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Peut-on parler d’un « effet Le Brun » à Notre-Dame de Paris ?

La portée stylistique et religieuse des deux mays de Charles Le Brun (1647, 1651)
Can We speak Speak of a “Le Brun effect” at Notre Notre-Dame de Paris? The Stylistic and Religious Impact of the Two Mays of Charles Le Brun (1647, 1651)
Delphine Bastet

Résumés

Charles Le Brun peint deux mays à quatre ans d’intervalle pour la confrérie Sainte-Anne-Saint-Marcel des orfèvres parisiens, qui les offre à la cathédrale Notre-Dame de Paris par tradition mariale confraternelle : Le martyre de saint André (1647) et La lapidation de saint Étienne (1651). Ces deux imposants tableaux marquent une rupture dans la série des mays et ont une influence sur la peinture religieuse du xviie siècle. Dans la décennie 1660, les mays des orfèvres reprennent la manière puissante et le déploiement d’énergie des mises en scène de Charles Le Brun, tout en laissant place à la diversité des interprétations. À partir des années 1670, tandis que l’influence stylistique de Le Brun sur la série des orfèvres est moindre, ses compositions évoquant le martyre et suscitant les passions servent de prototypes d’images religieuses pour l’Église. Les mays connaissent alors une importante diffusion idéologique et politique dans les églises du royaume. Ces deux types de diffusion, complémentaires, montrent l’adéquation du langage de Le Brun aux besoins d’images de l’Église de France.

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Texte intégral

Mes remerciements à Olivier Bonfait et à Marianne Paunet pour leurs suggestions éclairantes.

  • 1 Trouvé 1685, p. 48-49.
  • 2 Montagu et Thuillier 1963, p. xxxxviii, cat. 10, p. 25, ill. p. 24.
  • 3 Gady et Milovanovic 2016, cat. 60, p. 170, ill. p. 171.

1Dès son retour en France, en 1646, Charles Le Brun est sollicité par la confrérie Sainte-Anne-Saint-Marcel des orfèvres parisiens pour donner à la cathédrale de Paris un may de Notre-Dame, c’est-à-dire, selon les termes de la délibération du chapitre de la cathédrale, un tableau d’une hauteur de 11 pieds (soit 3,52 m) sur le thème des actes des apôtres1. Le sujet est Le martyre de saint André (Paris, cathédrale Notre-Dame)2. La grande peinture (fig. 1) est présentée le 1er mai 1647 devant le portail de la Vierge puis à la croisée de la première église de France. Elle y demeurera jusqu’à la Révolution. En 1651, le peintre compose un second may sur le sujet de La lapidation de saint Étienne (Paris, cathédrale Notre-Dame)3, diacre et premier martyr (fig. 2).

Fig. 1 : Charles Le Brun, Le martyre de saint André, 1647, huile sur toile, 4,10 × 3,10 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.

Fig. 1 : Charles Le Brun, Le martyre de saint André, 1647, huile sur toile, 4,10 × 3,10 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.

© COARCP

Fig. 2 : Charles Le Brun, La lapidation de saint Étienne, 1651, huile sur toile, 4 × 3,12 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.

Fig. 2 : Charles Le Brun, La lapidation de saint Étienne, 1651, huile sur toile, 4 × 3,12 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.

© COARCP

2Ces deux commandes à quatre ans d’intervalle marquent un moment important. À peine revenu d’Italie, Charles Le Brun se fait connaître du public parisien. Les orfèvres présentent une offrande prestigieuse à la Vierge, une dizaine d’années après les dévotions royales, qui donne un nouvel élan à la tradition médiévale du may. Le clergé de Paris trouve enfin à travers les images fournies par le peintre un support visuel pour sa politique religieuse dans cette période de renouveau de la foi catholique.

3Les deux mays ont du succès. Ils ont une influence stylistique importante sur la série de Notre-Dame et deviennent des prototypes d’images religieuses pour les grands tableaux d’autel dans les églises du royaume. Cette présentation aimerait suggérer l’existence d’un « effet Le Brun » sur la peinture d’église à partir des années 1660, qui serait une facette moins connue de l’art du peintre. À Notre-Dame de Paris, cette ascendance dure une dizaine d’années et tient à une situation religieuse particulière.

Le langage nouveau des mays de Le Brun

4Le may de 1647 relate le martyre de l’apôtre André connu d’après un texte latin du vie siècle, lu le jour de la fête du saint le 30 novembre. À Patras au nord du Péloponnèse, André refuse de sacrifier aux idoles devant le proconsul Égée et célèbre le mystère de la Croix. Égée le condamne à être flagellé et crucifié, et André meurt, environné d’une grande lumière, tandis que son persécuteur est étranglé par le démon.

  • 4 Nivelon 2004, p. 132-133.
  • 5 Ibid.

5Comme le souligne Nivelon, « ce sujet est assez simple dans l’histoire » et le peintre y supplée « par ces mouvements accidentels qui suivent le vraisemblable de tout ce qui peut arriver dans toutes grandes exécutions publiques4 ». L’action du may de 1647 est en effet très dense. Les bourreaux attachent l’apôtre avec des cordes sur des pieux avant de le flageller, l’un des soldats défait son grand manteau jaune. Un autre soldat à cheval désigne la croix à gauche, cause de la sanction et lieu prochain de la mort. Au centre, l’apôtre, environné de lumière, s’en remet à l’ange de Dieu. Le proconsul Égée assiste à la scène en position de retrait. Il est entouré de ses conseillers. La foule, qui défend André, s’agite et les soldats doivent intervenir pour la contenir. Selon Nivelon, l’émotion qui traverse la population est semblable à l’effet spectaculaire du vent qui fait brusquement plier les blés dans un champ. Au loin, de la fumée noire et blanche obscurcit le ciel, la luminosité est irrégulière et accroît l’atmosphère dramatique. Le tumulte ramène le regard au centre, sur l’apôtre dont la chair est « brillante et belle, étant nue5 », et met littéralement sous les yeux cette figure exemplaire dans l’épreuve. Le drapé blanc qui sort du cadre à gauche déborde dans notre espace. Nous sommes également en face d’autres spectateurs dans le tableau, comme le proconsul ou le personnage, emprunté à Raphaël, qui se tient à la colonne. Charles Le Brun compose une ample fresque, qui frappe par sa densité et concentre l’émoi religieux sur la force spirituelle de l’apôtre. La peinture saisit par l’intensité des émotions qui traversent l’histoire.

  • 6 Ibid., p. 151.

6L’effet frontal est amplifié dans le may de 1651. Le diacre Étienne est à terre et, tandis qu’une pluie de pierres s’abat sur lui, il étend les bras et ouvre les mains en regardant le Père et le Fils dans le ciel. Le futur apôtre Paul assiste à la scène sur la droite. Les bourreaux sont pris dans l’action et animés d’une grande force. Nivelon insiste sur la fureur qui les anime et évoque leurs « yeux de tigres féroces et bestiales6 ». Le peintre nous fait voir les détails anatomiques des bras puissants qui portent de lourdes pierres et prennent de l’élan pour les jeter, le mouvement des cheveux, les postures instables ou en torsion, les regards terribles. La même passion gagne la foule, la figure féminine à l’arrière semble s’évanouir. Au sein de cette noirceur, le visage d’Étienne resplendit, « angélique » et « relui[sant] des rayons divins » selon l’expression de Nivelon. Son calme contraste avec la brutalité de son entourage.

  • 7 Ibid., p. 150.

7Les deux mays partagent ainsi la même insistance sur les détails expressifs et les regards, la même façon de saisir le spectateur et de placer le sujet devant ses yeux. Ils ont une dimension déclamatoire, qui n’empêche pas la précision des costumes ou le choix étudié du coloris. Le diacre dans le may de 1651 est vêtu d’une aube de lin et d’une étole pour « marquer le caractère de prêtre et d’autorité spirituelle comme diacre7 ». Le conflit s’exprime à travers une juxtaposition de blanc, de rouge et de bleu, triangle de couleurs déjà présent dans La prédication de saint Paul à Éphèse (Paris, musée du Louvre), may antérieur de 1649 par Eustache Le Sueur.

8À travers cette manière puissante, les deux mays de Charles Le Brun posent les bases d’un langage nouveau. La violence des attitudes, la frontalité face à cette violence, le répertoire des passions humaines, l’emphase dans le détail, le coloris simple caractérisent une peinture marquée par l’hyperbole, qui n’est pas dans la continuité des mays précédents. Par rapport au may de 1646, Saint Paul chasse les démons des corps possédés de Louis Boullogne le père (Arras, musée des Beaux-Arts), Le Brun représente un plus grand nombre de personnages dans un cadrage large et montre une variété de situations humaines qui rendent la narration complexe. Le may de 1649, La prédication de saint Paul à Éphèse d’Eustache Le Sueur, est également une ample description, mais l’action est unifiée et les personnages ont des attitudes posées. Enfin, en comparaison avec le may dynamique de Sébastien Bourdon, Le martyre de saint Pierre de 1643 (Paris, cathédrale Notre-Dame), la composition des tableaux de Le Brun est plus développée (les personnages prennent part à une histoire annexe) et utilise des effets d’accentuation rhétorique.

  • 8 Shearman 1992, p. 212.
  • 9 Ibid., p. 208.
  • 10 Sur l’energeia dans la mimèsis, voir Hénin 2003, p. 29-31.

9Le recours à la rhétorique a des précédents dans l’art, par exemple dans le tableau de La mort de saint Pierre martyr de Titien (1528), malheureusement disparu, et dont l’Arétin a souligné la « manière héroïque8 ». John Shearman propose de retrouver ce style héroïque dans les œuvres que Raphaël peint pour le Vatican9. Selon Shearman, leur capacité persuasive transpose en peinture la notion rhétorique d’energeia, définie d’après la poésie épique d’Homère et synonyme de « clarté et vivacité qui placent le sujet devant les yeux » ou de « force du détail dans l’illustration qui tend vers l’hyperbole10 ». Les deux mays de Le Brun appartiennent à la même famille d’effets.

L’influence stylistique des mays de Le Brun sur la série de Notre-Dame (1660-1675)

10À partir de 1660 et jusqu’au début des années 1670, le renouvellement apporté par Le Brun va infléchir le style des tableaux de Notre-Dame. La majorité des mays de cette période reprennent des éléments aux Martyres de 1647 et 1651.

Les mays présentés dans les années 1660 et au début des années 1670

Le martyre de saint Barthélemy et de saint Gervais d’Antoine Paillet (1660)

  • 11 Notter 1999, p. 92-93, ill. 66 p. 91.

11Le martyre de saint Barthélemy et de saint Gervais peint par Antoine Paillet (Lyon, primatiale Saint-Jean)11 et présenté le 1er mai 1660 témoigne d’une lecture attentive du may de 1647 (fig. 3). Le peintre s’essaie à une ampleur du cadre comparable et met en scène un grand nombre de figures dans des situations et des postures variées. L’énergie qui se dégage des figures, soit la foule affolée, soit les bourreaux dans l’effort, est également saisissante. Des motifs se retrouvent assez fidèlement : le roi sur son promontoire en surplomb, la colonne, le cavalier pressant la foule, la femme à l’enfant sur la gauche, la distribution lumineuse qui alterne masses sombres et masses claires, la ville dans le fond et la colonne de fumée qui opacifie le ciel. De même, le centre du tableau est occupé par la juxtaposition des couleurs bleu, rouge et blanc.

Fig. 3 : Antoine Paillet, le martyre de saint Barthélémy et de saint Gervais, 1660, huile sur toile, 4,55 × 3,57 m. Lyon, cathédrale Saint-Jean.

Fig. 3 : Antoine Paillet, le martyre de saint Barthélémy et de saint Gervais, 1660, huile sur toile, 4,55 × 3,57 m. Lyon, cathédrale Saint-Jean.

© M. Lombard / Arcanes

12Antoine Paillet semble même surenchérir sur les propositions de Le Brun. L’apôtre ne s’interpose plus entre le spectateur et les autres personnages, il est de biais, comme secondaire ; le regard est immédiatement attiré par la figure du centre, le grand nu qui tient avec une brutalité théâtrale la tête du compagnon de Barthélemy. La foule semble encore plus désordonnée et n’est plus dissimulée derrière les soldats. Les conseillers du roi ne sont plus silencieux mais échangent entre eux. Même le groupe de la femme à l’enfant à gauche est plus dynamique que dans la version de 1647. Dans ce tableau, l’émotion suscitée par l’effet compte moins que le plaisir de la démonstration et du spectacle.

Saint Jacques, conduit au supplice, guérit un paralytique et pardonne à son accusateur de Noël Coypel (1661)

  • 12 Kazerouni 2012, sous le cat. 115, fig. 115.1 p. 276.

13Le may de 1661, Saint Jacques, conduit au supplice, guérit un paralytique et pardonne à son accusateur de Noël Coypel (Paris, musée du Louvre)12, s’approprie d’une autre façon le langage des mays de Le Brun. On a toujours le même type de cadre : une vaste scène avec de multiples personnages sur fond de ville et de ciel tourmenté. Les mêmes figures reviennent : le cavalier sur le cheval blanc, les soldats qui contiennent la foule, les témoins en hauteur qui regardent la scène. Dans ces tableaux, le regard est toujours en miroir. En face du spectateur extérieur se trouvent des figures peintes qui regardent comme lui.

14Cependant, il y a quelque chose de plus figé et de plus recherché dans ce may. Le nivellement des têtes autour de Jacques crée une densité et un effet de masse qui rendent l’ensemble plus statique que dans les mays de Charles Le Brun ou d’Antoine Paillet. Des personnages solidement ancrés dans le sol tendent leurs bras et leurs mains pour dire le sentiment qui les anime, surprise, effroi, geste d’autorité, etc. (le cavalier par exemple). Leur stabilité est gage d’une bonne lecture des passions. De même, une attention très particulière est portée à certains détails : le triangle bleu, rouge, blanc est répété trois fois dans la peinture ; les couvertures du paralytique au premier plan ou le très beau manteau bleu dont se drape l’accusateur de Jacques sont de beaux morceaux de peinture. L’insistance dans la description passe, non pas par l’excès de la fureur, mais par l’étude attentive et fractionnée de chaque groupe.

Saint Jean prêt à être jeté dans une chaudière d’huile bouillante près de la Porte latine à Rome de Daniel Hallé le père (1662)

  • 13 Willk-Brocard 1995, cat. D4, ill. p. 47, p. 223-224.

15Le may de 1662, Saint Jean prêt à être jeté dans une chaudière d’huile bouillante près de la Porte latine à Rome de Daniel Hallé le père (Clermont-Ferrand, musée des Beaux-Arts)13, est une autre proposition encore, qui montre la pluralité des interprétations des mays de 1647 et 1651 (fig. 4).

Fig. 4 : Daniel Hallé (le père), Saint Jean près la porte latine à Rome, 1662, huile sur toile, 4,12 × 3,83 m. Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot, inv. 2395.

Fig. 4 : Daniel Hallé (le père), Saint Jean près la porte latine à Rome, 1662, huile sur toile, 4,12 × 3,83 m. Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot, inv. 2395.

© Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot [MARQ]

16La parenté est encore ici nette : même sujet (un martyre), même décor (la porte d’une ville antique, les colonnes de fumée dans le ciel), même focalisation sur la densité de l’action et sur les émotions particulières de chaque personnage. On retrouve l’insistance sur l’effort des bourreaux, la peinture détaillée des dispositifs techniques du supplice (trois hommes devant, un autre derrière, un cinquième qui entretient le feu et le volume disproportionné du chaudron), la figure récurrente du cavalier porteur d’étendard. Il y a un effort visible dans la construction : les cordes qui soutiennent le saint reprennent la forme de la potence, les doigts pointés convergent vers le centre, la chaudière est si large et si noire que la blancheur du corps du saint s’y détache avec une exactitude mécanique (les mains dépassent à peine). Le visage de saint Jean reprend l’angélisme du visage du diacre Étienne. Les anges sont peints avec les trois couleurs blanc, rouge, bleu qu’on retrouve à l’autre bout de la diagonale descendante, dans les draperies du premier plan. Le tableau laisse l’impression d’une application, parfois excessive lorsqu’on songe par exemple que quatre hommes sont mobilisés pour contenir et hisser un cinquième qui ne se débat pas.

La conversion du geôlier de saint Paul de Nicolas de Plattemontagne (1666)

  • 14 Brême 2007, sous le cat. 38, p. 154-155 ; Kazerouni 2012, sous le cat. 116, p. 278-279.

17La conversion du geôlier de saint Paul, may de 1666 par Nicolas de Plattemontagne (Paris, musée du Louvre)14, conserve des mays de Le Brun la mise en scène d’une assemblée de personnes aux statuts différents et en grand nombre, ainsi que la recherche expressive autour des passions de l’âme. Le peintre étage ses figures sur deux niveaux, reprenant là encore le dispositif du regardant regardé. Plusieurs dessins préparatoires au visage de Silas nous sont parvenus. L’étude des traits rappelle le travail de Le Brun pour la tête d’Étienne. Le geôlier est à genoux et implore saint Paul dans une position inspirée de celle de la reine de Perse aux pieds d’Alexandre. Nicolas de Plattemontagne concentre la leçon de Le Brun sur le rendu physique d’un sentiment intérieur et utilise un répertoire proche de celui du premier peintre. Ce faisant, il se détache de l’apparition spectaculaire du divin au moment du martyre. Dans le may de 1666, la manifestation du sacré émane de la figure grave et pondérée de Paul. La loi céleste agit ici par l’intérieur.

Saint Paul renversé et lapidé de Jean-Baptiste de Champaigne (1667)

  • 15 Auquier 1908, cat. 865, p. 409-410 ; Brême 2007, p. 61-62.

18En comparaison, le may de 1667, Saint Paul renversé et lapidé de Jean-Baptiste de Champaigne (Marseille, musée des Beaux-Arts)15, semble plus proche du modèle de Le Brun, en particulier du Martyre de saint Étienne (fig. 5). On y retrouve la démonstration de la violence, avec l’élan des jets de pied et les visages aveuglés et haineux des bourreaux. Il y a moins de personnages et plus de situations secondaires : la narration est simplifiée, l’insistance sur la situation dramatique accrue, comme si Champaigne revenait à l’essentiel de la leçon de Le Brun. Seul le coloris semble différent dans cette peinture et a des accents très personnels.

Fig. 5 : Jean-Baptiste de Champaigne, Saint Paul renversé et lapidé dans la ville de Lystre, huile sur toile, 0,64 × 0,525 m. Dijon, musée Magnin, 1938F142.

Fig. 5 : Jean-Baptiste de Champaigne, Saint Paul renversé et lapidé dans la ville de Lystre, huile sur toile, 0,64 × 0,525 m. Dijon, musée Magnin, 1938F142.

© RMN-Grand Palais (musée Magnin) / Tony Querrec

Saint Barthélemy délivrant du démon la fille du roi d’Arménie de Claude-François Vignon (1668)

  • 16 Notter 1999, p. 94-95, ill. 68 p. 91. Connu également par la gravure de Jean-[François ?] Cars, La  (...)

19Le may de 1668, Saint Barthélemy délivrant du démon la fille du roi d’Arménie par Claude-François Vignon (localisation inconnue)16, fait également la part belle à la peinture des passions, ici des réactions face au miracle, dans un cadre de cour de palais oriental (fig. 6). On retrouve l’accentuation sur les gestes des spectateurs, l’analyse des affects humains, favorisée par une présentation frontale (accentuée sur la gravure au format horizontal). Le groupe de l’apôtre, de la princesse possédée et de l’esclave occupe toute la moitié gauche du tableau. On retrouve aussi le dispositif du promontoire et des regardants au sein de la peinture.

Fig. 6 : Jean-François Cars d’après Claude-François Vignon, Saint Barthélemy délivrant du démon la fille du roi d’Arménie, 1668, estampe en taille douce, 504 × 657 mm. Lyon, bibliothèque municipale, 5301.

Fig. 6 : Jean-François Cars d’après Claude-François Vignon, Saint Barthélemy délivrant du démon la fille du roi d’Arménie, 1668, estampe en taille douce, 504 × 657 mm. Lyon, bibliothèque municipale, 5301.

© BmL

20Le tableau se distingue des deux mays par son accent décoratif (on y voit une cour d’un certain faste) et par un certain glissement dans la représentation de la Grâce. Le peintre choisit l’instant de l’intervention divine à l’œuvre, et non plus celui de l’apparition dans l’épreuve du martyre (comme dans les mays de Le Brun). Une évolution iconographique se dessine, que les mays des décennies suivantes, 1670 et 1680, centrés sur les miracles du Christ, vont confirmer.

Saint André tressaille de joie à la vue de son supplice de Gabriel Blanchard (1670)

  • 17 Notter 1999, p. 81, p. 89 note 12, p. 88.

21Le may de 1670, Saint André tressaille de joie à la vue de son supplice de Gabriel Blanchard (Paris, cathédrale Notre-Dame)17, est par son sujet un hommage au may de 1647 de Charles Le Brun. Comme cela est fréquent dans la série des mays, lorsqu’une thématique est reprise, l’instant représenté est légèrement décalé, soit avant, soit après, permettant d’exploiter la narration d’une autre manière. Le may de 1675 de René-Antoine Houasse, qu’on verra bientôt, est un autre exemple : il revient sur le sujet du may de 1651 de Charles Le Brun mais montre le moment précédant le martyre, celui où Étienne voit le ciel s’ouvrir avant sa lapidation.

22Le may de 1670 est, comme celui de 1647, un panorama mêlant un grand nombre de personnes d’âges et de sexes différents. La luminosité et la mise en espace focalisent l’attention sur la figure centrale d’André. Le saint personnifie la louange, en s’agenouillant, en ouvrant ses bras et en offrant au ciel son visage pacifié. Le peintre nous montre aussi la surprise des témoins, l’affairement des soldats. La répartition des masses lumineuses contrastées, la croix reportée sur le bord gauche du tableau et la figure du cavalier renvoient aux mêmes dispositions que dans le may de 1647. Le coloris plus chaud caractérise cependant la manière de Gabriel Blanchard.

La décollation de saint Jean-Baptiste de Claude II Audran (1674) et La vision de saint Étienne avant sa lapidation de René-Antoine Houasse (1675)

  • 18 Ibid., p. 94-95, ill. 69 p. 91.
  • 19 Lett 2014.
  • 20 René-Antoine Houasse, Figure drapée, craie noire avec rehauts de blanc sur papier beige, vente Pari (...)

23Les mays de 1674, La décollation de saint Jean-Baptiste de Claude II Audran (Paris, musée du Louvre)18, et de 1675, La vision de saint Étienne avant sa lapidation de René-Antoine Houasse (Paris, musée du Louvre)19, se rattachent encore à la manière des mays de Le Brun. Dans le premier, le détail du corps sans tête, la consternation des hommes et des femmes disciples de Jean-Baptiste, une certaine attention aux détails dans les costumes et le cadre relèvent de la rhétorique des passions mise en place par Le Brun. Dans le second, la fureur des bourreaux, l’élan de la figure à gauche d’Étienne (encore plus visible dans le dessin préparatoire récemment attribué20), la force de celui qui tire le saint à droite rappellent la violence et l’énergie des figures des martyres d’André et d’Étienne. La figure angélique du diacre et la représentation de la Trinité sont des variations sur celles peintes en 1651.

Rhétorique des passions et energeia

24Il y a donc une période « Le Brun » dans la série des mays de Notre-Dame. Elle se caractérise par une accentuation rhétorique dans la représentation. Les tableaux déroulent de grandes fresques épiques, avec leur théâtralité et leurs personnages, qui exposent en jouant d’effets d’insistance et qui placent avec vivacité le sujet devant les yeux. L’emploi du mot energeia est en effet tentant pour caractériser ce grand style démonstratif.

25Le Brun semble donc poser sa marque sur la série des grands mays de Notre-Dame. Une première explication est que les peintres des mays des années 1660 gravitent pour la plupart dans son entourage et travaillent sous ses ordres sur les chantiers royaux. Les commandes des orfèvres à cette période sont en effet confiées à des collaborateurs (Antoine Paillet, Noël Coypel, Daniel Hallé), à des auxiliaires de chantier (Nicolas de Plattemontagne, Jean-Baptiste de Champaigne, Claude-François Vignon, Gabriel Blanchard) ou des disciples (Claude II Audran, René-Antoine Houasse).

26Par ailleurs, le style des mays de 1647 et de 1651 répond aux préoccupations du chapitre de Notre-Dame. Celui-ci poursuit dans les années 1660 son effort de renouvellement pastoral. L’enseignement religieux s’appuie sur la sensibilité des fidèles pour édifier les âmes. Cette peinture de l’emphase qui emporte la conviction et démontre la toute-puissance de Dieu correspond donc aux orientations du clergé de Paris. Plus tard, dans le dernier quart du siècle, lorsque la foi se fait plus intérieure, le chapitre change de pédagogie et met en avant d’autres modèles que les compositions de Le Brun, évoqués plus loin.

  • 21 Dubu 1854, p. 222-233.
  • 22 Kirchner 2008, p. 223-265.

27Il y aurait donc un moment Le Brun à Notre-Dame au début du règne personnel de Louis XIV. Or, dans ces mêmes années 1660, Paris est, avant Versailles, la capitale du royaume et le centre de la monarchie française. La résidence du roi est le palais du Louvre de 1662 à 1666. La cathédrale Notre-Dame est la première église du royaume de France, comme en témoigne la liste importante des Te Deum et des manifestations qui y ont lieu21. Au même moment, Le Brun imagine à la galerie d’Apollon une décoration peinte et sculptée à la gloire du Roi-Soleil et conçoit le cycle d’Alexandre faisant la louange de Louis XIV à travers une peinture épique, propre à célébrer la grandeur de la monarchie22. La série de Notre-Dame, en s’ouvrant à la manière des deux mays de Le Brun, adopte ce grand langage héroïque et met la peinture religieuse de la première église de France au niveau de l’art politique monarchique, assurant l’unité des expressions artistiques profanes et religieuses autour du roi Louis XIV. La clef de voûte de cette unification des arts repose sur le talent de Charles Le Brun, au service de la politique culturelle de la monarchie.

Une influence limitée aux années 1660

  • 23 Notter 1999, p. 39, p. 92-93, ill. 14 p. 39.
  • 24 Ibid., p. 92-93.

28Pourtant, les deux mays de Le Brun ne s’imposent pas d’emblée ni n’incarnent un monopole. En effet, l’influence des tableaux n’est pas immédiate. Dans les années 1650, seul Louis Testelin donne un écho fidèle à ce style nouveau, en 1652 avec La résurrection de la veuve Tabitha (Arras, musée des Beaux-Arts)23, puis en 1655 avec La flagellation de saint Paul et de saint Silas (Paris, cathédrale Notre-Dame)24. Dans le premier, le geste magistral de Pierre et l’apostrophe qu’il adresse au spectateur saisissent celui-ci avec une force et une efficacité redevables à Le Brun. Dans le second, c’est la rhétorique de la violence et l’insistance sur les anatomies qui sont reprises (fig. 7).

Fig. 7 : Louis Testelin, La flagellation de saint Paul et de saint Silas, 1665, huile sur toile, 3,55 × 2,95 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.

Fig. 7 : Louis Testelin, La flagellation de saint Paul et de saint Silas, 1665, huile sur toile, 3,55 × 2,95 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.

© COARCP

  • 25 Ibid., p. 92-93, ill. 62 p. 90.
  • 26 Coquery 2006, p. 46, cat. P19 p. 83, reprod. p. 49.

29Les années 1656-1659 correspondent à d’autres tendances. Le may de 1656 d’Étienne Villequin, Saint Paul défendant sa cause devant Agrippa et Bérénice (Lyon, église Saint-Pothin)25, est une tentative de transposer les histoires bibliques des tableaux de dévotion en grand format. Le may de 1658, Le baptême du centenier (Toulouse, église Saint-Pierre-des-Chartreux)26, résume le style de maturité, calme et lumineux, de Michel Corneille.

  • 27 Galactéros-de Boissier 1991, cat. P135, p. 352-354, fig. 273 p. 353.
  • 28 Notter 1999, p. 94-95.

30Dans les années 1660 même, d’autres manières sont présentées à Notre-Dame. Le may de 1663 de Thomas Blanchet, L’enlèvement de saint Philippe (Arras, musée des Beaux-Arts)27, ménage des effets d’opéra baroque avec des envols et fait coexister plusieurs registres. Le may de 1664, le Domine, quo vadis ? du peintre Jérôme Sorlay (Versailles, cathédrale Saint-Louis)28 qui aurait été élève de Pierre Mignard, représente la rencontre de Pierre et du Christ ressuscité aux portes de Rome avec une grande élégance dans les attitudes et dans le paysage (fig. 8). Il montre aussi, avec ses couleurs froides, un face-à-face abstrait et désincarné. Dans ces tableaux, l’émotion des fidèles est recherchée par d’autres moyens.

Fig. 8 : Jérôme Sorlay, Domine quo Vadis ?, 1664, huile sur toile, 4,10 × 3,35 m. Versailles, cathédrale Saint-Louis.

Fig. 8 : Jérôme Sorlay, Domine quo Vadis ?, 1664, huile sur toile, 4,10 × 3,35 m. Versailles, cathédrale Saint-Louis.

© Christophe Fouin

  • 29 Ambroise et Notter 1999, p. 35, ill. p. 35.
  • 30 Schnapper 2010, cat. P4, p. 192-194.
  • 31 Marandet 1994, cat. 4, p. 40-42 ; Notter 1999, p. 94-95, ill. 72 p. 100.

31Dans les années 1670, l’efficacité de la formule de Le Brun s’épuise à Notre-Dame. La série se tourne vers un autre type de peinture, que les mays de 1672, La vocation de saint Pierre de Michel II Corneille (Arras, musée des Beaux-Arts)29, et de 1673, Jésus-Christ guérissant le paralytique de Jean Jouvenet (disparu)30, annoncent. Ces tableaux font porter l’accent sur la majesté du Christ, sur sa position dominante et providentielle pour le groupe, suscitant parmi celui-ci à la fois bouleversement, humilité et respect. Les toiles représentent moins l’expansion de la force toute-puissante de Dieu que le pouvoir d’accomplir des miracles. En termes religieux, on est passé de l’energeia à la dunamis, cette force miraculeuse qui guérit. Cette tendance sera dominante à partir de 1678, avec La piscine probatique de Bon Boullogne (Arras, musée des Beaux-Arts)31 : les mays montrent désormais, et pendant tout le dernier quart du siècle, la royauté calme et bienfaitrice du Christ.

Le rayonnement politique du may de 1651

  • 32 La première liste dressée par Pierre-Marie Auzas (Auzas 1953) a été complétée par des recherches da (...)

32Les mays de Charles Le Brun ont alors une autre forme d’influence, notamment celui de 1651. La lapidation de saint Étienne connaît une diffusion idéologique et politique, à l’échelle du royaume, jusqu’aux années 1730 environ. Ce may, présenté sans discontinuité dans la croisée de la cathédrale de Paris et reproduit par la gravure, dont celle de Gérard Audran à partir de 1686, a donné lieu sous l’Ancien Régime à un nombre très important de copies pour les établissements de province32. Les édifices de destination sont en majorité des églises paroissiales placées sous le vocable de Saint-Étienne (Courances, Sérignan-du-Comtat, Chalmaison, Wolxheim), en général pour orner le maître-autel. Le may est également copié pour trois cathédrales (Saint-Étienne à Besançon et Agde, Notre-Dame à Chartres). Les peintures d’après Le Brun sont en majorité localisées dans des communes d’Île-de-France (Livry-sur-Seine et Chalmaison aujourd’hui en Seine-et-Marne, Courances dans l’Essonne) ou situées dans un rayon de quelques centaines de kilomètres de cette région (Chartres, Saint-Germain-de-Clairefeuille dans l’Orne, Ferrières dans le Loiret, Laon en Picardie, Châlons-en-Champagne dans la Marne). Un deuxième ensemble se trouve en Franche-Comté à Besançon et un troisième dans le sud-est de la France. Les copies en grand format sont des répliques avec peu de variantes. La plupart datent du dernier quart du xviie ou du xviiie siècle et sont anonymes. Le cas de l’église de Livry-sur-Seine à côté de Vaux-le-Vicomte, où La lapidation de saint Étienne d’après le may de 1651 aurait été exécutée par un peintre de l’entourage de Charles Le Brun à la demande du surintendant Fouquet, reste singulier.

  • 33 Base « Architecture et patrimoine », auteur « Baudot, Jacques-Joseph », référence PM25000192.

33La fonction de ces répétitions est liturgique. Le may de 1651 insiste sur le rôle du diacre Étienne, serviteur de l’Église, et offre un prototype iconographique canonique, conforme aux prescriptions de la Contre-Réforme. La diffusion du Martyre de saint Étienne est à replacer dans un contexte historique d’affirmation du catholicisme jusque dans les années 1730. Le rayonnement francilien du may s’explique par la subordination religieuse de régions proches géographiquement du pouvoir central. La réduction par Jacques-Joseph Baudot pour la cathédrale de Besançon, qui est signée et datée de 1678 (« JACOBUS JOSEPHUS BAUDOT BISUNTINUS PINGEBAT ANNO 1678 »), c’est-à-dire au moment du rattachement définitif de la Franche-Comté à la France à la suite du traité de Nimègue, peut être interprétée comme une marque d’allégeance à la monarchie (fig. 9)33. De même, les commandes de copies d’après Charles Le Brun par les prémontrés à Laon dans la seconde moitié du xviie siècle et par les bénédictins à Bassac en 1730 s’expliquent peut-être par le rôle de ces ordres religieux dans l’affirmation de la catholicité du royaume.

Fig. 9 : Jacques-Joseph Baudot d’après Charles Le Brun, Le martyre de saint Étienne, 1678, huile sur toile, 1,58 × 1,95 m. Besançon, cathédrale, PM25000192.

Fig. 9 : Jacques-Joseph Baudot d’après Charles Le Brun, Le martyre de saint Étienne, 1678, huile sur toile, 1,58 × 1,95 m. Besançon, cathédrale, PM25000192.

Source : https://www.patrimoine-histoire.fr/​

34Cette diffusion n’est pas propre au may de 1651 et est également attestée pour les mays des frères Boullogne (en 1678 et 1685). Peintes d’après des originaux d’artistes travaillant pour le roi et diffusant des images de la première cathédrale de France, les copies de mays exécutées de la fin du xviie siècle aux années 1730 s’apparentent à des outils de rayonnement du pouvoir central catholique sur le royaume. Elles participent d’une production religieuse qui témoigne d’un renouvellement des missions de la peinture à la fin du xviie siècle, appelée à souligner la prééminence de la religion catholique.

35Pour conclure, la série des mays de Notre-Dame met à l’honneur pendant une dizaine d’années le nouveau langage mis au point par le jeune Charles Le Brun rentré d’Italie, dont la force et la capacité à rendre les émotions séduisent les chanoines. Ensuite, la représentation que l’artiste propose du martyre du diacre Étienne, figure tutélaire pour le clergé de France alors en pleine réforme, est diffusée par l’Église dans le royaume. Les mays illustrent donc deux moments de l’utilisation de l’art du peintre à des fins de propagande religieuse.

  • 34 Kazerouni 2014, p. 204, cat. 83, ill. p. 205.
  • 35 Paris, BNF, département des Estampes et de la Photographie, DB-10-FOL, fo 18, burin et eau-forte, 5 (...)

36La fortune des mays de Le Brun est peut-être plus importante. En effet, la cathédrale étant le seul lieu d’exposition pour la peinture jusqu’à la tenue régulière de salons à l’Académie, il est possible que l’orientation stylistique des mays ait été reprise dans des tableaux contemporains ou postérieurs. Le dessin du Martyre d’un saint de Noël Coypel (Rennes, musée des Beaux-Arts, fig. 10)34 et la gravure du Martyre des Macchabées d’après le peintre Antoine Dieu éditée chez la veuve d’Étienne Gantrel au début du xviiie siècle (Paris, BNF, fig. 11)35 suggèrent de ne pas clore la question de la réception des mays de Le Brun dans la peinture religieuse du xviie siècle.

Fig. 10 : Noël Coypel, Le martyre d’un saint, xviie siècle, dessin à la plume, encre brune, gouache, lavis brun, 30,70 × 21,80 cm. Rennes, musée des beaux-arts, inv. 1994-2-9.

Fig. 10 : Noël Coypel, Le martyre d’un saint, xviie siècle, dessin à la plume, encre brune, gouache, lavis brun, 30,70 × 21,80 cm. Rennes, musée des beaux-arts, inv. 1994-2-9.

© MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Louis Deschamps

Fig. 11 : Antoine Dieu, Le martyre des Macchabées, édité chez la veuve d’Étienne Gantrel, vers 1707, burin et eau-forte, 0,547 × 0,750 m. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, DB- 10 -FOL, fol. 18.

Fig. 11 : Antoine Dieu, Le martyre des Macchabées, édité chez la veuve d’Étienne Gantrel, vers 1707, burin et eau-forte, 0,547 × 0,750 m. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, DB- 10 -FOL, fol. 18.

© Marianne Paunet

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Bibliographie

Sources

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Trouvé Isaac, 1685, Recueil et mémoire historique touchant l’origine et ancienneté de la présentation du tableau votif, que les marchands orfèvres joailliers confrères de la confrérie de Sainte-Anne et Saint-Marcel de cette ville de Paris, présentent tous les ans le premier jour de mai à la sainte Vierge, Paris, Isaac Trouvé.

Études

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Auquier Philippe, 1908, Catalogue des peintures, sculptures, pastels et dessins : ville de Marseille, musée des Beaux-Arts, palais de Longchamp, Marseille, Barlatier.

Auzas Pierre-Marie, 1953, « Précisions nouvelles sur les “mays” de Notre-Dame de Paris », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, p. 40-44.

Brême Dominique, 2007, À l’école de Philippe de Champaigne, cat. exp. (musée d’Évreux, 18 novembre 2007-17 février 2008), Paris-Évreux, Somogy-musée d’Évreux.

Coquery Emmanuel, 2006, Michel Corneille (v. 1603-1664) : un peintre du roi au temps de Mazarin, cat. exp. (Orléans, musée des Beaux-Arts, 8 avril-9 juillet 2006), Paris, Somogy.

Dubu M., 1854, Histoire, description et annales de la basilique de Notre-Dame de Paris, Paris, A. Bray.

Gady Bénédicte et Milovanovic Nicolas (dir.), 2016, Charles Le Brun (1619-1690), cat. exp. (musée du Louvre-Lens, 18 mai-29 août 2016), Lens-Paris, musée du Louvre-Lens-Lienart.

Galactéros-de Boissier Lucie, 1991, Thomas Blanchet (1614-1689), Paris, Arthena.

Hénin Emmanuelle, 2003, « Ut pictura theatrum » : théâtre et peinture de la Renaissance italienne au classicisme français, Genève, Droz.

Kazerouni Guillaume, 2012, Les couleurs du ciel : peintures des églises de Paris au xviie siècle, cat. exp. (Paris, musée Carnavalet, 4 octobre 2012-24 février 2013), Paris, Paris Musées.

Kazerouni Guillaume, 2014, Dessiner pour créer : feuilles françaises des xvie et xviie siècles du musée des Beaux-Arts de Rennes, cat. exp. (Rennes, musée des Beaux-Arts, 18 avril-17 août 2014), Gand, Snoeck.

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Lett Matthieu, 2014, à paraître, René-Antoine Houasse (v. 1644-1710), thèse de 3e cycle, histoire de l’art, dirigée par Olivier Bonfait, École du Louvre.

Marandet François, 1994, Catalogue de l’œuvre du peintre Bon de Boullogne (1649-1717), mémoire de diplôme d’études approfondies, histoire de l’art, université Paris IV-Sorbonne, sous la direction de M. Antoine Schnapper.

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Notter Annick (dir.), 1999, Les mays de Notre-Dame de Paris, Arras, musée des Beaux-Arts.

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Shearman John, 1992, Only Connect : Art and the Spectator in the Italian Renaissance, Princeton, Princeton University Press.

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Notes

1 Trouvé 1685, p. 48-49.

2 Montagu et Thuillier 1963, p. xxxxviii, cat. 10, p. 25, ill. p. 24.

3 Gady et Milovanovic 2016, cat. 60, p. 170, ill. p. 171.

4 Nivelon 2004, p. 132-133.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 151.

7 Ibid., p. 150.

8 Shearman 1992, p. 212.

9 Ibid., p. 208.

10 Sur l’energeia dans la mimèsis, voir Hénin 2003, p. 29-31.

11 Notter 1999, p. 92-93, ill. 66 p. 91.

12 Kazerouni 2012, sous le cat. 115, fig. 115.1 p. 276.

13 Willk-Brocard 1995, cat. D4, ill. p. 47, p. 223-224.

14 Brême 2007, sous le cat. 38, p. 154-155 ; Kazerouni 2012, sous le cat. 116, p. 278-279.

15 Auquier 1908, cat. 865, p. 409-410 ; Brême 2007, p. 61-62.

16 Notter 1999, p. 94-95, ill. 68 p. 91. Connu également par la gravure de Jean-[François ?] Cars, La fille du roi d’Arménie Polémon, délivrée par saint Barthélemy de la possession du démon, d’après le may de 1668 de Claude-François Vignon, Lyon, bibliothèque municipale, 5301.

17 Notter 1999, p. 81, p. 89 note 12, p. 88.

18 Ibid., p. 94-95, ill. 69 p. 91.

19 Lett 2014.

20 René-Antoine Houasse, Figure drapée, craie noire avec rehauts de blanc sur papier beige, vente Paris, Christie’s, 26 mars 2014 (attribué par Matthieu Lett que je remercie).

21 Dubu 1854, p. 222-233.

22 Kirchner 2008, p. 223-265.

23 Notter 1999, p. 39, p. 92-93, ill. 14 p. 39.

24 Ibid., p. 92-93.

25 Ibid., p. 92-93, ill. 62 p. 90.

26 Coquery 2006, p. 46, cat. P19 p. 83, reprod. p. 49.

27 Galactéros-de Boissier 1991, cat. P135, p. 352-354, fig. 273 p. 353.

28 Notter 1999, p. 94-95.

29 Ambroise et Notter 1999, p. 35, ill. p. 35.

30 Schnapper 2010, cat. P4, p. 192-194.

31 Marandet 1994, cat. 4, p. 40-42 ; Notter 1999, p. 94-95, ill. 72 p. 100.

32 La première liste dressée par Pierre-Marie Auzas (Auzas 1953) a été complétée par des recherches dans la base de données « Architecture et patrimoine », interrogée par auteur (« Le Brun, Charles ») et par iconographie (« saint Étienne »).

33 Base « Architecture et patrimoine », auteur « Baudot, Jacques-Joseph », référence PM25000192.

34 Kazerouni 2014, p. 204, cat. 83, ill. p. 205.

35 Paris, BNF, département des Estampes et de la Photographie, DB-10-FOL, fo 18, burin et eau-forte, 54,7 × 75 cm, signalé par Marianne Paunet que je remercie.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles Le Brun, Le martyre de saint André, 1647, huile sur toile, 4,10 × 3,10 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.
Crédits © COARCP
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 408k
Titre Fig. 2 : Charles Le Brun, La lapidation de saint Étienne, 1651, huile sur toile, 4 × 3,12 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.
Crédits © COARCP
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 3 : Antoine Paillet, le martyre de saint Barthélémy et de saint Gervais, 1660, huile sur toile, 4,55 × 3,57 m. Lyon, cathédrale Saint-Jean.
Crédits © M. Lombard / Arcanes
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Fig. 4 : Daniel Hallé (le père), Saint Jean près la porte latine à Rome, 1662, huile sur toile, 4,12 × 3,83 m. Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot, inv. 2395.
Crédits © Clermont-Ferrand, musée d’art Roger-Quilliot [MARQ]
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 15M
Titre Fig. 5 : Jean-Baptiste de Champaigne, Saint Paul renversé et lapidé dans la ville de Lystre, huile sur toile, 0,64 × 0,525 m. Dijon, musée Magnin, 1938F142.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée Magnin) / Tony Querrec
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Fig. 6 : Jean-François Cars d’après Claude-François Vignon, Saint Barthélemy délivrant du démon la fille du roi d’Arménie, 1668, estampe en taille douce, 504 × 657 mm. Lyon, bibliothèque municipale, 5301.
Crédits © BmL
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 15M
Titre Fig. 7 : Louis Testelin, La flagellation de saint Paul et de saint Silas, 1665, huile sur toile, 3,55 × 2,95 m. Paris, cathédrale Notre-Dame.
Crédits © COARCP
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 300k
Titre Fig. 8 : Jérôme Sorlay, Domine quo Vadis ?, 1664, huile sur toile, 4,10 × 3,35 m. Versailles, cathédrale Saint-Louis.
Crédits © Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 8,8M
Titre Fig. 9 : Jacques-Joseph Baudot d’après Charles Le Brun, Le martyre de saint Étienne, 1678, huile sur toile, 1,58 × 1,95 m. Besançon, cathédrale, PM25000192.
Crédits Source : https://www.patrimoine-histoire.fr/​
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 10 : Noël Coypel, Le martyre d’un saint, xviie siècle, dessin à la plume, encre brune, gouache, lavis brun, 30,70 × 21,80 cm. Rennes, musée des beaux-arts, inv. 1994-2-9.
Crédits © MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Louis Deschamps
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 624k
Titre Fig. 11 : Antoine Dieu, Le martyre des Macchabées, édité chez la veuve d’Étienne Gantrel, vers 1707, burin et eau-forte, 0,547 × 0,750 m. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, DB- 10 -FOL, fol. 18.
Crédits © Marianne Paunet
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14497/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Delphine Bastet, « Peut-on parler d’un « effet Le Brun » à Notre-Dame de Paris ? », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14497 ; DOI : 10.4000/crcv.14497

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Auteur

Delphine Bastet

Diplômée d’un doctorat en histoire de l’art soutenu à l’université de Provence en 2014, ancienne élève de l’École nationale supérieure des mines de Paris, Delphine Bastet est attachée de conservation du patrimoine au Museon Arlaten (Bouches-du-Rhône). Elle intervient depuis 2015 dans le master « Collections et musées d’art et d’histoire » de l’université Paul-Valéry - Montpellier 3. Delphine Bastet holds a PhD in Art History from the Université de Provence in 2014. She is a former student of the École Nationale Supérieure des Mines de Paris and now works as heritage conservation officer at the Museon Arlaten (Arles, Bouches-du-Rhône). Since 2015 she has been involved in the “Collections and Museums of Art and History” master’s programme at the Université Paul Valéry – Montpellier 3. delphine.bastet@departement13.fr, delphine.bastet@gmail.com.

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