• 1 La bibliographie sur les auteurs impliqués dans cette aventure est extrêmement vaste. Je me limite (...)
• 2 Sur la Compagnie des arts français, je renvoie synthétiquement à Waldemar George, Louis Süe, Paris, (...)

5Outre Louis Süe (1875-1968) et André Mare (1885-1932), le nom de Paul Valéry (1871-1945) est mentionné – probablement pour la notoriété qu’il avait déjà acquise à cette époque – et dans les pages intérieures figurent des œuvres de Jean-Louis Boussingault (1883-1943), de Richard Desvallières (1861-1950), de Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), de Jean Émile Laboureur (1877-1943), de Roger de La Fresnaye (1885-1925), de Marie Laurencin (1883-1956), de Pierre-Marie Poisson (1876-1953), d’André Dunoyer de Segonzac (1884-1974) et de Paul Vera (1882-1957), reproduites par des gravures de Léon-Louis Chapon, de Jules Germain (1877-1946) et de Jacques Villon (1875-1963), alors que les planches d’architecture sont enrichies de figures de Jean-Louis Boussingault, de Bernard Boutet de Monvel, de Louis Auguste Moreau, de Louis Süe, de Jacques Villon entre autres1. Il s’agit donc d’un ouvrage synthétisant des recherches partagées avant la Première Guerre mondiale par ces artistes – à l’exclusion de Valéry –, qui fonderont sur les mêmes expériences la Compagnie des arts français, en 19202.

• 3 En 1928, tous les exemplaires d’Architectures n’étaient pas encore vendus. Plusieurs furent démembr (...)

6La fortune éphémère d’Architectures et sa faible diffusion à l’époque l’ont effacé des mémoires, en raison de l’oubli de ses auteurs qui comptaient pourtant de leur vivant parmi les protagonistes majeurs du débat sur les arts décoratifs français3.

• 4 Peu d’études ont considéré l’histoire d’Architectures sous l’angle du collectif. S’écarte toutefois (...)

7Avant de rapporter l’histoire des œuvres présentes dans Architectures et celle de leurs auteurs, de retracer les succès et les éclipses qu’a connu chacun d’eux au cours du xx^e siècle, il est raisonnable, du fait de la complexité de cette aventure et de la fragmentation des sources, de considérer ce recueil dans son unité et de s’attarder sur ses composantes. Il sera alors possible d’y voir une étude de cas sur les arts décoratifs et l’architecture en France avant l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925 et d’observer la relation particulière qui y est établie entre texte littéraire et architecture4 (fig. 1).

• 5 Cf. Paul et André Vera. Tradition et modernité, catalogue d’exposition, Paris, Éditions Hazan, 2008

8Le frontispice est composé en caractères noirs et rouge orangé, couleurs aussi utilisées pour l’emblème au centre, duquel se détache un A majuscule bordé d’une décoration à palmettes, en dessous de la date, qui ressort en première ligne pour confirmer l’importance commémorative et de naissance de la Compagnie des arts français. Il est suivi d’une page comportant toutes les caractéristiques d’une page de titre, excepté son emplacement : on y lit le titre de l’ouvrage et, en marge inférieure, l’inscription « Tome premier », qui souligne l’intention restée irréalisée d’établir une série. La figure au centre de cette page, œuvre de Vera, est une femme aux hanches larges et à la poitrine découverte soutenant un panier rempli de fruits duquel se laisse balancer un enfant. Elle est entourée de gerbes de fleurs s’échappant d’une double corne d’abondance, à laquelle sont suspendus les attributs de l’architecture et de la peinture : une allégorie, donc, qui manifeste le caractère joyeux et nullement théorique donné par Vera à la composition5 (fig. 2).

• 6 David Cottington, « The Maison cubiste and the Meaning of Modernism in pre-1914 France », dans Eve (...)

9La page suivante comporte une xylographie de Jules Germain d’après le tableau La Conquête de l’air (1913), de Roger de La Fresnaye. Deux hommes y sont représentés discutant sous un drapeau tricolore et, comme dans la précédente allégorie de l’architecture, les figures sont géométrisées. Ces deux premières images ouvrent le recueil de façon significative, en soulignant les choix figuratifs ainsi que le milieu culturel et politique de naissance de la Compagnie des arts français à partir de l’expérience de la Maison cubiste (1912) – à laquelle participèrent beaucoup des auteurs du recueil –, c’est-à-dire de l’âme de formation « picturale » du groupe6 (fig. 3).

• 7 Jean Hytier (éd.), Œuvres de Paul Valéry, vol. 2, Paris, Gallimard/ La Nouvelle Revue française, 19 (...)

10Cette planche précède le texte sous forme de dialogue écrit par Valéry, Eupalinos ou l’Architecte, spécialement commandé par Süe et Mare pour Architectures et partiellement publié dans La Nouvelle Revue française quelques mois avant sa parution en version intégrale7 (fig. 4). L’écrit comporte 42 pages, partagées en 3 blocs de 7 feuilles chacun, ouverts et clos par des frises décoratives de Mare et Vera. Entre ces blocs sont intercalées 2 planches hors-texte : entre le premier et le deuxième, une gravure de Villon représentant la tête de Charles Baudelaire sculptée par Raymond Duchamp-Villon ; et entre le deuxième et le troisième, une xylographie de Jules Germain d’une peinture de Marie Laurencin (fig. 5 et 6), Le Kiosque à journaux, de Jean Émile Laboureur, et une lithographie de Jean-Louis Boussingault d’influence cézanienne (fig. 7 et 8). Au terme du dialogue, une eau-forte d’André Dunoyer de Segonzac représente deux femmes endormies l’une à côté de l’autre sur un drap découvrant le titre du journal Le Monde (fig. 9).

• 8 De nombreuses éditions du dialogue suivront, en plusieurs langues, mais toutes allégées des illustr (...)

14Le texte de Valéry est sans aucun doute l’élément le plus connu d’Architectures. Son parcours a largement dépassé le cadre de sa première parution, au point qu’il en est devenu autonome. « Écrit de circonstance », comme les autres dialogues de l’écrivain, Eupalinos est republié dès 1923 dans L’Âme et la danse, puis, trois ans plus tard, pour la première fois de façon indépendante8. Il s’impose comme un texte paradigmatique, transversalement aux différentes cultures disciplinaires: de l’architecture et des arts décoratifs impliquées dans le débat français de l’entre-deux-guerres sur les arts décoratifs et l’architecture, de Süe et Mare à Le Corbusier (1887-1965), en passant par Auguste Perret (1874-1954) et Jean Badovici (1893-1956). Il est toutefois important de distinguer trois aspects de ce succès critique : celui du texte émancipé d’Architectures à l’intérieur de l’œuvre de Valéry, celui relatif à sa diffusion dans la culture architecturale, celui, enfin, de sa signification dans l’ouvrage de Süe et Mare.

• 9 Lettre de P. Valéry à A. Mare, Paris, 14 mars 1928 (Imec, Archives Mare, MRE 13.35).
• 10 Un cahier contemporain à la rédaction de Eupalinos s’intitule Le Corps surtout. La rédaction de Eup (...)
• 11 Voir, parmi les textes antérieurs à l’année 1921 : Luis Süe, « L’ameublement », Les Arts français, (...)

15Dans un témoignage d’estime écrit à Mare à l’occasion de la cession de la Compagnie des arts français, Valéry affirme que Süe et Mare ont créé « un système bien reconnaissable de formes, un type de décor, qui n’ont pas été sans fruit et sans action sur l’évolution du meuble et des ensembles », à travers « un sentiment très délicat du passage des styles traditionnels au style nouveau que caractérisent la considération des “volumes” et la simplification générale des profils9 ». Ces considérations soulignent la vision alors consolidée que l’on donnait de la Compagnie des arts français, en insistant toutefois sur le « système de formes » proposé par Süe et Mare, c’est-à-dire non pas sur les idéaux, la structure, la célébrité ou la pratique commerciale de la société créée par ces derniers, mais sur son style, reconnaissable à la simplification géométrique des formes traditionnelles, thème discuté par Socrate et Phèdre en d’autres temps, rappelés par la figure de Eupalinos de Mégare. Bien que le texte de Valéry ne décrive pas un langage architectonique reconnaissable mais vise à explorer les caractères fondamentaux de la conception et de la construction – le rapport entre mouvement, corps et espace, la durée dans sa relation avec l’éternité, la tension entre précision et esprit actualisée dans la géométrie, l’œuvre entendue comme construction et autoconstruction de l’auteur, c’est-à-dire tous les thèmes récurrents de l’écrivain, et pas seulement dans ses œuvres dédiées à l’architecture10 –, il révèle des intentions et des thèmes partagés avec Süe et Mare. Ces derniers firent de Eupalinos leur manifeste poétique, peut-être en raison de leur réticence à systématiser eux-mêmes et publiquement leur œuvre dans des textes programmatiques. Avant que Valéry écrive Eupalinos, ils avaient déjà mis au point leur poétique dans de brefs articles et entretiens, raison pour laquelle on ne peut supposer une structure théorique fondée a posteriori sur Eupalinos, que ce texte a éventuellement seulement affinée11. En 1942, à l’occasion d’une conférence à Ankara, Süe relata son expérience de l’architecture, qui apparaît entre les lignes fortement guidée par la poésie : celle de Jean Moréas (1856-1910), qui dans sa jeunesse lui enseigna à rechercher l’architecture même dans les fleurs ; la maxime de Baudelaire selon laquelle « là, tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté » ; et enfin, évidemment, les mots de Eupalinos sur les édifices qui, « muets », « parlent » et « chantent ».

• 13 L’Architecture vivante, numéro d’automne et hiver 1923.
• 14 Cf. Hélène Jannière, Politiques éditoriales et architecture « moderne ». L’émergence de nouvelles r (...)
• 15 L’hypothèse est tirée de Roberto Gargiani, d’après le témoignage d’Albert Laprade. Cf. Roberto Garg (...)
• 16 Sur Valéry et l’architecture, nous renvoyons dans un souci de concision à Albertus Johannes Adrianu (...)

17Son indifférence à l’égard des aspects décoratifs les plus superficiels de l’architecture est ce qui permet à Eupalinos d’être un texte clé, par exemple pour Jean Badovici – qui place en épigraphe de L’Architecture vivante un extrait de celui-ci et une phrase de Perret de 192313 et qui utilise la forme dialogique dans beaucoup de ses textes des années 1920 –, pour Le Corbusier – dont l’œuvre est appréciée de Valéry lui-même – ou pour Perret14 (fig. 16). Sur le rapport de Perret avec Valéry, l’historiographie la plus récente a reconstruit les étapes de la rencontre et de la fréquentation entre les deux hommes et même supposé que l’architecte a contribué à esquisser les principaux thèmes du dialogue15. Bien que Valéry, dans ses écrits, ne mentionne pas cet aspect, l’importance de ce texte dans le travail de Perret semble indéniable. De façon analogue, on peut souligner l’importance de Eupalinos pour Valéry lui-même, qui représente la principale synthèse de sa vision de l’architecture et un premier exercice sur la forme dialogique16.

• 17 Lettre de Paul Valéry à P. Sauday, 1^er mai 1923, rapportée dans Jean Hytier, op. cit., vol. 2, p. 1 (...)

18Au sujet de la forme littéraire adoptée, on peut observer qu’il résulte un choix opéré par Valéry en fonction des circonstances : l’auteur rappela que son texte devait occuper un espace bien défini à l’intérieur d’un cadre typographique strict. La commande d’un texte d’une longueur prédéterminée (11 800 caractères) conditionna sa composition et le poète choisit d’écrire un dialogue de façon à pouvoir moduler le texte avec plus de liberté et de simplicité : « Mon dialogue d’abord fut trop long. Je le raccourcis ; et ensuite, un peu trop court, – je le rallongeai. Je finis par trouver ces exigences très intéressantes17. »

• 18 Agathe Rouart-Valéry, « Introduction biographique », in Jean Hytier (dir.), Œuvres de Paul Valéry, (...)
• 19 BNF, Fonds Paul Valéry, NAF 19031, f. 266 ; Daniel Robbins (dir.), Jacques Villon, Cambridge (Mass. (...)

19Dans les notes manuscrites qui accompagnent la rédaction de Eupalinos (rédaction achevée, après plusieurs interruptions, entre le 19 juillet 1920 et le 4 mars 192118), les mots les plus récurrents, au côté des nombreux digrammes et formules mathématiques, sont « géométrie », « architecture » et « éternité ». Sur ces mêmes feuilles apparaît aussi l’indication « section d’or », qui pourrait renvoyer, au-delà du rapport mathématique, au mouvement artistique du même nom, né à Paris en 1912, pour lequel le Léonard de Vinci décrit par Valéry constituait une référence incontournable et qui comptait parmi ses représentants plusieurs auteurs ensuite impliqués dans la Maison cubiste puis dans Architectures19.

• 20 Jean Hytier, op. cit., vol. 2, p. 1401.

20Il nous faut à présent essayer de comprendre les jugements portés par Valery sur l’architecture de son temps. Au-delà de l’appréciation du livre de Le Corbusier – qui tient en réalité plus à l’idée d’architecture qui y est développée et à la précision de l’analyse qu’au contenu du livre –, il affirma en 1934 avoir apprécié l’œuvre de Süe et Mare avant la publication d’Architectures20. Dans un entretien accordé à Antonio Muñoz en 1937, il définissait sa vision avec précision :

• 22 Susan Day, op. cit., p. 95-101.
• 23 Claude Bouret, op. cit., p. 185-208.

21Il n’est pas surprenant de constater dans ces quelques phrases la préférence que Valéry accorde à une modernité née dans le sillon des traditions nationales plutôt qu’aux expériences de l’avant-garde internationale : ce jugement traverse toute son œuvre. Le Petit Trianon était à la fois l’édifice préféré de Valéry – ainsi qu’il l’a confié à Muñoz – et un modèle pour les villas de Süe et Mare22. On le sait, l’architecture a été durant toute sa vie l’une des grandes passions du poète français. Pour préparer l’écriture de Eupalinos, il étudia l’Encyclopédie Berthelot, qui vint compléter ses connaissances, a minima et remontant à l’adolescence, issues du Dictionnaire raisonné de l’architecture française d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) et de La Grammaire de l’ornement (1856) d’Owen Jones (1809-1874)23. Eupalinos fut donc pour Valéry une conjoncture cruciale pour appliquer à l’architecture les thèmes centraux du « système » qui formait son œuvre.

• 24 Lettre de L. Süe à A. Mare, 3 novembre 1916, Imec, Archive Mare, MRE 10.1.
• 25 Extrait du procès-verbal du 3 août 1923, Imec, Archive Mare, MRE 10.17.
• 26 Léon Deshairs, « Notre enquête sur le mobilier moderne : la Compagnie des Arts français », Art et d (...)
• 27 Louis Süe, « Nous voulons faire œuvre durable écrit M. Louis Süe », Ève, 21 février 1920.
• 28 Extrait du procès-verbal du 3 août 1923.

22Architectures ne fut pas seulement importante pour Valéry : pour la Compagnie des arts français, ce fut aussi l’occasion de faire un bilan et de présenter un manifeste pour son action future. Pendant la Première Guerre mondiale, en 1916 plus précisément, à bord de l’Algérie, Süe écrivit à Mare au sujet d’un « projet d’avenir ». Il était alors en train d’imaginer, avec Gustave-Louis Jaulmes et Paul Vera, une association de décorateurs – « un groupement d’amis » qui auraient pu collaborer sur une « question de principe » commune – et lui proposa de participer, avec Richard Desvallières. Cette maison d’édition et de décoration, dans laquelle « la liberté individuelle ne serait nullement engagée », aurait pour objectif « de fournir plus de moyens d’expression, de donner plus d’avantages à une qui en ferait partie24 ». Elle prit forme trois ans plus tard avec la Compagnie des arts français, rappelant l’expérience de la Maison cubiste et d’autres, analogues, menées avant la guerre. La Compagnie devait être fondée sur la liberté individuelle mais, en même temps, montrer une « unité de vue et de style25 » nécessaire à la réalisation d’objets reconnaissables et susceptibles d’apparaître comme l’œuvre d’un seul « ensemblier ». Il s’agissait d’instaurer une « collaboration méthodique26 », comme la définissait à l’époque Léon Deshairs, au caractère presque ineffable mais dont la finalité est très claire : « Cette collaboration, affirmait Süe en 1920, a l’avantage d’apporter de la diversité, de la fantaisie dans le détail, à la seule condition que tous les artisans attachés à une même œuvre parlent le même langage et consentent à suivre une direction que seul peut leur donner l’architecte27. » Le groupe constitutif était formé par Savary, Henry de la Fresnaye, André Mare, Louis Süe, Roger Süe, de Félingonde, Picard et Roger de la Fresnaye : Mare fut nommé directeur technique et Süe directeur artistique28 (fig. 17).

• 29 Lettre de L. Süe à A. Mare, [juillet 1920 ?], Imec, Archive Mare, MRE 10.1.
• 30 Jean Hytier, op. cit., vol. 2, p. 1401.
• 31 Cf. Antoine Coron, « Livres de luxe », dans Roger Chartier et Henri-Jean Martin (dir.), Histoire de (...)
• 32 Lettre de L. Süe à A. Mare, juillet 1920 (?), op. cit.
• 33 Cf. Maaike Koffeman, Entre classicisme et modernité : la Nouvelle Revue française dans le champ lit (...)
• 34 Roger Martin du Gard, « Les Jardins, par André Vera, avec des bois de Paul Vera », La Nouvelle Revu (...)
• 35 Maaike Koffeman, op. cit., p. 139.

23Quelques mois plus tard, Süe conclut un accord avec Gaston Gallimard pour la publication d’Architectures. Il fut décidé que ce dernier, propriétaire des éditions de la Nouvelle Revue française, se chargerait des coûts de la « revue29 ». Le projet concernait donc non pas un ouvrage de luxe mais une sorte de revue de luxe, un recueil similaire aux publications périodiques dans lesquelles, jusqu’au xix^e siècle, on recueillait des planches ou des traités, comme ceux de Jacques-François Blondel ou Jean-Nicolas-Louis Durand. Le traitement typographique raffiné et les dimensions en faisaient un genre hybride entre le livre en plusieurs tomes et la revue. Valéry saisit l’âme du genre : on a « l’étrange impression de tenir un ouvrage du xvi^e siècle30 ». La « revue », qui constituait un unicum dans le panorama des revues françaises d’art et d’architecture, participait d’une stratégie que Gallimard était en train de mettre au point pour devenir le premier éditeur français d’éditions de luxe31. Par rapport à L’Architecture ou L’Architecture vivante, Architectures se présente sous la forme d’une œuvre d’art à tirage limité – caractéristique insolite pour une revue –, avec des planches originales à l’intérieur. On retrouve ces deux caractéristiques dans l’« édition spéciale de grand luxe » de L’Esprit nouveau, mais cette revue était toutefois principalement distribuée dans une édition plus accessible ; par rapport à cette dernière, Architectures s’adressait à une clientèle encore plus réduite et à des lecteurs moins attirés par les recherches des avant-gardes. Les raisons qui poussèrent Süe et Mare à choisir Gallimard furent éminemment pratiques et congruentes à l’esprit entrepreneurial de la Compagnie des arts français : « Le seul intérêt que nous avons à travailler avec Gallimard, c’est de profiter de la clientèle de la Nouvelle Revue [française]32. » Cependant, outre ces motivations, il est indéniable qu’il existait33entre la Compagnie des arts français et La Nouvelle revue française, à l’époque dirigée par Jacques Rivière, qui partageaient une vision commune de la tradition. Dans le numéro dans lequel parut pour la première fois un extrait d’Eupalinos, Roger Martin du Gard salua dans sa recension des Jardins d’André Vera illustrés par les xylographies de son frère Paul, une façon d’entendre le travail artistique comme œuvre de groupe, après la période des « notations personnelles34 » qui auraient caractérisé les années précédant le premier conflit mondial : cette attention au travail partagé en vue d’un idéal commun de « revivifications de la tradition35 » était aussi un trait dominant de La Nouvelle Revue française à cette période.

• 37 Jean Hytier, op. cit., vol. 2, p. 1401.
• 38 Cf. Marcel Thomas, Férard Willemetz et Jacques Suffel (dir.), Paul Valéry, Paris, Bibliothèque nati (...)
• 39 Paul Vera, « Le Nouveau Style », L’Art décoratif, n^o 27, janvier-juin 1912, p. 32.

25Architectures se distingue des autres revues d’architectures de l’époque par sa facture et son ambition de confronter différents langages, pas nécessairement contemporains, mais témoignant d’une « pérennité des lois architectoniques ». Eupalinos est donc d’abord une « étude d’esthétique générale » et, en même temps, une « préface37 » ou un « préambule38 », confié non pas à un critique mais à un auteur, qui témoigne du penchant commun de Süe et de Gallimard pour Valéry et de l’ascension de La Nouvelle Revue française dans le panorama de la culture française. Architectures a une structure similaire à celle des différentes éditions de luxe publiées sous les auspices des Éditions de la Nouvelle Revue française, telles Odes de Valéry, publié en 1920, avec des xylographies de Paul Vera, ou La Tentative amoureuse ou le traité du vain désir d’André Gide (1921), avec des aquarelles de Marie Laurencin gravées par Jules Germain et L. Petitbarat (fig. 18). Ces éditions étaient souvent illustrées par les membres de la Compagnie des arts français, avec des images présentées non comme de simples illustrations mais bien comme des œuvres à la fois autonomes et résonnant avec des textes avec lesquels elles partageaient des fondements culturels. Architectures est donc une œuvre collective issue de la volonté commune de renouveler la tradition en la fondant non « plus dans la nouveauté de l’impression, mais dans la justesse de l’expression39 », comme le soutenait déjà Paul Vera en 1912.

• 41 Lettre de P. Vera à A. Mare, [1912], Imec, Archive Mare, MRE 13.39. Voir aussi le Carnet de Mare da (...)

27C’est le même style Louis-Philippe que Süe et Mare choisirent quelques années plus tard pour identifier leur œuvre en tant que système de formes simplifiées profondément enracinées dans la tradition française. La « corbeille » et les « guirlandes des fleurs et des fruits » leur apparaissaient comme les emblèmes de ce style, se prêtant aux infinies variations que l’artiste décorateur pouvait insuffler au même thème41.

• 42 Gérard Monnier, « Un retour à l’ordre : architecture, géométrie, société », dans Le Retour à l’ordr (...)
• 43 « Aménagement d’une loge d’actrice par Süe & Mare exécuté par la Compagnie des arts français », Gaz (...)

28La renaissance de l’art, le goût élitiste, les figures « géométrisées » deviendront les thèmes récurrents du débat et les caractéristiques de l’architecture française du début des années 1920, au moins jusqu’à l’affirmation de l’« esprit » – et non plus du « style » – promu par les avant-gardes architecturales, lesquelles contribueront à interrompre la trajectoire de l’art déco et son historiographie. Ce débat artistique révélait dans ce contexte une forte composante politique – nationaliste – et trouvait le summum de son expression dans la mode, déterminante dans la diffusion du nouveau goût et miroir des « relations historiques du discours et de la figuration architecturale d’une part, avec les structures sociales d’autre part42 ». Il n’est donc guère étonnant de trouver les œuvres de la Compagnie des arts français dans des revues telles que La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, dans l’inclusive Architecture vivante ou encore dans les recueils d’intérieurs promus par Jean Badovici chez l’éditeur Albert Morance, à Paris – et dans lesquels pouvaient se côtoyer des pièces meublées par Süe et Mare, Jacques-Émile Ruhlmann, Robert Mallet Stevens, Le Corbusier ou Pierre Chareau –, comme à l’intérieur d’un catalogue d’art décoratif proposé à de potentiels clients aisés. Parmi ces derniers figuraient tailleurs et hommes et femmes du « beau monde » – Jean Patou, Paul Poiret, Jane Renouardt, Helena Rubinstein, etc. –, pour lesquels la Compagnie des arts français était en mesure de satisfaire des commandes qui allaient d’un projet de villa imaginé dans les moindres détails décoratifs jusqu’à la conception d’un atelier de mode, voire à la création de flacons pour les nouveaux et les plus coûteux parfums (comme Joy de Patou, que sa réclame vantait comme « The Costliest Parfume in the World »). En 1920, Süe illustrait le premier éditorial de la nouvelle série de la Gazette du bon ton et présentait avec Mare un projet type pour l’« aménagement d’une loge d’actrice » dans la même revue43 (fig. 19).

• 44 Le Corbusier, Vers une architecture, Paris, G. Cres, 1923, p. 148.

30La publication, au cours de la même année 1923, de Vers une architecture de Le Corbusier et du Rythme de l’architecture de Süe et Léandre Vaillat (1878-1952) donne l’occasion de constater à quel point ces thèmes furent sources de confrontations. Le Corbusier ironisait à propos d’une présentation de Guillaume Janneau dans laquelle des auteurs proches de la Compagnie des arts français étaient, comme cela se produisait habituellement, mis en relation avec la tradition française la plus conservatrice : une mode, d’après le maître suisse, déguisée en nouvelle architecture44. Il renouvela ailleurs ses critiques aux auteurs du Rythme de l’architecture, révélant ainsi la friction qui, en 1925 déjà, séparait le travail de la Compagnie des arts français d’une interprétation de Eupalinos qui en oblitérait la genèse :

• 46 Ibid., p. 22.
• 47 Ibid., p. 57.
• 48 Gabriel Mourey, « Le XII^e Salon des artistes décorateurs », L’Amour de l’art, 1921, p. 110-115.
• 49 Léandre Vaillat et Louis Süe, op. cit., p. 41.
• 50 Gustave Kahn, « La Réalisation d’un ensemble d’architecture et de décoration », L’Art décoratif, n^o(...)
• 51 Jean Badovici, « Entretiens sur L’architecture vivante. Hôtel particulier à Saint-Cloud, par Louis (...)
• 52 Yvanhoé Rambosson, « Les Artistes décorateurs au salon des artistes français », Art et décoration, (...)
• 53 Cf. Léandre Vaillat, « Louis Süe. Architecte », dans L’Amour de l’art, mars 1923, p. 477-482.
• 54 Figurant dans Albertus Johannes Adrianus Fehr, Les Dialogues antiques de Paul Valéry, op. cit., p.  (...)

31Dans leur ouvrage – une autre édition de luxe, mise sous presse en août 1923 –, Süe et Vaillat se déchaînèrent ouvertement contre l’individualisme de l’artiste et retrouvèrent non pas dans la décoration mais dans les proportions une base commune sur laquelle créer un nouveau style, fondé sur la simplicité géométrique et les dimensions d’une porte, à leur tour tirées des dimensions du corps humain. Significativement, la figure géométrisée qui franchit le seuil de la porte sur l’un des dessins46 est en frac, de façon à faire reconnaître « les portraits d’une même famille, d’un même siècle, dont tous les individus diffèrent et cependant se ressemblent par un certain air d’hérédité ou d’époque. Il y a entre eux une commune mesure ; ils parlent le même langage47 ». La vision politique sur laquelle s’engageait cette réflexion était, à nouveau, motivée par la volonté de reconstruire une identité française – « très française48 », comme l’écrivit Gabriel Mourey –, volonté galvanisée par les destructions allemandes de la Première Guerre mondiale. Pour la réaliser, les membres de la Compagnie des arts français étaient disposés à recourir à la production industrielle dans une partie du processus, mais sur un mode très éloigné de celui proposé par Le Corbusier dans ses « maisons en série ». Dissimulant les innovations techniques à l’intérieur de leurs ouvrages, ils souhaitaient promouvoir au sein de la société un nouveau style : « Un style paysan est extrait d’un style aristocratique ; mais il est rare qu’un style aristocratique puisse naître d’un style paysan49 », observaient Süe et Vaillat, en écho à la « vie provinciale française50 » qui, d’après Gustave Khan, caractérisait déjà la Maison cubiste. L’interprétation de la culture et de la tradition française par la Compagnie des arts français n’avait pas seulement une vocation artistique, mais répondait à une volonté politique précise qui, pour Jean Badovici, « incarne dans la tradition de plus pur xviii^e siècle le génie vivant de la race : il concilie harmonieusement, scientifiquement, les qualités qui nous sont les plus chères et dans lesquelles l’étranger révère la figure de la France51 ». La position de ces auteurs apparaît, sinon inverse, du moins très distante de celle de Le Corbusier, mais le thème incontournable du débat sur les arts décoratifs pendant cette époque de transition, à savoir l’idée selon laquelle « le sort de l’art moderne est lié à sa pénétration dans la masse52 », était en tout cas constant dans leurs œuvres. Les formes d’expression visuelles les plus radicales, comme le purisme, étaient critiquées en tant qu’excessivement intellectuelles et abstraites, et l’exaltation de la raison, liée à la tradition et déclinée dans l’œuvre à travers la précision, la géométrie, les proportions, les tracés régulateurs et la simplification (non la simplicité) des volumes, avait pour la Compagnie des arts français un rôle déterminant53. Avec Valéry, qui se disait « affecté du mal aigu de la précision54 », Süe et Mare partageaient beaucoup de traits d’une poétique résumable par ces lignes que le poète, alors jeune, écrivait à Pierre Louÿs :

• 56 Paul Valéry, Situation de Baudelaire, Munich, Imprimerie de Monaco, 1924, p. 7.
• 57 Il existe dans son archive un répertoire de citations, parmi lesquelles certaines de Léonard de Vin (...)

32Si l’on prête attention à l’importance de la matrice littéraire chez Süe, la référence constante à Baudelaire – l’auteur auquel Valéry reconnaît d’être « né sensuel et précis56 » – apparaît significative. Celui-ci incarne pour l’architecte l’identité la plus profonde de la culture française. Rappelant des passages du Peintre de la vie moderne (1863) ou des Curiosités esthétiques (1868), Süe retrouve dans les idéaux esthétiques baudelairiens ceux de son œuvre et les place à côté des touts aussi importants passages tirés des textes de Viollet-le-Duc57. L’interprétation de la durée et de la relation entre éternité et contemporanéité pour établir un contact avec le passé et la tradition – cette « vie et durée, qui selon Baudelaire, confère à nos ouvrages la qualité d’œuvre d’art », comme l’écrivit Valéry – fut le thème fondamental sur lequel les auteurs de la Compagnie des arts français s’appuyèrent pour exposer leur musée d’art contemporain en 1925 :

• 59 Guillaume Janneau, « Introduction à l’exposition des arts décoratifs. Considérations sur l’esprit m (...)
• 60 Cf. David Cottington, « “Une audace tranquille”. La Fresnaye, le cubisme et l’avant-garde avant 191 (...)

33Il s’agissait de rechercher un accord entre un élément d’actualité et un élément de durée, pour construire non pas un système théorique révolutionnaire mais « contemporain, non “moderne” : constatation d’un état de fait, mais non profession d’une doctrine59 », comme le soulignait Guillaume Janneau à propos de leur œuvre. Cette contemporanéité trouve son expression dans les formes simplifiées des objets de la nature et dans le mouvement du corps dans l’espace, obtenus à travers les procédés du cubisme qui les conduira paradoxalement à une nouvelle représentation des arts entendue comme « rappel à l’ordre 60 ».

• 62 Cf. Ruggero Guarini, Paolo Portoghesi, « Perché Eupalino », Eupalino, n^o 1, hiver 1983-1984, p. 2-5 (...)

35Le simple fait de retracer brièvement la genèse d’Architectures permet de constater à quel point ses différentes parties communiquent entre elles. À l’éclipse historiographique de la Compagnie des arts français et de Süe et Mare – au moins jusqu’aux années 1980, qui coïncident avec la mode du postmoderne et la récupération des expériences déco en général62 – s’oppose la fortune de l’œuvre de Valéry et d’Eupalinos en particulier, même à l’intérieur du débat architectural, fortune ayant conduit à la rupture de l’unité constitutive d’Architectures, dans laquelle chacune des composantes du recueil participait d’une architecture. Dans les nombreuses exégèses du dialogue de Valéry et dans les plus rares interprétations de l’œuvre architecturale des membres de la Compagnie des arts français, il arrive très fréquemment que ces deux trajectoires demeurent séparées, provoquant des distorsions d’interprétation allant jusqu’à extraire le texte de Valéry du milieu culturel dont il est issu et minimisant l’importance d’Eupalinos pour la Compagnie des arts français. Une photographie de groupe de tous les auteurs qui, par hasard ou par choix, ont promu une voie alternative aux avant-gardes, permet au contraire d’identifier des idéaux communs dont le succès fut à l’époque indéniable tout autant qu’éphémère.