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« L’autheur de ce magnifique ouvrage » : Charles Le Brun et la réception de l’escalier des Ambassadeurs

“The author of this magnificent work”: Charles Le Brun and the Reception of the Ambassadors’ Staircase
Matthieu Lett

Résumés

Cet article traite de l’implication de Charles Le Brun sur le chantier de l’escalier des Ambassadeurs. L’analyse des comptes des Bâtiments du roi permet de mettre en évidence l’arrivée tardive du premier peintre de Louis XIV sur ce chantier, alors qu’il n’existait pas d’escalier peint dans les résidences princières européennes. Bien que l’architecture fût inventée vraisemblablement sans son intervention, de nombreuses sources imprimées, en particulier une série d’articles parus dans le Mercure galant dans les années 1680, considèrent Le Brun comme l’auteur de l’ensemble de l’ouvrage, y compris de l’architecture. S’il est probable que l’on ait fait appel à lui en raison de l’étroitesse du lieu et du choix de représenter l’histoire du roi, Le Brun a saisi l’opportunité de prouver ses capacités à unir les arts de l’architecture, de la sculpture et de la peinture. L’accès restreint du lieu, qui ne permettait de voir son œuvre que dans les conditions exceptionnelles des fêtes, a sans doute contribué à renforcer le désir de l’artiste de contrôler la réception de son œuvre.

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Texte intégral

1Si le décor du grand escalier de Versailles, plus connu sous le nom d’escalier des Ambassadeurs, fut détruit en 1752, il demeure l’un des plus célèbres de Charles Le Brun, avec celui de la galerie des Glaces. Dès son achèvement en 1679, il connaît une fortune exceptionnelle, grâce aux descriptions et aux estampes qui en ont gardé la mémoire visuelle, en particulier le recueil édité par Louis Surugue entre 1721 et 1728, largement diffusé dans les cabinets de toute l’Europe.

  • 1 Gady B. 2015. L’essentiel de la bibliographie consacrée à l’escalier des Ambassadeurs est mentionné (...)
  • 2 Sabatier 1999, p. 146-191.
  • 3 Kirchner 2009, p. 352-353.
  • 4 Milovanovic 2005, p. 297-299.
  • 5 Burchard 2016, p. 197-231.

2L’escalier des Ambassadeurs occupe également une place importante dans l’historiographie. Le catalogue de l’exposition commissionnée par Bénédicte Gady à Madrid sur les cartons de Le Brun dresse un état de la recherche tout en ouvrant de nouvelles perspectives en ce qui concerne les étapes et le fonctionnement du chantier, le problème de l’architecture et celui de la gravure1. Ces dernières années, c’est essentiellement l’iconographie qui a fait l’objet de travaux, en particulier par Gérard Sabatier2, Thomas Kirchner3 et Nicolas Milovanovic4. Plus récemment, Wolf Burchard a interprété l’escalier des Ambassadeurs comme le point d’union des arts du dessin et des arts mécaniques, qu’il perçoit comme l’expression de la « souveraineté » du premier peintre de Louis XIV5.

3Cet article ambitionne d’analyser un aspect négligé, celui de la réception de l’escalier des Ambassadeurs, dans laquelle Le Brun a, semble-t-il, joué un rôle déterminant. En effet, son nom a occulté celui des architectes ayant participé à son invention, à savoir Louis Le Vau, François d’Orbay et peut-être Jules Hardouin-Mansart. L’originalité, en France, de la typologie de l’escalier des Ambassadeurs – un escalier à rampes doubles opposées – et de son éclairage zénithal grâce à une verrière placée au centre du plafond, témoigne pourtant d’une élaboration singulière de l’architecture qui a fait l’objet de multiples changements avant l’arrivée de Le Brun sur le chantier. Comment ce dernier s’est-il approprié l’escalier des Ambassadeurs, au point d’être considéré comme l’auteur de tout l’ouvrage ? Pour répondre à cela, il est nécessaire d’examiner précisément les enjeux qui président à la production d’un escalier royal peint. L’analyse des sources permet de mettre en évidence une volonté de la part du peintre de tenter de contrôler la réception de son œuvre, opérant de la même manière une distanciation entre le monument in situ, peu visible, et le monument de papier. Le cas de l’escalier des Ambassadeurs souligne aussi l’importance sociale pour Le Brun de se faire reconnaître dans le domaine de l’architecture, qui sous-tend l’ensemble de sa carrière au service du roi.

Le choix d’un escalier peint

  • 6 L’escalier des Descalzas Reales de Madrid, achevé dans les années 1660, est un cas particulier puis (...)
  • 7 Voir Christ 1949, p. 74-75.
  • 8 Traicté de la décoration intérieure pour toutes sortes de maisons royales et autres de distinction (...)

4La singularité du choix d’un décor peint pour l’escalier des Ambassadeurs n’a guère été soulignée. En 1675, date à laquelle le nom de Charles Le Brun apparaissait pour la première fois dans les comptes des Bâtiments du roi pour ce chantier, les escaliers princiers ne comportaient pas de décor peint, ni en France, ni en Europe6. Aux Tuileries, le décor du nouvel escalier construit par Louis Le Vau entre 1664 et 1668 pour remplacer la grande vis de Philibert Delorme7, était particulièrement dépouillé, comme en témoigne un dessin du xixe siècle (fig. 1). En revanche, la typologie employée par Le Vau – une rampe simple doublée au niveau d’un repos central par des rampes parallèles à 180 degrés – était nouvelle en France. La convenance nécessaire à l’accès de la principale résidence royale au sein de la capitale était ainsi satisfaite par la grandeur et la clarté de la cage, éclairée par des fenêtres latérales, et non par la richesse de son décor. L’effet voulu était de provoquer chez le spectateur un émerveillement graduel, comme le rappelle Nicodème Tessin dans son Traicté de la décoration intérieure : « En Italie, l’on ne peint point les escaliers afin que plus qu’on entre dans un appartement, il paroisse d’autant plus riche8. »

Fig. 1 : Jean-Louis Prieur, Affaire des poignards dans l’intérieur du château des Tuileries le 28 février 1791, encre et lavis sur papier, 0,187 × 0,247 m, Paris, musée Carnavalet, dépôt du musée du Louvre, inv. RF 6213, D. 7721.

Fig. 1 : Jean-Louis Prieur, Affaire des poignards dans l’intérieur du château des Tuileries le 28 février 1791, encre et lavis sur papier, 0,187 × 0,247 m, Paris, musée Carnavalet, dépôt du musée du Louvre, inv. RF 6213, D. 7721.

© RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi

  • 9 Gady A. 2015, p. 43-59.
  • 10 Voir Cojannot 2002, p. 20-40.

5En 1668-1669, lorsque Le Vau dessina les premiers projets de Grand Escalier pour l’appartement du roi à Versailles, l’édifice, qui n’était encore qu’une maison de plaisance, ne revêtait pas la même importance que les Tuileries où les ambassadeurs étaient reçus pour leur audience publique. À Versailles, Le Vau adopta par conséquent un parti moins ambitieux en proposant une forme d’escalier d’angle de taille restreinte à volée simple, adaptée aux usages du lieu (fig. 2). À sa mort le 11 octobre 1670, François d’Orbay le remplaça dans ses fonctions, sans pour autant être officiellement nommé premier architecte du roi. Une nouvelle typologie, constituée d’une rampe simple doublée au niveau du palier central par deux rampes opposées, fut adoptée. Si son invention pose des problèmes d’attribution, comme l’a souligné Alexandre Gady9, elle rappelle en tout cas la proposition d’un escalier monumental faite par Perrault vers 1672 pour le Louvre (fig. 3). Celui-ci ne comportait pas de décor peint : le plafond était simplement orné de rosettes et de caissons, tandis que des reliefs sculptés étaient prévus au-dessus des portes10. Cet escalier ne fut finalement jamais construit mais sa forme était identique à celle choisie à Versailles, alors même que cette demeure gagnait de l’importance aux yeux du roi. Il est intéressant de noter qu’un autre dessin de Perrault fait pour le Louvre (fig. 4) reprenait une typologie légèrement différente, qui comportait des retours à 90 degrés sur les rampes latérales. Deux dessins de la même collection (fig. 5) montrent que cette solution avait aussi été envisagée à Versailles, preuve du transfert de la réflexion architecturale d’une résidence à l’autre.

Fig. 2 : Agence des Bâtiments du roi (Louis Le Vau), Plan du rez-de-chaussée du château de Versailles, 1668-1669, encre et lavis sur papier, 0,440 x 0,569 m. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30278.

Fig. 2 : Agence des Bâtiments du roi (Louis Le Vau), Plan du rez-de-chaussée du château de Versailles, 1668-1669, encre et lavis sur papier, 0,440 x 0,569 m. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30278.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage

Fig. 3 : Claude Perrault, Vue en perspective d’un projet pour le grand escalier du Louvre, vers 1672, encre et lavis sur papier, 0,251 × 0,369 m, Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2203.

Fig. 3 : Claude Perrault, Vue en perspective d’un projet pour le grand escalier du Louvre, vers 1672, encre et lavis sur papier, 0,251 × 0,369 m, Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2203.

Voir la notice des plans sur le site du Nationalmuseum de Stockholm

CC BY SA – Photo: Cecilia Heisser / Nationalmuseum

Fig. 4 : Claude Perrault, Coupe d’un projet pour le grand escalier du Louvre, vers 1672, encre et lavis sur papier, 0,220 × 0,320 m. Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2204.

Fig. 4 : Claude Perrault, Coupe d’un projet pour le grand escalier du Louvre, vers 1672, encre et lavis sur papier, 0,220 × 0,320 m. Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2204.

Voir la notice des plans sur le site du Nationalmuseum de Stockholm

CC BY SA – Photo: Cecilia Heisser / Nationalmuseum

Fig. 5 : Agence des Bâtiments du roi, Projets de plans pour le grand escalier de Versailles, encre brune et lavis sur papier, 0,37 × 0,50 m. Stockholm, National Museum, NMH CC 136 rectoA et recto.

Fig. 5 : Agence des Bâtiments du roi, Projets de plans pour le grand escalier de Versailles, encre brune et lavis sur papier, 0,37 × 0,50 m. Stockholm, National Museum, NMH CC 136 rectoA et recto.

Voir la notice des plans sur le site du Nationalmuseum de Stockholm

CC BY SA – Photo: Cecilia Heisser / Nationalmuseum

  • 11 Lors de sa visite de Versailles en 1687, Tessin écrivait dans ses carnets que « le jour n’entre que (...)

6À Versailles, l’intégration dans la distribution posait davantage de problèmes qu’au Louvre car la cage était plus petite et l’éclairage n’était possible que par le plafond. L’enfilade de l’appartement du roi empêchait en effet les ouvertures sur le mur nord, tandis que la petite galerie de l’appartement de Mme de Montespan obstruait le mur sud. Un éclairage zénithal, sous la forme d’un oculus, figurait déjà dans une coupe dessinée vers 1670 (fig. 6). L’escalier devait alors donner accès à un « sallon » orné d’un décor de termes sur les murs, et de trophées dans les écoinçons de la voûte. Le recours à un éclairage zénithal, tantôt critiqué par les contemporains, tantôt loué pour son efficacité11, reléguait la peinture à la périphérie du plafond, contrainte supplémentaire qui ne prédisposait pas nécessairement à son adoption. Ce n’est sans doute qu’en 1675, et non en 1674 comme il est souvent mentionné dans l’historiographie, que la décision fut prise d’introduire un décor peint dans l’escalier des Ambassadeurs.

Fig. 6 : Agence des Bâtiments du roi, Coupe avec un projet pour le grand escalier de Versailles, vers 1670, encore et lavis sur papier, 0,200 × 0,413 m. Paris, Bibliothèque de l’Institut, inv. 1307, no 36.

Fig. 6 : Agence des Bâtiments du roi, Coupe avec un projet pour le grand escalier de Versailles, vers 1670, encore et lavis sur papier, 0,200 × 0,413 m. Paris, Bibliothèque de l’Institut, inv. 1307, no 36.

© RMN-Grand Palais (Institut de France) / Gérard Blot

  • 12 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 1, col. 811.
  • 13 « Pour l’incrustement de marbres de différentes couleurs dans les murs du grand escallier et de la (...)
  • 14 Ibid., col. 829.
  • 15 Ibid., col. 881.

7En effet, l’analyse des comptes des Bâtiments du roi indique que la recette des années 1672, 1673 et 1674 prévoyait des crédits pour des décors de stucs et de sculpture, mais pas pour des peintures. En janvier 1675, seules 30 000 livres étaient prévues « pour continuer les ouvrages du grand escallier12 », somme bien inférieure aux 92 000 livres de l’année précédente, destinées à divers travaux de marbre, de stucs, ainsi qu’à la réalisation de piédestaux pour y placer des « figures captives13 ». Or, le 18 septembre 1675, un paiement de 1 024 livres et 10 sols fut effectué à Guillaume Anguier « pour avoir mis au net plusieurs desseins d’après M. Le Brun, pour le grand escallier14 », preuve d’un changement d’orientation dans la commande. S’agissait-il du dessin des parties sculptées prévues dans les recettes des années précédentes ou déjà de peintures ? Dans tous les cas, en janvier 1676, la recette prévoyait 20 000 livres « pour les ouvrages de peinture et de dorure15 ».

8L’adoption d’un décor peint avait des conséquences multiples. Son coût était faible par rapport aux travaux de marbre ou de sculpture, ce qui en faisait une solution favorable dans des circonstances économiques difficiles. Mais la peinture permettait surtout de donner davantage d’ampleur au lieu en l’absence de fenêtres grâce à la quadratura, procédé employé par Le Brun sur les parois et les voussures. Nivelon écrit en effet que

  • 16 Nivelon 2004, p. 466-467.

« rentrant dans les ouvrages ordinaires, le projet de l’escalier de Versailles fut fait et commencé dans le temps que M. Le Brun travaillait à la chapelle de Sceaux, qui était un lieu fort resserré et ingrat à donner la facilité d’en faire un bon sujet, si l’art n’avait suppléé tant pour la lumière que pour rendre ce lieu spacieux et vague, tel qu’il se voit présentement16 ».

9Outre cet agrément visuel relevé par l’abondance du marbre et du bronze doré, l’emploi de la peinture introduisait une dimension historique dans ce lieu qui constituait l’entrée du logis royal.

Un décor éphémère permanent

  • 17 Le roi a aussi été représenté à l’antique en 1674-1675 dans les quatre reliefs sculptés de la porte (...)
  • 18 Voir en particulier Sabatier 1999 et Kirchner 2009.
  • 19 Sur cette notion d’auteur au xviie siècle, se référer à Burchard 2016, p. 61-62.
  • 20 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 1, col. 1047, « 18 juillet-24 novembre [1678] : à Bonn (...)

10Il fut décidé, pour la première fois sous le règne de Louis XIV, de représenter dans un escalier l’histoire du roi17, notamment à travers les murs (fig. 7) ornés de vues des batailles remportées par le roi pendant la guerre de Hollande, peintes par Van der Meulen, et les bas-reliefs feints de lapis sur fond d’or situés autour de la verrière centrale (fig. 8). Ces scènes surmontaient des divinités qui peuplaient les voussures, à savoir Minerve, Apollon, Hercule et les Muses. Les écoinçons comportaient des allégories et les vertus royales nécessaires au bon gouvernement qui surmontaient des rostres de navire. Les termes des douze mois de l’année rythmaient l’ensemble de ces figures tout autour de la voûte. Contrairement à la galerie des Glaces, le roi n’était pas représenté au naturel, mais sous forme de tapisserie et de sculpture feinte, ce qui permettait une distance convenable dans la perception de la figure royale. Cette convenance était renforcée par l’emploi du costume à l’antique dans les reliefs feints peints autour de la verrière. La décision de représenter l’histoire du roi, largement commentée dans l’historiographie18, a pu être un facteur déterminant pour faire travailler Le Brun non comme un ordonnateur, mais comme l’auteur même de ce décor19. Comme pour le chantier de la galerie des Glaces, cela se traduit dans les comptes des Bâtiments du roi par des paiements généraux à un responsable d’équipe chargé de la distribution des sommes, ici François Bonnemer, et non directement aux peintres chargés de l’exécution, comme cela était habituellement le cas20. Pour mesurer l’importance d’une telle responsabilité de Le Brun en termes de réception, il convient de s’interroger sur la nature et le statut du décor.

Fig. 7 : Louis Surugue d’après Jean-Michel Chevotet, Vue intérieure du grand escalier de Versailles, estampe publiée dans Le grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs, ordonné et peint par Charles Le Brun, écuyer, premier peintre du roy, consacré à la mémoire de Louis Le Grand, Paris, Louis Surugue, 1721-1728, pl. 6. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-VA-422.

Fig. 7 : Louis Surugue d’après Jean-Michel Chevotet, Vue intérieure du grand escalier de Versailles, estampe publiée dans Le grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs, ordonné et peint par Charles Le Brun, écuyer, premier peintre du roy, consacré à la mémoire de Louis Le Grand, Paris, Louis Surugue, 1721-1728, pl. 6. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-VA-422.

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128115w

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Fig. 8 : Charles Simonneau d’après Charles Le Brun, Plafond de l’escalier des Ambassadeurs, estampe publiée dans Le grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs, ordonné et peint par Charles Le Brun, écuyer, premier peintre du roy, consacré à la mémoire de Louis Le Grand, Paris, Louis Surugue, 1721-1728, pl. 24. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-VA-422.

Fig. 8 : Charles Simonneau d’après Charles Le Brun, Plafond de l’escalier des Ambassadeurs, estampe publiée dans Le grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs, ordonné et peint par Charles Le Brun, écuyer, premier peintre du roy, consacré à la mémoire de Louis Le Grand, Paris, Louis Surugue, 1721-1728, pl. 24. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-VA-422.

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128119p

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 21 Lafage 2015.
  • 22 Sur cette œuvre, se référer également à Lafage 2015.
  • 23 Félibien 1660, p. 18. Pour une analyse approfondie de ce texte, se référer à Germer 2016, p. 150-17 (...)

11Comme l’a souligné Gaëlle Lafage21, les sujets et leur traitement s’apparentent fortement aux architectures éphémères élaborées pour les entrées royales, ce qui se justifie d’ailleurs pour un tel lieu. Celles-ci étaient destinées à éblouir mais aussi à devenir des monuments grâce aux estampes et aux descriptions qu’elles devaient susciter. Le décor de l’escalier des Ambassadeurs peut ainsi être comparé à celui de l’entrée de Louis XIV et Marie-Thérèse à Paris le 26 août 1660 pour laquelle Le Brun avait édifié un arc de triomphe (fig. 9)22 sur la place Dauphine, dernière étape du parcours royal. Comme dans l’escalier des Ambassadeurs, le peintre avait représenté le roi, ici accompagné de la reine, mêlés à des allégories qui célébraient leurs vertus sur une tapisserie en trompe-l’œil. Bien qu’il ne s’agît pas d’évoquer l’histoire d’un règne qui commençait tout juste, Félibien écrivait cependant que l’« on auroit encore pu représenter sur cet obélisque les belles actions que notre grand monarque a faites depuis qu’il est monté sur le thrône de cette monarchie. Mais combien eût-il fallu peindre de combats donnez, de villes gagnées, et de victoires remportées par mer et par terre ? Et il semble que ce nom de paix doive effacer toutes ces images glorieuses23 ».

Fig. 9 : Obélisque dans la place Dauphine, estampe publiée dans L’Entrée triomphante de leurs majestez Louis XIV roy de France et de Navarre et Marie Thérèse d’Austriche son épouse dans la ville de Paris, Paris, Pierre Le Petit, Thomas Joly et Louis Bilaine, 1662. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (44)-FOL.

Fig. 9 : Obélisque dans la place Dauphine, estampe publiée dans L’Entrée triomphante de leurs majestez Louis XIV roy de France et de Navarre et Marie Thérèse d’Austriche son épouse dans la ville de Paris, Paris, Pierre Le Petit, Thomas Joly et Louis Bilaine, 1662. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (44)-FOL.

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8404598r

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 24 Anonyme 1680.

12Ainsi, la célébration de l’histoire d’un règne était envisageable et convenable par le caractère éphémère de la représentation, mais aussi par le support feint. Le projet évoqué par Félibien, à savoir célébrer les récentes victoires du roi et ses hauts faits dans un registre essentiellement militaire, a été appliqué au décor de l’escalier des Ambassadeurs dont les descriptions soulignent la conception dans le registre de la fête. Celle du Mercure galant du mois de septembre 1680, la première en date, précise que l’escalier « est embelly de cette manière pour représenter un jour de feste où les divinitez du Parnasse sont assemblées pour recevoir le roy à son retour de la guerre24 ». Pour Nivelon, il s’agissait même de célébrer un événement particulier :

  • 25 Nivelon 2004, p. 468.

Le sujet en général est composé sur ce qui arriva en ce temps, qui est ce fameux combat naval donné près de Messine par les Français contre l’armée navale d’Espagne et de Hollande, où le grand amiral Ruyther finit glorieusement sa vie et le tout y paraît comme une fête ou réjouissance publique25.

  • 26 Sur l’importance de la rapidité d’exécution, voir Germer 2016, p. 194.
  • 27 Gady B. 2015.

13La victoire française sur la flotte néerlandaise a eu lieu le 29 avril 1676, au moment où commençait juste l’exécution du décor sous la conduite de Le Brun. Nivelon a voulu ici faire allusion aux rostres représentés dans les écoinçons, même si ceux-ci ont pu être pensés plus en amont. Toujours est-il que l’invention des sujets a dû être très rapide eu égard à la date des événements représentés. Les batailles peintes par Van der Meulen, à savoir Cambrai, Cassel, Saint-Omer et Valenciennes, ont toutes eu lieu en 1677, alors même que les travaux de peinture avaient commencé. Il fallait donc être susceptible de travailler vite26, comme pour un décor éphémère, afin de s’adapter à l’actualité. Bénédicte Gady a d’ailleurs montré récemment que des modifications pouvaient se faire jusqu’au dernier moment, sur le plafond, alors même que le carton à grandeur était exécuté27.

  • 28 Mercure galant, septembre 1680, t. 2, p. 319.
  • 29 « Encore que tous les ouvrages dont je viens de parler puissent faire juger, par leur quantité, que (...)

14En liant son nom à la gloire du roi, l’ambition du peintre apparaît à la fin de la description du Mercure galant qui indique que Le Brun « a travaillé pour les siècles à venir en leur laissant ce grand monument des surprenantes actions du roy que les graveurs auront soin de faire vivre par leur burin28 ». Comme premier peintre, il lui fallait intervenir en son nom propre dans les intérieurs de la demeure qui revêtait de plus en plus d’importance aux yeux du roi, au détriment de Paris. Avant l’escalier des Ambassadeurs, il n’avait pas travaillé lui-même dans les intérieurs du château de Versailles, bien qu’il ait dessiné, dans les jardins, le parterre d’Eau. Au début des années 1670, Colbert avait souhaité davantage développer le Louvre et les Tuileries et n’envisageait pas que Versailles supplante Paris. Vers 1670-1672, alors que l’escalier était en cours de construction, Le Brun était davantage occupé aux décors de la galerie d’Apollon au Louvre et de l’appartement du Roi aux Tuileries. Malgré ses prérogatives de premier peintre, il avait laissé, comme le précise scrupuleusement Nivelon, les peintres de l’Académie libres de l’invention des plafonds peints de l’appartement du Roi29. Il ne s’agissait pas des pièces les plus importantes sur le plan du cérémonial, qui étaient, en l’absence d’une galerie, la chapelle et l’escalier. Ce n’est donc pas un hasard si Le Brun entreprit parallèlement l’invention du décor de ces deux dernières pièces en 1675. Celui de la chapelle s’est avéré un échec puisqu’il ne fut jamais exécuté, ce qui renforçait probablement l’importance du décor de l’escalier des Ambassadeurs aux yeux du premier peintre.

Une réception contrôlée par Le Brun ?

15L’analyse des sources qui concernent la diffusion du décor de l’escalier des Ambassadeurs entre 1679 et la fin des années 1680 suggère une forte implication de Le Brun, qui a probablement cherché à en contrôler la réception, en particulier par le biais du Mercure galant. Ce journal, destiné à la cour et dédié au Dauphin, faisait figure de périodique officiel. Il a été le premier en date et aussi le principal support de diffusion du décor de l’escalier des Ambassadeurs, avant que les estampes de la voûte gravées par Baudet sur ordre du roi ne soient publiées. Dès l’achèvement des peintures en août 1679, le Mercure relate en effet la visite du souverain sur le chantier en compagnie de l’ambassadeur d’Espagne, venu négocier le mariage de Marie-Anne d’Orléans avec le roi Charles II :

  • 30 Mercure galant, août 1679, p. 257-259.

On entra par le parc et on descendit à la grote où la reyne resta avec les dames pendant que le roy mena M. l’ambassadeur voir l’escalier qu’il avoit fait déchafauder et entièrement découvrir. Je ne vous puis exprimer la surprise que causèrent toutes les beautez qu’on y découvre. Sa Majesté mesme, qui n’avoit pas veu le tout ensemble si achevé, l’admira et donant mille louanges à M. Le Brun, elle le montra à M. l’ambassadeur comme l’autheur de ce magnifique ouvrage. C’est en effet un chef d’œuvre d’architecture, de sculpture et de peinture. Tout y marque les conquestes du roy avec beaucoup d’ordre et ceux qui l’on veu demeurent d’accord qu’il n’y a rien de plus beau dans toute l’Europe30.

  • 31 Furetière 1701, t. 1, n. p., entrée « Auteur ».
  • 32 « Il faut un vaste génie pour embrasser tant de choses à la fois. Il en faut pour les inventer. Il (...)

16Ce passage, souvent cité, assurait ainsi une publicité importante au premier peintre, présenté comme le seul auteur de l’œuvre, architecture, sculpture et peinture confondues, c’est-à-dire, selon le sens donné par Furetière, celui « qui a créé ou produit quelque chose, […] qui n’a pas pris son ouvrage d’un autre, […] qui l’a mis au jour31 ». Les articles du Mercure galant parus dans les mois suivants ont encore renforcé cette image d’autorité de Le Brun sur l’ensemble du lieu. La description de septembre 1680 développe longuement et avec précision l’architecture, mais sans évoquer de nom, alors que le patronyme de Le Brun est cité cinq fois en quelques lignes et ses qualités personnelles longuement louées, après l’explication des sujets des peintures32.

  • 33 Mercure galant, mai 1681, p. 282-283.
  • 34 « Ces ministres [étrangers] passèrent par le magnifique escalier qui doit toutes ses beautez à M. L (...)

17Par la suite, le Mercure a continué à mentionner presque systématiquement Le Brun dans les relations d’ambassade. Ainsi, dans le numéro de mai 1681, il est indiqué que les ambassadeurs moscovites « furent reçus au bas du superbe escalier qu’on doit au vaste génie de M. Le Brun […]. Les Cent Suisses du roy estoient en haye des deux costez de l’escalier et les couleurs de leurs habits meslées à celle des peintures, faisoient un effet très agréable33 ». Il en est de même en août 168234, tandis qu’en août 1684 une anecdote plus détaillée fait mention d’une rencontre entre le premier peintre et l’ambassadeur d’Alger :

  • 35 Mercure galant, août 1684, p. 228-229.

L’ambassadeur traversa ensuite tout le reste de l’apartement, par lequel il n’avoit point encore passé. La foule y étoit si grande qu’il ne put y remarquer qu’un nombre infini de monde. Il descendit par le grand escalier, dont la beauté le surprit si fort qu’il ne put s’empescher d’en témoigner de l’étonnement. M. Le Brun s’y rencontra par hazard. On dit à l’ambassadeur, en le luy montrant, que c’éstoit luy qui avoit fait cet escalier. Il répondit, Qu’il n’avoit pas besoin de voir sa personne pour l’admirer, et qu’il luy suffisoit de voir son ouvrage35.

18Ces propos, à la fois flatteurs et ambigus, traduisent l’ambition mais aussi la position singulière de Le Brun à la cour à cette date. Il semble à la limite de la convenance que l’ambassadeur rencontre l’ouvrier, d’où sa réponse qui peut être interprétée comme un refus. Mais cette scène, loin d’être fortuite, montre surtout le besoin de reconnaissance du premier peintre alors qu’il achevait la galerie des Glaces. Sa position était en effet fragilisée depuis la mort de Colbert en 1683, ce qui pourrait justifier ce double sens.

  • 36 Jouin 1889, p. 406.
  • 37 Mercure galant, 1673, p. 242-262. Wolf Burchard a publié l’intégralité de l’article en y distinguan (...)

19Toujours est-il que le caractère récurrent et détaillé des allusions à l’œuvre de Le Brun dans l’escalier des Ambassadeurs pose la question de son implication personnelle dans la rédaction de ces articles du Mercure, même si aucun lien avec son directeur, Jean Donneau de Visé, n’est à ce jour documenté. Il est cependant certain que Le Brun a au moins été sollicité pour des renseignements. Dans une lettre du 10 mars 1673, adressée à « M. Dan, rédacteur du Mercure galant, à Paris » et publiée par Henry Jouin, il écrit en effet : « Monsieur, vous me priez de vous donner quelques renseignements sur la manufacture royale des Gobelins et sur les artistes qui s’y trouvent sous ma direction, je vais essayer de vous satisfaire36. » Le contenu de cette lettre se retrouve intégré mot pour mot, à quelques détails près, dans l’article imprimé la même année37.

  • 38 Gady et Milovanovic 2016, p. 98.
  • 39 Mercure galant, juin 1679, p. 206.
  • 40 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 2, col. 1183.
  • 41 « L’estampe dont je viens de vous parler est gravée depuis deux à trois ans, mais elle n’a point en (...)

20Dans les années 1670, le statut de Le Brun s’était considérablement renforcé, ce qui transparaît dans les témoignages livrés par le Mercure. En mai 1679, c’est-à-dire deux mois avant qu’il ne présente le décor achevé de l’escalier des Ambassadeurs au roi et à l’ambassadeur d’Espagne, Le Brun recevait, comme l’a rappelé Gaëlle Lafage38, le prince de Condé, le duc de La Rochefoucauld et d’autres grands seigneurs de la cour dans sa maison de Montmorency à l’occasion d’une fête, d’ailleurs décrite dans le Mercure39. Les articles mentionnant l’escalier des Ambassadeurs, qui mettaient en scène le peintre courtisan, constituaient une publicité d’autant plus importante que l’estampe de Baudet (fig. 10), commandée par la surintendance dès 167940, n’était pas encore disponible en novembre 1686, selon un autre article du Mercure41.

Fig. 10 : Étienne Baudet d’après Charles Le Brun, Troisième angle du plafond du Grand Escalier de Versailles, L’Europe, vers 1680-1690, eau-forte et burin, 0,633 × 0,602 m, Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., FT 6-VA-448 (C).

Fig. 10 : Étienne Baudet d’après Charles Le Brun, Troisième angle du plafond du Grand Escalier de Versailles, L’Europe, vers 1680-1690, eau-forte et burin, 0,633 × 0,602 m, Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., FT 6-VA-448 (C).

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b531284708

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 42 Castex 2015, p. 126-127.
  • 43 Mercure galant, novembre 1686, p. 110-111.

21Comme l’a proposé Jean-Gérald Castex, cette estampe a dû paraître seulement vers 1689-169042. Première représentation d’un plafond royal français en gravure et la seule sous le règne de Louis XIV, elle se concentrait sur la voûte. Par leur caractère monumental, les « huit planches, qui toutes ensemble font neuf pieds de long43 », tâchaient de rendre l’effet du décor, avec les explications des différentes figures. La planche centrale, à l’emplacement de la verrière, était réservée à une description générale de l’ensemble du lieu, notamment de l’architecture, et précisait que « le dessein de tout l’ouvrage est de M. Le Brun, escuier, Premier Peintre du roi, et toute la peinture est à fresque et de sa main, excepté la bataille de Cassel et la prise de ces trois villes [Valenciennes, Cambray et Saint-Omer] qui sont peintes par le sieur Vandermeulen ». Ainsi, en se concentrant sur les figures, c’est l’œuvre de Le Brun qui était mise en avant, car l’architecture n’était évoquée que dans la lettre et sa paternité ici attribuée au premier peintre. Contrairement au recueil publié par Surugue entre 1721 et 1728 qui comprenait aussi une description d’ensemble, plus longue, et qui représentait l’architecture, l’estampe de Baudet semble entièrement consacrée à la gloire du premier peintre.

  • 44 Burchard 2016, p. 215-216.

22Si Le Brun a certainement contrôlé en partie les sources textuelles de son vivant, il n’a pu échapper à une critique à demi-mot de la part de l’Académie d’architecture. En effet, comme l’a aussi remarqué Wolf Burchard44, François Blondel a commenté l’escalier des Ambassadeurs de manière implicite, sans nommer Le Brun, dans le troisième volume de son Cours d’architecture, en particulier le chapitre xv, consacré aux « ornemens des escaliers » :

  • 45 Blondel 1675-1683, vol. 3, p. 694.

[…] encore qu’il soit vray qu’un degré doive être bien orné par le dedans, il ne faut pourtant pas s’imaginer que l’on y doive employer tout l’art et tout le travail possible. Je crois que les beautés des pièces différentes d’un édifice doivent estre tellement disposées, qu’elles augmentent toujours en richesse et en délicatesse à mesure que l’on y entre ; et il est, ce me semble, assés impertinent de charger un escalier d’ornemens tellement riches et tellement que vous n’en puissiez inventer de plus beaux, pour mettre dans les chambres de parade et dans les cabinets. Outre que les degrez, quelque chose qu’on puisse en dire, sont passages qui doivent être communs, c’est pécher contre leur nature que de les tenir fermés et d’en ôter la communication libre à tout le monde : ainsi les ornemens trop délicats ne sont point propres à mettre dans des lieux si exposés ; il ne faut pas qu’un excellent ouvrier s’y épuise, et il faut se contenter de ceux qui, pour avoir du solide et du massif et n’avoir pas cette scrupuleuse délicatesse, ne laissent pas d’être beaux en leur manière, d’être agréables et majestueux45.

  • 46 Sur l’ordre français, voir Pérouse de Montclos 1977, p. 223-240.

23Ce passage offre en effet un contrepoint direct aux descriptions parues avant 1683, date de publication de l’ouvrage, au moment où Le Brun commence à être critiqué. Cette inimité sous-jacente peut peut-être s’expliquer par les prétentions du premier peintre en matière d’architecture, qui ont pu sembler hostiles aux architectes de l’Académie, bien que Le Brun ait été admis dans leur corps en 1671. Malgré son introduction dans la galerie des Glaces, l’ordre français proposé par le peintre a été un échec et il n’est pas parvenu à occuper la place de premier plan que lui aurait permis la reconnaissance des architectes46.

  • 47 Paris, BNF, ms. fr. 11684.
  • 48 Félibien 1703, p. 91.
  • 49 Piganiol 1701, p. 25.
  • 50 « Second mémoire historique des ouvrages de M. Le Brun lu à l’Académie le 4 juillet 1693 », Paris, (...)

24Les sources textuelles immédiatement postérieures à la mort de Le Brun apparaissent plus mesurées que celles écrites de son vivant. La description manuscrite faite par Jean-François Félibien, probablement au moment de l’achèvement du décor, ne mentionne pas le nom de Le Brun, en se contentant d’un impersonnel « le peintre47 ». Mais celle-ci n’a été publiée qu’en 1703, dans la Description sommaire de Versailles ancienne et nouvelle, presque sans variantes, en ajoutant en marge la mention « Le Brun48 ». Dans son guide de Versailles paru en 1701, Piganiol précise quant à lui que « cet escalier a été peint par Le Brun », sans lui attribuer l’ensemble de l’œuvre49. Guillet de Saint-Georges s’est attaché à préciser le contour de l’invention du premier peintre lors de la lecture de la deuxième partie de son Mémoire historique des ouvrages de M. Le Brun le 4 juillet 1693 à l’Académie : « M. Le Brun eut soin des peintures et des ornements de sculpture qu’on y voit », tout en citant le nom des sculpteurs ayant participé50. Mais ce texte n’était pas destiné à être diffusé hors de l’institution dans laquelle se trouvaient des artistes qui avaient participé au chantier.

  • 51 Courtilz de Sandras 1695, p. 46-50.
  • 52 Le Comte 1699-1700, vol. 3, p. 134.

25L’attention portée par Le Brun à la réception de son ouvrage a porté ses fruits puisque le seul nom d’architecte diffusé fut celui de Mansart. En effet, celui-ci apparaît pour la première fois en 1695 dans La vie de Jean-Baptiste Colbert par Gatien de Courtilz de Sandras où il est écrit que « toutes les peintures sont de Le Brun et l’escalier du dessein de Mansard51 ». Florent Le Comte, dans son Cabinet des singularitez, paru entre 1699 et 1700, reprend aussi cette information. Il loue les réalisations de Le Brun à Versailles, notamment les « singulières actions de Sa Majesté, qu’il a représenté dans ce grand escalier, qui est aussi une des plus fameuses productions de l’architecture de défunt Monsieur Mansart52 ». Il fait ici allusion à François Mansart, mort en 1666, et non au surintendant, ce qui n’est guère possible au regard de la chronologie du chantier. Ce dernier ouvrage porte une dédicace à Jules Hardouin-Mansart, ce qui pourrait justifier cette attribution. Si, dans l’historiographie, François d’Orbay est considéré comme l’auteur de l’architecture, ni son nom ni celui de Le Vau ne figurent dans les sources anciennes, ce qui est facilité aussi par l’absence de premier architecte au moment où Le Brun est arrivé sur le chantier.

La destruction de l’escalier des Ambassadeurs et la fortune de Le Brun

  • 53 Voir par exemple Mercure galant, juin 1681, p. 5-10, et janvier 1708, p. 265-266.
  • 54 Sturm 1719, p. 111.
  • 55 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 3, col. 393, « 15 janvier [1690] : à Jean Mallet, char (...)

26Force est de constater que, par leur caractère multiple, les sources qui permettent de cerner le lien entre Le Brun et la réception de l’escalier des Ambassadeurs posent des problèmes d’interprétation. Ceux-ci sont en partie liés aux usages du lieu : il était beaucoup moins visible que la galerie des Glaces, puisqu’il ne semble avoir été accessible que pour de grands événements, à savoir les audiences des délégations étrangères, mais aussi parfois des fêtes et des concerts53. Ainsi, l’architecte allemand Leonhard Christoph Sturm n’a pas obtenu l’autorisation d’y pénétrer lors de son voyage en France de 1699, comme il le rapporte dans ses Reise Bemerkungen54. Blondel critique peut-être lui aussi ce point dans l’extrait de son Cours cité plus haut. Les peintures de Le Brun étaient donc paradoxalement difficiles à voir in situ, ce qui renforçait l’importance des descriptions et des estampes disponibles. Le décor nécessitait par ailleurs un entretien régulier, tout comme la verrière, comme l’indiquent des payements concernant des opérations de réparation et de nettoyage dès les années 169055.

27Les peintures de Le Brun ont dû rapidement perdre de leur sens à mesure que l’escalier était de moins en moins utilisé au profit du degré de la Reine, situé en face. Cela pourrait justifier l’existence, dès 1728, d’un projet de destruction mentionné dans la Clef du cabinet des princes :

  • 56 La clef du cabinet des princes de l’Europe, ou Recueil historique et politique sur les matières du (...)

Il y a un projet pour faire dans ce château [Versailles] une salle des Ambassadeurs à la place du grand escalier, en conservant toutes les peintures et l’architecture de marbre qui y sont de plein pied à l’apartement du roi. Le bas servira de salle pour les gardes et on fera un autre grand escalier du côté du portique de la chapelle, où seront employés les balustrades de marbre, les degrés et les pilastres de bronze doré qui servent au grand escalier d’à présent56.

  • 57 Journal des savants, avril 1751, p. 252-253. Voir aussi Suite de La clef, ou Journal historique sur (...)

28Si le décor de Le Brun fut alors provisoirement épargné, c’était sans doute pour des raisons pratiques et économiques plutôt qu’artistiques. Il suffisait de construire un plancher, tandis que le marbre serait remployé. 1728 marquait aussi l’achèvement du recueil de gravures de Surugue qui fixait le monument pour la postérité, ce qui autorisait, en un certain sens, sa destruction. La souscription de la nouvelle Architecture françoise lancée par Jombert, parue dans le Journal des savants d’avril 1751, annonçait de « nouvelles planches qui représentent la chapelle du roi, la grande galerie et l’escalier des ambassadeurs à Versailles57 », mais finalement, ni la galerie ni l’escalier n’ont figuré dans l’ouvrage paru entre 1752 et 1756 : Massé, après trente ans d’entreprise, avait publié son estampe de la galerie et l’escalier avait été détruit.

  • 58 Voir en particulier Ziegler 2003.
  • 59 « Et pour tout dire en peu de mots, l’architecture et le dessein ne sont qu’une même chose, d’autan (...)

29L’escalier des Ambassadeurs a donc occupé une place tout à fait singulière dans la carrière de Le Brun. Profitant de sa position majeure au tournant des années 1680, tant dans le monde des arts qu’au sein de la cour, et en l’absence de premier architecte au moment de la construction de l’escalier, il a cherché particulièrement à le diffuser. Premier décor de l’artiste dans le château Versailles, le premier de ses plafonds à être gravé même s’il n’a été disponible que peu avant sa mort, il a été pour lui un relais important de sa propre fortune à la fois pour la prouesse technique qu’il représentait et pour son sujet, l’histoire du roi. Seule la galerie des Glaces a dépassé jusqu’à aujourd’hui ce statut dans l’œuvre de Le Brun comme peintre de décors. Sa visibilité, dans des conditions toujours exceptionnelles, son accès restreint et in fine sa destruction ont contribué à nourrir l’imaginaire, à travers les estampes et les descriptions évoquant un lieu magnifique, mais qui pouvait pourtant dans la réalité décevoir58. Le cas de l’escalier des Ambassadeurs éclaire surtout sur l’efficacité des moyens mis en œuvre par Le Brun dans son ambition d’unir les arts par le dessin, qu’il avait exprimée dans sa célèbre conférence prononcée devant l’Académie royale de peinture et de sculpture le 9 janvier 167259, même s’il a finalement échoué à se faire reconnaître pour ses qualités d’architecte par les gens du métier.

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Bibliographie

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Notes

1 Gady B. 2015. L’essentiel de la bibliographie consacrée à l’escalier des Ambassadeurs est mentionné dans cet ouvrage.

2 Sabatier 1999, p. 146-191.

3 Kirchner 2009, p. 352-353.

4 Milovanovic 2005, p. 297-299.

5 Burchard 2016, p. 197-231.

6 L’escalier des Descalzas Reales de Madrid, achevé dans les années 1660, est un cas particulier puisqu’il s’agit d’un couvent. Par ailleurs, il n’était pas accessible et n’a pas été décrit au xviie siècle, ni gravé. Au sujet du décor de cet escalier, se référer à Morán Turina 2010, p. 39-54.

7 Voir Christ 1949, p. 74-75.

8 Traicté de la décoration intérieure pour toutes sortes de maisons royales et autres de distinction tant à la ville qu’à la campagne composé par le comte N. Tessin (1717, p. 3-4), publié intégralement dans Waddy 2002, p. 67-71.

9 Gady A. 2015, p. 43-59.

10 Voir Cojannot 2002, p. 20-40.

11 Lors de sa visite de Versailles en 1687, Tessin écrivait dans ses carnets que « le jour n’entre que par le lenternin en haut et par les arcades en bas quand elles sont ouvertes, mais le jour d’en haut est fort advantageuse pour les peintures » (publié dans Laine et Magnusson 2002, p. 196-197). En 1698, le comte de Harrach était d’un avis opposé : « M. du Role garde des meubles du roy nous a montré la chambre du roi et nous avons commencé par le célèbre escalier qui a une voûte remarquablement grande et haute sans lumière, car celle-ci traverse par le sommet une verrière par laquelle est éclairé l’intérieur. Comme je disais à M. du Role que l’invention en était bizarre, il a répondu que la raison s’en trouvait que l’on ne pouvait donner d’autre éclairage, mais je n’étais pas d’accord », Vienne, Österreichisches Staatsarchiv, Allgemeines Verwaltungsarchiv, FA Harrach, Harrach-Handschriften 134, Journal de Ferdinand Bonaventura I, comte de Harrach, pour les années 1697 et 1698, 9 novembre 1698, p. 481-482 ; cité dans Ziegler 2013, p. 380. Au contraire, Jean-Louis de Cordemoy estime que, pour que les escaliers soient « beaux et de grand air, il est nécessaire d’abord que le lieu qu’on leur destine soit vaste et soit élevé de la hauteur des deux étages […] ; que leurs ornemens soient gracieux, et que l’on ait soin de leur ménager une grande clarté ; et pour cela il seroit bon qu’elle leur vint d’en haut du milieu du plafond, comme cela est pratiqué au grand escallier de Versailles, qui est d’un goût merveilleux », Cordemoy 1706, p. 162-166.

12 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 1, col. 811.

13 « Pour l’incrustement de marbres de différentes couleurs dans les murs du grand escallier et de la pièce d’en haut qui luy sert de pallier, avec les chambranles et les pieds d’estaux pour porter les figures captives… 30 000 livres. Pour poser les marches de pierre de liais de Senlis dudit escallier… 3 000 livres. Pour poser la balustrade de marbre dont le socle et l’appuy sont de marbre blanc et noir, et les balustres de marbre blanc et rouge… 9 000 livres. Pour faire une fontaine dans la niche qui est sur le pallier de l’escallier et y mettre une figure de bronze doré… 3 000 livres. Pour le pavé du bas de l’escallier du grand pallier et des cinq petits… 22 000 livres. Pour tous les ouvrages et ornemens de stuc dudit escallier… 25 000 livres », ibid., col. 737.

14 Ibid., col. 829.

15 Ibid., col. 881.

16 Nivelon 2004, p. 466-467.

17 Le roi a aussi été représenté à l’antique en 1674-1675 dans les quatre reliefs sculptés de la porte Saint-Martin érigée par Pierre Bullet, et qui représentaient ses victoires dans les campagnes du Rhin et de Franche-Comté. Sur ce monument, voir Gerbino 2010, p. 84-94.

18 Voir en particulier Sabatier 1999 et Kirchner 2009.

19 Sur cette notion d’auteur au xviie siècle, se référer à Burchard 2016, p. 61-62.

20 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 1, col. 1047, « 18 juillet-24 novembre [1678] : à Bonnemer pour les peintres qui ont travaillé à fresque au grand escallier de Versailles (3 p.)… 6 278 livres 10 sols ». Un autre paiement de 3 601 livres « aux peintres qui ont travaillé à la peinture à fresque du grand escalier » a été effectué le 22 ocotbre de l’année suivante (ibid., col. 1156).

21 Lafage 2015.

22 Sur cette œuvre, se référer également à Lafage 2015.

23 Félibien 1660, p. 18. Pour une analyse approfondie de ce texte, se référer à Germer 2016, p. 150-170.

24 Anonyme 1680.

25 Nivelon 2004, p. 468.

26 Sur l’importance de la rapidité d’exécution, voir Germer 2016, p. 194.

27 Gady B. 2015.

28 Mercure galant, septembre 1680, t. 2, p. 319.

29 « Encore que tous les ouvrages dont je viens de parler puissent faire juger, par leur quantité, que le temps d’un homme peut difficilement suffire pour leur exécution, M. Le Brun conduisit cependant tout ce qui s’est fait au palais des Tuileries à Paris, ces travaux se faisant en même temps ; par tous les lieux où Sa Majesté faisait éclater sa puissance, comme Saint-Germain et Versailles, sa présence était actuellement nécessaire, le roi n’étant point content qu’il n’eût dessiné, vu ou approuvé tout ce qui s’y est exécuté, à la réserve des dessins et des tableaux de ses appartements, ayant laissé les habiles personnes qui y ont été employées, comme ceux des appartements de Versailles, dans une liberté entière, n’ayant point voulu les restreindre dans leurs productions, bien que par la qualité de Premier Peintre du roi, il fût en droit de les faire entreprendre sur ses dessins », Nivelon 2004, p. 327.

30 Mercure galant, août 1679, p. 257-259.

31 Furetière 1701, t. 1, n. p., entrée « Auteur ».

32 « Il faut un vaste génie pour embrasser tant de choses à la fois. Il en faut pour les inventer. Il en faut pour les placer. Il en faut pour les exprimer bien vivement. Il faut sçavoir ce qui convient à chaque nation et leurs diverses manières, comme nous sçavons ce qui regarde la nostre ; en un mot, il faut estre Monsieur Le Brun. Aussi voit-on en certains endroits de cet escalier des traits d’un maistre entièrement consommé et dont les plus habiles de cet art n’ont pas d’abord découvert l’adresse. Quand Monsieur Le Brun fait de ces grands coups, il répare par là les défauts du lieu qui rendroit désagréable à la veue les choses mesme qui seroient dans les plus exactes règles et ce qu’il y a de surprenant, c’est que ce grand homme trouve moyen de ne point pécher contre elles en couvrant ce qui blesseroit les yeux. […] Ce qu’il a fait ne pouvoit partir que d’un génie comme le sien, c’est-à-dire d’un esprit plein de feu, d’invention et de lumières. Aussi est-ce un homme universel. Ses ouvrages et son employ nous le font connoistre. Tous les arts travaillent sous luy », Anonyme 1680, t. 2, p. 319-320.

33 Mercure galant, mai 1681, p. 282-283.

34 « Ces ministres [étrangers] passèrent par le magnifique escalier qui doit toutes ses beautez à M. Le Brun, et dont je vous envoyay une description si tost qu’il fut achevé », Mercure galant, août 1682, p. 178.

35 Mercure galant, août 1684, p. 228-229.

36 Jouin 1889, p. 406.

37 Mercure galant, 1673, p. 242-262. Wolf Burchard a publié l’intégralité de l’article en y distinguant le texte de la lettre de Le Brun (Burchard 2016, Appendix B, p. 263-264).

38 Gady et Milovanovic 2016, p. 98.

39 Mercure galant, juin 1679, p. 206.

40 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 2, col. 1183.

41 « L’estampe dont je viens de vous parler est gravée depuis deux à trois ans, mais elle n’a point encore paru, non plus que l’estampe qui est gravée en huit planches, qui toutes ensemble font neuf pieds de long, par M. Baudet d’après les peintures à fresque de l’escalier de Versailles. Cet escalier est un morceau connu, la beauté de la fresque répond à la grandeur de l’ouvrage ; je vous en ay même donné une description dans la seconde partie de ma lettre de septembre 1680, ce qui fait que je ne la répèteray point icy », Mercure galant, novembre 1686, p. 110-111.

42 Castex 2015, p. 126-127.

43 Mercure galant, novembre 1686, p. 110-111.

44 Burchard 2016, p. 215-216.

45 Blondel 1675-1683, vol. 3, p. 694.

46 Sur l’ordre français, voir Pérouse de Montclos 1977, p. 223-240.

47 Paris, BNF, ms. fr. 11684.

48 Félibien 1703, p. 91.

49 Piganiol 1701, p. 25.

50 « Second mémoire historique des ouvrages de M. Le Brun lu à l’Académie le 4 juillet 1693 », Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, ms. 95, publié dans Lichtenstein et Michel 2006-2015, t. 2, vol. 2, p. 541-544.

51 Courtilz de Sandras 1695, p. 46-50.

52 Le Comte 1699-1700, vol. 3, p. 134.

53 Voir par exemple Mercure galant, juin 1681, p. 5-10, et janvier 1708, p. 265-266.

54 Sturm 1719, p. 111.

55 Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. 3, col. 393, « 15 janvier [1690] : à Jean Mallet, charpentier, parfait payement de la somme de 3 800 livres à quoy montent les ouvrages de charpenterie par luy faits pour le rétablissement du grand escalier du chasteau de Versailles… 334 livres 1 sol 8 deniers » ; t. 4, col. 447, « 22 février [1699] : à Paillet, peintre, garde des tableaux du roy à Versailles, pour avoir nettoyé les dorures et peintures des grands appartements, grande gallerie et grand escalier du château de Versailles pendant le mois d’octobre 1698… 84 livres » ; t. 5, col. 213, « 18 avril 1709 : à Jean-Baptiste Fontenay et Vernansal, peintres, pour les réparations qu’ils ont fait au platfond du grand escalier du château de Versailles, au mois de juillet 1708… 425 livres ».

56 La clef du cabinet des princes de l’Europe, ou Recueil historique et politique sur les matières du temps, mars 1728, p. 204-205.

57 Journal des savants, avril 1751, p. 252-253. Voir aussi Suite de La clef, ou Journal historique sur les matières du temps concernant quelques nouvelles de littérature et autres remarques curieuses, mai 1751, p. 329.

58 Voir en particulier Ziegler 2003.

59 « Et pour tout dire en peu de mots, l’architecture et le dessein ne sont qu’une même chose, d’autant que le dessein rend le peintre et le sculpteur capables d’être architecte », ENSBA, ms. 154, Sentiments sur le discours du mérite de la couleur qui fut lu à l’Académie de peinture, publié dans Lichtenstein et Michel 2006-2015, t. 1, vol. 1, p. 453.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Jean-Louis Prieur, Affaire des poignards dans l’intérieur du château des Tuileries le 28 février 1791, encre et lavis sur papier, 0,187 × 0,247 m, Paris, musée Carnavalet, dépôt du musée du Louvre, inv. RF 6213, D. 7721.
Crédits © RMN-Grand Palais / Jean-Gilles Berizzi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 412k
Titre Fig. 2 : Agence des Bâtiments du roi (Louis Le Vau), Plan du rez-de-chaussée du château de Versailles, 1668-1669, encre et lavis sur papier, 0,440 x 0,569 m. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30278.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Le Mage
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 500k
Titre Fig. 3 : Claude Perrault, Vue en perspective d’un projet pour le grand escalier du Louvre, vers 1672, encre et lavis sur papier, 0,251 × 0,369 m, Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2203.
Légende Voir la notice des plans sur le site du Nationalmuseum de Stockholm
Crédits CC BY SA – Photo: Cecilia Heisser / Nationalmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-3.png
Fichier image/png, 3,3M
Titre Fig. 4 : Claude Perrault, Coupe d’un projet pour le grand escalier du Louvre, vers 1672, encre et lavis sur papier, 0,220 × 0,320 m. Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 2204.
Légende Voir la notice des plans sur le site du Nationalmuseum de Stockholm
Crédits CC BY SA – Photo: Cecilia Heisser / Nationalmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-4.png
Fichier image/png, 3,2M
Titre Fig. 5 : Agence des Bâtiments du roi, Projets de plans pour le grand escalier de Versailles, encre brune et lavis sur papier, 0,37 × 0,50 m. Stockholm, National Museum, NMH CC 136 rectoA et recto.
Légende Voir la notice des plans sur le site du Nationalmuseum de Stockholm
Crédits CC BY SA – Photo: Cecilia Heisser / Nationalmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-5.png
Fichier image/png, 942k
Titre Fig. 6 : Agence des Bâtiments du roi, Coupe avec un projet pour le grand escalier de Versailles, vers 1670, encore et lavis sur papier, 0,200 × 0,413 m. Paris, Bibliothèque de l’Institut, inv. 1307, no 36.
Crédits © RMN-Grand Palais (Institut de France) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 492k
Titre Fig. 7 : Louis Surugue d’après Jean-Michel Chevotet, Vue intérieure du grand escalier de Versailles, estampe publiée dans Le grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs, ordonné et peint par Charles Le Brun, écuyer, premier peintre du roy, consacré à la mémoire de Louis Le Grand, Paris, Louis Surugue, 1721-1728, pl. 6. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-VA-422.
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128115w
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-7.png
Fichier image/png, 2,0M
Titre Fig. 8 : Charles Simonneau d’après Charles Le Brun, Plafond de l’escalier des Ambassadeurs, estampe publiée dans Le grand escalier du château de Versailles dit escalier des Ambassadeurs, ordonné et peint par Charles Le Brun, écuyer, premier peintre du roy, consacré à la mémoire de Louis Le Grand, Paris, Louis Surugue, 1721-1728, pl. 24. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FT 4-VA-422.
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128119p
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-8.png
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Titre Fig. 9 : Obélisque dans la place Dauphine, estampe publiée dans L’Entrée triomphante de leurs majestez Louis XIV roy de France et de Navarre et Marie Thérèse d’Austriche son épouse dans la ville de Paris, Paris, Pierre Le Petit, Thomas Joly et Louis Bilaine, 1662. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE QB-201 (44)-FOL.
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8404598r
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-9.png
Fichier image/png, 1,3M
Titre Fig. 10 : Étienne Baudet d’après Charles Le Brun, Troisième angle du plafond du Grand Escalier de Versailles, L’Europe, vers 1680-1690, eau-forte et burin, 0,633 × 0,602 m, Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., FT 6-VA-448 (C).
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b531284708
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14452/img-10.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Matthieu Lett, « « L’autheur de ce magnifique ouvrage » : Charles Le Brun et la réception de l’escalier des Ambassadeurs », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14452 ; DOI : 10.4000/crcv.14452

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Auteur

Matthieu Lett

Matthieu Lett, diplômé de 3e cycle de l’École du Louvre, assistant FNS à l’université de Lausanne, doctorant à l’université Paris-Nanterre. Matthieu Lett écrit une thèse en cotutelle avec l’université Paris-Nanterre. Elle porte sur les escaliers d’honneur dans les édifices princiers en Europe dans la première moitié du XVIIIe siècle. Diplômé de 3e cycle de l’École du Louvre, il a également consacré une monographie au peintre René-Antoine Houasse, l’un des plus proches collaborateurs de Charles Le Brun, en cours de publication chez Arthena. A graduate assistant in art history at the University of Lausanne, Matthieu Lett is a PhD candidate at the Université Paris Nanterre. His thesis is titled “Great Staircases in Princely Buildings in Europe, 1700–1750”. He also holds a Diploma of Advanced Research from the École du Louvre and has written a study on René-Antoine Houasse, one of Charles Le Brun’s closest collaborators, to be published by Arthena. matthieu.lett@unil.ch

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