• 1 Pour ce qui concerne le problème des différentes responsabilités intervenues dans le processus de c (...)
• 2 Jestaz 2008, t. I, p. 186.

1Le jugement qui a été porté sur l’aspect extérieur du château de Marly, tant dans la littérature spécialisée que chez ses contemporains, était celui d’une œuvre très originale et novatrice1. Toutefois, les rôles respectifs des deux artistes ayant pris part à sa création, Jules Hardouin-Mansart et Charles Le Brun, ont été diversement appréciés. Ainsi, Bertrand Jestaz a décrit en 2008 la participation de Le Brun à la conception de Marly comme étant celle d’un décorateur auquel on n’aurait fait appel qu’ultérieurement, alors que les idées essentielles avaient déjà été mises en œuvre2. La question des responsabilités dans le processus de conception doit être examinée sous deux aspects particulièrement révélateurs : d’une part, le groupe des premiers projets spécialement réalisés par l’atelier de Le Brun en vue du décor à fresque du pavillon principal, dont l’étude permet de relever des indices concrets du travail d’harmonisation entre l’architecture et la peinture qui eut lieu au fur et à mesure des travaux ; d’autre part, le point de vue typologique sur le projet d’ensemble et les deux éléments essentiels qui ont marqué le site, avec leur genèse : le projet architectural comprenant vingt-quatre pavillons des invités identiques et un pavillon principal central, ainsi que l’ensemble des fresques des façades, qui ont déterminé la configuration de ce complexe architectural. La question qui se pose est de savoir en vertu de quels principes et à quelles fins ces formes tout à fait inhabituelles ont été choisies et jusqu’à quel point leur mise en œuvre permet de tirer des conclusions quant aux différentes responsabilités.

• 3 Stockholm, Nationalmuseum (NM), THC 25.
• 4 Josephson 1928, p. 27-46.
• 5 Montigny-le-Bretonneux, archives départementales des Yvelines, 73-1132/2.
• 6 Bentz 2002, p. 320, fig. 1.

2J’aborderai ici la première phase de la genèse de Marly qui s’achève vers la fin de l’année 1683, avec le changement de surintendant des Bâtiments. Deux plans d’ensemble datent avec certitude de 1679. D’une part, le plan de Stockholm3 (fig. 1), que mentionnent toutes les études sur Marly depuis sa publication en 1928, puisqu’il consigne l’ensemble du programme de construction, comme le précise l’inscription, « suivant les dessins et modelles4 » qui existaient au moment où le chantier a été commencé, en mai 1679. D’autre part, un plan des archives départementales5 des Yvelines (fig. 2), que Bruno Bentz a publié en 2002 et dont la date est légèrement antérieure au plan de Stockholm : ce plan comporte des cotes de niveaux et des mesures de longueur du terrain, mais, hormis ces indications, il n’apporte pas d’information supplémentaire notable6.

• 7 Paris, Archives nationales (AN), O¹ 1468, n^o 87.
• 8 Hartmann 1995, p. 1-3.
• 9 Bentz 2002, p. 323-324, fig. 3.

3La date à laquelle ont été réalisés les premiers projets en vue de la construction d’un nouveau bâtiment à cet emplacement n’est pas encore clarifiée. J’avais suggéré la fin de l’année 1678 en raison d’une inscription figurant sur un plan d’arpentage7 (fig. 3) qui date de 1678 et 1679 ces travaux « dans le dessein du vallon de Marly8 ». Bruno Bentz en est venu à la conclusion qu’« à l’évidence, cette inscription fut ajoutée après l’achèvement du plan9 », mais la date n’en demeure pas moins incertaine. Le relief du vallon de Marly est si prégnant qu’il faut se poser la question suivante : le projet architectural a-t-il précédé la recherche d’un terrain adapté à sa réalisation ? Ou la configuration marquée du terrain avec ses cours d’eau, là où serait ensuite réalisé le Grand Parterre d’eau au fond du vallon, a-t-elle influencé la conception particulière du jardin et de l’architecture ? Quoi qu’il en soit, le résultat de ces réflexions s’oriente plutôt, étant donné la complexité extrême de la structure composée par l’architecture et le jardin, vers un processus qui a duré un certain temps, si bien que je considère toujours comme probable que, dès la fin de 1678, on ait inspecté et arpenté le terrain qui serait bâti ultérieurement.

• 10 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (ML, AG), inv. 30232r^o (inventaire Guiffrey (...)
• 11 Hartmann 1995, p. 45-48, fig. 2.30, 2.31.
• 12 Montagu 1963, n^o 166, a été la première à attirer l’attention sur ce groupe de projets dans sa cont (...)

4Deux élévations de façade à sept travées du pavillon du Roi10 (fig. 4 et 5) permettent de saisir un état du projet antérieur aux deux plans d’ensemble et attestent son plus ancien état connu11. En effet, la largeur du pavillon du Roi fournie par le plan de Stockholm (fig. 1) correspond à son exécution ultérieure, avec une façade à neuf travées. Les deux feuilles appartiennent à une série conservée au Louvre de cinq projets pour la décoration à fresque du Pavillon royal12. Leur analyse met en évidence les étapes du processus de réalisation et, surtout, les accords passés entre Mansart et Le Brun qui occupent une place de premier plan : les deux projets de façade à sept travées présentent trois solutions possibles pour l’ordonnance d’un décor d’architecture feinte. Chacune des solutions présente un avant-corps central à trois travées, inscrit dans un carré et surmonté d’un fronton triangulaire monumental. Sur la première élévation (fig. 4), la façade est rythmée par un ordre corinthien : les parties les plus larges des parois sont scandées de pilastres jumelés, la partie droite arbore un ordre colossal, et à gauche, les pilastres n’apparaissent qu’au niveau supérieur – selon un parti moins heureux. Sur la seconde (fig. 5), le pilastre colossal de la partie latérale est remplacé par un haut piédestal au rez-de-chaussée et une lourde console au niveau supérieur.

• 13 ML, AG, inv. 30241r^o (GM 8432).
• 14 Hartmann 1995, p. 48-50, fig. 2.33.

6Il existe une autre feuille13 (fig. 6) dont le dessin des éléments décoratifs trahit la main de Le Brun14. Deux des solutions précédemment proposées dans les projets à sept travées s’appliquent ici à une façade à neuf travées, dessinée par un membre de l’atelier : le côté droit reprend l’ordonnance dans laquelle les pilastres colossaux de la partie latérale sont remplacés par des piédestaux et des consoles. Les surfaces des murs qui étaient vides sont maintenant ornées d’un riche décor de Le Brun. C’est-à-dire qu’on y reconnaît clairement la préférence de Le Brun, lorsqu’il dessine les atlantes portant des corbeilles de fleurs au niveau supérieur, les vases de fleurs sur les piédestaux, les riches imitations de reliefs entre les niveaux et, non des moindres, le décor historié du fronton.

• 15 NM, CC 121.
• 16 Hartmann 1995, p. 34, 39, fig. 2.5. Le dessin NM, CC 121 est un projet qui fut réalisé au plus tard (...)
• 17 Hartmann 1995, p. 52, note 2.181.

7Élément essentiel, l’ordonnance de la façade et son portique feint se reflètent à l’intérieur de l’édifice15 (fig. 7), un bâtiment dans lequel intérieur et extérieur sont étroitement liés16. En effet, le Salon central octogonal et le portique sont respectivement inscrits dans un cube et un carré aux dimensions identiques17, et le décor sculpté du Salon présente les mêmes motifs qu’à l’extérieur : des paires d’allégories de la Renommée de part et d’autre des blasons royaux au-dessus des portes, le niveau supérieur étant rythmé par des atlantes/cariatides qui personnifient également les saisons dans le Salon. Comment peut-on interpréter ces correspondances frappantes ? Le Brun projetait-il ici sur les façades les dimensions et les décors du Salon qui avaient déjà été déterminés par l’architecte Mansart ? Y avait-il déjà eu à ce stade une concertation entre les deux artistes ?

• 18 Concernant le problème complexe de la reconstitution de la genèse et de l’exécution du décor des fa (...)
• 19 ML, AG, inv. 30042r^o, 30044r^o à 30048r^o (GM 8444 à 8449) ; Hartmann 1995, p. 75-85, fig. 3.14-3.19.
• 20 ML, AG, inv. 30241r^o (GM 8432).

8Le processus de conception des petits pavillons des invités prit place, sans aucun doute, parallèlement à celui du Pavillon royal18. L’échelle de la série des six projets encore à l’état d’esquisses19 (fig. 8), qu’il faut situer au début de la réalisation de l’ensemble des vingt-deux projets dessinés et des treize projets gravés, est identique à l’échelle du projet de Le Brun20 (voir fig. 6).

• 21 ML, AG, inv. 30228 (GM 8410) ; Hartmann 1995, p. 49-50, fig. 2.34.
• 22 Hartmann 1995, fig. 3.20-3.26.
• 23 Paris, musée des Arts décoratifs, inv. n^o 2332 et 2333 ; Hartmann 1995, fig. 3.27-3.32

9Le projet de programme des façades, tel qu’il apparaît dans ces esquisses, a ensuite été transposé dans un format presque deux fois plus grand qui tenait compte des principes formels et iconographiques et était certainement destiné à être présenté au roi. C’est de cette manière qu’ont été réalisés, à une même échelle, l’élévation du Pavillon royal21 (fig. 9, les dimensions de cette feuille sont de 55 × 122 cm) et, pour les pavillons des invités, six dessins à la plume conservés au Louvre22, de même qu’un ensemble de six élévations caractérisées par un lavis minutieux, au musée des Arts décoratifs23 (voir fig. 14).

• 24 ML, AG, inv. 30228 (GM 8410).

10Dans cette élévation du Pavillon royal24 (fig. 9), le système décoratif précédemment projeté par Le Brun a été soigneusement dessiné par un dessinateur de l’atelier et recouvre maintenant toute la façade. Or, les éléments du décor de la bande horizontale située entre les deux niveaux ne sont que schématiquement suggérés ; ils donnent l’impression d’être à l’étroit dans l’espace qui leur est dévolu et de ne pouvoir se déployer librement. L’architecte Mansart en tiendra compte par la suite : le projet demeurera inachevé en raison de la décision de surélever spécialement de 2 pieds (66 cm environ) cette partie de l’édifice.

• 25 ML, AG, inv. 30272 (GM 8412) ; Hartmann 1995, p. 50-51, fig. 2.35.

11Cette surélévation apparaît très clairement dans le dernier des cinq projets conservés au Louvre25 (fig. 10). La décision de mettre cette mesure à exécution est probablement prise dès le milieu de l’année 1679, lors de l’élévation des murs extérieurs. À mon sens, cette date constitue un terminus ante quem : tous les projets qui précèdent doivent avoir été réalisés avant ce moment, donc au plus tard vers le milieu de 1679. La surélévation de cette zone se manifeste essentiellement par l’effet optique général qu’elle crée : elle permet, d’une part, un étirement et une monumentalisation de l’ordre corinthien et, d’autre part, l’introduction de décors plus imposants au-dessus des portes.

• 26 ML, AG, inv. 30232 (GM 8431) et inv. 30301r^o (GM 8419).

12Le projet (fig. 10) révèle, par ailleurs, un changement de plan et reflète une nouvelle phase de son élaboration : l’ordonnance recourt à la solution d’un ordre colossal se déployant sur l’ensemble de la façade, une solution déjà proposée dans les élévations à sept travées26 (voir fig. 4 et 5).

• 27 AN, O¹ 1472, f^o 4 ; Hartmann 1995, fig. 2.41.
• 28 Hartmann 1995, p. 54-61, fig. 2.41.

13Si l’on complète cette analyse par la solution finalement retenue pour le bâtiment27 (fig. 11), on peut observer le fait suivant28 : la partie couronnant l’édifice, constituée de l’entablement et de la balustrade, a aussi été rehaussée ultérieurement de façon importante, de 3 pieds environ (environ 1 m). Cette surélévation a permis de séparer l’architrave et les bords supérieurs des fenêtres qui se trouvaient auparavant au même niveau dans tous les projets, et d’atteindre un meilleur équilibre esthétique entre l’architecture et la peinture. Ces détails attestent clairement que Le Brun et Mansart étaient parvenus à des accords durant le déroulement des travaux.

• 29 En 1681 et 1682, on s’était d’abord occupé de la réalisation du décor intérieur ; les travaux de pe (...)
• 30 Hartmann 1995, p. 62-64.
• 31 Hartmann 1995, p. 16, fig. 1.8-1.10 : les gravures d’Aveline et Perelle (fig. 12 et 13) sont les pl (...)

14Les fresques des façades du pavillon du Roi ne furent exécutées qu’au cours de l’année 168329. Concernant la question des responsabilités intervenues dans le processus de construction de Marly, il m’apparaît intéressant de mettre en évidence le plus ancien programme sculpté spécialement conçu pour Marly, qui n’a guère été considéré jusqu’ici30 : en octobre 1683, alors que le Pavillon royal se trouve encore sous les échafaudages pour la peinture des fresques, seize groupes en stuc plus grands que nature sont installés deux à deux, de part et d’autre des escaliers menant à la terrasse31 (fig. 12 et 13). La thématique de ces sculptures renvoie clairement à la représentation des heures du jour dans les quatre frontons et leur teinte d’un blanc éclatant sur un fond polychrome rehausse l’aspect scénographique de l’édifice. La concomitance de ces réalisations et leurs parentés iconographiques suggèrent que le projet pourrait être l’œuvre de Le Brun. L’ensemble ne restera en place que pour la durée éphémère d’un an et demi, puis il sera éliminé – ce qui sera développé infra – dans le cadre d’une nouvelle orientation stylistique du chantier.

• 32 Hartmann 1995, fig. 3.31, 3.32. À propos de l’interprétation qui voit dans ces deux projets la faça (...)
• 33 Paris, Bibliothèque nationale de France, départements des Estampes et de la photographie (BNF, Est. (...)

15Les pavillons des invités connaissent une évolution parallèle, qui ne peut être abordée ici que brièvement. Fait primordial, parmi les projets exécutés vers le milieu de 1679 et destinés à être présentés au roi, c’est le décor représentant l’Hiver – d’après moi, pour la façade principale et la façade latérale32 (voir fig. 14) – qui est choisi et réalisé très rapidement, à partir de septembre de la même année, sur le premier pavillon du côté ouest33 (fig. 15). Il s’agit certainement de tester sur ce modèle la technique inhabituelle, le matériau et, surtout, l’effet optique. Car, du fait de leur proximité par rapport au Pavillon royal, les premiers pavillons revêtent une fonction charnière et ils sont correctement orientés par rapport aux quatre points cardinaux (l’Hiver au nord et le Printemps à l’est). C’est pourquoi le décor choisi reprend l’ordonnance rythmée par des atlantes et des vases de fleurs que Le Brun a projetée et privilégiée à la même époque pour le Pavillon royal (voir fig. 6).

• 34 Ibid.
• 35 Ibid.
• 36 Ibid.

16Le pendant de ce décor, dont l’iconographie est consacrée au Printemps, est également réalisé34 (fig. 16), mais il semble que les modèles ne soient pas convaincants, si bien que l’ensemble du programme peint à fresque sera entièrement repensé au cours d’une pause qui durera plus d’un an. Puis on décide également d’adopter un ordre colossal pour les pavillons des invités : la paire des deuxièmes pavillons est ornée de ce décor35 (fig. 17), de même que la paire des troisièmes pavillons36 (fig. 18) ; la répétition de l’ordre colossal témoigne encore d’un appauvrissement par rapport à la diversité du projet initial.

• 37 Hartmann 1995, p. 129-130.
• 38 Hartmann 1995, p. 96-108, fig. 3.37-3.49. Dans ses discours de 1693 à l’Académie, Guillet de Saint- (...)
• 39 Weber 1981, p. 151-181.

17La décision d’adopter un langage des formes plus élégant, plus noble, laisse supposer l’influence croissante exercée par l’architecte Mansart, surtout pour ce qui a trait aux petits pavillons. Le Brun voit ses premiers projets refusés un à un, la richesse de son univers stylistique et iconographique doit céder la place à une simple imitation de l’architecture. D’après les données fournies par diverses sources, j’ai pu calculer que le prix par « toise quarrée » pour ce décor de pilastres ne correspondait qu’à la moitié presque de celui des décors recherchés des saisons des deux premiers pavillons37. Selon les conclusions auxquelles je suis arrivée, ce n’est que par la suite, entre 1684 et novembre 1686, que Le Brun décide de publier par des gravures de Louis de Châtillon treize projets refusés – et seulement ceux-là38. Il fait en même temps graver par Châtillon les projets de fontaines également rejetés39. Suite à l’offense que constitue le rejet de ses propositions, il entend vraisemblablement montrer à un plus vaste public sa richesse innovatrice en matière de décor à l’aide de ces deux séries. À cet égard, on ne peut faire abstraction du contexte de luttes de pouvoir que se livraient Colbert et Louvois, avec leurs protégés respectifs, Le Brun et Mansart. Depuis le début des années 1680, ces rivalités provoquaient au sein des Bâtiments du roi des tensions que seule la mort de Colbert trancha de façon définitive.

• 40 Berger 1993, p. 535-536.
• 41 Huygens 1899, t. VIII, p. 226 (n^o 2195) et p. 281 (n^o 2219). Dans sa première lettre du 19 septembr (...)

18Il convient de souligner ici que la datation de 1676 proposée par Robert W. Berger pour cette série de treize feuilles gravées par Louis de Châtillon, qui a suscité beaucoup de confusions dans la littérature, repose à mon sens sur une interprétation erronée des sources sur lesquelles Berger s’appuie40. La mention qui y est faite des « douze maisons du soleil » dont le destinataire des lettres attend les représentations graphiques ne fait aucunement référence aux treize gravures des façades des pavillons, mais aux vues, aux élévations et aux plans des châteaux royaux, dont la comparaison avec les maisons du soleil était depuis longtemps devenue une évidence41.

• 42 Jestaz 2008, t. I, p. 184, 186.

19À ce stade, je voudrais brièvement commenter l’hypothèse formulée par Bertrand Jestaz dans la biographie qu’il a consacrée à Jules Hardouin-Mansart en 2008. Selon lui, Mansart aurait projeté les bâtiments – tels qu’ils apparaissent sur la feuille de Stockholm (voir fig. 1) – sans aucun décor peint, parce que leur apparence d’une « simplicité accrue » convenait à un « eremitage ». Plus tard seulement, le projet serait apparu trop austère au roi et « dès la fin de l’été […] une révolution était […] intervenue […] ». Le roi aurait lui-même introduit l’idée de fresques pour les façades. Selon Bertrand Jestaz, « le fait que Le Brun […] ait été chargé de donner les dessins de ce décor ne permet en rien de lui attribuer la responsabilité de l’idée, car on ne voit pas pour quelle raison il aurait été consulté avant qu’elle ne fût adoptée42 ».

• 43 J’ai analysé de façon détaillée le contrat de construction de Marly invoqué par Jestaz, voir Hartma (...)

20La simple existence des élévations de façade à sept travées (voir fig. 4 et 5) qui précèdent l’état présenté dans le plan de Stockholm (voir fig. 1) est un argument qui contredit cette thèse. Curieusement, Bertrand Jestaz ne prend pas en compte le groupe complet des projets de façade analysés ici. Indépendamment de cela, il est tout à fait envisageable que Mansart ait eu ses idées propres, différentes de celles de Le Brun, pour le site de Marly, et qu’il ait, de ce fait, formulé des propositions différentes. Quoi qu’il en soit, il est difficile d’imaginer que l’idée lui ait convenu de couvrir tout un ensemble de bâtiments de fresques qui rabaisseraient ses architectures à de simples supports de décors scénographiques. Néanmoins, il apparaît clairement que Mansart ne réussit pas à s’imposer face au roi43.

• 44 Hartmann 1995, p. 204-218 ; au sujet de la publication de Félibien, voir ibid., note 8.54.

22Nous connaissons un aménagement de ce genre qui, si l’on en croit les sources, laissa une impression marquante sur le roi : il s’agit de l’Illumination du Grand Canal qui eut lieu en 1674, lors de la dernière journée des six jours de Divertissements de Versailles. Elle est connue par la gravure de Lepautre (fig. 19) et par la description qu’en a faite Félibien44. Lors de cette fête, le roi, suivi de sa Cour, avait traversé sur des bateaux ce monde silencieux et enchanté qui, d’après Félibien, « ressembloit beaucoup à ce que les Poètes ont écrit des Champs Élysées ». Des architectures et des sculptures lumineuses et peintes de couleurs vives, reflétées par la surface de l’eau, bordaient toutes les rives du Grand Canal, des structures en papier et en toile étaient éclairées par 20 000 bougies placées derrière elles.

• 45 Ibid., p. 205, 206 ; AN, O¹ 3263.

23Les Archives nationales conservent une quantité abondante de dossiers rendant compte des réparations et des travaux supplémentaires qui furent entrepris spécialement pour ce décor, sur une période de quatre ans, et pour des sommes élevées45. On ne conserve pas, à ma connaissance, un nombre aussi important de documents pour les autres décors de fêtes organisées par Louis XIV à Versailles. On avait alors entrepris un inventaire détaillé de chacun des éléments qui le composaient, et fabriqué des structures spécifiques pour les abriter et les entreposer ; selon les désirs exprès du roi, ces décorations devaient pouvoir être reconstruites le plus rapidement possible et à tout moment, pendant les mois d’été ; un bâtiment devait même être édifié à cet effet. C’était une idée tout à fait nouvelle, car l’intérêt pour les grandes fêtes résidait jusque-là dans leur nouveauté et leur unicité.

• 46 AN, O¹ 3263³, n^o 35.

25Au cours de la même année, la décoration est complétée par des éléments placés aux extrémités du bras transversal du Grand Canal46 (fig. 20 et 21), sortes de palais lumineux : de chaque côté, « deux grands Pavillons » cubiques (voir fig. 20, n^os 19) situés au-dessus d’une haute terrasse encadrent, au sud, la représentation d’Apollon accompagné des Heures, et, au nord, celle de Neptune. Les façades de ces quatre pavillons sont ornées du motif dominant de colonnes en faux marbre d’un vert éclatant, avec des bases et des chapiteaux de couleur bronze. À l’extrémité du canal, le « palais de Thétys » (voir fig. 19 et fig. 20, n^o 1) présente une façade à cinq travées, surmontée d’un fronton triangulaire et scandée par des termes de sept mètres de haut, représentant des divinités fluviales portant des corbeilles de nénuphars sur leur tête.

• 47 La Gorce 2005, p. 145-168.
• 48 Hartmann 1995, p. 206.
• 49 AN, O¹ 3263^-3 n^o 63 ; Hartmann 1995, p. 206 : le contenu exact de la lettre qui était alors inédite (...)

28Pour finir, il faut se poser la question de l’auteur de cette Illumination du Grand Canal. La littérature cite toujours Carlo Vigarani. À son tour, Jérôme de La Gorce47, se fondant sur l’étude des documents cités des Archives nationales, le confirme en 2005. Il est surprenant cependant que Félibien, dans le livre officiel de la fête, n’emploie pas le mot « auteur » pour décrire le rôle de Vigarani, comme il le fait pour Le Brun à propos du décor important du feu d’artifice tiré le cinquième jour de la fête, le 18 août 1674. Félibien ne cite Vigarani que comme l’exécutant d’une commande : « Vigarani, qui avoit l’ordre de décorer d’illuminations tous les bords du grand canal […]48 » Parmi les documents des Archives nationales est conservée une lettre de la main de Colbert qui, à mes yeux, constitue une source importante pour identifier l’auteur de cette décoration. Jérôme de La Gorce cite également cette lettre, mais il en tire, à mon sens, des conclusions erronées49. Colbert fait savoir à son commis Perrault – la lettre peut être datée d’environ quatre semaines avant la représentation du 31 août 1674 – que le roi veut qu’on agrandisse le décor déjà prévu de l’Illumination, en rajoutant des décorations : « […] le roy en veut mettre aux 4 angles de la grande pièce du milieu du canal et aux 4 faces des 4 bouts […] ». Colbert doute que les préparatifs d’une si grande ampleur puissent être achevés à temps, en dépit de tous les efforts qui sont déployés. « Je finis lors d’employer M. Le Brun à ces bagatelles et je crois qu’il vaudra mieux en donner le soin au S. Vigarani […]. Je vous avoue que je serois bien aise de ne point détourner M. Le Brun de Sceaux. » D’après moi, il faut en conclure que Le Brun est l’auteur des travaux menés jusque-là, y compris des agrandissements déjà décidés par le roi. En revanche, on ne fait appel à Vigarani qu’au moment de mettre en œuvre les agrandissements décidés. Vigarani sera ensuite également responsable du bon déroulement de la fête, puis des travaux de réfection et des nouveaux agrandissements au cours des deux années suivantes.

• 50 Weber 1985, fig. 155 : ML, AG, inv. 30321 (GM 8171).
• 51 Weber 1981, fig. 7 et 8 : BNF, Est., Da 39a f. 1, f. 2.
• 52 Hartmann 1995, fig. 8.27.

29Par ailleurs, les éléments de décor figurant dans l’Illumination se retrouvent aisément dans le répertoire de Le Brun : on citera, pour exemple, les deux fontaines de type « Parnasse » qui flanquent le palais de Thétys (fig. 19), qui sont identiques à son projet pour la fontaine centrale du parterre d’Eau de Versailles50 de 1672 et sont exactement reproduites parmi les fontaines gravées par Châtillon mentionnées plus haut (Fontaine des Muses, Fontaine des Arts)51. De plus, les deux groupes de « chevaux de Monte Cavallo » (fig. 19), qui introduisent le visiteur à l’Illumination, sont identiques aux sculptures qui gardent l’entrée du Louvre dans son projet de 1667 pour le pavillon de l’aile orientale52.

• 53 Ibid., p. 182-189.

32Je pense avoir trouvé une source d’inspiration possible de Mansart dans un plan idéal pour la construction d’une pseudo-chartreuse sur le mont Valérien53 (fig. 23). Ce projet était accessible à Mansart : comme l’Illumination de Versailles, il avait été conçu pour un site à proximité de Marly et il en était proche, du point de vue chronologique. D’après mes recherches, cette feuille de grand format (44 × 54 cm) et de grande qualité a dû être exécutée entre 1655 et 1665. Le mont Valérien était un lieu de pèlerinage célèbre, à proximité immédiate de Paris, et l’on sait qu’Anne d’Autriche en fut une protectrice assidue. En 1663, elle y fit même un pèlerinage en compagnie de sa bru Marie-Thérèse : les deux reines espagnoles allaient à pied, accompagnées du menu peuple, comme le mentionnent les guides de l’époque. La présence, bien visible dans la gravure, des deux blasons royaux d’Anne d’Autriche et de Louis XIV doit certainement suggérer l’attente de dons pécuniaires pour ce projet ; cependant, la partie supérieure de ce plan idéal (fig. 24) ne fut pas réalisée.

• 54 Ibid., p. 170-171.
• 55 Ibid., p. 171, fig. 7.34 : BNF, Est., Ed 77 f. 3.
• 56 Ibid., p. 171, note 7.75 ; fig. 7.6 ; Serlio 1619, t. VII, f. 5 : « seconda Casa fuori della Città  (...)
• 57 Hartmann 1995, p. 30, 31, fig. 2.1 : NM, CC 2259 ; Jestaz 2008, t. I, p. 182, fig. 137. Au sujet du (...)
• 58 Voir ici la note 29 ; Jestaz 2008, t. I, p. 184-186.

37Que l’on ait donc choisi, pour Marly, un type d’édifice reprenant un modèle classique et dont le système de pavillons était emprunté aux chartreuses et aux ermitages, n’est pas aussi surprenant que l’on pourrait le croire à première vue. La culture de la monarchie espagnole des Habsbourg offre de nombreux exemples de formes insolites qui mêlent éléments religieux et profanes. L’ermitage était déjà entré à la cour des Habsbourg : aux portes de Madrid, le château de Buen Retiro était un lieu privilégié de représentations théâtrales et de fêtes de cour. À partir de 1630, le duc d’Olivares avait fait construire pour Philippe IV, dans le vaste jardin, sept ermitages aux formes les plus diverses, faisant du jardin un véritable champ d’expériences54. L’ensemble le plus significatif était l’ermitage de San Antonio55 (fig. 26), dont le caractère insulaire présente des parentés surprenantes avec le Pavillon royal de Marly. L’édifice à plan centré et carré arbore le motif d’une serlienne encadrant le portail d’entrée, dont la typologie renvoie aux modèles des villas de Serlio56 (fig. 27). Je citerai ici, pour mémoire, le motif de colonnes dégagées encadrant les portes, qui apparaît sur l’unique projet de plan du Pavillon royal de Marly (fig. 28)57. L’ermitage était majoritairement constitué de brique rouge, sur lequel tranchaient non seulement les colonnes blanches du portail, mais aussi d’autres éléments de décor en construction brique et pierre qui renvoyaient, comme la toiture élancée de la tour, à la tradition nordique. La façade était austère et dépouillée, comme il convenait à un ermitage – c’est justement ce que Bertrand Jestaz, dans son analyse du contrat de construction pour Marly, admet être le type d’architecture que Mansart avait initialement proposé58.

• 59 Hartmann 1995, p. 171, note 7.77. La série de gravures est conservée en plusieurs exemplaires dans (...)

38Le jardin de Buen Retiro fut connu en France par un ensemble de gravures de Louis Meunier dont quatre vues illustraient les principales décorations du jardin ; parmi celles-ci, l’ermitage non moins original de Saint-Paul (fig. 29), de même que la grande pièce d’eau avec les dix pavillons de pêche qui en faisaient le tour (fig. 30), devint, comme plus tard le Grand Canal de Versailles, le lieu de nombreuses fêtes demeurées célèbres. Cette série de gravures fut publiée à l’occasion du mariage de Louis XIV avec l’infante d’Espagne et fut également dédiée à la jeune reine59 – celle-ci allait entreprendre peu après un pèlerinage au mont Valérien avec Anne d’Autriche. Pourquoi le Roi Très-Chrétien n’aurait-il pas pu, lui aussi, s’inspirer d’une forme d’architecture religieuse ou pseudo-religieuse pour sa retraite profane ?

• 60 J’ai pu montrer que ces deux ailes des « anciennes offices » visibles dans la figure 1, dans l’axe (...)

39Nous devons à présent nous poser la question fondamentale de la fonction, pour le moins ambiguë, de ce nouveau site : à l’origine, le château de Marly n’avait-il pas été envisagé comme une maison de plaisance classique, destinée à un séjour de quelques jours ? Ou bien était-ce un prolongement du parc de Versailles, offrant le décor théâtral d’une « chartreuse mythologique » où l’on se serait rendu pour un seul jour ? Il faut garder en mémoire que le premier projet du Pavillon royal prévoyait une surface plus petite d’environ 50 % (voir fig. 4 et 5). Au regard du nombre relativement important des appartements disponibles dans le bâtiment agrandi à neuf travées et dans les vingt-quatre pavillons des invités, les deux dépendances étroites comportant un seul étage, dans l’avant-cour occidentale, apparaissent tout à fait insuffisantes60 (voir fig. 1). Il manquait des bâtiments pour les écuries, les offices et les cuisines. Pourquoi Mansart les aurait-il simplement oubliés ?

• 61 Hartmann 1995, p. 139-142.
• 62 Ibid., p. 194-199.
• 63 Ibid., p. 129, 130.
• 64 Ibid., p. 117-118, documents cités dans les notes 3.261-3.262 : Rousseau peignit en 1684 les six de (...)

42La célèbre Perspective constituait le fleuron du décor de fresques nouvellement conçu61 (fig. 35). On ignore encore à qui revient la paternité de l’idée, probablement à l’architecte Mansart qui, par cet artifice, put préserver son principe de continuité du regard tout au long de l’axe transversal qui passait par le Pavillon royal. De par sa propre expérience, Le Brun était également versé dans la technique des perspectives murales simulées et il en maîtrisait les subtilités, ainsi que celles des décors illusionnistes62 ; il en allait de même pour Jacques Rousseau, spécialiste le plus renommé de ce type de quadratura, qui réalisa cette perspective63 en 1685. En tout cas, l’illusion spatiale d’un étirement en profondeur était suggérée par le parti adopté sur les façades des pavillons nouvellement érigés : une ordonnance qui mettait l’accent sur l’unité des murs avec l’application de reliefs et de bustes feints, de même que la prépondérance de statues et de vases. Cette nouvelle ordonnance « à l’antique » convenait parfaitement au caractère classicisant du péristyle et avait été réalisée de façon exemplaire l’année précédente, en 1684, sur les deux cinquièmes pavillons (fig. 36), toujours par les soins de Rousseau64.

• 65 Ibid., p. 120-121, 133-138, notes 4.50, 4.51 (détails concernant les recueils de F. Perrier), fig.  (...)

43Par ailleurs, j’ai montré que la plupart des motifs feints empruntés à la sculpture antique, qui caractérisent ce décor, figurent également dans deux recueils de gravures de François Perrier – le maître de Le Brun – publiés en 1638 et 1645 à la suite d’un séjour d’études de dix ans à Rome. Ces gravures ont apparemment servi de modèle au décor de Marly65. Ces recueils sont les plus connus et les plus complets qui aient été édités en France à cette époque sur la sculpture antique : ils présentent les antiquités visibles dans la première moitié du xvii^e siècle, dans les jardins des villas, dans les cours des palais et sur les places publiques de Rome.

• 66 Ibid., p. 38-39, fig. 2.9.
• 67 Ibid., p. 37-38, fig. 2.7.

44Ce nouveau type de décor fit également son entrée dans le Pavillon royal. En 1684 encore, les murs du passage de la terrasse en plein air à l’étage supérieur recevaient le même genre de décor66 : en même temps, huit statues antiques étaient installées dans les coins du Salon octogonal, de même que trente-deux bustes antiques étaient placés sur des piédestaux dans les quatre vestibules67. Cette manière de présenter les antiques, courante pour les intérieurs, se prolongeait ainsi à l’extérieur dans la peinture, sous la forme d’une ronde exclusive d’« antiques rêvés » ; contrairement aux originaux disponibles et de qualité médiocre, ces représentations peintes constituaient autant de citations de la sculpture antique – évoquées non sans une certaine malice du fait de leur nature, aisément reconnaissable.