• 1 Cela prouve qu’il s’agit d’un décor qui a sa place dans l’évolution stylistique et dans l’ensemble (...)

4Au cours de ces deux siècles, des traités de décoration intérieure, d’architecture ou de réflexions sur l’art de bâtir et d’orner les édifices apparaissent en grand nombre. L’esprit des Lumières aidant, les différentes techniques employées pour marbrer les murs, les dorer ou les bronzer, voient le jour dans la plupart de ces ouvrages. Le décor dans l’architecture intérieure est de plus en plus théorisé, l’emploi des matériaux feints n’échappe pas à cet élan1.

• 2 Blondel 1752-1758, t. I, chap. « Dissertation sur le goût, relativement à l’architecture », p. 22-2 (...)
• 3 Le Camus de Mézières 1780, p. 45. Selon lui, c’est ce qui permet d’harmoniser la distribution intér (...)

5Les ornements feints sont réalisés essentiellement sur les lambris, les plinthes, les chambranles de portes et les embrasures de fenêtres. Ils peuvent parfois orner les plafonds, les cheminées et le mobilier. Ils sont exécutés dans toutes les pièces de la maison, excepté les communs. Selon la magnificence du lieu, le faux peut être employé dans les antichambres et les salons secondaires, alors que dans les pièces d’apparat et les pièces principales, ce sont des matériaux précieux qui sont utilisés. À l’inverse, le faux est exécuté dans les pièces d’apparat des demeures secondaires, car ce sont des ornements de moindre importance qui sont réalisés dans les pièces mineures2. Le décor doit être de plus en plus riche, il faut aller du moins au plus orné, « on doit passer de la simplicité à la richesse3 ».

• 4 Aviler 1730, t. I, p. 230.

6Les matériaux feints peuvent être employés comme fond décoratif sur les lambris, en peinture à impression ; en trompe-l’œil, intégrés dans un décor, comme cela est très souvent le cas dans les vestibules d’entrée ou les cages d’escaliers, soit en bas-reliefs placés dans les soubassements des salles à manger, des antichambres et des salons4.

• 5 Blondel 1737-1738, t. II, ch. iii, p. 91.
• 6 Aviler 1780, p. 230, chapitre consacré à la peinture à impression.
• 7 Blondel 1771-1777, t. IV, p. 311 : « il faut éviter de feindre en marbre, les revêtissement des esc (...)
• 8 Blondel 1737-1738, t. I, p. 26, ch. ii, « Des distributions du rez de chaussé ». Blondel pense que (...)
• 9 Aviler 1730, t. I, p. 230.
• 10 Blondel 1752-1756, t. I, p. 121.
• 11 Blondel 1737-1738, t. II, p. 71, seconde partie du ch. i, ainsi qu’au ch. iii, p. 145 ; Feray 1988, (...)

7Dès lors, des indications sont données pour exécuter ce décor. Certaines pièces, certains éléments doivent être évités : ceux qui n’existaient pas en marbre naturel5, comme « les ventaux de porte, et les guichets des croisée6 », « les revêtissements des escaliers des Maisons ordinaires7 » ou les chambres, qui devaient être « mises en couleur de bois8 ». Il fallait aussi, lorsque plusieurs imitations étaient réalisées dans une même pièce, qu’elles soient variées les unes par rapport aux autres, mais également en fonction des parties de l’architecture qu’elles ornaient, « en sorte que l’Architrave et la Corniche estant d’une couleur, la Frise soit d’une autre : comme dans les lambris le batti doit estre different des quadres, et les quadres des panneaux ; et aux cheminées le chambranle est d’un marbre different de la frise et de la corniche », le but étant de créer un ensemble harmonieux au sein duquel les couleurs employées fussent coordonnées9. En revanche, les lambris10, les cheminées en pierre et les escaliers pouvaient être marbrés11.

• 12 Allouche 2001, p. 18.

8Le marbre feint devient une parfaite imitation, la plus fidèle possible à son homologue naturel, et perd le rôle ornemental aux veines géométriques qu’il avait pu connaître au Moyen Âge12.

• 13 En ce qui concerne son origine, tous les textes sont formels sur le fait qu’elle aurait été l’inven (...)

9Aux xvii^e et xviii^e siècles, de grandes innovations sont accomplies pour cette imitation : des techniques nouvelles d’imitation de marbre sont pensées. Les premières réalisations de marbres artificiels sont exécutées au tout début du xvii^e siècle, et c’est au xviii^e siècle qu’apparaît la technique de la peinture sur marbre13.

• 14 Pour les autres techniques de réalisation du marbre feint : Allouche 2001, p. 50-93.

10Néanmoins, d’autres techniques existant déjà par le passé continuent à être pratiquées et sont améliorées. Ainsi, le marbre feint peut être réalisé en peinture décorative sur les parois, les lambris de bois ou sur le verre, et en stucs marbrés. Il ne sera présenté à travers ce bref exposé que deux types de réalisations, celle sur bois et celle des marbres artificiels14.

• 15 Buc’hoz 1786, p. 113.

12Le support devait être blanchi « avec de la craie blanche, broyée sur du marbre avec de l’eau claire ». De la colle de peau était ajoutée à cette préparation. Une fois appliquée au pinceau sur la surface, de l’albâtre et des coquilles d’œufs étaient pilés sur le marbre et mélangés avec de l’eau et de la colle de peau. Il fallait « que cette couche de coque d’œuf soit liquide » pour pouvoir être étalée facilement15.

• 16 Avignon, bibliothèque municipale, Ms 2681, « Recettes et secrets de médecines, de cuisines, de pein (...)

13Le support pouvait également être recouvert de deux ou trois couches de colle de poisson. Une fois sèches, « plusieurs couches de blanc », mêlées à du vernis de landarac et à du mastic (de la poix), étaient passées16.

• 17 Anonyme 1758, t. I, p. 232.

14La réussite de la marbrure dépend également de la brunissure de la surface. Pour parvenir à un tel résultat, il fallait, « après avoir recouvert le bois avec deux couches de plâtre ou d’argile blanche fondus dans la colle de lapin, après l’avoir poncé, il faut encore le brunir avec une dent de loup ou une pierre d’agathe que l’on frotte de temps à autre sur un morceau de savon blanc17 ». Cette opération était répétée après application de la marbrure.

• 18 Ibid., p. 232.

15Une fois le support préparé, la réalisation de la marbrure sur bois est à peu près semblable à celle sur mur. Deux ou trois couches de peintures suffisaient pour imiter les marbres, à l’exception de l’agate et du jaspe. Pour ces derniers, il fallait « tracer de fantaisie trois ou quatre couches de toutes sortes de couleurs. Le vert et le jaune [étaient] les meilleures couleurs pour le fondement. » Il fallait mettre « toutes les couleurs les unes sur les autres avec un petit pinceau de soye de porc ; afin que la couleur s’éclate çà et là ». « De petites lignes et des traits fort variéz » étaient faits pour les veines18. Une fois l’ouvrage sec, il était nécessaire de le brosser, le polir, puis le vernir.

• 19 Avignon, bibliothèque municipale, Ms 2681, f^o 310.
• 20 Buc’hoz 1786, p. 113-115.

17Pour contrefaire du lapis lazuli, par exemple, il fallait détremper de « l’azur d’outremer » avec du « vernit de gomme laque », puis, avec un pinceau, tacheter le bois et en même temps en utiliser un autre plus petit afin d’y déposer des particules d’or. Enfin, des veines dorées étaient déposées19. Cette imitation pouvait également s’obtenir en appliquant dix à douze couches de blanc de plomb ou de céruse mêlée à de la colle de poisson. Chacune d’elles devait être sèche avant de passer la suivante. La couleur obtenue devait être très claire. L’ouvrage était alors poli avec de la prêle. La teinte outremer devait être appliquée en trois couches qu’il fallait laisser « sécher l’une après l’autre comme le blanc : à la première de ces couches, il faut donner d’espace en espace des coups de pinceau plus forts, afin que cela fasse l’effet du lapis ; les deux dernières doivent s’appliquer uniment ». La surface devait être polie avec de la pierre ponce et de la prêle imprégnée d’huile d’olive. De la poudre d’or mêlée à de la gomme arabique était alors passée. L’ouvrage était enfin verni20. Cette technique est intéressante car elle mentionne le geste de l’artiste.

• 21 Carpentras, bibliothèque Inguimbertine, Ms 1821 (P, LIII), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, « Obser (...)
• 22 Ibid.

18Il en existe plusieurs sortes, dont certaines recettes, établies par des peintres ou des inventeurs curieux de nouvelles techniques, sont parvenues jusqu’à nous. Elles sont pour la plupart dévoilées dans des ouvrages sur l’architecture ou la décoration. La plus ancienne mention retrouvée pour le marbre artificiel date du début du xvii^e siècle. Une ordonnance du roi de 1614 présentait Joël Gaumemain, un artiste allemand également appelé Jacques Kaeser, dit l’Empereur, et Mathias Coulbur, « du paÿs desquoldrer », comme les inventeurs du marbre artificiel. Le roi et la reine régente leur accordèrent le privilège de les naturaliser et de rester vingt ans en France avec leurs ouvriers pour mettre en place leur invention, permettant « de faire du marbre artificiel de toutes sortes de coulleur propre a enrichir toute sorte d’ediffices, et qui aura le mesme pollissant comme le naturel […] ». La reine leur offrit également sa protection, tant pour eux que pour leur découverte. Toute personne qui la copierait ou l’importerait dans un autre pays serait passible « de vingt mil livres d’amande » 21. Cette ordonnance laisse supposer qu’il s’agit de la première mention officielle du marbre artificiel, et peut-être même que Joël Gaumemain et Mathias Coulbur étaient les premiers inventeurs de cette pierre factice. Si la cour détenait déjà des façons d’exécuter ce substitut, la reine régente n’aurait certainement pas employé de telles mesures de protection et elle n’aurait pas non plus payé 6 000 livres « aud. Gaumemain et ses associés », tant pour les dépenses que pour avoir découvert cette nouvelle imitation de marbre22. Cet acte met également l’accent sur l’importance que pouvait avoir cette imitation au xvii^e siècle puisque la cour s’intéresse à ce matériau de substitution et qu’elle autorise sa propagation et sa diffusion.

• 23 Havard 1887-1890. L’auteur donne des exemples à l’article « marbre feint, marbre factice ».

19D’ailleurs, aux xvii^e et xviii^e siècles, il y eut de nombreuses expériences pour la réalisation de ce substitut artificiel. Un grand nombre de mixtures ont été retrouvées dans divers manuscrits, alors que jusque-là il n’avait été mentionné. En outre, dans les journaux de l’époque, des encarts publicitaires présentaient des annonces sur des marbres factices créés par des décorateurs inventeurs23. Dans le Journal de Paris du 3 février 1777, les Grisel sont dits créateurs d’un marbre factice sur pierre résistant aux acides, ne craignant ni la chaleur ni l’humidité.

• 24 Il existe d’autres types de marbres artificiels comme les compositions à base de chaux, les feuille (...)

20Ces marbres artificiels sont des préparations qui n’ont rien en commun avec le stuc. Les auteurs ou inventeurs les différencient nettement dans leurs écrits. Il faut distinguer les compositions à base de plâtre et les potées des xvii^e et xviii^e siècles, comme par exemple celle de M. de La Picabière24.

• 25 Il s’agit ici du gypse.
• 26 Aviler 1730, t. II, p. 156 ; Encyclopédie…, t. X, p. 78, article « marbre artificiel ».

21De nombreux auteurs des xvii^e et xviii^e siècles parlent d’une préparation qui serait faite « de gyp25 en manière de stuc », dans laquelle seraient mêlées des couleurs pour imiter les marbres naturels. Cette composition, qui est d’une consistance assez dure, reçoit le poli comme le marbre, mais elle risque de s’écailler26.

• 27 Encyclopédie…, t. X, p. 71, article sur le marbre ; Bordeaux, bibliothèque municipale, Ms 563, « Di (...)

22Pour réaliser ce marbre artificiel, il faut « faire un fond avec du plâtre gâché dans de l’eau de colle ». De la pierre à plâtre, feuilletée et transparente comme du talc, est calcinée dans le feu et réduite « en une poudre très-fine ». L’ensemble est détrempé dans une eau de colle très forte à laquelle est adjoint « soit de l’ochre rouge, soit de l’ochre jaune, soit de telle autre couleur qu’on voudra ». Les couleurs ne sont pas complètement mêlées avec la composition, mais sont juste incorporées de sorte qu’elles forment déjà les veines et brèches du marbre choisi. Une fois cette composition préparée, elle est étalée sur le fond, précédemment apprêté, de « l’épaisseur d’environ un demi-pouce ». Lorsque l’ensemble est parfaitement sec, le poli est donné « en le frottant d’abord avec du sablon, et ensuite avec de la pierre-ponce ou du tripoli et de l’eau, et on finira par la frotter ensuite avec de l’huile27 ».

• 28 Carpentras, bibliothèque Inguimbertine, Ms 1821 (P, LIII), Nicolas-Claude Fabri de Peiresc « Observ (...)

23Une autre composition propose de mélanger le plâtre avec de la colle de poisson, « ou plus tost colle forte destrampée en eau de pluye », et de faire fondre ce mélange en y incorporant de la « chaux vive qui se sera mise en pouldre a l’air ». Lorsque la composition a l’aspect et la densité d’une pâte, il faut y incorporer les couleurs choisies pour l’imitation du marbre. Ces dernières « doibvent estre au precedent separement destrempées dans des escuelles avec le blanc d’œuf battu avec des esponges ». Les éponges devront être bien imprégnées par la préparation. L’ensemble est alors mélangé. Pour bien distinguer les couleurs et créer des contrastes ou des veines différentes, il faut « faire de petits morceaulx à part » et les colorer avec d’autres teintes. Tant que ces derniers sont malléables, il faut les imbiber de colle ou de blanc d’œuf coloré ou bien « dans des couleurs pulvérisées (comme on enfarine le poisson pour le frire) ». Il est ensuite nécessaire de les assembler les uns aux autres afin de créer le dessin du marbre à imiter. Si le décorateur veut recouvrir des colonnes, il lui faut « faire le corps en plastre avec de l’eau ». S’il désire placer le marbre artificiel sur du mobilier, comme cela est souvent le cas, il lui faut poser sa préparation sur une « table rivée » et unir les deux parties « avec une reigle ». L’ensemble est ensuite poli avec une pierre ponce ou du tripoli. Enfin, si le décorateur désire recouvrir des objets arrondis comme des globes ou des boules de rampes d’escalier, il doit les arrondir avec « un fer rond qui taille28  ».

• 29 Ibid.

26Pour la première, il faut mêler du fromage de vache sec dans de l’eau chaude « jusque a ce qu’il devienne paste ». Après avoir ôté la crème, de la chaux est incorporée « qui sera delle mesme reduicte en pouldre estant exposée a l’air ». Lorsqu’une pâte assez compacte est obtenue, il faut mélanger chaque couleur séparément, puis une fois que le choix du marbre est fait, les mélanger ensemble afin de tracer les veines et les dessins de la marbrure. Ensuite, il est nécessaire de les lustrer avec une pierre ponce et avec une potée spéciale donnant au faux marbre son aspect luisant29.

• 30 Ibid.

27M. de La Picabière expose dans sa lettre une autre façon de faire des marbres artificiels. Il s’agit d’une « maniere qui resiste à l’eau ». Il faut prendre de la cire d’Espagne de la couleur du marbre à imiter. Puis, après l’avoir rompue « menüe », il faut la chauffer « en la remüant dextrement sur le feu jusque a ce qu’elle se reduise en paste ». La solution obtenue peut être ensuite appliquée sur l’ouvrage choisi. L’ensemble est uni avec « un fer rond pour les colonnes ou un fer plat pour les tables ». Enfin, le tout est poli avec la pierre ponce et le tripoli. S’il s’agit de contrefaire la cornaline, il faut mettre de l’ambre jaune pour imiter cette couleur et du mastic pour la couleur blanche30.

• 31 Pons 1986, p. 15-18.
• 32 Riffault, Toussaint et Vergnaud 1979, p. 1.

29À partir du xvii^e siècle, les artistes peintres et les peintres en décors, rattachés aux peintres en bâtiments, se séparèrent. Les premiers furent réunis aux sculpteurs et furent placés sous le patronage du directeur général des Bâtiments du roi. Ils formaient l’Académie royale de peinture et de sculpture. Les autres ne firent que des travaux qui concernaient le bâtiment, et se regroupèrent au sein de l’Académie de Saint-Luc, créée le 17 novembre 1705. Elle était destinée à former au dessin d’après modèle les artisans et les peintres d’impression, en bâtiment, ornemanistes et tous les autres qui ne pouvaient entrer à l’Académie royale31. Plusieurs ordonnances attributives furent rendues pour cette classe. Ces dernières leur accordaient enfin quelques privilèges. C’était un premier pas vers la reconnaissance. À partir de 1723, puis 1776, dates auxquelles avaient été rendues ces ordonnances, la peinture en bâtiment devint une profession autonome qui se distinguait des beaux-arts. Néanmoins, l’habileté de certains peintres, surtout ceux qui pratiquaient la peinture en décor, permettait de les placer au rang de vrais artistes, même si la reconnaissance n’était pas encore au bout du pinceau32.

• 33 Husson 1905, p. 29.
• 34 Du Perron 1758, p. 71-72. Il est dit à propos du métier de peintre décorateur qu’« il seroit à souh (...)

30La peinture décorative n’était pas une spécialité facile à aborder. Elle demandait beaucoup de savoir. Elle comportait de nombreuses filiations qu’un bon peintre décorateur devait toutes maîtriser, comme le filage qui simulait les moulures ombrées, les décorations ou les représentations fidèles du marbre, des bois, de l’argent et même la tenture en papier peint33. Certains critiques d’art de l’époque pensaient même qu’un peintre qui se destinait à ce type de décorations devait, en plus des spécialités déjà citées, avoir une connaissance approfondie de l’architecture, puisque souvent les peintures qu’il devait exécuter, étaient situées sur les parois des édifices ou des demeures34.

• 35 Blegny 1878.
• 36 Ibid., t. II, p. 145.
• 37 Ibid., t. II, p. 97, chap. « Ouvrage exquis de Peintures et Sculptures, les peintres sont employés (...)
• 38 Guiffrey  1915 ; Livrets des expositions de l’Académie de Saint-Luc… 1872.
• 39 Guiffrey 1915, p. 192.
• 40 Ibid., p. 247.
• 41 Ibid., p. 307.
• 42 Ibid., p. 410.

31Qui sont ces praticiens ? Différents documents renseignent sur leur identité en dehors des prix-faits et des Comptes des Bâtiments du roi. En 1692 fut publié Le livre commode des adresses de Paris35. Cet ouvrage donne les coordonnées de certains artistes comme « Messieurs Binois près Saint Innocent, Valencé rue du Petit Lion » qui sont des peintres « renommez pour feindre le marbre36 », ainsi que celles de ceux réputés pour feindre « les ordres d’architectures », qui sont des artistes exécutant les trompe-l’œil architecturaux comme Anguerre, Guillaume Anguier, et Francart37. Certains documents sur l’Académie de Saint-Luc présentent une liste des artistes ayant appartenu à cette académie avec leurs spécialités38. Nombre se sont exercés à l’imitation des matériaux précieux, notamment en feignant les bas-reliefs, comme Nicolas-François-Jacques Boileau39, Gault, qualifié de « peintre en plusieurs genres, comme bas-reliefs imitant l’agathe onyx, faits avec beaucoup de soin et d’un fini précieux. Il peint aussi la miniature40 ». Léon-Pascal Glain, peintre de portraits de l’Académie de Florence, présente au Salon de 1774 le portrait en buste de Louis XVI dauphin, en imitation de marbre41. Antoine Pasquier, frère de Nicolas, est qualifié de peintre en marbre42.

• 43 Allouche 2001, p. 31-44, où il est précisé qui est susceptible de réaliser ces décorations de marbr (...)
• 44 Paris, Archives nationales (ci-dessous AN), O¹ 1918, f^o 39.

32Il est difficile, néanmoins, de déterminer précisément la profession des artistes qui exécutent ces décors feints. Il semble qu’à cette époque, les ébénistes, les peintres, et même les doreurs pratiquèrent souvent la peinture de marbre43. Certains peintres en décor désiraient même être rattachés au département des Bâtiments du roi. Jean-Baptiste Girard, exerçant cette spécialité au xviii^e siècle, proposa un tel projet dans un mémoire daté du 4 février 178544.

• 45 Les renseignements concernant les matériaux feints ont pu être mis au jour grâce aux guides de voya (...)

34Versailles, pour les constructions contemporaines et futures, porte sur les lambris de ses attiques, sur les frises soulignant ses plafonds et même sur certains de ses mobiliers, des matériaux feints réalisés tout à côté de leurs homologues naturels. Ces décorations factices peuvent être divisées en trois catégories : d’abord les matériaux feints bruts, c’est-à-dire ceux ne représentant rien d’autre qu’eux-mêmes, puis ceux inclus dans les trompe-l’œil et, enfin, ceux réalisés sur le mobilier45.

• 46 Comptes des Bâtiments du roi… 1881-1901, t. I, col. 1278.
• 47 Ibid., t. II, col. 347.

35En 1680, les comptes prévoient, entre le 25 août et le 22 décembre, un paiement de 568 livres aux peintres Le Moyne, pour « avoir peint en couleur de marbre les platfonds des trois vestibules autour du grand escalier » au rez-de-chaussée du palais46. En 1683, Le Moyne reçoit la somme de 39 livres pour les peintures « façon de marbre faite dans les cheminées du petit appartement du Roy47 ».

• 48 Marie et Marie 1972, t. II, p. 46 et t. I, p. 324.
• 49 Demetrescu 1996, p. 67-68. Cette citation est extraite d’un livre-journal d’enregistrement des mémo (...)
• 50 Marie et Marie 1972, t. II, p. 403.
• 51 Ibid., p. 68, AN, O¹ 1768/2 cp, pièce n^o 23.

36Vers 1684, lorsque le bâtiment est élargi, la salle des gardes de la Reine est transformée en première antichambre. Elle est située au premier étage de la demeure royale et est actuellement peinte en marbre feint48. En 1685, Domenico Cucci est chargé d’effectuer le décor pariétal de la petite galerie des Bijoux du petit appartement du Roi. Il doit poser une marqueterie « d’écailles de tortue transparente sur un fond d’or et façon de lapis49 ». Cette décoration imitant le lapis lazuli, par de la corne teintée par un amalgame bleu, était l’une des spécialités de Cucci. Cependant, ce décor ne vit jamais le jour à Versailles. Il fut transporté des Gobelins au château des Tuileries, dans la galerie des Ambassadeurs50. Seul un dessin présentant l’élévation du mur du côté des fenêtres de la Petite Galerie est parvenu jusqu’à nous, marqué d’annotations permettant de visualiser les zones où auraient dû se trouver les écailles d’or et le faux lapis lazuli51. Au rez-de-chaussée du château de Versailles, dans le corps central du bâtiment, à la bibliothèque de Madame Sophie, devenue ensuite le cabinet de stuc de la Reine, était plaqué, autour des fenêtres à grands carreaux, un décor de marbre feint pour l’assortir au décor de la bibliothèque. Celle-ci fut détruite en 1769.

• 52 Ibid., t. I, p. 101 ; Villiers 1802, t II, p. 280 : « un attique feint, de marbre blanc veiné, avec (...)
• 53 Piganiol de La Force parle de ce décor en 1764. Il est donc nécessairement antérieur.

38Dans le salon d’Hercule, situé dans l’aile nord du premier étage du palais, un attique peint de marbre blanc veiné avec des panneaux de brèches violettes est feint52 avant 176453.

• 54 Elle a été construite sous les ordres du marquis de Marigny, sur les dessins et sous la conduite de (...)
• 55 Ces informations concernant la couleur des marbres feints ont été ajoutées par Villiers 1802, t. II (...)
• 56 Une description complète de la salle est faite dans l’ouvrage de Hurtaut et Magny (t. IV, p. 801-80 (...)

39En 1770 est achevée la nouvelle salle de spectacle du château de Versailles, faite à l’occasion du mariage du dauphin, futur Louis XVI. Elle est située au bout de l’aile nord, dans l’emplacement déjà prévu par Louis XIV54. Toute la décoration de la salle est en menuiserie, les colonnes et l’entablement sont creux, ainsi que les plafonds et les planchers. Elle est presque entièrement ornée de marbre feint, aujourd’hui de couleur. Néanmoins, au xvii^e siècle, toute la salle était peinte en marbre vert antique, tandis que les corniches, les bases, les chapiteaux, les modillons, les rinceaux, les guirlandes et les autres ornements sont dorés en or mat. De plus, de part et d’autre des colonnes, sont placées, sur des consoles, des urnes de porphyre feint55. Il est d’ailleurs précisé que « l’imitation des marbres, la quantité des sculptures dorées jointes aux peintures, rendent cette salle de spectacle la plus magnifique qui soit en Europe56 ».

• 57 Ibid., p. 249.
• 58 Alfred Marie suppose dans son ouvrage qu’il s’agit d’un artiste italien du nom de Colonna, les comp (...)

42En 1672, lorsque les appartements des Bains sont commencés, une salle située après le vestibule de cet appartement, également appelée la salle des Hocquetons, est entièrement ornée de peinture. Il s’agit d’une pièce peinte à fresque, avec sur ses parois un trompe-l’œil évoquant une colonnade et des sculptures feintes placées dans des niches. Des panneaux de marbre feints sont également réalisés sur les lambris d’appui57. Il semble que ce soit Colonne, un artiste italien, qui ait peint l’ensemble de cette salle, plafond et parois58. En 1750, elle fut divisée en deux antichambres pour former une partie de l’appartement de madame de Pompadour. Elle n’a été que récemment restaurée dans ses dimensions et son décor original.

• 59 Marie 1968, t. II, p. 292. Il s’agit d’une citation extraite de Félibien 1696. Jean-Baptiste de Mon (...)
• 60 Marie et Marie 1976, p. 312-317 ; Piganiol de La Force 1764, t. I, p. 321-322.

43En 1677, sur les murs latéraux du salon de Vénus, situé au premier étage, ont été peintes par Rousseau des peintures en trompe-l’œil entre les portes. Elles représentent des perspectives de vestibules à colonnades ornés de statues. Sur les trumeaux ont été feintes, dans des niches, deux statues : une de Méléagre et une d’Atalante. Elles sont encadrées par quatre pilastres « peints de marbre et d’ordre ionique », qui semblent « si vrais que les yeux y sont trompés de près comme de loin »59. Le 4 août 1701, une arcade recouverte de marbre a été percée dans le mur de refend qui sépare le grand escalier de la Reine et le passage à côté de l’appartement de madame de Maintenon. En symétrie, le 18 août de la même année, une arcade feinte a été réalisée en faux marbre, ainsi qu’une perspective. Philippe Meusnier, peintre d’architecture et de perspective, semble être l’auteur de l’arcade feinte dans ce décor. Il recevra la somme de 1 175 livres60.

• 61 Saugrain 1719, t. II, p. 532, 535-536.

44Dans la Grande Galerie, la voûte est composée d’un berceau en plein cintre « enrichi d’une composition d’architecture en perspective de divers marbres, avec des compartimens d’or ». Les petits tableaux, à placer dans ce lieu, ont été rangés entre les « grands tableaux dans l’architecture feinte ; six au bandeau de la voûte, peints de couleur de lapis à fond d’or, en maniere de bas reliefs61 ».

• 62 Marie 1968, t. II, p. 347.
• 63 Marie et Marie 1976, p. 224.

46En 1683, Le Moyne reçoit la somme de 39 livres pour les peintures « façon de marbre faite dans les cheminées du petit appartement du Roy62 ». Pour le Grand Trianon, il a été fait six tables de bois, dont une « verny façon de jaspe63 ». Ce mobilier figure dans l’inventaire de 1708.

• 64 Il n’est pas précisé quel cabinet.
• 65 Soit : 1,25 × 0,65 × 0,78 m. Ces informations concernant cette table ont été communiquées par Marie (...)

47En 1730 a commencé la livraison de la première table à dessus de stuc marbré. Elles sont au nombre de cinq et portent toutes un plateau de stuc représentant le plan d’une forêt royale dans laquelle le roi avait coutume de chasser : Versailles, Marly, Saint-Germain-en-Laye, Compiègne et Fontainebleau. En lisant le Journal du Garde-Meuble, il est possible de se rendre compte que la confection de ces tables s’échelonne sur un espace de temps assez long, la première ayant été livrée le 25 septembre 1730 et la dernière le 31 juillet 1757. Il est certain qu’elles avaient toutes un aspect et un style différents, même si elles faisaient partie de la même commande. Seulement pour l’une d’entre-elles, il est précisé que le plateau est fait de stuc marbré. Il s’agit de celle illustrée par le plan du petit parc de Versailles. Elle avait été exécutée par Roumier, un sculpteur, et Bardou, un doreur. Cette table devait être placée dans un des cabinets du roi64. Elle est supportée par un petit pied doré orné d’écusson aux armes royales, formé par une rocaille entourée de palmes, de feuilles d’acanthes et d’autres ornements. Les pieds sont à consoles et ornés d’oves, de guirlandes de fleurs. La table mesure 3 pieds 10 pouces de longueur sur 2 pieds de profondeur, sur 29 pouces de hauteur65.

• 66 Soit 0,49 × 0,35 × 0,59 m, ibid., p. 487.

48L’appartement d’intérieur renfermait un bidet en bois en forme de vase feint d’albâtre oriental, enveloppant une cuvette de faïence. Il a été réalisé sous le règne de Louis XV par Bernard Van Risen Burgh. Le bidet est doté de son couvercle et de deux poignées de bronze ciselé et doré. Il est posé sur un socle fait du même matériau et orné de quatre motifs également de bronze ciselé et doré, placés aux quatre angles. Ce petit meuble est long de 18 pouces sur 12 de largeur et 22 pouces de hauteur66.

• 67 Des recherches sur ce sujet sont actuellement en cours.

49Qu’est-ce qui peut pousser un commanditaire à choisir ce décor plutôt qu’un autre ? Plusieurs réponses sont possibles. Tout d’abord, pour des raisons économiques : les moyens financiers sont insuffisants pour placer de vrais ornements. Ensuite, pour des raisons de nécessité constructive : le faux est réalisé où le vrai ne peut l’être. Enfin, pour des raisons liées au goût des xvii^e et xviii^e siècles pour cette décoration. C’est cette troisième raison qui sera retenue pour ce propos. En effet, lorsque, comme dans le palais royal de Versailles, les moyens financiers et la construction permettent la réalisation du matériau naturel, qu’est-ce qui peut pousser à commander ce type de décor si ce n’est un goût prononcé pour l’illusion et le trompe-l’œil ou une valorisation du geste de l’artiste qui primerait sur le matériau vrai ? Ainsi l’imitation rappellerait son homologue naturel uniquement par le biais de la perception visuelle67 ?

• 68 À ce sujet, Pierre-Joseph Buc’hoz (1786, p. iv) explique que ses manuels sont destinés « à l’usage (...)

50Le marbre feint est mal connu, ne serait-ce que dans sa perception, mais aussi dans le statut des artistes qui l’exécutaient. Le nombre important de techniques pour le réaliser, mais aussi de traités d’architecture tentant d’établir des « règles » quant à son usage dans la décoration intérieure, tend à prouver qu’il y eut un grand engouement pour ce type d’imitation aux xvii^e et xviii^e siècles. Le fait que ces techniques se retrouvent souvent dans la correspondance prouve combien elles circulaient et étaient pratiquées par un grand nombre, amateurs, semble-t-il, ou professionnels68. L’utilisation de ce décor peut mener à une réflexion sur l’évolution du goût pour l’imitation des matériaux précieux et conduire aussi à réfléchir sur les raisons de son emploi. Derrière sa fausse représentation, le marbre feint a encore de nombreux mystères à dévoiler.