• 1 Cf. Frédéric Pousin, Sonia Keravel, Marie-Hélène Loze, Les temps du projet au prisme de la photogra (...)

2Dès lors que l’on mène l’enquête, on constate que la photographie, en tant qu’outil de représentation, tient une place majeure chez les professionnels et dans les agences. Que met en jeu la photographie ? Quel imaginaire véhicule-t-elle ? À quelles commandes donne-t-elle lieu ? Quels usages de l’image photographique peut-on observer chez les concepteurs et au sein de leurs agences et quelles collaborations en découlent ? On sait que la photographie sert au relevé, qu’elle véhicule des images inspiratrices ou qu’elle permet encore le suivi des transformations. Suivant les contextes et les projets, la place de la photographie n’est pas toujours la même. En tant que pratique, elle est fondamentalement inscrite dans un moment historique et dans un cadre institutionnel. Au sein d’un projet, elle peut être convoquée à différents moments, qu’il s’agit alors d’identifier1.

• 2 J.L.M Daguerre, Des procédés du daguerréotype et du diorama, Paris, Lerebours et Susse Frères, 1839 (...)
• 3 Dominique de Font-Réaulx, « Les dispositifs du paysage photographique au XIX^e siècle », in Monique (...)
• 4 Difficultés dues au poids et à la complexité des appareils comme des situations, que les excursionn (...)

3La composante artistique de la photographie a souvent été délaissée au profit de son aspect technique. Dès son invention officielle en 1839, elle est apparue comme un procédé permettant de rivaliser avec le dessin ou la peinture dans sa capacité à copier la nature. Sa supériorité aurait résidé dans la formation autonome de l’image dans la chambre noire. C’est du moins l’idée que l’un de ses inventeurs, Jacques Louis Mandé Daguerre, s’était efforcé de faire valoir à des fins de diffusion commerciale, voire industrielle de son daguerréotype2. Dans son article consacré aux dispositifs du paysage photographique au XIX^e siècle, Dominique de Font Réaulx3 souligne que l’objet de la démonstration de Daguerre était un paysage qu’il devenait possible de reproduire dans toute son ampleur et sa beauté, sans action de l’opérateur. Mais dans son argument, ce dernier gommait toutes les difficultés de la maitrise technique, autant que la part de création et d’imagination nécessaire à la production d’une image photographique4.

• 5 François Arago, Discours devant la chambre des députés, 1839, cité par André Rouillé, repris par Do (...)
• 6 ⁶ Cf. Giovanni Fanelli, Histoire de la photographie d’architecture, Presses Polytechniques et unive (...)
• 7 Cf. Michel Frizot (dir.), « Un dessin automatique. La vérité du calotype », in Michel Frizot (dir), (...)

4L’invention de la photographie a été portée avec enthousiasme par les milieux scientifiques. En tant que procédé technique capable d’enregistrer le réel, la photographie a acquis d’emblée une fonction documentaire, que n’avait pas manqué de souligner François Arago5. Elle a accompagné les archéologues et offert aux architectes la possibilité d’enrichir leurs collections de représentations d’architectures6. William Henry Fox Talbot, inventeur du calotype, photographie sur papier fondée sur un négatif, insista lui aussi sur l’automatisme du procédé que traduisait le titre de sa première publication illustrée de photographies, The Pencil of Nature (1843). Néanmoins l’ouvrage avait révélé le caractère hybride de la photographie qui allie des composantes artistiques et scientifiques. Deux de ses images, la porte ouverte et la meule de foin, soulevaient clairement des questions plastiques et d’ordre esthétique7. De plus, par sa texture, le calotype positionnait la photographie dans le registre des productions artistiques.

• 8 Cf. Françoise Heilbrun, « Le tour du monde. Explorateurs, voyageurs et touristes », in Michel Frizo (...)
• 9 Cf. Michael Jakob, Le jardin et les arts. Les enjeux de la représentation, Hepia/Infolio, Genève, 2 (...)

5La dimension artistique de la photographie à ses débuts n’est donc pas parvenue à être complétement effacée au profit d’une appréhension purement techniciste revendiquée par ses premiers promoteurs. Si la photographie a accompagné la transformation de la peinture de paysage, passant d’un genre mineur à un genre prédominant, elle a permis également de saisir le lien entre paysage et projet en prenant pour objet des réalisations, parcs et jardins, au même titre que les architectures. À la croisée de l’art et des sciences du vivant, le paysage est à la fois une représentation et une réalité et les photographes s’emparent et jouent de cette dualité. Hormis l’engouement pour la photographie topographique des années 18608, on pourrait faire remonter la photographie de projet de paysage au début du XX^e siècle avec les photographies des parcs de Sceaux, Versailles et Saint-Cloud par Eugène Atget qui parcourait ces espaces et les appréhendait en tant qu’espace vécus, traversés, et non comme des tableaux. Atget n’a pas cherché alors à rendre compte de la totalité des parcs mais plutôt de son expérience esthétique sur le terrain9.

• 10 Cf. Michel Frizot, Nouvelle histoire de la photographie, op.cit. ; Thierry Gervais, Gaëlle Morel, L (...)
• 11 Cf. Anne de Mondenard, La Mission héliographique : cinq photographes parcourent la France en 1851, (...)

6La commission des monuments historiques créée en 1837 voyait dans la photographie une solution efficace pour produire des images des monuments français. L’institution architecturale s’est prononcée pour la photographie sur papier qui, moins onéreuse que les daguerréotypes, permettait un classement pratique dans des portfolios et la multiplication des épreuves à partir d’un même négatif. La commission a mandaté en 1851 cinq photographes, Henri Le Secq, Edouard Baldus, Hyppolythe Bayard, Auguste Mestral et Gustave le Gray, choisis pour la qualité des vues d’architecture présentées et pour leur maîtrise du procédé papier. Cette commande donna alors lieu à ce que les histoires de la photographie ont dénommé depuis les années 1970 la mission héliographique10. Il est intéressant de noter que parmi ces cinq photographes, Henri Le Secq et Gustave Le Gray ont tous deux pratiqué la peinture et été des élèves du peintre Delaroche. La fonction documentaire n’exclut pas alors une interrogation esthétique sur l’image : choix du point de vue, composition, cadrage, valeur des noirs et des blancs. En matière d’architecture, il en va de la dimension perceptive de l’édifice, de ses effets, du détail ou de la vue d’ensemble, de la prise en compte du contexte urbain ou paysager. Baldus concentre son intérêt sur le monument qu’il tâche de rendre dans son ensemble, alors que Le Secq en révèle les détails. Le Gray, quant à lui, n’hésite pas à l’inscrire dans son paysage11. D’autres commandes de l’État ont suivi et Baldus a été chargé de photographier les monuments de Paris en 1852, puis de suivre la construction du nouveau Louvre. Charles Marville a travaillé pour des architectes chargés de restaurations et a répondu aux multiples commandes de l’administration haussmannienne pour documenter l’avancement des travaux, notamment des grands parcs parisiens (bois de Boulogne, Buttes Chaumont…). Ainsi, la photographie témoigne des traces du passé, mais elle rend compte aussi bien des procédés de réalisation de l’architecture en construction et des grands chantiers en cours. Le témoignage du passé comme la beauté des épreuves ont contribué, en écho au goût de la ruine ou à celui de la machine, à stimuler l’imagination.

• 12 Cf. Dominique Gauthey, « Les archives de la reconstruction (1945-1975) », Études photographiques, n (...)
• 13 Cf. Raphaële Bertho, La Mission photographique de la Datar, un laboratoire du paysage contemporain, (...)
• 14 Cf. l’exposition de la Bibliothèque nationale de France, Paysages français. Une aventure photograph (...)

7Dans le contexte de défense et de préservation des sites et des paysages comme dans celui des transformations urbaines, la photographie participe de l’élaboration d’une archive servant à constituer des inventaires au service de politiques publiques. L’archive, cependant, n’apparaît pas comme l’unique finalité des commandes photographiques. Après la Seconde Guerre mondiale en France, les commandes publiques se sont voulues au service d’une politique nationale du territoire et la photographie s’est vue alors intégrée à des dispositifs de communication destinés au grand public12. La mission photographique de la DATAR (1984-1989) consacre le lien entre photographie et aménagement du territoire. Elle a opéré cependant un tournant majeur en prônant explicitement l’association étroite de l’art et de la culture aux actions d’aménagement, confiant aux auteurs photographes la mission de donner du sens aux paysages de la désindustrialisation13. De nombreuses commandes publiques en ont découlé en Europe14, dont les observatoires photographiques du paysage en France, mis en œuvre pour la plupart au sein de parcs naturel régionaux.

• 15 Raphaële Bertho, « L’année 1994. Une décennie de missions photographiques au sein des institutions (...)

8Réfléchissant aux évolution des formes de la commande, Raphaële Bertho15 constate une reconfiguration des missions photographiques à partir du milieu des années 1990, portées alors prioritairement par des institutions culturelles. Ce déplacement de l’aménagement vers les institutions culturelles s’accompagne de la constitution de collections dédiées à la valorisation de l’aménagement davantage qu’à sa mise en œuvre. L’évolution des observatoires photographiques du paysage, à la croisée des politiques publiques entre préservation des paysages remarquables et valorisation des paysages quotidiens, accompagne cette réorientation. L’image photographique, produite initialement dans un objectif documentaire, se révèle capable de médiation avec différents publics, habitants, élus ou experts. Et c’est à ce titre qu’elle vise à intégrer une démarche de projet de paysage.

• 16 Cf. Giovanni Fanelli, Histoire de la photographie d’architecture, op.cit.

13L’article d’Aurélien Davrius consacré à la restauration de la cathédrale Saint-Étienne de Metz par l’architecte Paul Otto Karl Tornow à la fin du XIX^e siècle montre lui aussi qu’à travers la photographie un continuum relie architecture et paysage. C’est en s’appuyant, entre autres, sur des photocollages que Tornow conçoit la restauration de la cathédrale. À partir de différentes prises de vue du monument, l’architecte ajoute et retranche des éléments. Cette pratique lui permet de tester les différentes formes possibles de l’édifice constamment pensées dans leur rapport avec la silhouette générale de la ville qui incarne pour certains un paysage urbain. L’utilisation par les architectes de la photographie pour fabriquer des montages constitue une pratique qui a vu le jour sous le second empire16. Elle connaitra une postérité plus grande au sein des avant-gardes artistiques européennes au début du XX^e siècle.

• 17 Cf. notamment Paysages usagés. Observatoire photographique du paysage depuis le GR 2013, [en ligne] (...)

17L’article de Pierre Enjelvin, Claire Planchat, Fanny Cassani, Pierre-Alain Heydel et Danielle Fournioux nous éclaire sur les commandes photographiques portées par des institutions. À travers l’exemple de l’Observatoire dynamique des paysages de la Chaîne des Puys-Faille de Limagne, il montre que l’usage de photographies dans le cadre de commandes publiques portées par des collectivités peut dépasser le simple apport documentaire et permettre de renouveler véritablement un projet de territoire. En revenant sur leur démarche, les auteurs témoignent de la manière dont l’outil photographique combiné à des dispositifs participatifs permet une sensibilisation et une implication de tous les publics engagés dans le projet. L’approche de cet observatoire photographique se révèle ainsi capable de médiation et porteuse d’un projet territorial préservant les espaces remarquables tout en valorisant les paysages quotidiens. En s’appuyant sur les protocoles techniques et rigoureux qui sont à l’œuvre dans la reconduction, cette expérience, qui n’est pas isolée17, déplace le champ du projet de l’aménagement stricto sensu vers l’esthétique. Le projet se situe alors dans la coconstruction culturelle du paysage.

• 18 Sur les collaborations entre paysagistes et photographes, cf. Sonia Keravel, « Quand la photographi (...)

18La construction politique du paysage est au cœur de l’article de Matthieu Duperrex consacré à la collaboration entre le photographe Richard Misrach et la paysagiste Kate Orff à l’occasion de plusieurs expositions et de la publication de l’ouvrage Petrochimical America. Cette collaboration est tout à fait singulière car elle inverse le rapport habituel entre ces deux professionnels, rapport qui, le plus souvent, prend la forme d’une commande au photographe de la part du paysagiste18. Ici, c’est au contraire le désir du photographe de prolonger son projet qui est à l’origine de l’échange avec la paysagiste. Kate Orff se saisit de la série photographique de Misrach et en déploie toute la complexité dans un atlas écologique et paysager. Elle part de la photographie qu’elle donne à comprendre en mobilisant ses savoirs et ses outils de paysagiste. Grâce à un fin travail graphique, elle montre la complexité des histoires industrielles, écologiques et humaines qui ont mené à ces paysages. Elle propose en quelque sorte un projet à rebours, qui aujourd’hui sert de guide culturel et touristique aux visiteurs des berges du Mississippi.