Félix Alcan, 1903, CIVA collections, cité dans Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo, op. cit., p. 2.

46 La notion de patrimoine est ici mobilisée selon le sens que lui accorde Stuart Hall, à savoir une incarnation d’un pouvoir national et d’une pratique de gouvernementalité : Stuart Hall, « Whose Heritage? Un-settling “The Heritage”, Re-imagining the Post-nation », dans Susan L. T. Ashley et Degna Stone (dir.), Whose Heritage?, Londres, Routledge, 2023, p. 13‑25.

47 Le contexte historique de chacune de ces expositions universelles est retracé dans le catalogue par l’architecte Johan Lagae. Voir Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo, op. cit., p. 125‑136.

48 Véronique Clette-Gabuka, « Debora Silverman. The Art of Darkness ou les ténèbres comme esthétique », Bruxelles en mouvements, n° 323 « Art nouveau - Art Congo », op. cit., p. 5‑6.

49 C’est notamment le cas des installations Ornements et crimes d’Ayoh Kré Duchâtelet, The Unmade Pavillon de Ruth Sacks, des portraits photographiques de Chrystel Mukeba ainsi que The Work of the Forest de Judith Barry, œuvre déjà présentée dans ce lieu lors de l’exposition Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, en 1991.

50 Sammy Baloji et al. (dir.), Style Congo, op. cit.

51 Pour rappel, urban.brussels est l’administration qui a créé, en septembre 2020, à l’initiative de Pascal Smet, le groupe de travail chargé d’étudier la présence de symboles coloniaux dans l’espace public de la Région bruxelloise.

52 Lara Pino Lerro, « L’hôtel Van Eetvelde ouvre ses portes au public à Bruxelles », Le Soir, Bruxelles, 16 mai 2023, [en ligne] [https://www.lesoir.be/513701/article/2023-05-16/lhotel-van-eetvelde-ouvre-ses-portes-au-public-bruxelles], consulté le 23/10/24.

53 Debora Silverman, op. cit., p. 132. Citation originale : « […] the spatial embodiment of terres vacantes, or vacant lands, the policy promoting unbounded territorial extraction in the Congo Free State devised and enforced by Edmond van Eetvelde. »

54 urban.brussels, « Exposition Stoclet 1911 Restitution aux halles Saint-Géry », [en ligne] [http://urban.brussels/fr/events/exposition-stoclet-1911-restitution-halles-saint-gery], consulté le 24/10/24. Nous attirons ici l’attention sur la manière dont les violences de l’Art nouveau sont euphémisées par les termes « zones d’ombre » mis entre parenthèses.

55 Gideon Boie, « Derrière un rideau argenté », A+, no 309, 2024, p. 60‑64.

56 « Vers la décolonisation de l’espace public en Région de Bruxelles-Capitale », Pascalsmet.brussels [En ligne], 30 mai 2023, [https://pascalsmet.brussels/fr/dekolonisatie-openbare-ruimte/], consulté le 23/10/24.

57 Pippo Ciorra, « (Un)political », dans This Thing Called Theory, Londres, Routledge, 2016, p. 261‑272.

58 Idesbald Goddeeris, Amandine Lauro et Guy Vanthemsche, Le Congo colonial : une histoire en questions, Waterloo, La Renaissance du livre, 2020.

59 Aymar Nyenyezi Bisoka, « Fragments de la tradition afro-critique pour les sciences sociales », Antipodes, no 232, 2021, [en ligne] [http://www.iteco.be/revue-antipodes/de-la-decolonisation-prelude/article/fragments-de-la-tradition-afro-critique-pour-les-sciences-sociales], consulté le 07/11/24.

60 Sur la notion d’universel, voir les travaux de la philosophe Nadia Yala Kisukidi, et notamment la manière dont elle mobilise cette notion dans l’analyse des processus de retour et de restitution des œuvres d’art spoliées nous paraît particulièrement intéressante : voir [en ligne] [https://esprit.presse.fr/article/nadia-yala-kisukidi/l-universel-dans-la-brousse-42500]. Cette critique des notions d’universalité et d’innocence s’inscrive et prolonge la Standpoint Theory et plus particulièrement le travail de Donna Haraway.

61 Voir [en ligne] [https://www.brusselsmuseums.be/fr/], consulté le 22/10/24.

62 Aymar Nyenyezi Bisoka, « L’absence et ses masques », Le Club de Mediapart, 9 octobre 2020, [en ligne] [https://blogs.mediapart.fr/plis/blog/091020/labsence-et-ses-masques°, consulté le 08/11/24.

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Table des illustrations

Titre Figure 1. Recensement des expositions d’architecture bruxelloises traitant de l’héritage colonial belge
Crédits Source : « Inventaire des expositions d’architecture, Bruxelles, 1969-2024 », dans Anne-Laure Iger, Exposer l’architecture à Bruxelles (1969-2018) [titre provisoire], thèse de doctorat, Université libre de Bruxelles, 2025.
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/16720/img-1.png
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Titre Figures 2, 3 et 4. Vues de l’exposition Dix ans d’Art nouveau. Paul Hankar architecte, à la Fondation pour l’architecture, 1991
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Crédits © Philippe De Gobert
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Titre Figure 5. Couverture du catalogue Dix ans d’art nouveau. Paul Hankar architecte, de François Loyer, 1991
Crédits © AAM
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Titre Figure 6. Œuvre The Work of the Forest de Judith Berry, 1991 réexposée et photographiée dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023
Crédits © Filip Dujardin.
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Titre Figures 7, 8, 9 et 10. Vues de l’exposition Horta et la grammaire de l’Art nouveau au Palais des beaux-arts, 2023
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Crédits © BOZAR et Philippe De Gobert
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Fichier image/jpeg, 516k
Titre Figure 11. Vue de l’installation Congolisation de Traumnovelle dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023
Crédits © Filip Dujardin
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/16720/img-11.jpg
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Titre Figure 12. Photographies (Drucila Clément, Hôtel Frison, 2021 ; Lewis Ossoko Hang, Maison Horta, 2021 ; Leonie Ngoie, Maison Van Eetvelde, 2022 ; Badibanga Ndeka « Badi », Maison Horta, 2021 ; Agnès Kena, Maison Horta, 2021) de Chrystel Mukeba, dans le cadre de l’exposition Style Congo. Heritage & Heresy à la Fondation CIVA Stichting, 2023
Crédits © Filip Dujardin
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/16720/img-12.jpg
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Titre Figure 13. Affiche du festival « ARTONOV interdisciplinary Festival », 2024
Crédits © Riccardo Guasco
URL http://journals.openedition.org/craup/docannexe/image/16720/img-13.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Laure Iger et Sara Tassi, « Disséquer, dissocier, déshumaniser. Exposer l’Art nouveau à Bruxelles »Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 23 | 2025, mis en ligne le 15 juin 2025, consulté le 16 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/craup/16720 ; DOI : https://doi.org/10.4000/144tq

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Auteurs

Anne-Laure Iger

Anne-Laure Iger est chargée de médiation à l’Institut culturel d’architecture Wallonie-Bruxelles (ICA) et doctorante à la faculté d’architecture de l’Université libre de Bruxelles (ULB). Ses recherches portent sur les pratiques curatoriales bruxelloises du monde de l’architecture et leurs enjeux disciplinaires. Elle a publié en 2024, avec Lyna Bourouiba, un article intitulé « Debating the Identity of Belgian Architecture Through Exhibitions », dans la revue Clara.

Sara Tassi

Architecte de formation, Sara Tassi est maître de conférences à l’Université libre de Bruxelles (ULB) et chercheuse au sein du département d’anthropologie culturelle et histoire de l’AfricaMuseum. Ses recherches portent sur les enjeux sociaux et politiques des processus de patri- et matrimonialisation en situation (post)coloniale, depuis des points de vue multisitués. Elle a publié l’ouvrage Ville de lignages. Généalogies urbaines à Ajace/Xogbonu/Porto-Novo, Gèneve, MetisPresses, 2023.

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Droits d’auteur

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