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Le Brun et le portrait équestre

Charles Le Brun and the Equestrian Portrait
Damien Bril

Résumés

Dès le début de sa carrière, Charles Le Brun a abordé le genre du portrait équestre pour représenter l’autorité monarchique. L’étude croisée de trois portraits équestres – celui, gravé, de Louis XIII ; ceux, peints, du chancelier Pierre Séguier et de Louis XIV – doit permettre de comprendre la place de ces œuvres dans la tradition de ce genre illustré à l’échelle européenne, et d’interpréter l’originalité des apports de Le Brun, en observant la manière dont il utilise la signification dynamique et temporelle qu’induit la présence du cheval pour manifester le déroulement chronologique d’une cérémonie, dans une société où la manifestation rituelle de l’autorité joue un rôle très important dans l’affirmation du pouvoir.

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Texte intégral

  • 1 Walter Liedtke en a donné un aperçu assez complet dans un essai et un catalogue (Liedtke 1989) où i (...)

1Le genre du portrait équestre s’inscrit dans une longue tradition française et plus largement européenne, dont le principe remonte aux statues antiques d’empereurs romains. Mais si l’utilisation de cette forme du portrait a toujours été liée à la représentation du pouvoir, elle a permis, en fonction des contextes et selon les intentions des commanditaires, de donner des images assez diverses des titulaires de l’autorité1.

  • 2 L’expression, utilisée par Peter Burke (Burke 1992) mais non conservée pour l’édition française de (...)
  • 3 Martin 1986.
  • 4 Bril 2014.
  • 5 Kuraszewski 1975.

2La représentation équestre fut ainsi l’un des instruments employés par Louis XIV, dans la « fabrication » de son image, pour exprimer sa dignité et sa puissance2. Les grands monuments, érigés ou projetés dans les deux dernières décennies du siècle pour les principales villes du royaume, constituent la part la plus manifeste de cette entreprise3, mais l’iconographie du roi à cheval apparut en réalité plus tôt dans le règne4. Charles Le Brun a ainsi intégré ce genre au cœur du dispositif décoratif principal du château de Versailles, à l’articulation du grand appartement du Roi avec la galerie de Glaces, en fournissant le dessin, pour le décor du salon de la Guerre, d’une immense représentation équestre du roi qui fut réalisée en stuc avant 1682 par Antoine Coysevox5.

  • 6 Gady et Milovanovic 2016, cat. 80, p. 210-211.
  • 7 Berger 2009.

3Bien avant ces créations, Charles Le Brun avait abordé dès le début de sa carrière le thème du portrait équestre en peinture par deux œuvres qui sont des jalons importants du parcours de l’artiste, parce qu’elles permettent de suivre les premières étapes de son ascension sociale, en amont de la grande entreprise des « stratégies de la gloire » mise en place par le roi. Ces deux portraits équestres sont d’une part celui du chancelier Pierre Séguier6, aujourd’hui conservé au Louvre (fig. 1), son premier protecteur, d’autre part le portrait du roi lui-même, peinture aujourd’hui perdue mais dont la composition peut être reconstituée grâce aux témoignages de Félibien et à plusieurs copies et dérivations7.

Fig. 1 : Charles Le Brun, Portrait du chancelier Pierre Séguier, vers 1660, huile sur toile, 295 × 357 cm. Paris, musée du Louvre, inv. RF 1942-3.

Fig. 1 : Charles Le Brun, Portrait du chancelier Pierre Séguier, vers 1660, huile sur toile, 295 × 357 cm. Paris, musée du Louvre, inv. RF 1942-3.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski

  • 8 Il existe beaucoup d’études récentes sur la place des cérémonies dans l’affirmation de l’autorité r (...)

4Bien qu’appartenant au même genre du portrait équestre, et réalisées à peu d’années de distance, ces deux œuvres produisent pourtant des effets assez différents sur le spectateur, en raison des circonstances de leur création, de leur composition et de leur signification propre. Le peintre a tenté de satisfaire un double objectif, en apparence contradictoire, en cherchant d’une part à répondre clairement aux normes et aux attendus de cette typologie, c’est-à-dire respecter sa codification formelle et symbolique qui permet sa réception et son interprétation par le spectateur contemporain ; et d’autre part à éviter le piège d’un recyclage artificiel du motif, en essayant au contraire de produire une actualisation efficace, permettant la reconnaissance du modèle dans sa singularité. En proposant une analyse comparée de ces peintures, à la lumière à la fois de la tradition visuelle et de la première formation du peintre, on peut aussi, par-delà leurs différences, appréhender l’unité de leur approche dans la perspective de l’image cérémonielle du pouvoir8.

Réinvestir la tradition

  • 9 Haskell et Penny 1988, p. 273-276.

5Le portrait équestre est l’un des types traditionnels de la représentation de la souveraineté dans l’Europe des Temps modernes. Les grandes monarchies et États princiers ont eu recours, en peinture et en sculpture, à ce genre iconographique, pour faire l’éloge du souverain, et manifester son autorité sur ses sujets comme sa force contre ses ennemis. À partir de la Renaissance, le modèle en a été la sculpture antique représentant Marc Aurèle, l’un des rares bronzes impériaux conservés, installé au Latran au Moyen Âge et déplacé, sur demande de Paul III, sur la place du Capitole, où Michel-Ange conçoit la statue comme le centre magnifié d’un vaste dispositif théâtral dont le palais des Conservateurs, le palais Neuf et le palais Sénatorial constituent le décor9. Ce désir d’articuler un monument équestre et les bâtiments qui l’entourent fut au centre des préoccupations des concepteurs des places royales.

  • 10 Liedtke 1989, p. 224, no 90.

6Le portrait équestre en peinture a d’abord été appréhendé à partir de cette conception du monument, en développant notamment sa signification commémorative et funéraire, comme pour le monument équestre de John Hawkwood, peint en 1436 par Paolo Uccello à Santa Maria del Fiore à Florence. À partir du xvie siècle, les souverains qui s’emparent de cette iconographie à des fins de légitimation politique délaissent son aspect commémoratif au profit de représentations narratives qui devaient célébrer les vertus d’un roi vivant. C’est ainsi un modèle très dynamique qui sera fréquemment employé dès la fin du xvie siècle par Henri IV pour se représenter à la tête de ses troupes, dans l’énergie du combat. Les gravures d’Antonio Tempesta, qui circulèrent largement à travers l’Europe, contribuèrent à populariser cette iconographie guerrière10.

  • 11 Franchet d’Espèrey 2006, p. 33.
  • 12 Sur l’implantation des académies équestres dans le royaume, voir Doucet 2003.
  • 13 Platte 2000, p. 40-55.

7Or, à la même période, un art équestre d’une très grande technicité était en train d’être formalisé et théorisé, sur l’influence de l’école italienne. Plusieurs célèbres écuyers avaient commencé à publier des traités, comme le Ferrarais Cesare Fiaschi ou le Napolitain Giambattista Pignatelli11. En France, les Valois, qui s’étaient passionnés pour l’art de l’équitation, avaient favorisé le développement de cet art à la cour12. Deux disciples de Pignatelli mirent ainsi en forme un art équestre français à la fin du xvie siècle : Salomon de La Broue et Antoine de Pluvinel. Ce dernier fonde à Paris une académie équestre pour l’éducation de la noblesse. Nommé premier écuyer d’Henri III, il conserve sa charge sous Henri IV et instruit donc le jeune Louis XIII. Il projette de lui dédier un livre pour rassembler son enseignement, mais meurt avant l’achèvement de cet ouvrage, qui est finalement publié peu après sa mort, par son disciple Menou de Charnizay, d’abord en 1623 sous le titre de Maneige royal, puis dans une version plus développée à partir de 1625 sous le titre : L’instruction du roy en l’exercice de monter à cheval, qui connaît de nombreuses rééditions13.

  • 14 Barry 2009, p. 190-191, et Bodart 2003, p. 80.

8L’ouvrage est illustré de gravures de Crispin de Passe représentant le jeune Louis XIII en train d’exécuter certains de ces airs de haute école, et en particulier en train d’apprendre l’un des plus difficiles, la levade, aussi appelée courbette. Lorsqu’il l’effectue, le cheval se tient pendant quelques secondes sur ses membres postérieurs et élève ses membres antérieurs de telle sorte que le corps forme un angle de 35 degrés avec le sol. Une telle pose était le signe à la fois d’un long entraînement et d’une maîtrise très élevée de l’art équestre par le cavalier, c’est-à-dire de sa capacité à maîtriser la force brute de l’animal pour lui faire exécuter une pose élégante et élaborée14.

  • 15 Voir par exemple Alciat 1549, p. 60.

9Ces images et les normes d’équitation reliaient donc symboliquement la maîtrise de cet art et l’office royal, en jouant sur la métaphore du cheval comme représentation du peuple que le roi-cavalier était seul apte à dompter, pour canaliser ses forces et lui faire exécuter une figure belle et harmonieuse, selon une image qui avait été popularisée notamment dans les Emblemata d’Alciat dès le xvie siècle15. En raison de l’efficacité symbolique de cette figure dans une société où le cheval était à la fois omniprésent et marqueur de pouvoir, elle devint l’un des types les plus courants de la représentation du souverain, en dehors même du contexte des académies.

  • 16 La bataille visible à l’arrière-plan est peut-être celle de Veillane, et aurait été gravée par Call (...)

10Sur une grande estampe de Michel Lasne, gravée en 1634 (fig. 2), Louis XIII apparaît ainsi sur un cheval qui effectue une levade, alors qu’il se trouve dans un contexte militaire qui est représenté par son armure, par le bâton de commandement avec lequel il désigne le champ de bataille, et par la scène guerrière que l’on voit dans le paysage. La présence de putti qui lui apportent des couronnes de laurier et de la Renommée qui répand sa gloire, et surtout la distance prise avec le paysage et le reste des troupes, rejeté dans un lointain arrière-plan, confèrent une dimension générique à cette représentation, pourtant inscrite dans un contexte historique précis, pour la hisser au rang d’image idéale du roi guerrier16.

Fig. 2 : Michel Lasne, Portrait équestre de Louis XIII, 1634, gravure au burin imprimée sur papier, 62,8 × 43,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, RESERVE QB-201 (170)-FT4 (Hennin, no 3367).

Fig. 2 : Michel Lasne, Portrait équestre de Louis XIII, 1634, gravure au burin imprimée sur papier, 62,8 × 43,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, RESERVE QB-201 (170)-FT4 (Hennin, no 3367).

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55003920z

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 17 Gady 2010, p. 50-55.
  • 18 Voir notamment les planches éditées par Jérôme David, Weigert 1954, p. 370.
  • 19 Cuzin 1989, p. 587.
  • 20 Les portraits du roi et de la reine sont conservés au musée du château de Versailles (inv. MV 8541 (...)

11La levade, cet air relevé qui symbolise l’autorité royale, ne se retrouve pas seulement dans ces récits militaires, mais aussi dans le contexte de l’otium, dans cette occupation royale par excellence qu’était la chasse, comme on peut le voir dans une gravure de Jeremias Falck publiée par Leblond (fig. 3). Ces deux personnalités étaient connues de Charles Le Brun à cette période, puisque Falck avait gravé certaines planches d’après des dessins du peintre, dont Leblond avait été l’éditeur17. Cette estampe se rattache à un groupe assez homogène de représentations équestres de la famille royale, étendue au frère du roi, et qui intègre des représentations féminines, puisqu’on peut y inclure deux portraits équestres de la reine Anne d’Autriche, et un portrait de la nourrice portant le jeune dauphin, âgé d’environ deux ans18. On peut rapprocher ces œuvres de petits tableaux, attribués à Juste d’Egmont19, peints quelques années plus tard, peu avant la mort de Louis XIII, pour être gravés20.

Fig. 3 : Jeremias Falck, Louis XIII à la chasse, vers 1640, gravure au burin imprimée sur papier. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, RESERVE QB-201 (37)-FOL (Hennin, no 3363).

Fig. 3 : Jeremias Falck, Louis XIII à la chasse, vers 1640, gravure au burin imprimée sur papier. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, RESERVE QB-201 (37)-FOL (Hennin, no 3363).

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b84040091

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 21 Gady 2010, p. 50.

12Or c’est justement pour la gravure que Charles Le Brun a exécuté son premier portrait équestre royal, sous la forme d’un double portrait de Louis XIII et d’Anne d’Autriche (fig. 4). Le roi est présenté à gauche, il tient une petite canne d’équitation ou une cravache avec laquelle il commande sa monture, tandis que dans les airs une Victoire le couronne de lauriers. À droite, Anne d’Autriche est représentée accompagnée d’un dauphin tenu par un putto, une allusion très claire à la naissance du Dauphin, survenue l’année précédente. La gravure a en effet été exécutée en 1639, en dépit de la date 1640 qui y est gravée21. Dans le fond de la composition apparaît d’ailleurs le château de Saint-Germain-en-Laye, où était né le futur Louis XIV. Bien que le roi soit figuré avec un costume de cour comme dans la gravure précédente, la lettre qui accompagne la planche ainsi que les troupes que l’on voit à l’arrière-plan rapportent cette image aux victoires militaires du souverain. Tous ces éléments viennent renforcer la relation qui s’établit symboliquement entre l’art équestre et la fonction royale, plus particulièrement dans son aspect martial.

Fig. 4 : Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, Portraits équestres de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, 1639, gravure au burin imprimée sur papier, 39,20 × 50,70 cm. Londres, British Museum, 1878,0713.2619.

Fig. 4 : Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, Portraits équestres de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, 1639, gravure au burin imprimée sur papier, 39,20 × 50,70 cm. Londres, British Museum, 1878,0713.2619.

Voir la notice sur le site du British Museum.

© Trustees of the British Museum

  • 22 Van Orden 2009, p. 394-399.
  • 23 Cosandey 2000.

13Dans cette image, le peintre n’a pas représenté la levade, mais il a tout de même prêté une grande attention à la pose du cheval. Le roi lui fait exécuter un passage, pas cadencé et élégant qui doit produire une impression de régularité et d’harmonie. Ce choix iconographique manifeste la volonté de Le Brun de produire une image originale, tout en restant dans le cadre symbolique de l’art équestre, dont les rapports avec la pratique guerrière sont alors un enjeu théorique22. Or ce choix témoigne aussi du souci de la convenance que le peintre applique à la composition, en raison de la présence dans une même scène des genres masculin et féminin. Tout en réalisant formellement une symétrie harmonieuse entre les deux époux, le peintre peut ainsi souligner, dans le même temps, la maîtrise de l’art équestre par le roi, manifestée par le passage que le souverain dirige, tandis que le cheval que monte la reine exécute un simple pas, et, par le mouvement de sa tête, semble surtout réagir au cheval du roi, image de la position ambiguë occupée par la reine dans le système monarchique français23.

  • 24 Meyer 2017, p. 171, et cat. 5, p. 22-24.
  • 25 Bertrand 1900, t. I, p. 126. Pour une courte présentation biographique, voir notamment Goichot 2005 (...)

14L’efficacité visuelle de cette pose du cheval du roi, comme alternative à la traditionnelle levade, explique d’ailleurs son intégration en 1640 dans une reprise assez fidèle du modèle de Le Brun par Guillaume de Gheyn, pour une estampe (fig. 5) illustrant la thèse de Louis Tronson24, le futur supérieur général de la Compagnie de Saint-Sulpice25. Le graveur hollandais travaillait à Paris dans les années 1640, notamment pour Leblond, le même éditeur qui publia l’estampe d’après Le Brun, et la proximité dut faciliter copies et appropriations de motifs. À droite de Tronson, représenté au centre de la composition, se tient Louis XIII sur une monture identique à celle dessinée par Le Brun (quoique bien entendu inversée), mais avec une armure, une couronne de laurier ceinte sur la tête, dans une iconographie encore plus clairement militaire. À gauche de Tronson, le Dauphin, encore un très jeune enfant, est représenté portant le collier de l’ordre du Saint-Esprit, entouré par les quatre vertus cardinales, dont la Force qui le tient dans ses bras. Saint Louis, assis dans les nuées, surplombe la scène, accentuant plus clairement encore la thématique de la perpétuation dynastique.

Fig. 5 : Guillaume de Gheyn, Thèse de Louis Tronson, 1640, gravure au burin imprimée sur papier, 43,5 × 46 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, série N4 (Louis XIII).

Fig. 5 : Guillaume de Gheyn, Thèse de Louis Tronson, 1640, gravure au burin imprimée sur papier, 43,5 × 46 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, série N4 (Louis XIII).

© Damien Bril

  • 26 Gady et Milovanovic 2016, p. 142-144.

15Les enjeux multiples que soulèvent ces images et leur réception immédiate permettent de comprendre de quelle manière Charles Le Brun est parvenu à s’emparer de la tradition riche et ancienne du portrait équestre, dans les premières années de sa carrière et avant son séjour italien. En dehors de cette représentation royale, l’iconographie équestre est ailleurs classiquement associée par l’artiste à la représentation de l’autorité et du pouvoir, notamment dans ses compositions religieuses, comme dans le Martyre de saint Jean l’Évangéliste (1641-1642) par la figure du cavalier romain à gauche qui ordonne l’exécution du saint26.

  • 27 Kuraszewski 1975.

16Au cours du séjour italien, Le Brun put enrichir cette formation visuelle par l’étude et la copie des antiques mais aussi des maîtres de la Renaissance, notamment de Raphaël. Guy Kuraszewski avait noté des similitudes entre l’image équestre du grand stuc de Versailles, et la fresque de l’une des Stanze du Vatican, illustrant l’épisode d’Héliodore chassé du Temple, que l’artiste a pu connaître27. En conformité avec le récit biblique, Héliodore se soumet devant un cheval qui se cabre, exprimant un mouvement agressif et violent, en opposition avec la maîtrise de la force animale que suppose la levade dans l’art équestre. Pourtant, l’efficacité narrative de la composition de Raphaël a dû frapper Le Brun, et la proximité formelle des attitudes des chevaux a pu être propice à un transfert artistique et à une réappropriation du motif.

Comment représenter un chancelier ?

  • 28 Pour la mise au point la plus récente et un rappel de la bibliographie, voir Gady et Milovanovic 20 (...)

17Charles Le Brun possédait donc une culture assez vaste des possibilités sémantiques de l’iconographie du cheval quand il aborda le premier de ses deux portraits équestres, celui du chancelier Pierre Séguier. L’œuvre, de grandes dimensions et d’une composition particulièrement élaborée, a fait l’objet de nombreux commentaires, depuis sa redécouverte au xxe siècle et son entrée au Louvre en 194228. Son interprétation soulève encore de nombreuses difficultés, en raison notamment de l’absence de documentation sur le cadre chronologique précis et les circonstances de sa création.

  • 29 Nexon 2015, p. 409-414.

18Yannick Nexon a proposé, dans sa monographie récente consacrée à Séguier, une datation avant 1656, en s’appuyant d’une part sur l’avis d’ordre stylistique de Jacques Thuillier, d’autre part sur le contexte politique29. Selon le témoignage d’Olivier d’Ormesson, le chancelier avait en effet formulé le projet de publier un livre pour célébrer les cérémonies du sacre de Louis XIV en 1654. Cette entreprise éditoriale s’appuyait sur des motifs de stratégie politique : le chancelier était en rivalité avec Mathieu Molé qui avait obtenu, à son détriment, la charge de garde des Sceaux. Ce portrait, inspiré de l’apparat cérémoniel habituel du chancelier, mais qui ne fait pas apparaître la cassette des sceaux, serait donc un moyen de défendre l’éminente dignité de Séguier en omettant le fait qu’à l’époque il avait perdu cette charge et, avec elle, une grande partie de sa fonction.

  • 30 Nexon 2015, p. 107.

19Par contraste, dans un autre portrait de Séguier dessiné par Le Brun et diffusé par la grande gravure qu’en tira Robert Nanteuil en 1656 (fig. 6), une très grande attention est en effet accordée à tous les attributs signifiant ses fonctions. Le portrait fut en effet conçu après la mort de Mathieu Molé, alors que Séguier venait de reprendre le titre de garde des Sceaux. La cassette des sceaux est représentée bien en évidence avec les masses du chancelier et les autres éléments de son apparat, notamment la croix de l’ordre du Saint-Esprit qui lui a été attribuée en 1640. Séguier était très attaché à la pompe qui accompagnait sa fonction, et avait usé de ce poids symbolique dans sa rivalité avec Mathieu Molé en venant par exemple assister au Grand Conseil du 30 novembre 1652, alors que le chancelier, qui était en principe le président du Grand Conseil, n’y assistait, en pratique et par tradition, jamais30.

Fig. 6 : Robert Nanteuil, d’après Charles Le Brun, Portrait du chancelier Pierre Séguier, 1656, gravure au burin imprimée sur papier, 47,9 × 59,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, RESERVE AA-5 (NANTEUIL, Robert).

Fig. 6 : Robert Nanteuil, d’après Charles Le Brun, Portrait du chancelier Pierre Séguier, 1656, gravure au burin imprimée sur papier, 47,9 × 59,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, RESERVE AA-5 (NANTEUIL, Robert).

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128665v

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

20Le choix d’une représentation équestre dans le grand portrait peint par Le Brun constituait, dans cette perspective, un autre moyen de magnifier le rôle du chancelier au moment où sa position était fragilisée, en mettant l’accent sur la dimension cérémonielle de l’office, qui va de pair avec sa relation très particulière à la représentation du roi, puisque la fonction du chancelier est précisément d’exalter la majesté royale qu’il est censé représenter en certaines circonstances.

21Cette volonté d’expression de la dignité cérémonielle serait en outre conforme avec un projet de glorification du sacre, puisque au cours de cette cérémonie c’est le chancelier qui monte à l’autel pour appeler les pairs au moment du couronnement, et que, lors de l’intronisation, le chancelier marche seul derrière le roi. On pourrait ainsi voir la mise en scène équestre du portrait, dans cette iconographie très fastueuse, comme une manière habile pour le peintre de magnifier son protecteur sous le prétexte légitime d’une exaltation du cérémonial, et donc de l’organisation monarchique qu’il rend visible. La force de cette iconographie était d’autant plus frappante qu’il n’existait pas d’antécédent pour le xviie siècle, car on ne connaît pas de peinture équivalente pour le prédécesseur de Séguier, le chancelier d’Aligre, mort en exil en 1635.

  • 31 Gady 2010, p. 179-180.

22Une datation plus tardive a été proposée, vers 1660, qui en ferait un portrait en situation, c’est-à-dire une représentation du chancelier dans le cortège de l’entrée de Louis XIV avec son épouse Marie-Thérèse dans la capitale le 26 août 1660 à la suite de leur mariage31, comme on peut le voir sur certaines estampes célébrant l’événement, et comme peuvent aussi l’illustrer les témoignages contemporains décrivant l’habit du chancelier durant la cérémonie :

  • 32 Description de la cérémonie à la suite des Comptes de la Ville de Paris (Archives nationales, K 100 (...)

Monsieur le Chancelier vestu d’une soutane et robe de conseil de drap d’or dessus, il étoit monté sur une hacquenée blanche avec une housse de velours violet en broderie. Il avoit autour de luy quatre pages et six estafiers vestus d’un pourpoint de satin et d’un haut de chausse de velours violet chamarrez de gros galons d’or32.

  • 33 Lafage 2015, p. 25.
  • 34 Thuillier 1963, p. 55.
  • 35 Gady 2010, p. 180.

23La description des pièces de ce costume correspond au contenu d’un mémoire, révélé par Gaëlle Lafage, décrivant les habits commandés pour le chancelier à l’occasion de l’entrée royale en 1660 à Paris33. Pour autant, un tel costume n’était probablement pas particulier à l’entrée de 1660 et devait constituer une tenue d’apparat traditionnelle pour le chancelier34. Il paraît donc assez convaincant, comme le suggère Bénédicte Gady, d’y voir un portrait atemporel du grand magistrat, dont serait ici offerte une image immuable, représentation de sa fonction de garant de la continuité de l’État35. Or le tableau ne renvoie pas à une iconographie statique, comme celle de la gravure de Nanteuil. La présence du cheval en marche permet d’introduire dans l’image la temporalité d’un déroulement chronologique, celui du récit cérémoniel.

24L’importance des cérémonies dans l’affirmation et l’expression de l’autorité est à l’époque, et depuis le début du xviie siècle, au centre de recherches érudites, menées notamment par André Du Chesne et par Théodore Godefroy, puis par son fils Denys qui avait poursuivi et amplifié l’entreprise éditoriale de son père en publiant en 1649 le Cérémonial françois, très certainement dans l’optique d’en faire une source solide directement mobilisable dans la perspective du couronnement de Louis XIV. Le cérémonial était au cœur de la symbolique monarchique, par sa nature à la fois atemporelle – il doit respecter la tradition, et relier ainsi les souverains, par-delà les siècles, à une même identité éternelle du roi – et narrative – il repose sur une série de gestes et de paroles qui agissent comme des performances de l’autorité.

25Charles Le Brun propose ainsi une approche renouvelée de la représentation équestre, dans un contexte où il ne pouvait user de l’analogie du cavalier conduisant sa monture comme le chef d’État son royaume, sans risquer d’outrepasser les fonctions réelles du chancelier et de froisser l’image du roi.

Créer un portrait équestre pour le roi

  • 36 BNF, coll. Hennin, nos 1561 et 3264, et série N2 (Louis XIV).

26De fait, la représentation équestre en grand format, en raison de son importance symbolique, pouvait s’apparenter à l’époque à une forme de prérogative royale, que le chancelier avait pu contourner grâce à sa participation à la dignité de l’État et grâce à une représentation rituelle, non une mise en forme absolue du pouvoir royal. Dans le cas du portrait du roi, réalisé quelques années plus tard, le problème présenté à Le Brun était d’un autre ordre : la tradition en était fermement établie et, en dépit de sa richesse, parfois répétitive. Dès son enfance, Louis XIV a été représenté à cheval, comme cela avait été le cas, avant lui, pour Louis XIII, en plaquant, parfois littéralement, des types iconographiques comme celui de la levade d’un cavalier en armure, donc dans un contexte militaire dont le roi pourtant restait bien sûr éloigné tant qu’il était un enfant. On peut voir un exemple de cette réinterprétation du motif dans une gravure de Léonard Gaultier représentant le premier roi de la branche des Bourbons, Henri IV, dont le modèle, sinon peut-être le cuivre original lui-même, fut remployé pour son fils puis son petit-fils, en ne modifiant que le visage36. Ce type d’estampes, de petit format et parfois d’une qualité sommaire, a joué un rôle important dans la diffusion assez large de cet imaginaire de la royauté à cheval.

  • 37 L’angle de vue sur le Louvre, qui apparaît à droite, permet d’identifier le pont.
  • 38 Versailles, musée du château, inv. MV 2051.
  • 39 Ziegler 2006, p. 245.

27Ces jeux de transpositions formelles et iconographiques permettaient la réactivation de certaines composantes de l’autorité monarchique, en désignant la reproduction chez le nouveau roi des vertus observées chez ses prédécesseurs comme symbole – et preuve – de la transmission dynastique du pouvoir. Cette lecture est ainsi suggérée dans l’une des estampes illustrant le traité d’Antoine de Pluvinel dédié à Louis XIII. On voit sur cette planche le jeune Louis XIII s’exerçant en extérieur, sur le Pont-Neuf37. Le roi, dans la composition, prend donc symboliquement la place qu’occupait la statue équestre d’Henri IV, comme s’il constituait la réincarnation des vertus dont témoignait la représentation en bronze de son père, c’est-à-dire l’image vivante du roi idéal. Cette même superposition est soulignée dans le premier grand portrait équestre de Louis XIV, attribué au peintre Jean Nocret, et peint vers 1653, à une époque où le roi suivait encore les conseils de son principal ministre, le cardinal Mazarin38. Dans ce tableau, le jeune souverain est mis en perspective avec son grand-père Henri IV, représenté à l’arrière-plan par ce même monument équestre érigé sur le Pont-Neuf, comme un horizon à atteindre, perpétuer, voire dépasser39.

  • 40 Berger 2009, p. 274, note 1, résume l’historiographie récente sur ce tableau.

28Le défi que rencontra Le Brun en 1663 était donc d’offrir une image neuve à partir d’un substrat formel et iconographique déjà largement défini. Ce défi était d’autant plus signifiant qu’il s’agissait sans doute du premier grand portrait équestre du roi depuis sa prise du pouvoir personnel, au lendemain de la mort de Mazarin le 9 mars 1661. Or la toile perdue de 1663, malgré son importance historique et artistique, ne fut pas gravée, et c’est seulement grâce au court témoignage de Nivelon, et surtout à la longue ekphrasis de Félibien, qu’on en connaît la composition40. Une copie conservée aujourd’hui au château de Sychrov, en République tchèque, provenant des collections des princes de Rohan qui s’y étaient exilés après la Révolution, a été reproduite dès 1997 par Emmanuel Coquery, et Robert Berger, grâce au texte de Félibien, y a vu une interprétation tardive, assez fidèle dans sa disposition générale (fig. 7).

Fig. 7 : D’après Charles Le Brun, Portrait équestre de Louis XIV, vers 1690-1700, huile sur toile, 310 × 248 cm. Château de Sychrov (République tchèque).

Fig. 7 : D’après Charles Le Brun, Portrait équestre de Louis XIV, vers 1690-1700, huile sur toile, 310 × 248 cm. Château de Sychrov (République tchèque).

© Château de Sychrov, République tchèque

  • 41 La thèse de Charles d’Orléans (1664), une gravure anonyme (1666) ou le tableau de Douai (1668) ; vo (...)
  • 42 Berger 2009, p. 275.

29Il s’agissait d’une représentation du roi montant un cheval sous trois allégories. La pose fougueuse du cheval n’est pas précisément nommée dans les descriptions de Félibien et de Nivelon, mais il s’agissait très certainement d’une levade, comme on le voit dans la plupart des versions ultérieures réalisées par Le Brun ou d’après Le Brun41. Les allégories visibles au-dessus du roi étaient, à gauche, l’Abondance, coiffée d’une couronne d’or et versant, à l’aide d’une corne d’Amalthée, des pièces sur la ville de Dunkerque qu’on voyait à l’arrière-plan ; au-dessus du roi, la Renommée, qui tenait deux trompettes et soufflait dans celle qu’elle tenait de la main gauche ; enfin, à droite, la Victoire, qui portait le casque du roi. La présence de l’Abondance, une vertu traditionnelle attachée à la royauté, versant des pièces d’or sur la ville, peut être lue selon un double sens : c’est l’image du prix que le roi était prêt à payer pour reprendre une ville, c’est-à-dire une métaphore de son attachement à ses sujets, en même temps que l’expression traditionnelle de sa libéralité et de son soutien à la croissance de la ville42.

30Le roi lui-même portait une armure complète, sur le modèle de la représentation de son père par Michel Lasne. Malgré cet apparat militaire, cette œuvre ne renvoyait pourtant pas à un fait d’armes, mais plutôt à une acquisition stratégique. Louis XIV avait pris la ville de Dunkerque en 1658, mais il l’avait aussitôt cédée à Cromwell en vertu d’un accord signé l’année précédente dans le cadre de la lutte contre les Espagnols. Insatisfait de cette perte, Louis XIV était finalement parvenu à racheter la ville à la Couronne anglaise à la fin de l’année 1662, et il célèbre ce retour à la Couronne de France par une entrée royale le 2 décembre, dont on trouve une relation dans la Gazette de France :

  • 43 Gazette, 9 décembre 1662, p. 1204-1206.

À son entrée, marchoyent devant [Sa Majesté], premièrement treize Compagnies de Cavalerie de celles qui sont logées sur cette frontière-là, ayans à leur teste, le Comte de Bussy Rabutin, Mestre de Camp de la Cavalerie légère, la Compagnie des Petits Mousquetaires du Roy puis celle des Grand Mousquetaires, avec les Chevaux légers de la Garde. Et enfin, paroissoit Sa Majesté sur un superbe cheval, suivie à l’ordinaire, de ses Compagnies de Gardes du Corps, & environnée d’une troupe de Princes, d’Officiers de la Couronne, & de Seigneurs & Gentilhommes de marque, les mieux montez & les plus lestes qu’il soit possibles de voir, mais dont le Roy effaçoit l’éclat par ce port auguste, & cet air majestueux, qui ne le distingue pas moins, du reste des hommes, que ses vertus, & sa puissance43.

  • 44 Cornette 1993, chap. x : « De la représentation à la persuasion ».
  • 45 Godefroy 1649, t. I, p. 634-1004, traite longuement des entrées des rois et des reines, où la montu (...)
  • 46 Sur l’importance des cérémonies dans la construction de l’image du roi, voir Barbey 1992, p. 198-20 (...)
  • 47 Meyer 1980, p. 46.

31En plus de symboliser les vertus du « roi de guerre » qui avait repris la ville par la force en 165844, la représentation de Louis XIV par Le Brun pouvait donc aussi être interprétée comme une représentation d’un roi de paix, qui avait reconquis Dunkerque grâce à la prospérité de son royaume et qui avait fait son entrée dans la ville à cheval, selon l’usage45. En déclinant une autre fonction de l’iconographie du roi à cheval, Le Brun approfondissait ainsi son travail sur la dimension cérémonielle de l’autorité royale46. Le roi apparaît en effet à cheval sur plusieurs images représentant des entrées rituelles : ainsi pour son entrée à Paris en 1652, ou encore pour son entrée en 1658 dans cette même ville de Dunkerque. Pour l’entrée en 1662 dans cette ville nouvellement acquise, l’autre témoignage conservé, qui est aussi une œuvre de Le Brun, est la tapisserie appartenant à la tenture de L’histoire du roi (fig. 8), où la figure du souverain se singularise de ses troupes par la richesse de ses habits, et surtout par la levade qu’il fait exécuter à sa monture tout en désignant la ville de son bâton47. La levade apparaît ainsi comme une mise en abyme d’une manifestation symbolique du pouvoir, mise en scène à l’intérieur même du cadre ritualisé d’une cérémonie royale.

Fig. 8 : Atelier de Jean Mozin, d’après Charles Le Brun, Histoire du Roy : entrée du roi à Dunkerque le 2 décembre 1662, vers 1670, tapisserie de basse lisse, 387 × 585 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, GMTT 98.6.

Fig. 8 : Atelier de Jean Mozin, d’après Charles Le Brun, Histoire du Roy : entrée du roi à Dunkerque le 2 décembre 1662, vers 1670, tapisserie de basse lisse, 387 × 585 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, GMTT 98.6.

© Château de Versailles, Dist. RMN / Jean-Marc Manaï

32En ce sens, Le Brun reprenait avec le portrait du roi des réflexions formelles qu’il avait engagées lorsqu’il s’était confronté à la tâche de représenter le chancelier Séguier à cheval, en développant un aspect de la représentation équestre, celui des cérémonies, des fêtes et des réjouissances publiques. Mais il le faisait en l’enrichissant de toutes les dimensions de pouvoir que pouvait offrir l’iconographie équestre royale. Il fallait en effet en même temps donner une image de la force militaire que représentaient l’armure et le cheval lui-même, bien que Dunkerque n’eût pas été conquise par les armes ; il fallait aussi figurer la légitimité du commandement que symbolisait la levade ; enfin, il fallait représenter les bénéfices que le peuple reconnaissant pouvait espérer de cet événement, à l’image de la symbolique généralement développée dans les entrées. À ce titre, cette dimension cérémonielle du portrait équestre peut offrir une perspective nouvelle de lecture du travail que Le Brun effectue sur un genre ancien, celui du portrait royal, pour en renouveler le sens et en réactiver le pouvoir.

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Bibliographie

Sources

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Notes

1 Walter Liedtke en a donné un aperçu assez complet dans un essai et un catalogue (Liedtke 1989) où il en étudiait les significations de la Renaissance à la Révolution.

2 L’expression, utilisée par Peter Burke (Burke 1992) mais non conservée pour l’édition française de son livre, permet pourtant de souligner le caractère raisonné et intégré du discours visuel mis en place par le souverain.

3 Martin 1986.

4 Bril 2014.

5 Kuraszewski 1975.

6 Gady et Milovanovic 2016, cat. 80, p. 210-211.

7 Berger 2009.

8 Il existe beaucoup d’études récentes sur la place des cérémonies dans l’affirmation de l’autorité royale à l’époque moderne, mais les travaux de Ralph Giesey offrent encore un cadre conceptuel très stimulant (Giesey 1987).

9 Haskell et Penny 1988, p. 273-276.

10 Liedtke 1989, p. 224, no 90.

11 Franchet d’Espèrey 2006, p. 33.

12 Sur l’implantation des académies équestres dans le royaume, voir Doucet 2003.

13 Platte 2000, p. 40-55.

14 Barry 2009, p. 190-191, et Bodart 2003, p. 80.

15 Voir par exemple Alciat 1549, p. 60.

16 La bataille visible à l’arrière-plan est peut-être celle de Veillane, et aurait été gravée par Callot. Voir Weigert et Préaud 1976, p. 170-171.

17 Gady 2010, p. 50-55.

18 Voir notamment les planches éditées par Jérôme David, Weigert 1954, p. 370.

19 Cuzin 1989, p. 587.

20 Les portraits du roi et de la reine sont conservés au musée du château de Versailles (inv. MV 8541 et MV 8542, voir Bajou 1998, p. 42), le portrait du Dauphin au musée Condé de Chantilly (Laporte 2004, p. 94). Huart édita au moins deux estampes (Anne d’Autriche et Louis XIV) tirées de ces portraits.

21 Gady 2010, p. 50.

22 Van Orden 2009, p. 394-399.

23 Cosandey 2000.

24 Meyer 2017, p. 171, et cat. 5, p. 22-24.

25 Bertrand 1900, t. I, p. 126. Pour une courte présentation biographique, voir notamment Goichot 2005, p. 25-28.

26 Gady et Milovanovic 2016, p. 142-144.

27 Kuraszewski 1975.

28 Pour la mise au point la plus récente et un rappel de la bibliographie, voir Gady et Milovanovic 2016, p. 210-211.

29 Nexon 2015, p. 409-414.

30 Nexon 2015, p. 107.

31 Gady 2010, p. 179-180.

32 Description de la cérémonie à la suite des Comptes de la Ville de Paris (Archives nationales, K 1000, fo 546) citée par Gady 2010, p. 179.

33 Lafage 2015, p. 25.

34 Thuillier 1963, p. 55.

35 Gady 2010, p. 180.

36 BNF, coll. Hennin, nos 1561 et 3264, et série N2 (Louis XIV).

37 L’angle de vue sur le Louvre, qui apparaît à droite, permet d’identifier le pont.

38 Versailles, musée du château, inv. MV 2051.

39 Ziegler 2006, p. 245.

40 Berger 2009, p. 274, note 1, résume l’historiographie récente sur ce tableau.

41 La thèse de Charles d’Orléans (1664), une gravure anonyme (1666) ou le tableau de Douai (1668) ; voir Bril 2014, p. 216-219.

42 Berger 2009, p. 275.

43 Gazette, 9 décembre 1662, p. 1204-1206.

44 Cornette 1993, chap. x : « De la représentation à la persuasion ».

45 Godefroy 1649, t. I, p. 634-1004, traite longuement des entrées des rois et des reines, où la monture participe à la magnificence du cérémonial. Voir Provence 2006, p. 39-40.

46 Sur l’importance des cérémonies dans la construction de l’image du roi, voir Barbey 1992, p. 198-208, et sur l’importance des entrées, Wagner et Vaillancourt 2001.

47 Meyer 1980, p. 46.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles Le Brun, Portrait du chancelier Pierre Séguier, vers 1660, huile sur toile, 295 × 357 cm. Paris, musée du Louvre, inv. RF 1942-3.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 2 : Michel Lasne, Portrait équestre de Louis XIII, 1634, gravure au burin imprimée sur papier, 62,8 × 43,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, RESERVE QB-201 (170)-FT4 (Hennin, no 3367).
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b55003920z
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 548k
Titre Fig. 3 : Jeremias Falck, Louis XIII à la chasse, vers 1640, gravure au burin imprimée sur papier. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, RESERVE QB-201 (37)-FOL (Hennin, no 3363).
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b84040091
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 664k
Titre Fig. 4 : Pierre Daret, d’après Charles Le Brun, Portraits équestres de Louis XIII et d’Anne d’Autriche, 1639, gravure au burin imprimée sur papier, 39,20 × 50,70 cm. Londres, British Museum, 1878,0713.2619.
Légende Voir la notice sur le site du British Museum.
Crédits © Trustees of the British Museum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 5 : Guillaume de Gheyn, Thèse de Louis Tronson, 1640, gravure au burin imprimée sur papier, 43,5 × 46 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, série N4 (Louis XIII).
Crédits © Damien Bril
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 6 : Robert Nanteuil, d’après Charles Le Brun, Portrait du chancelier Pierre Séguier, 1656, gravure au burin imprimée sur papier, 47,9 × 59,8 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la photographie, RESERVE AA-5 (NANTEUIL, Robert).
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b53128665v
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 552k
Titre Fig. 7 : D’après Charles Le Brun, Portrait équestre de Louis XIV, vers 1690-1700, huile sur toile, 310 × 248 cm. Château de Sychrov (République tchèque).
Crédits © Château de Sychrov, République tchèque
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 556k
Titre Fig. 8 : Atelier de Jean Mozin, d’après Charles Le Brun, Histoire du Roy : entrée du roi à Dunkerque le 2 décembre 1662, vers 1670, tapisserie de basse lisse, 387 × 585 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, GMTT 98.6.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Jean-Marc Manaï
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14512/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 639k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Damien Bril, « Le Brun et le portrait équestre », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 23 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14512 ; DOI : 10.4000/crcv.14512

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Auteur

Damien Bril

Damien Bril est actuellement ATER l’université de Bourgogne et achève une thèse en histoire de l’art sur la représentation d’Anne d’Autriche pendant la minorité de Louis XIV au Centre Georges Chevrier de l’université de Bourgogne UMR 7366 - CNRS uB. Damien Bril is presently ATER at the Université de Bourgogne and is finishing his PhD about the representation of Anne of Austria during the minority of Louis XIV at the Centre Georges Chevrier at the Université de Bourgogne UMR 7366 - CNRS uB. damien.bril@wanadoo.fr

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