• 1 Je n’ai pas pu vérifier les archives florentines sur place. L’article de référence reste Cagnetta 1 (...)

1Depuis une quarantaine d’années, la vie de Gaetano Giulio Zumbo (1656 ?-1701), malgré certaines lacunes dues à la destruction ou à la dispersion des archives et de nombreuses imprécisions dans les études qui lui ont été consacrées, peut être largement reconstituée1. Les sources dont nous disposons permettent de dresser un portrait d’ensemble de cet artiste atypique, longtemps tombé dans l’oubli, sculpteur sur cire qui a su associer l’art et l’anatomie et influencer de nombreux artistes et anatomistes en Europe, en premier lieu en France. Zumbo est le précurseur de la céroplastie, qui consiste à modeler des pièces anatomiques avec des cires colorées pour reproduire en détail les étapes de la dissection, offrant avec ces modèles artificiels une alternative à l’autopsie des cadavres. Les têtes anatomiques qu’il a exécutées en trois dimensions sont ses réalisations les plus connues.

• 2 La mention Zummo ou Zumbo – visiblement due à son séjour à Paris – est controversée. Je maintiens i (...)
• 3 Gargallo di Castel Lentini 1977, p. 517-524.
• 4 Cagnetta 1977.
• 5 Pour cette récente hypothèse, voir Cruciata 2013.

3Pour comprendre l’influence de Zumbo, il faut savoir d’où il vient et donc se rendre en Sicile, à Syracuse. Cette ville a été lourdement touchée par le tremblement de terre dévastateur de 1693 – celui qui a fait surgir sur ses ruines, au Val di Noto, des édifices de style « baroque » et a aussi malheureusement détruit les archives paroissiales où on aurait pu trouver la date exacte de sa naissance et des renseignements sur ses origines2. On sait cependant qu’il était de descendance noble bien qu’illégitime, et qu’il fut placé en internat chez les jésuites d’où il sortit, sans avoir atteint la prêtrise, avec le titre d’abbé et une modeste pension3. Il fut influencé par l’art populaire de Sicile mais aussi par les maîtres qui y ont laissé des traces importantes : Syracuse héberge encore aujourd’hui dans la basilique Santa Lucia al Sepolcro un tableau de Caravage (1571-1610) représentant sainte Lucie – patronne de la ville –, dont François Cagnetta4 a reconnu les traits dans un modèle en cire réalisé à Florence par Zumbo pour son groupe Le triomphe du temps. Le sculpteur sicilien a ainsi emporté un peu de l’art de sa terre natale dans ses pérégrinations. Son influence a été récemment évoquée à Malte : certaines sculptures en cire qui y sont présentes semblent avoir eu comme modèles les groupes qu’il a réalisés à Florence, tandis que d’autres, qui faisaient jadis partie de collections privées maltaises, ont probablement été exécutées à Florence et pourraient être de sa main5.

• 6 Von Schlosser 1997, p. 13.
• 7 Le Breton 1894, p. 10.

4La Sicile, encore plus que d’autres régions de l’Italie du Sud, était la patrie du modelage en cire : on en trouve aujourd’hui encore trace dans de nombreuses sculptures et ex-voto conservés chez des particuliers ou dans des établissements religieux. Cette tradition, qui, comme l’écrit Julius Von Schlosser, se matérialise « à la fois dans le domaine du culte votif et celui de l’art mortuaire6 », remontait à l’Antiquité. Déjà chez les Romains « l’on moulait la tête des rois, des masques en cire étaient pris sur le visage du mort7 ». Pline l’Ancien (23-79), dans Histoire naturelle, écrit de Lysistrate de Sicyone qu’il fut :

• 9 Von Schlosser 1997, p. 13.

5Les effigies en cire décrites par Pline l’Ancien et que l’on trouvait dans les demeures des patriciens romains sont en relation directe avec la sculpture funéraire française du Moyen Âge et la sculpture toscane du xv^e siècle. Il suffit de rappeler qu’à Saint-Denis étaient conservés jusqu’à la Révolution les masques mortuaires des rois réalisés par les artistes de la cour9. Comme l’explique Gérard Sabatier :

• 12 Von Schlosser 1997, p. 13.

7La cire se laisse facilement travailler en moule pour couler le bronze. Le portrait en cire de Louis XIV d’Antoine Benoist l’atteste : c’est un processus d’« objectivité » du portrait, tiré d’un moulage naturel sur un mort ou sur un vivant, comparable à celui de la photographie, qui se met en place12. Mais nous y reviendrons.

• 13 Monatto désigne le croque-mort chargé pendant les épidémies de peste d’enterrer les morts.
• 14 Cagnetta 1977, p. 491.

8C’est donc une ancienne tradition perpétuée au Moyen Âge et à la Renaissance – avec les moulages en cire de sculpteurs tels que Benvenuto Cellini et Andrea del Verrocchio, les effigies royales et les médaillons en cire largement présents dans toute l’Europe – qui a influencé Zumbo tout au long de sa vie. Très probablement, lors d’un séjour à Naples, vers la fin des années 1680, il s’inspire ainsi des crèches (presepi), des ex-voto et des statuettes en cire dont les religieuses maîtrisaient parfaitement la fabrication. La plus célèbre d’entre elles est Caterina de Julianis (1670 ?-1743 ?) pour qui il a certainement joué à son tour le rôle d’inspirateur : un de ses ensembles en cire, Le temps et la mort, qui se trouve à Londres au Victoria and Albert Museum, a pu autrefois être attribué à Zumbo. À Naples, ce dernier serait en revanche l’auteur du groupe en cire de la peste – l’épidémie de 1656 y avait été dévastatrice –, qu’on croyait initialement de réalisation florentine. Cagnetta y a repéré deux esquisses conservées au musée de Capodimonte pour des fresques disparues de Mattia Preti (1613-1699), un des maîtres du baroque napolitain : sur l’une d’elles, on distingue, « reproduite en contrepartie dans la sculpture en cire, la figure du monatto13 portant dans ses bras un cadavre d’un homme, ainsi que la mère morte avec un nourrisson agonisant14 ». Et Cagnetta signale d’autres figures dont Zumbo s’est inspiré dans cette ville.

• 15 Il y séjourna selon Lightburn 1964.
• 16 Cagnetta 1977, p. 492.

9Si nous ne disposons pas à Rome de traces tangibles de son séjour15, ni de son activité artistique, Cagnetta y reconnaît une des sources d’inspiration de l’artiste pour Le triomphe du temps dans la statue sculptée en 1680 par Ercole Ferrara sur la tombe de Giulio del Corno dans l’église de Gesù e Maria16.

• 17 Sur Cosme III de Médecis, voir Fasano Guarini, 1984.
• 18 Florence, ASF, Depositeria Generale, 438, d’après Cagnetta 1977, p. 492. Malheureusement, Cagnetta (...)
• 19 Sur sa période florentine, voir Utro 2012.

10Mais c’est à Florence où, sur invitation de Cosme III de Médicis (1642-1723)17, comme les archives florentines l’attestent – ce qui prouve qu’il était déjà connu avant d’y parvenir –, il séjourne entre 1691 et 169518, que Zumbo, après avoir affiné son goût durant ses voyages, réalisera enfin son œuvre majeure et s’affirmera définitivement comme sculpteur en cire19.

• 20 Lorenzo correspond au prénom de Laurent italianisé.
• 21 Cette institution – dont le fonds documentaire se trouve aujourd’hui à l’ASF – administrait la comp (...)

11Comme Cagnetta a pu le reconstituer grâce aux archives locales, Zumbo arrive à Florence au début de l’année 1691. Il est logé chez un coiffeur français, Lorenzo Borucher20, et perçoit un salaire de 25 écus par mois plus des gratifications importantes, versés par la Depositeria Generale21 et collectés par ses domestiques Baldi et Palmieri. Il semble vivre dans un certain confort.

• 22 Ce qui explique vraisemblablement leur intérêt, après sa mort, pour Zumbo qui a permis de le faire (...)

13Cosme III lui-même a beaucoup voyagé : il a visité la Hollande, l’Espagne, le Portugal, la France, les États impériaux, et durant son séjour à Londres il a assisté aux séances de la Royal Academy. En 1661, il a épousé Marguerite-Louise d’Orléans (1645-1721), cousine de Louis XIV et fille de Gaston, duc d’Orléans, dont il a eu trois enfants. Mais leur mariage s’est révélé très mal assorti : le grand-duc est très pieux – il a par exemple favorisé l’installation de nouveaux ordres religieux étrangers, comme les trappistes ou les lazaristes, et accorde beaucoup de faveurs aux jésuites22. Marguerite-Louise a obtenu le divorce et est rentrée en France en 1674 pour terminer ses jours dans un couvent. Le lien entre le coiffeur français qui héberge Zumbo et la grande-duchesse n’est pas certain, mais il se peut qu’un réseau français se soit établi à travers Borucher qui ait facilité les futurs contacts de Zumbo.

• 23 Morselli 2008.
• 24 Fumagalli et Morselli 2014, p. 11-20 (« Introduzione »), et Morselli 2012 p. 469-487.
• 25 Fantoni 1994.

14Le Zumbo cortigiano demanderait à être mieux connu. Mais la cour offre déjà en elle-même un champ d’étude intéressant sur les carrières des artistes qui y séjournaient – parfois de longues années, voire une vie entière –, sur leur liberté d’expression et leur engagement, ainsi que sur l’économie liée aux productions artistiques et la demande du marché qui pouvait influencer leurs réalisations. Plus généralement, il nous permet de nous interroger sur le rapport courtois entre le prince et l’artiste23. Des études récentes sur l’artiste de cour au xvii^e siècle en Italie mettent en relief une évolution des relations entre la cour et les artistes employés à cette époque où Zumbo y arrive : elles soulignent le fait que les artistes sont parfois abusivement dits « de cour » sans qu’on ait vérifié si par exemple ils apparaissent sur les livres de comptes de la cour. Bien que les peintres semblent jouir d’une place privilégiée – dans les cours italiennes au moins24 –, Zumbo est bien cité sur les registres comptables comme pensionnaire régulier, tout comme deux autres sculpteurs contemporains connus principalement par des œuvres en bronze du baroque tardif : Giovan Battista Foggini (1652-1725) et Massimiliano Soldani Benzi (1656-1740). Nous n’avons pas d’éléments permettant d’établir des liens entre ces deux sculpteurs et lui, mais il est fort possible qu’ils se soient rencontrés dans cette assemblée cosmopolite et en plein chantier – de gros travaux de réaménagement de l’espace avaient été entrepris à cette époque25. L’analyse d’éventuels documents les concernant pourrait éclairer certaines zones d’ombre, sachant que nous n’avons trouvé à ce jour aucun écrit autographe de Zumbo.

• 26 Bertelli 2002, p. 11-109.

15Zumbo séjourne à Florence à la cour d’un prince collectionneur qui a contribué, ainsi que son fils aîné, l’excentrique prince Ferdinand (1663-1713), à rassembler une des plus importantes collections d’art de l’époque, aujourd’hui visible au musée du Palazzo Pitti et aux Offices, ainsi qu’à réaménager une partie du palazzo et y établir dans une kunstkammer sa collection26. C’est pour Ferdinand que Zumbo réalisera deux de ses groupes en cire conservés à Florence.

• 27 Taddia 2009, p. 176.
• 28 « dotato d’un genio prodigioso alla Belle Arti […] col soccorso della Notomia, s’applicò con più at (...)

16C’est incontestablement à Florence qu’il réalise que la sculpture en cire est un art reconnu dans un tout autre domaine que celui, religieux, de sa terre natale. Un siècle avant lui, Lodovico Cardi, dit Cigoli (1559-1613), élève de Bronzino, a réalisé une statue – qui existe toujours en deux versions, une en bronze et une en cire – à partir d’un modèle fabriqué par un anatomiste flamand avec des éléments anatomiques desséchés provenant de l’hôpital Santa Maria Nuova à Florence27. Mais le lien entre le corps, l’anatomie et l’art est encore mal perçu en ce début de xviii^e siècle. Cela explique que l’érudit sicilien Mongitore, contemporain de Zumbo, reconnaisse le talent de son compatriote de façon péjorative : s’il juge l’abbé certes très doué pour les beaux-arts, il déplore qu’il porte dans ses œuvres anatomiques plus d’attention que nécessaire à la sculpture28…

• 29 Galli 1977 ; Matteini 1977 ; Bonazzi, Ruggieri 1981, p. 11-25 ; Speranza 2010 ; Dal Forno 2009 ; Co (...)

17À Florence, Zumbo n’en délaisse pas pour autant les compositions en cire. Il réalise pour le grand-duc le groupe de La corruzione dei corpi (La corruption des corps) dont la figure centrale, une femme assise près du sépulcre, semble inspirée d’une de celles qui entourent le tombeau de Michel-Ange dans l’église de Santa Croce. Il exécute aussi Il trionfo del tempo (Le triomphe du temps), où il met en scène des corps dénudés et des squelettes, et La sifilide o il morbo gallico (La syphilis) – maladie à laquelle succombera le prince Ferdinand. Cette dernière œuvre, qui faisait partie de la collection privée de l’illustre famille Corsini – laquelle contribuait aux travaux du palais curial à l’époque du séjour à Florence de Zumbo –, a été gravement endommagée par l’inondation dévastatrice de Florence en 1966. Mais les restaurations successives ont pu mettre en évidence – à travers l’emploi de techniques de plus en plus sophistiquées et d’analyses chimiques – la composition des matières employées par l’artiste29.

• 30 « come una manifestazione ineguagliabile del principe e della sua capacità di governare il mondo », (...)
• 31 Azzaroli Puccetti 1977, p. 1-23 ; Poggesi 2014, p. 46-61.
• 32 Martelli 1977, p. 103-133.
• 33 Poggesi 2014, p. 55.

19Les œuvres de Zumbo sont aujourd’hui visibles au musée de la Specola – anciennement l’Imperiale e Reale Museo di Fisica e Storia Naturale –, un des premiers musées de sciences naturelles en Europe, ouvert en 1775 par le grand-duc Pierre Léopold de Lorraine (1747-1792) qui se passionnait pour ces disciplines. Dans une scénographie associant cabinet de curiosités et musée d’art, les collections y sont présentées au public comme « une manifestation inégalée du prince et sa capacité à gouverner le monde30 ». L’abbé Felice Fontana (1730-1804), installé à la cour à partir de 1766, à qui le grand-duc avait confié la tâche de rassembler les œuvres exposées et qui donna au musée son caractère européen, y inclut celles des Médicis dont la dynastie s’était éteinte en 173731. Sans doute se passionna-t-il pour les cires de Zumbo, car à partir de 1790 il se consacra uniquement aux cires anatomiques et créa même des anatomies décomposables en bois avec des parties de cadavres qu’il fit reproduire ensuite en cire par moulage en laboratoire32. Actuellement La Specola abrite ainsi 513 modèles de cires anatomiques humaines dont cinq réalisés par Zumbo33.

• 36 Cagnetta 1977, p. 489.
• 37 Caylus et Majault 1755, p. 24.

22Si les œuvres de l’abbé sicilien sont admirées – même si souvent, on le verra, discréditées de son vivant comme après sa mort –, durant le siècle des Lumières, pour un personnage emblématique comme Sade, il est d’abord, dans la représentation des cadavres, un maître de l’anatomie ce qui, remarque Cagnetta, a dans un premier temps au moins « écarté de lui l’intérêt des chercheurs36 ». Un maître aussi, toujours selon Sade, de la corruption des corps. Comme écrira Caylus : « Son génie porté à la mélancolie, lui faisoit presque toujours choisir des sujets propres à jetter dans l’âme des spectateurs la tristesse et l’horreur37. » Dans un univers dominé par l’impermanence de la vie, par la peste, par la maladie, par la mort, par des corps en putréfaction, Zumbo met en place le corruptible théâtre de la vie, qui n’est qu’un passage sur terre, et expose la misère humaine. Le corps est restitué tel qu’il est dans son anatomie, en décomposition, avec une exactitude de plus en plus grande.

• 38 Poggesi 2014, p. 55.
• 39 Bernardi 2005, 9, p. 61-88 ; Bynum et Bynum 2007, vol. 4, p. 1060-1061. Voir aussi le site http://w (...)
• 40 Cagnetta 1977 et Lemire 1990.

23Les techniques adoptées pour réaliser ses anatomies semblent varier dans leur interprétation, mais « une chose est sûre cependant : une fois les parties du corps disséquées, on en faisait une copie exacte en craie ou en cire de qualité inférieure dont on tirait un moulage en plâtre38 », cette matrice pouvant être utilisée plusieurs fois pour le même modèle. Quant à l’anatomie, certainement Zumbo était en contact avec le médecin personnel du grand-duc, Francesco Redi (1626-1697)39. Certains ont argué que c’est lui qui aurait introduit Zumbo à son étude40. Néanmoins Redi n’était pas un anatomiste, et on n’a pas de traces d’expérimentations anatomiques à la cour, ni d’un engagement auprès de la proche et renommée université de Pise. Redi, s’il a eu des échanges épistolaires avec de prestigieux scientifiques, n’a jamais quitté la Toscane. Ce savant, qui a passé toute sa vie au service des grands-ducs, au-delà des remèdes pour soigner le prince et sa famille, s’intéressait plutôt – comme nombre de ses collègues à la même époque – aux sciences naturelles et aux insectes et était davantage devenu, en vrai courtisan, le confident, semble-t-il malgré lui, l’homme à tout faire du grand-duc et le précepteur de son fils.

• 41 Cavazza 2008.
• 42 Ibid.

25Entre la deuxième moitié du xvii^e siècle et le siècle suivant, Bologne traverse une des périodes les plus dynamiques de sa vie artistique et scientifique, qui culmine avec la création en 1711 de l’Istituto Bolognese per le Scienze, où se trouvent réunis, idée assez innovatrice pour l’époque, en une seule académie les beaux-arts et les sciences41. Cette ère florissante atteindra son apogée sous le pontificat du Bolonais Prospero Lambertini, Benoît XIV (1740-1758). Ce pape développera ultérieurement l’école de médecine, destinant à l’Istituto les instruments chirurgicaux qui lui avaient été donnés par Louis XV42.

• 44 Taddia 2009, p. 179. La gravure porte la suivante dedicace: « Ill.mo D.D. Gaetano Julio Zumbo nobil (...)

28Mais il existe une autre trace de son passage à Bologne. Une gravure du Bolonais Jacopo Maria Giovannini (1667-1717), qui reproduit un tableau du peintre bolonais Guido Reni, La circoncision (1635), conservé encore aujourd’hui dans l’église de San Martino à Sienne, est dédiée à Zumbo qualifié d’ « illustrissime noble sicilien »44. Le lien entre les deux artistes témoigne à la fois de l’existence d’un réseau artistique et de l’influence de la peinture baroque bolonaise sur l’œuvre de l’artiste sicilien.

• 45 Poggesi 2014, p. 51.

29Bologne est aussi un des plus importants centres de production de sculptures en cire dans le domaine de l’art populaire religieux, une tradition transposée dans les modèles anatomiques en cire toujours présents depuis le xviii^e siècle au Museo de Palazzo Poggi, autrefois l’Istituto. « C’est à Bologne également que fut fondée la première école de céroplastie dont sortirent, durant la seconde moitié du xviii^e siècle, les sculpteurs du musée florentin45 », remarque Poggesi.

• 46 Cagnetta 1977 et Gargallo Di Castel Lentini 1977, p. 521-522: «Trecento per talleri 50 date di com. (...)

31Parmi les documents de la Depositeria figure un ordre de paiement du grand-duc pour couvrir les frais de voyage de la mère de Zumbo partie le rejoindre en mai 1695 à Gênes46. Ce détail révèle le lien qui subsistait entre l’abbé et sa mère, qui l’avait donc suivi à Florence, peut-être même dès son départ de Sicile. Les recherches faites autour de lui ayant conclu, rappelons-le, à une naissance noble illégitime, certainement se chargeait-il de l’entretenir, ce que facilitait le niveau de vie qu’il avait atteint à Florence. Malheureusement, nous n’en savons pas plus sur elle – avait-elle été jadis une servante au service de la famille du père de l’artiste ? –, pas même son nom. Elle doit avoir disparu avant son fils, car, dans le compte rendu établi en 1701 à Paris après son décès, elle n’apparaît pas. La seule trace de son existence réside dans cette inscription comptable dans les archives de Florence.

• 47 Claude-Guy Hallé (1652-1736), Réparation faite à Louis XIV par le doge de Gênes dans la galerie des (...)
• 48 Boccardo et Di Fabio 1999.

33L’abbé ne quitte pas une cour pour en rejoindre une autre. Gênes est une République aristocratique, alliée de l’Espagne depuis l’asiento établi entre l’amiral Andrea Doria et Charles V en 1528, rompu en 1684 après le lourd bombardement depuis la mer auquel l’a soumise la flotte française : un célèbre tableau de Hallé témoigne encore aujourd’hui de la réception et la « soumission » du doge à Versailles devant Louis XIV qui tenait à la remettre dans son orbite47. Gouvernée par un doge et un Sénat de nobles issus des familles les plus riches et les plus prestigieuses, enrichies par le commerce maritime et la finance depuis le Moyen Âge, la Sérénissime République n’a pas une vraie cour puisqu’elle n’a pas de prince. Mais les aristocrates s’entourent d’artistes et la République a attiré au début du xvii^e siècle les plus grands illustres Flamands comme Pierre Paul Rubens ou Antoine Van Dyck48.

• 49 Rares et souvent imprécises sont les informations biographiques sur Desnoues. Voir Gysel 1987 et 19 (...)
• 50 Gênes, Archivio Ospedali Genovesi (AOG), Reg. Stor. 6, f°^s 233-234.

35Parmi elles, celle du chirurgien français Guillaume Desnoues (1650 env.-1735 env.)49 connu, comme l’indiquent les archives hospitalières que j’ai consultées, sous le nom de Guglielmo De Noes50. Desnoues arrive à Gênes probablement la même année que Zumbo, en 1695, et il y restera jusqu’en 1709.

• 51 Desnoues 1706.
• 52 Ibid., p. 6.

36Les informations biographiques que l’on possède sur Desnoues sont rares et imprécises. Mais il a laissé une sorte de testament spirituel dans le recueil des Lettres de G. Desnoues Professeur d’Anatomie, & de Chirurgie, de l’Académie de Bologne ; et de Mr Guglielmini, Professeur de Medecine & de Mathematiques à Padoüe, de l’Académie Royale des Sciences…51, imprimé à Rome en 1706, qu’il présente comme un échange épistolaire avec le médecin, astronome et mathématicien bolonais Domenico Guglielmini (1655-1710), premier étranger à être entré à l’Académie des Sciences de Paris et à la Royal Society de Londres. Desnoues dédie ce recueil à Philippe V d’Espagne, le petit-fils de Louis XIV devenu roi d’Espagne, qui a passé quelques jours à Gênes en décembre 1702, au retour de la bataille de Luzzara, avant de s’embarquer pour l’Espagne. Dans sa première lettre adressée à Guglielmini, où il le remercie pour un ouvrage sur le sang qu’il lui a offert, il cite sa visite des « curiositez de la Gallerie Aldovrandi de Bologne52 ». Détail intéressant, car il s’agit ici de la collection de curiosités du naturaliste Ulisse Aldovrandi (1522-1605), donnée après sa mort à la ville et encore aujourd’hui visible dans la collection du musée des Sciences du Palazzo Poggi, qu’il est fort possible que Zumbo aussi ait visitée durant son séjour bolonais. Toutefois, s’il y a réellement eu des échanges épistolaires entre les deux hommes, le style des lettres de Guglielmini (traduites en français) ressemble beaucoup à celui de Desnoues, ce qui jette quelques doutes sur leur authenticité…

• 53 Des recherches que j’ai conduites dans les fonds manuscrits de la bibliothèque universitaire de Mon (...)
• 54 Gysel 1987 et 1995. Les informations de Gysel qui se focalisent sur la biographie de Desnoues ne so (...)
• 55 Taddia 2009, p. 170.
• 56 Eloy 1755.
• 57 Taddia 2009, p. 170.
• 58 Desnoues 1706, p. 27.

37Desnoues affirme avoir étudié à Montpellier53. On sait qu’ensuite, à Paris, il a fait partie d’une peu orthodoxe « Académie des nouvelles découvertes en médecine » créée en 1679 et a publié de douteuses découvertes sur les organes génitaux54, ce qui lui a valu une citation dans quelques traités médicaux55. Il a fréquenté durant son séjour parisien Nicolas de Blégny (1643 ?-1722), recteur entre 1680 et 1682 de cette « Académie » controversée et auteur d’une monographie sur un fœtus qui serait resté vingt-cinq ans dans le ventre de sa mère56 – un texte qui, nous le verrons, influence ses expériences à Gênes57. Il est arrivé dans la République gênoise grâce à un réseau français et en particulier, dit-il dans les Lettres, par l’intermédiaire de l’homme de science Louis Jublot (1647-1723), qui y était venu quelques années auparavant présenter ses expériences au microscope à la noblesse58.

• 59 Carpaneto Da Langasco 1953, p. 138.

38La bonne société génoise est en manque de connaissances scientifiques, aussi Desnoues trouve-t-il un terrain fertile. La faculté de chirurgie de Gênes est en effet récente, sa fondation ne remontant qu’à 166659 – ce qui explique que l’on recherche des médecins et chirurgiens experts à l’étranger. Desnoues, selon ses dires, a été invité à remplacer à l’hôpital de Pammatone son collègue français Lescot, dont par ailleurs je n’ai trouvé aucune trace dans les archives hospitalières. Il raconte :

• 61 Gênes, AOG, Reg. Stor. 6, f°^s 233-234.

39Et son contrat, conservé dans les archives de l’hôpital, prouve qu’effectivement Desnoues, outre les cours d’anatomie et chirurgie qu’il doit dispenser comme premier chirurgien de l’hôpital, a pleine faculté d’« ouvrir » les cadavres afin de développer l’école de médecine naissante dont la République a besoin61.

• 62 Ibid.
• 63 Richard 1770, p. 170 .

40À cette époque, l’hôpital de Pammatone ne dispose cependant pas de théâtre anatomique, fait dont Desnoues se plaint d’ailleurs à l’occasion du renouvellement de son contrat62. La situation ne semble pas s’être améliorée rapidement, car de passage à Gênes en 1766, l’érudit dijonnais Jérôme Richard (172 ?-18 ?) écrit : « Je ne dirai rien de l’état des sciences à Gênes que j’ai tout lieu de croire y être très négligées63. » Et le théâtre anatomique ne sera finalement construit qu’au xix^e siècle.

• 66 Ibid., p. 33.
• 67 Ibid., p. 35.
• 68 Pour la genèse des injections en cire, voir Taddia 2009.

44Après la dissection, Desnoues place, s’aidant d’une machine hydraulique, « des tuyaux proportionnez à la grosseur des vaisseaux66 ». Après avoir desséché les veines, il y injecte, avec une seringue, de la cire colorée « ni trop dure, ni trop molle, ni trop chaude, ni trop froide67 ». Comme lui-même nous en informe, c’est à Jan Swammedam (1637-1680) qu’on doit d’avoir perfectionné cette technique qui consiste à injecter la cire colorée dans les organes des cadavres disséqués. Une fois que l’injection de cire chaude colorée a séché, la partie traitée devient dure, donnant au corps un aspect réel. Un autre Hollandais en est le maître incontesté, Frederik Ruysch (1638-1731), dont la galerie de « morts vivants » sera achetée en 1717 par le tsar Pierre le Grand et qui s’inspire de son côté du médecin bolognais Marcello Malpighi (1628-1694), qui injectait du mercure dans l’artère pulmonaire68.

• 69 Desnoues 1706, p. 42.
• 70 Ibid.

45Desnoues donc n’invente rien, mais il exploite habilement une technique innovatrice à la mode. Il dissèque, vide et emplit les vaisseaux de la mère et du fœtus ; puis il embaume toutes les parties des corps, lave et dégraisse, utilisant des préparations de nitre, d’ammoniac, de l’esprit de térébenthine, des arômes : « je travaillais presque toujours la nuit dans un lieu exposé au vent du Nord69 ». Et il conclut : « quand je voulus demontrer en public ce que j’avois preparé, je remis dans la matrice de la Mere, l’Enfant dans la même situation ou je l’avois trouvé70 ». Cet événement a lieu, toujours selon son témoignage, dans un théâtre anatomique improvisé où se trouvent :

• 75 Lemire 1990, p. 32.
• 76 Desnoues 1706, p. 86.

49C’est cependant en même temps le début de la mésentente entre les deux hommes qui va orienter la destinée du céroplaste en provoquant son départ vers la France. Durant cette absence de Desnoues, Zumbo se serait empressé de confectionner « une tête masculine à partir de la fameuse parturiente […] tête que l’artiste s’empressa d’adresser, accompagnée d’une lettre d’allégeance, au Grand-Prince Ferdinand de Médicis75 ». « S’enfermant presque tous les jours dans sa Chambre, accuse Desnoues, il ne voulut étre vû de persône ; c’étoit pour copier, sans être découvert, ce qu’il avoit fait pour moi76. »

• 78 Poggesi 2014 et Lemire 1990.

51Il est à noter que les radios réalisées durant la restauration de cette tête par l’atelier de l’Opificio delle Pietre Dure de Florence montrent que c’est un crâne de jeune homme et non un crâne féminin qui a été utilisé, comme l’affirment Desnoues et plus récemment Lemire78. Mais, selon les dire de Desnoues, le Sicilien ne serait donc qu’un imposteur qui aurait copié son art. Que s’est-il passé vraiment entre les deux hommes ? La fin des Lettres de Desnoues laisse libre cours à son ressentiment :

• 83 Il s’agit ici fort probablement d’un artiste de cour, peut-être le même signalé à Varsovie vers 170 (...)

54Selon les Lettres, Desnoues aurait en effet embauché, après sa brouille avec Zumbo, un mystérieux sculpteur français, François La Croix, qui aurait aussi exercé la céroplastie et aurait réalisé, sur commande du tsar Pierre le Grand, une copie de la tête anatomique de Zumbo83…

• 84 Soprani 1674.
• 85 Sanguineti 2012, p. 8.
• 86 Ibid., p. 10.
• 87 Ibid., p. 17. Ces informations viennent d’archives notariales.
• 88 Du fonds d’archive qui peut nous donner les traces de son arrivée à Gênes, celui du Magistrato dell (...)
• 89 « custodia di figure di cera dell’Abbate Gaetani », dans Sanguineti 2012, p. 15, note 60.

55Le séjour de Zumbo à Gênes resta-t-il exclusivement lié à Desnoues et à l’anatomie ? À Gênes aussi, les Wunderkammern sont à la mode parmi l’aristocratie, et y sont présentés des objets qui attestent de l’intérêt pour la céroplastie et l’art des presepi. Dans sa monumentale Vite de' pittori, scultori e architetti genovesi e de' forestieri che in Genova operarono⁸⁴ l’érudit génois Raffaele Soprani (1612-1672) évoque des portraits en cire colorée provenant d’autres régions et une crèche en miniature en cire simulant l’ivoire de l’artiste bavarois Johann Baptist Cetto85. Comme l’explique Daniele Sanguineti, l’intérêt local des membres de la noblesse se tournait ici aussi vers l’étranger car, à Gênes, il n’existait pas d’« arte dei ceroplasti ». Quelques artistes de la cire avaient pourtant œuvré, dans des circuits restreints, au début du Seicento, actifs dans l’art du portrait et du médaillon : le plus connu est le peintre et sculpteur sicilien Giovan Bernardino Azzolino (1572-1645), qui vécut longtemps à Naples, dont des ouvrages en cire ont été repérés dans des inventaires de la famille Doria, laquelle entretenait des rapports commerciaux avec Naples86. Et si les traces de ces artistes restent circonscrites à la première moitié du xvii^e siècle, on relève qu’au début du siècle suivant les modèles en cire étaient encore utilisés par le sculpteur sur bois Anton Maria Maragliano (1664-1739)87. Les recherches dans les archives génoises n’ont pour le moment révélé aucune trace de l’abbé88, et les archives hospitalières ne mentionnent que Desnoues – prouvant que Zumbo exerçait son activité en dehors du cadre institutionnel –, mais dans l’inventaire des collections des frères Giovanni Francesco et Giovanni Giacomo Brignole-Sale, rédigé en 1717 après le décès de leur père, on trouve cité un « ensemble de figures en cire de l’abbé Gaetani » évalué 38 lires89 : une référence qui ne laisse aucun doute sur leur attribution à Gaetano Giulio Zumbo et apporte la preuve qu’il a aussi exercé son activité pour la noblesse génoise.

• 90 Cagnetta 1977.

56D’après Cagnetta90, à Gênes, Zumbo aurait ainsi réalisé deux groupes en cire qu’il emporta avec lui en France : une Déposition (dont il a pu identifier au Bargello, à Florence, le corps du Christ intégré dans un autre groupe sculpté) et une Nativité, transposition de la tradition populaire italienne des crèches, présentes aussi dans l’école génoise. Mongitore, l’érudit sicilien contemporain de Zumbo, confirme :

• 93 Cagnetta 1977, p. 495.

60Quoi qu’il en soit, comme nous l’avons vu, « la rupture avec Desnoues, due à des divergences d’ordre financier, et à la priorité de la découverte des modèles anatomiques en cire, amena Zummo en France où il devait connaître pendant un an un extraordinaire succès93 ». Probablement ce départ se fit à travers un contact, mais lequel ? Aucune hypothèse n’est valable sans sources fiables. Une seule chose est certaine : le départ de Gênes marque un point de non-retour, Zumbo ne reviendra plus en Italie.

• 94 De La Chesnay-Debois, 1774, p. 605.
• 95 Bluche 2005, p. 1223-1225.

61Marseille est le grand port étranger le plus proche de Gênes. Le chevalier Jean-Louis Habert du Fargis, seigneur de Montmort (1648-1720), général des galères de Marseille et intendant des armées navales94, y met à disposition de Zumbo un préparateur anatomique et plusieurs cadavres des hôpitaux. Vauban (1633-1707), ministre de Louis XIV, en visite à Marseille, remarque l’œuvre du Sicilien, de même que Louis de Phélypeaux, comte de Pontchartrain (1643-1727), chancelier de France et ministre de la Marine95. Cette dernière rencontre sera déterminante : Zumbo est appelé à Paris. Le Mercure galant de mai 1701 mentionne son passage par Montpellier – nous n’en avons pas d’autre trace pour le moment – en même temps que l’approbation royale de son travail, obtenue grâce à l’intervention du premier médecin du roi, Guy-Crescent Fagon (1638-1718) :

• 98 Bluche 2005, p. 200 ; Bléchet 2010.

63Tous les « savants », y compris les médecins et chirurgiens de la cour, admirent la tête de Zumbo. L’ascension du céroplaste se concrétise rapidement par sa réception à l’Académie des Sciences, où il est présenté par l’abbé Jean-Paul Bignon (1662-1743) qui, grâce à son oncle Louis de Pontchartrain, assure depuis 1691 sa présidence et depuis 1696 la direction des Académies98. Dans les annales de l’Académie royale des Sciences, le 25 mai 1701, l’abbé Bignon le présente en ces termes :

• 100 Mandressi 2003, p. 256.
• 101 Buffon 1749, p. 212-213. Voir annexe 2.
• 102 Fontenelle 1731, p. 103.

64Un avantage que soulignent Buffon – « cet art de la préparation de pièces anatomiques, art hybride à mi-chemin entre la sculpture et la médecine100 » permet de limiter le nombre des dissections101 – tout comme Fontenelle : avec cette technique, « les cadavres, quoiqu’avec tous les viscères, n’avoient point de mauvaise odeur, au contraire ils en prenoient une agréable102 ».

• 106 Schnapper 1994, p. 356. Les inventaires de Monseigneur dépouillés par Jean-Pierre Maget n’indiquent (...)
• 107 Paris, AN, O¹ 45, f^° 156r°-v°.

69Le château de Meudon, résidence principale du Grand Dauphin, dit Monseigneur, le fils de Louis XIV (1661-1711), connaît sous ce prince sa période la plus splendide. Collectionneur assidu, connu pour son goût raffiné, il meuble ses appartements de tableaux de grands maîtres (Caravage, Raphael, Giorgione, Titien, Poussin, etc.). Les inventaires des ventes de ses objets, dispersés au cours du temps, montrent aussi, comme le souligne Schnapper, un goût « très vif pour les bronzes, les porcelaines et les gemmes106 » et pour toutes les curiosités qu’on peut admirer dans les cabinets de l’époque. Rien d’étonnant donc que ce prince invite à sa cour Zumbo, pour admirer sa tête avec son entourage, dont sa demi-sœur Marie-Anne de Bourbon (1666-1739), princesse de Conti, fille naturelle légitimée de Louis XIV et de Louise de La Vallière, accompagnée du fils de son mari défunt, François-Louis de Bourbon (1664-1709), prince de Conti. Cette visite coïncide probablement avec le privilège royal que le Sicilien vient d’obtenir, par lequel lui est accordé le monopole « pour représenter au naturel en cire colorée toutes les parties du corps humain et des animaux », comme l’atteste un document daté du 4 août 1701107, et repris de façon plus détaillée le 27 août :

• 109 Mercure galant, septembre 1701, p. 406.

71Il s’agit bien des mêmes compositions décrites avec admiration par De Piles. Dans ces œuvres, dit-il, « on voit briller les Correges, les Carraches, les Raphael, & les Michel-Ange109 » :

• 111 Micio 2014, p. 184

74Les deux ouvrages admirés par la cour du duc d’Orléans ont disparu, nous l’avons vu, au cours du xviii^e siècle. Dans l’inventaire après décès de la Palatine, mère du duc d’Orléans, on signale des « portraits en mignature en cire111 » mais, s’agissant de portraits, on peut exclure que la famille royale ait acquis des œuvres de Zumbo.

• 112 Pour sa biographie, voir la notice dans Jal 1872, p. 379 ; Meyer 2004 ; Fermel’huis 1712.
• 113 Baetjer 2015.

77Son acheteuse appartient au cercle des artistes qu’il fréquente. Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711)112 est un peintre connu par ses portraits en même temps qu’une femme de lettres. Fille d’Henri Chéron, lui-même peintre de portraits en miniature, elle a été reçue en 1673 – l’une des premières femmes – à l’Académie royale de peinture et de sculpture, sur recommandation de Charles Le Brun, auquel elle s’est associée dans la querelle qui l’a opposé à Pierre Mignard. C’est son autoportrait, aujourd’hui au Louvre, qui lui a servi de morceau de réception113.

• 114 Hyde 2003, p. 78.

78Comme le souligne Melissa Hyde, la position des femmes, dans une société où la culture était traditionnellement dominée par les hommes, était pourtant délicate. Si, comme elle, « de nombreuses femmes firent carrière comme portraitistes, miniaturistes, pastellistes, graveurs114 », le privilège d’entrer à l’Académie, indispensable pour être reconnue, ne fut accordé qu’à très peu d’entre elles, essentiellement grâce à leurs liens familiaux ou leur réseau courtois : elles n’étaient que six en 1706.

• 115 Azzaroli Puccetti 1977, p. 1-23; Poggesi 2014, p. 46-61.
• 116 Teyssèdre 1957, p. 514.

79En 1688, Élisabeth Chéron, qui était de famille protestante, a abjuré le protestantisme à Saint-Sulpice115, avant d’épouser sur le tard un ingénieur du roi, Jacques Le Hay. Étant d’un milieu aisé, elle tient un salon dans son appartement de la rue de Grenelle. Roger de Piles (1635-1709), à son retour d’Espagne, s’y est installé116. Zumbo y passe quelques soirées en compagnie du beau monde parisien.

• 117 Visages du Grand Siècle 1997, p. 200-201.

80Depuis 1700, Élisabeth Chéron est aussi pensionnaire du roi. Son œuvre, en particulier son activité de portraitiste, est aujourd’hui mal connue ou attribuée à d’autres peintres – un de ses tableaux, actuellement au musée de Chantilly, l’est à Pierre Mignard117. Elle est cependant louée par Antoine de La Fosse (1653 ?-1708 ?), neveu du peintre Charles de La Fosse, proche de Le Brun, dans l’éloge Sur les peintures de Mademoiselle Chéron, et Voltaire, dans Le Siècle de Louis XIV, lui consacre une brève note :

• 119 Paris, 102 BNF, Richelieu-Estampes et photographies magasin, AA-4 ZUMBO (dimensions de la gravure : (...)
• 120 Poiron 1992, p. 15, et Meyer, 2004.
• 121 Baetjer 2015, p. 55.

81C’est surtout une gravure de cette artiste119, intitulée Propter scelus populi sui percussus est d’après une citation du prophète Isaïe (Is. 53.8), aujourd’hui au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, qui attire ici notre attention. Elle est accompagnée de ces mots : Il a été frapé à cause des crimes de son peuple. En bas à gauche est mentionné : Gaetan. Iul. Zumbo invenit et figuris cereis Ectypis et ad vivum coloratis expressit ainsi que : Elisabeth Cheron Le Hay pixit, delineavit et sculpsit 1710, qui nous permet de dater l’œuvre et d’en authentifier l’auteur. Son lien avec la sculpture en cire de Zumbo est passé jusqu’à présent inaperçu : pourtant, cette Descente de croix peut être sans doute mise en relation avec elle. Le tableau qui a servi de modèle à cette estampe avait en effet été exposé au Salon de 1704 parmi douze autres d’Élisabeth Chéron120. Elle avait pu alors y participer avec Geneviève et Madeleine Boulogne, avant que, en 1706, l’assemblée de l’Académie décide que les femmes ne devaient plus demander leur admission. « La vraie question, explique Katharine Baetjer, était que ces dernières [les femmes] n’étaient pas autorisées à dessiner des nus121. » C’est-à-dire qu’elles ne pouvaient pas accéder au « grand genre », celui placé au plus haut dans la hiérarchie prônée par l’Académie, la peinture d’histoire.

• 122 Hyde 2003, p. 76.

82Cette Descente de croix ou Déposition nous interroge encore davantage sur la relation entre la peintre et le sculpteur sicilien. D’emblée, Élisabeth Chéron s’est positionnée comme mécène d’un homme talentueux en difficulté. Rôle qui semble plus familier aux femmes de la cour qu’aux femmes peintres, mais la question du mécénat féminin à cette époque n’a été jusqu’à présent que marginalement abordée et seulement depuis peu « on commence à comprendre qu’elles [les femmes] jouaient un rôle complexe, multiforme et parfois paradoxal dans l’évolution de la culture122 ».

• 123 Lucas 2015.

83Parallèlement, puisque les femmes, au sein de l’Académie, n’ont pas accès aux modèles nus masculins123, en s’accordant avec les œuvres de Zumbo le plaisir de peindre ou graver des nus d’hommes et des scènes imprégnées, comme l’atteste la Déposition, d’un « érotisme baroque », Élisabeth Chéron copie et reproduit des sujets formellement étrangers à son sexe. Elle exploite l’art du Sicilien pour dépasser les interdits. Zumbo, en somme, lui offre un modèle pour ses œuvres.

• 124 Fermel’huis 1712, p. 9.
• 125 Ibid., p. 24-25, voir annexe 2.
• 126 Teyssèdre 1957, p. 515.
• 127 Cette question a été l’objet de ma communication, voir Taddia 2011.

84Quels liens existaient donc entre les deux artistes ? Fermel’huis, le médecin d’Élisabeth Chéron, qui a écrit son éloge funèbre, souligne « la pureté de sa religion, la candeur de ses mœurs, & les divers talents qu’elle possedez pour les belles lettres & pour les arts124 ». Ce texte nous apporte quelques détails importants et nous instruit sur sa piété et l’admiration qu’elle éprouvait pour l’abbé125. Certes, remarque Teyssèdre, elle trouvait son intérêt à maintenir sa mémoire : « Zumbo mort, Sophie Le Hay devenait la principale victime : les deux chefs-d’œuvre en sa possession risquaient de perdre toute valeur, depuis que l’abbé était taxé d’imposture126 ». Toutefois, cela n’éclaircit pas certains points obscurs : exista-t-il un amour sublimé entre une femme mûre, mariée mais indépendante au point qu’elle se faisait toujours appeler M^lle Chéron, et un ecclésiastique étranger solitaire qui se trouvait au comble du succès mais connaissait aussi des difficultés financières et, nous l’apprenons dans le texte de Fermel’huis, était affligé de graves problèmes de santé et de « chagrins » avant leur rencontre ? Les soins matériels (dont une pension et l’appui pour obtenir les privilèges royaux) et moraux qu’Élisabeth Chéron lui fournit ne suffisent pas à nous donner une réponse que nous n’aurons sans doute jamais127. Le mystère continuera à planer sur cette relation, emportée par la disparition de toute trace écrite, si jamais il y en a eu, entre deux artistes hors les normes de leur temps.

• 130 La tête est visible de façon permanente au musée de l’Homme à Paris.
• 131 Lemire 1990, p. 36-37.

89La « teste anatomique » de Marseille admirée, comme vous l’avons vu, par l’Académie des Sciences, est-elle celle qui se trouve aujourd’hui au Muséum d’Histoire naturelle, rachetée par Antoine Benoist pour deux cent livres130 ? Elle serait ensuite passée dans les mains des chirurgiens du roi, Mareschal et Fagon, puis Buffon l’aurait placée au cabinet d’histoire naturelle131 où elle a encore été l’objet de différentes descriptions jusqu’à la fin du xviii^e siècle. Une certaine confusion existe à cause d’une troisième tête disparue dont Buffon a fait la description.

• 132 Adémar 1978, p. 204.
• 133 Dutilleux 1905, p. 83.
• 134 Ibid.

90Reçu à l’Académie royale de peinture et sculpture en 1681, anobli par le roi en 1706, Antoine Benoist (1632-1717) est le représentant le plus illustre du portrait en cire en France à cette époque. Il est déjà depuis 1668 l’unique peintre et sculpteur en cire colorée du roi, ce qui peut expliquer sa présence lors de l’inventaire. Son atelier, qui comprend aussi un cabinet de curiosités, se trouve rue des Saints-Pères, non loin du domicile de Zumbo. Au cours de sa carrière, il a réalisé « Le Cercle », l’ensemble de la famille royale représenté en de nombreuses figures de cire que La Bruyère a qualifiées de « marionnettes132 ». Son cabinet était ainsi un véritable musée, composé de « bustes en cire, ou plutôt de figures en pied, debout et assises, couvertes de riches parures et de superbes ajustements, représentant au naturel princes, princesses133 ». L’ensemble était devenu une curiosité pour les contemporains au point que la cour et le roi en personne étaient venus le visiter en février 1699134.

• 135 Ibid., p. 94.

91Comme Dutilleux l’a mis en évidence, le privilège accordé à Zumbo en 1701 « était donc de nature à nuire aux intérêts du sculpteur de Joigny » – déjà, en 1686, « un nommé Desrotois […] demanda un privilège pour pouvoir luy seul, imiter toutes sortes de fruits, décorations de festins et figures humaines135 » mais cette requête lui a été refusée.

• 136 Maral 2015, p. 36. Un sculpteur en cire italien qui réalisait des portraits-médaillons en cire colo (...)
• 137 Sabatier et Saule 2015.
• 138 Maral 2015, p. 38.

92De toutes les œuvres en cire du cabinet de Benoist, il ne reste pas grande trace : « peu de portraits de Louis XIV par Benoist sont aujourd’hui localisés : conservés au département des Monnaies, médailles et antiques de la Bibliothèque Nationale de France […] et le fameux portrait en cire136 » qui se trouve au musée national des châteaux de Versailles et Trianon. L’exposition au château de Versailles « Le Roi est mort » (27 octobre 2015-21 février 2016)137, qui a commémoré le tricentenaire de la mort de Louis XIV, a réveillé l’intérêt du grand public pour ce portrait du roi réalisé de son vivant, qui a été aussi l’objet d’études scientifiques. Il aurait été exécuté vers 1705 – quoique des études du xix^e siècle l’aient daté vers 1710 – car il s’approche, comme écrit Maral, de celui en bronze réalisé par Benoist la même année138. Environ deux ou trois ans après l’acquisition de la tête de Zumbo et sa disparition…

• 140 Moréri 1759, t. II, p. 32.

96Caylus, en fin connaisseur de l’anatomie et de la sculpture, admire la technique de Zumbo et regrette sa disparition prématurée, mais il nous donne aussi une précieuse information. Les deux compositions en cire que Fermel’huis évoque dans son éloge funèbre étaient encore au milieu du xviii^e siècle chez Jean Boivin, « garde de la Bibliothèque du Roi & l’Académie Françoise » qui épousa « une nièce de M. le Hay, mari de la célèbre mademoiselle Chéron »140. On comprend le parcours des œuvres de Zumbo, restées en dépôt chez l’artiste après sa mort soudaine, comme son éloge l’affirme, et passées en héritage à sa nièce. Ces œuvres en cire ont néanmoins disparu à la fin du siècle.

• 142 Paris, BNF, Arrest de la cour de Parlement du 19 Aoust 1712, f° 4704.
• 143 Pour la bibliographie sur les dernières années de Desnoues, voir Taddia 2009, p. 187-188.

98Comme on l’a vu, Desnoues a publié en 1706 les Lettres… qui accusaient Zumbo de lui avoir volé ses idées et son travail. Après son long séjour italien, il rentre en France où il continue son aventure avec plus ou moins de succès : la permission de « faire des ouvrages en cire colorée, représentant le corps humain » à Paris et dans tout le royaume et « en faire des démonstrations anatomiques » lui est accordée en 1712142. On le retrouve ensuite à Londres où il semble donner des leçons d’anatomie et avoir exposé ses cires, et enfin il revient à Paris. Après sa mort, ses curiosités anatomiques, vendues par un héritier, sont achetées par un collectionneur anglais, puis dispersées vers des destinations inconnues143.

• 144 Ibid., p. 186.

99Mais Zumbo n’a pas que des détracteurs. Outre les témoignages déjà cités, le célèbre anatomiste suisse Albrecht Von Haller (1708-1777) reconnaît l’importance scientifique de sa tête anatomique144. Enfin, dans son Histoire naturelle, Buffon semble vouloir mettre fin aux querelles alimentées par le « parti » de Desnoues, en expliquant que les deux hommes avaient besoin l’un de l’autre :

• 146 Lemire 1990, p. 77.

100Comme le souligne Lemire, des controverses entre Zumbo et Desnoues « résulta le développement d’une École française de céroplastie146 » et le développement des cabinets d’anatomie artificielle dans la seconde moitié du xviii^e siècle.

• 147 Sur les sciences et Versailles, voir Saule et Arminjon, 2010, et plus particulièrement Mazauric 201 (...)

101L’histoire de l’abbé Zumbo s’interprète à plusieurs niveaux. Le céroplaste arrive à Paris au moment où le Jardin du Roi et l’Académie des Sciences sont en pleine effervescence et restructuration147. Nous avons vu comment les illustres représentants des sciences de l’époque, Fagon, Mareschal, Buffon, Bignon, Fontenelle pour nommer les plus connus, reconnaissent son talent et l’intérêt scientifique de son œuvre. C’est également le cas des artistes : Chéron, Le Brun, de Piles, Caylus – par hasard, ou par intérêt, le sculpteur en cire du roi, Antoine Benoist, récupère sa tête anatomique à sa mort. Du côté institutionnel, Pontchartrain et Vauban sont les premiers à croire en lui et à le faire monter à Paris. Il y est reçu à la cour de Monseigneur et du duc d’Orléans. L’espace curial – séparé de celui des Académies mais en interaction constante avec elle – se révèle un petit monde, où les réseaux permettent d’obtenir une reconnaissance professionnelle et procurent une ascension mondaine qui peut être fulgurante. L’anatomie suscite en cette période de fin de règne de Louis XIV un intérêt de plus en plus légitimé. La découverte du corps humain et les échanges scientifiques entre académiciens en Europe sont une réalité qui anticipe la circulation des idées pendant ce qu’on appellera le siècle des Lumières.

• 148 Lemire, 1990, Daninos 2016

104Entre-temps surtout, en 1766, un mystérieux anatomiste d’origine allemande nommé Curtius (1737-1794) s’est installé à Paris, où il a donné de véritables spectacles avec des cires, jouant durant la Révolution un rôle de propagandiste. Son héritière, Marie Grossholz, le dépassera : elle est restée célèbre sous le nom de Mme Tussaud. L’histoire de la fin de l’Ancien Régime et de la Révolution se mêle ainsi à l’essor de la céroplastie et à sa diffusion148.