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La folle course de Charles Le Brun dans le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte

La sculpture, entre l’architecture, le dessin et la peinture
The Mad Rush of Charles Le Brun in the Vaux-le-Vicomte Grand Salon: Sculpture, Between Architecture, Drawing and Painting
Bénédicte Garnier et Françoise de La Moureyre

Résumés

Le Grand Salon de Vaux est un espace complexe, novateur et inachevé. Il semble encore aujourd’hui nécessaire de lire son décor de stuc à l’aune des autres arts qui le constituèrent, l’architecture et la peinture, et de tenter de lever quelques mystères, au-delà des idées reçues. Notre propos est de lier et de délier ces différents arts, afin de nommer les mains qui dessinèrent et exécutèrent les éléments sculptés. Le ou les sculpteurs des termes se sont-ils ou non émancipés des dessins du concepteur Charles Le Brun pour s’insérer dans la contrainte de l’architecture de Louis Le Vau ? Ces termes sont ici attribués à Jacques Houzeau, sauf celui de l’Hiver qui l’est à François Girardon. Dans le cas des reliefs, nous proposons d’y voir la main de Jean Blanchard, qui suit fidèlement les modèles imposés par Le Brun. Entre liberté et contrainte, les liens et affinités entre architecte, peintre et sculpteurs, mis au jour par la lecture des archives, conditionnent la réalisation en 1658 de ce programme original et unique.

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Texte intégral

Nous remercions vivement Geneviève Bresc-Bautier, Alexandre de Vogué, Bénédicte Gady, Catherine Chevillot, Christine Lancestremère et Lionel Dubois pour leur soutien et leur aide tout au long de nos recherches.

Introduction

1Lorsque l’on entre dans le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte (fig. 1), on a l’impression d’être au centre d’un décor de pierre, monochrome, une sorte de grisaille que la lumière révèle au fur et à mesure, selon l’heure du jour. L’inachèvement du décor au xviie siècle donne une image trompeuse du programme initial et met en avant la sculpture de manière inhabituelle, là où elle aurait dû n’être qu’accessoire.

Fig. 1 : Rodolphe Pfnor, Le château de Vaux-le-Vicomte, planche 12, Coupe transversale, gravure, 34 × 50,5 cm, 1888.

Fig. 1 : Rodolphe Pfnor, Le château de Vaux-le-Vicomte, planche 12, Coupe transversale, gravure, 34 × 50,5 cm, 1888.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

2Le Grand Salon de Vaux est un espace complexe, novateur et inachevé. Il semble encore aujourd’hui nécessaire de lire son décor de stuc à l’aune des autres arts qui le constituèrent, l’architecture et la peinture, et de tenter de lever quelques mystères, au-delà des idées reçues. Notre propos est de lier et de délier ces différents arts, afin de nommer les mains qui dessinèrent et réalisèrent les éléments sculptés. Le ou les sculpteurs semblent soit s’émanciper des dessins du concepteur Charles Le Brun, dans le cas des termes, pour s’insérer dans la contrainte de l’architecture de Louis Le Vau, soit suivre fidèlement les modèles imposés par Le Brun, dans le cas des reliefs. Entre liberté et contrainte, les liens et affinités entre architecte, peintre et sculpteurs, mis au jour par la lecture des archives, conditionnent la réalisation de ce programme, original et unique.

  • 1 Cordey 1924 ; Montagu 1963 ; Petitfils 2005 ; Moulin 2014a et 2014b ; Gady 2010.

3En dépit de la très savante monographie de Jean Cordey, des passionnantes recherches de Jennifer Montagu, Jean-Christian Petitfils, Jacques Moulin et Bénédicte Gady1, ce Salon garde encore bien des mystères, faute d’archives sur les sculpteurs et sur la chronologie des travaux.

Les maîtres du décor, sculpture entre architecture et peinture

L’architecture, maître de la sculpture

  • 2 Archives Vaux-le-Vicomte.

4Qui est le maître de ce décor ? C’est sans doute avant tout l’architecture, dessinée par Le Vau dans le Plan ne varietur2 (fig. 2), daté du mois d’août 1656, de forme ovale, ponctué de seize piliers et de seize fenêtres dont sept donnent sur le jardin. L’architecte reprend ici une idée qu’il initia au château du Raincy (1640-1643).

Fig. 2 : Rodolphe Pfnor, Le château de Vaux-le-Vicomte, planche 3. Plan du rez-de-chaussée d’après le plan Ne varietur de Louis Le Vau, août 1656, gravure, 30,3 × 41;5 cm.

Fig. 2 : Rodolphe Pfnor, Le château de Vaux-le-Vicomte, planche 3. Plan du rez-de-chaussée d’après le plan Ne varietur de Louis Le Vau, août 1656, gravure, 30,3 × 41;5 cm.

Source : https://www.google.com/​culturalinstitute/​beta/​asset/​plan-du-rez-de-chauss%C3%A9e-de-vaux-le-vicomte/​3QHJKUCf35oLDA

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

5Quand on entre dans le Salon (fig. 3), les pilastres aux chapiteaux corinthiens guident le regard, dans un mouvement vertical ascendant, vers les termes sculptés entrecoupés de reliefs, puis vers la coupole et son décor peint. Mais la sculpture se plie à l’architecture et se replie dans les interstices, dans les creux (fig. 4), sans oser les renversements de figures volantes, l’accumulation des putti, la traversée et le chevauchement des autres décors, de l’architecture ou de la peinture. L’architecture dicte la mise en œuvre du stuc et le contraint à saillir, de l’incision au très haut relief. Les volumes s’installent dans la courbe en sortant à peine des encadrements des fenêtres. Ils diffèrent en cela des autres décors de stuc du château. Dans les appartements à l’est du Grand Salon, les chantiers de stucs furent menés dans les années 1660-1661 dans l’antichambre et la chambre du Roi, puis dans le cabinet du Roi laissé inachevé, traditionnellement attribués à Nicolas Legendre et François Girardon, avec la collaboration du peintre-doreur Paul Gougeon dit La Baronnière. L’alcôve de la chambre des Muses, du côté ouest, devait également recevoir, en 1661, un décor sculpté de deux cariatides confié à Matthieu Lespagnandelle.

Fig. 3 : Le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 3 : Le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Yann Priou / Collection du château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 4 : Décor sculpté du Grand Salon, stuc.

Fig. 4 : Décor sculpté du Grand Salon, stuc.

© Lionel Dubois

6Le programme, extrêmement complexe et foisonnant, s’épanouit dans la contrainte du cadre – cadre de l’architecture mais aussi cadre du terme. Le Grand Salon forme un pivot central duquel rayonne l’ensemble du décor de Vaux et l’affirmation du terme à cet endroit n’est pas due au hasard.

  • 3 Ce projet de termes vit-il le jour ou ne fut-il pas plutôt remplacé par un programme de statues rep (...)
  • 4 La Fontaine, 22 août 1661, 1re éd. dans La Fontaine 1729.

7Dans l’axe nord-sud du domaine, plusieurs ensembles de termes, plus ou moins achevés en 1661, se déploient depuis la grille d’entrée – avec un programme de divinités et de saisons par Lespagnandelle – jusqu’à la Grotte et ses termes de Thibault Poissant, en passant par ceux de Nicolas Poussin, venus d’Italie et arrivées à Vaux en août 1657, termes avec torse et bras, ainsi que, selon Guillet de Saint-Georges, une autre série de termes par Michel Anguier pour le jardin3. Le terme est présent jusque dans le décor éphémère imaginé par Le Brun pour la fête de Vaux, le 17 août 1661. Devant le roi Louis XIV, la pièce Les fâcheux de Molière fut représentée près de la grille d’Eau dans une scénographie réalisée par Girardon et Legendre, et décrite par Jean de La Fontaine : « On vit des rocs s’ouvrir, des termes se mouvoir, et sur son piédestal tourner maintes figures4. »

8C’est un motif dans l’air du temps, abondant dans l’œuvre de Le Brun, sur des tapisseries5 ou à la galerie d’Apollon (1661-1663), par exemple, ou encore sur ce dessin de cariatide du Nationalmuseum de Stockholm (fig. 5). Union de l’architecture et de la sculpture héritée des jardins de l’Antiquité et repris en l’Italie et en France à la Renaissance, dans la galerie de François Ier à Fontainebleau (1535-1539)6 ou dans celle des Carrache au palais Farnèse (1597-1608)7, le terme s’adapte parfaitement à l’architecture exceptionnelle du Grand Salon. Ni cariatide ni atlante, canéphore au masculin : j’utiliserai simplement le mot « terme ». Cette sculpture ne sert à rien dans l’architecture et semble tenir debout toute seule, comme une statue de jardin qu’on aurait accrochée dans l’espace. Ce décor fut aussi conçu pour être observé du premier étage, par les fenêtres intérieures, en face à face, sur deux tiers du décor.

Fig. 5 : Charles Le Brun, Terme féminin, sanguine, 52,3 × 11,6 m. Stockholm, Nationalmuseum, CC 133 ro.

Fig. 5 : Charles Le Brun, Terme féminin, sanguine, 52,3 × 11,6 m. Stockholm, Nationalmuseum, CC 133 ro.

© Nationalmuseum

9Les seize termes de 3,50 mètres de haut scandent le regard et défilent les uns après les autres à la manière des chronophotographies (voir fig. 4), comme si un terme unique se déplaçait au gré de ses métamorphoses, comme animé par les machines de Giacomo Torelli lors de la fête de Vaux. Celui qui regarde doit se mouvoir et entrer dans le cycle, le cycle du zodiaque tel qu’on le voit sur l’image de Marcantonio Raimondi d’après Raphaël Le jugement de Pâris8. L’année s’empare de la forme ovale du Salon pour s’incarner, utilisant la ligne infinie pour dérouler le temps. Le concepteur du décor, Charles Le Brun, utilisa l’architecture de manière unique, comme une allégorie de l’iconographie.

La peinture, maître de la sculpture

10Car c’est bien à Le Brun que l’on doit le programme iconographique de l’ensemble du Salon et le dessin des figures et reliefs en stuc. Les esquisses de la peinture du dôme (fig. 6) et les trois dessins préparatoires aux sculptures l’attestent (fig. 7, 8 et 9).

Fig. 6 : Charles Le Brun, Premier projet pour le Palais du Soleil, vers 1657-1660, sanguine, plume et encre brune, lavis gris, 43,1 × 56,7 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29638.

Fig. 6 : Charles Le Brun, Premier projet pour le Palais du Soleil, vers 1657-1660, sanguine, plume et encre brune, lavis gris, 43,1 × 56,7 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29638.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot

Fig. 7. Charles Le Brun, Esquisse pour les termes du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte et croquis d’une sirène, d’un lion et d’une panthère, plume et encre brune foncée sur sanguine, 27,2 × 39,3 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 504.

Fig. 7. Charles Le Brun, Esquisse pour les termes du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte et croquis d’une sirène, d’un lion et d’une panthère, plume et encre brune foncée sur sanguine, 27,2 × 39,3 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 504.

Voir la notice de l’œuvre sur le site du Nationalmuseum.

© Nationalmuseum

Fig. 8 : Charles Le Brun, Trophée aux attributs de Vénus, vers 1658 ?, sanguine, lavis gris, 14 × 38,2 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Réserve B-6 (A) Boîte Ecu.

Fig. 8 : Charles Le Brun, Trophée aux attributs de Vénus, vers 1658 ?, sanguine, lavis gris, 14 × 38,2 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Réserve B-6 (A) Boîte Ecu.

© BNF

Fig. 9 : Charles Le Brun, Trophée aux attributs de l’Asie, vers 1658 ?, sanguine, lavis gris, 14 × 38,2 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Réserve B-6 (A) Boîte Ecu.

Fig. 9 : Charles Le Brun, Trophée aux attributs de l’Asie, vers 1658 ?, sanguine, lavis gris, 14 × 38,2 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Réserve B-6 (A) Boîte Ecu.

© BNF

11Le projet est connu par des dessins conservés au musée du Louvre, dont l’étude d’ensemble pour la peinture du dôme, traduit en gravure par Gérard Audran en 1681 (fig. 10).

Fig. 10 : Gérard Audran d’après Charles Le Brun, Le palais du Soleil, vers 1658 ?, eau-forte et burin, diam. 81 cm. Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux, inv. 92.34.1.

Fig. 10 : Gérard Audran d’après Charles Le Brun, Le palais du Soleil, vers 1658 ?, eau-forte et burin, diam. 81 cm. Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux, inv. 92.34.1.

© Musée du Domaine départemental de Sceaux

  • 9 Scudéry 1654-1660, vol. X (1660).
  • 10 Nivelon 2004, p. 257-258. Pour la présentation et la datation du manuscrit original, voir Gady 2010 (...)

12Il a été décrit par Madeleine de Scudéry dans Clélie9, qui détailla le programme iconographique général avant l’été 1659 : Apollon Phoïbos traverse sur son char l’année, les mois, les semaines, les jours et l’ensemble du zodiaque, entourés des différentes planètes et des quatre vents. Le Brun s’inspira de l’histoire de Phaéton dans les Métamorphoses d’Ovide, symbole du désir ardent de Fouquet. On peut l’interpréter aussi comme une vision prémonitoire de sa chute. Le serpent dessiné sur le projet de Le Brun pour cerner la coupole fut repris en sculpture sur le haut du mur par les frises de perles, d’oves, de rubans et feuilles, puis par la guirlande de fleurs qui court tout au long de l’ovale, s’arrêtant pour intégrer chacun des termes et renouveler ses motifs floraux, dans un même mouvement continu d’unification. Le Brun reprit et souligna les thèmes du décor peint du dôme dans celui de stuc, décrit pour la première fois par Claude Nivelon en 1690-170010.

Les termes

  • 11 Montagu 1963, p. 395-408.

13La feuille de dessins (voir fig. 7) qui présente la première idée de Le Brun pour les termes, découverte par Jennifer Montagu11, définit le programme et un principe de représentation des figures. Le peintre rassembla et condensa l’iconologie de Cesare Ripa (fig. 11) pour l’adapter au cadre restreint du terme, dans un programme novateur, reprenant l’idée de la couronne de feuillage cernant le signe du zodiaque. Il usa du sujet de manière totalement différente à la galerie d’Apollon (fig. 12) en développant la place dévolue au signe qui devint le compagnon de la figure.

Fig. 11 : Jacques de Bie, Décembre, dans Cesare Ripa, Iconologie, Paris, s. n., 1643, 2nde partie, p. 25.

Fig. 11 : Jacques de Bie, Décembre, dans Cesare Ripa, Iconologie, Paris, s. n., 1643, 2nde partie, p. 25.

Domaine public

Fig. 12 : François Girardon, Termes accompagnant le signe de la Balance, stuc, 1663. Palais du Louvre, galerie d’Apollon.

Fig. 12 : François Girardon, Termes accompagnant le signe de la Balance, stuc, 1663. Palais du Louvre, galerie d’Apollon.

© Thierry Prat

14On lit déjà sur l’esquisse la figure masculine plus ou moins drapée portant un panier de fruits, le jeu des bras et le médaillon, de face, en haut de la gaine, quelle que soit la position de la figure. On peut reconnaître aussi l’enveloppement dans son manteau du terme de l’Hiver. Mais Le Brun jeta ses figures sur le papier avec frénésie, les fit tourner dans l’espace et les étudia avec une grande liberté, sous tous les angles, de face, de profil ou de trois quarts dos. L’un dresse avec fureur ses poings, un autre brandit un bras avec véhémence, tous semblent prêts à jaillir du cadre de l’architecture. Cette première idée n’a pas été retenue dans la sculpture malgré l’animation et le sentiment de vie qu’elle provoque. Le peintre avait pu voir de telles représentations dans les appartements d’Anne d’Autriche au Louvre, dont l’architecte était Le Vau, avec les termes d’Anguier, exécutés en 1656 sous la conduite de Romanelli (fig. 13) ; il en reprendra l’idée à la galerie d’Apollon, toujours au Louvre, en 1663 (voir fig. 12). À Vaux, la frénésie qui agite les termes esquissés par Le Brun s’assagit dans le stuc. Il faut dire que l’espace est compté. Est-ce Charles Le Brun qui infléchit son dessin et se soumit à l’architecture, ou le sculpteur qui s’adapta à la contrainte du cadre et fit évoluer l’esquisse du peintre, peut-être sous la direction de l’architecte ? La disparition de la quasi-totalité des dessins de Le Brun pour les stucs du Grand Salon nous empêche de trancher la question. Mais l’existence de dessins définitifs pour deux des reliefs (voir fig. 8 et 9), extrêmement fidèles à la réalisation, ferait pencher vers la première hypothèse.

Fig. 13 : Michel Anguier, Termes et médaillon de Neptune, stuc, 1656. Palais du Louvre, appartement d’Été d’Anne d’Autriche, salle d’Apollon et Diane (antichambre).

Fig. 13 : Michel Anguier, Termes et médaillon de Neptune, stuc, 1656. Palais du Louvre, appartement d’Été d’Anne d’Autriche, salle d’Apollon et Diane (antichambre).

© Thierry Prat

15Douze des seize termes représentent les mois associés aux signes du zodiaque correspondants suivant le récit des Métamorphoses d’Ovide :

  • 12 Ovide, II, 1-26 ; II, 63-100.

Au-dessus de ces représentations est placée l’image du ciel resplendissant, et les signes du zodiaque, six sur le battant de droite, autant sur celui de gauche […] Il te faudra cependant braver au passage les cornes du Taureau menaçant, l’arc du Sagittaire d’Hémonie, la gueule du Lion féroce, le Scorpion arrondissant ses pattes largement infléchies, et le Crabe, arrondissant aussi, mais autrement, ses pinces12.

  • 13 Ovide, II, 1-26 ; II, 27-63.

16Les quatre derniers figurent les saisons, portant en médaillon la tête de la divinité associée, en profil de camée à l’antique, placées sous l’influence des quatre vents qui devaient être peints sur le dôme. « Là se tenait le printemps, la tête ceinte d’une couronne de fleurs ; là, l’été, nu, portant une guirlande d’épis ; là, l’automne barbouillé du jus des grappes foulées, et l’hiver de glace, à la chevelure blanche en désordre13. »

17Le Printemps (fig. 14) est figuré sous les traits d’un jeune homme aux longues boucles qui retient au-dessus de sa tête une guirlande de fleurs d’une main, le manteau agité par le zéphyr de l’autre ; le médaillon figure la déesse Flore en buste, couronnée de fleurs. L’Été (fig. 15) est ce jeune homme, le torse nu caressé par l’auster, le vent du midi. Il est vêtu d’un pantalon à large ceinture ornée et tient dans la main droite une large gerbe de bises. Son médaillon figure la déesse Cérès, couronnée de blé. Avec l’Automne (fig. 16), un jeune homme similaire presse une grappe de raisin et tient d’une main une coupe de vin. Sa nébride est agitée par le souffle impétueux du vent de l’est, l’eurus. Dans la couronne, une tête d’homme, le dieu Bacchus, ornée de pampres. Quant à l’Hiver (fig. 17), il est ce vieillard au visage souffrant et torturé, les cheveux longs et barbu, qui se réchauffe dans sa pelisse et ramène à lui un large pan de drapé pour se protéger de l’aquilon. Dans le médaillon, figure le dieu Pluton, barbu et couronné.

Fig. 14 : Terme du Printemps, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 14 : Terme du Printemps, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 15 : Terme de l’Été, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 15 : Terme de l’Été, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 16 : Terme de l’Automne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 16 : Terme de l’Automne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 17 : Terme de l’Hiver, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 17 : Terme de l’Hiver, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

18Les seize termes se regardent et se détournent deux par deux. Le jeu de leurs bras, retenant le drapé, soutenant le panier ou tenant le médaillon, crée, avec le mouvement de la tête, la principale animation de l’ensemble et le déroulé du rythme. Il nous manque hélas pour ces termes bien des chaînons, comme par exemple les modèles préparatoires en bois et cire ou les dessins définitifs de Le Brun pour les termes et les treize dessins manquants pour les reliefs, qui ont servi de modèles aux sculpteurs et que l’on imagine en regardant les dessins de Le Brun pour les termes peints de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles (fig. 18). Le Brun reconnaît avoir récupéré en 1662 certains biens lui appartenant, dont deux termes de bois et de cire. Seraient-ils liés à ce décor ou à celui de l’alcôve de la chambre des Muses ?

Fig. 18 : Charles Le Brun, Terme, projet pour l’escalier des Ambassadeurs, vers 1674-1679, pierre noire avec rehauts de craie blanche, 127 × 95 cm. Paris musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30007 recto.

Fig. 18 : Charles Le Brun, Terme, projet pour l’escalier des Ambassadeurs, vers 1674-1679, pierre noire avec rehauts de craie blanche, 127 × 95 cm. Paris musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30007 recto.

Voir la notice de l’œuvre sur l’Inventaire du département des Arts graphiques du Louvre.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec

  • 14 Pfnor 1888, pl. xvii et xviii.
  • 15 Cordey 1924, p. 62.
  • 16 Pérouse de Montclos 2016, p. 131-134.

19Au-dessus des fenêtres du Grand Salon, seize reliefs qui mesurent environ 0,80 mètre de haut sur 2,70 mètres de large alternent avec les termes (voir fig. 3). Ils furent à peine évoqués dans les descriptions du château et souvent de manière erronée. Pfnor écrivit à leur sujet : « Au-dessus des fenêtres, reliés aux gaines par des guirlandes de fleurs, des attributs de la royauté, de la religion, des sciences et des arts14. » Jean Cordey s’aventura à peine plus loin : « […] au-dessus de chaque fenêtre s’entassent des trophées d’instruments divers et d’animaux qui symbolisent les arts, le jeu, la chasse, la pêche, le commerce, le temps, ou font voir simplement les animaux sauvages : un lion, un rhinocéros, un crocodile […]15 ». Leur étude a été reprise par Jennifer Montagu en 1963 qui identifia deux dessins modèles de Le Brun (voir fig. 8 et 9), auxquels les stucs sont particulièrement fidèles. À leur suite, Jean-Marie Pérouse de Montclos propose une première reconstitution du décor sculpté16.

Les reliefs

  • 17 Scudéry 1654-1660, vol. X (1660).

20Ces reliefs illustrent les douze planètes ou divinités entrecoupées par les parties du monde, situées aux quatre points cardinaux. « L’on y voit tous les astres que le soleil visite en faisant son tour17. » Chaque divinité offre à l’astre solaire son influence et ses fonctions, matérialisées de manière complexe et luxuriante avec moult détails par ses attributs distinctifs, alors qu’elle devait figurer dans une scène complète sur la peinture du dôme. Chaque relief est construit de manière identique, sous la forme de trophée à la composition géométrique extrêmement ordonnée, présentant au centre les attributs principaux, animal et objet signifiant de la divinité, jouant ensuite sur les courbes des guirlandes de fleurs et les obliques des autres attributs. Malgré l’abondance, leur composition demeure claire et lisible grâce à leur déclinaison dans l’espace du haut-relief central vers le bas-relief et l’incision en périphérie.

21Les Attributs de Minerve (fig. 19) illustrent tous les aspects de la divinité. La chouette aux ailes déployées, symbole de la connaissance et de la sagesse, est perchée sur le casque au décor de rinceaux. La guerrière est symbolisée par la cuirasse à tête de perdrix, l’égide à tête de gorgonéion. Génératrice des sciences et des arts, la déesse est aussi figurée par des instruments de mesure comme l’équerre, par des instruments de musique, par des livres et par la palette du peintre. La corneille, son animal consacré, y trouve aussi sa place.

Fig. 19 : Attributs de Minerve, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 19 : Attributs de Minerve, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

  • 18 Ibid.

22Les Attributs de Diane (fig. 20) représentent la déesse de la chasse par le chien, l’oiseau de proie, la lance, le carquois et le bouclier. Sa musique est évoquée par le cor de chasse. Scudéry décrivait dans le palais du Soleil la lune : « [Diane] ne pouvant regarder son frère paroist à l’ombre d’une nuée, & l’on voit à l’entour d’elle un grand équipage de chasse comme des chiens, des cors, des arcs, des flèches […]18 ».

Fig. 20 : Attributs de Diane, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 20 : Attributs de Diane, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Bénédicte Garnier

  • 19 Ibid.

23Les Attributs de Saturne (fig. 21) marquent la confusion entre Cronos, dénomination grecque de Saturne, et Chronos, le temps. Le sablier aux deux larges ailes déployées représente la fugacité du temps et son apparente immobilité, symbolisée par les ailes de corbeau. Les deux faux croisées rappellent l’évidence de la mort. Le serpent qui se mord la queue évoque la révolution perpétuelle des mois et des années. Le compas servait au mesurage des terres lorsque le dieu présidait aux cultes agraires. Saturne apparaissait dans le projet de plafond : « […] avec sa faux, [il] enceint le soleil de son serpent semé d’estoilles, qui marque l’éternité de la gloire […]19 ».

Fig. 21 : Attributs de Saturne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 21 : Attributs de Saturne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

24Les Attributs de Neptune (fig. 22) sont symbolisés par un monstre marin au centre du relief. De part et d’autre s’entrecroisent des lances, un trident, un aviron. En dessous se dessinent des éléments de vaisseau. Les bras d’une pieuvre s’enroulent autour de guirlandes de fleurs.

Fig. 22 : Attributs de Neptune, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 22 : Attributs de Neptune, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

25Les Attributs de Mars (fig. 23) sont guerriers : casque ailé, bouclier, faisceau de flèches, écu, lance et trophées divers. Le relief est surmonté par un oiseau aux ailes déployées, un vautour ou un aigle.

Fig. 23 : Attributs de Mars, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 23 : Attributs de Mars, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

26Les Attributs de Vénus (fig. 24) présentent au centre deux colombes posées sur une couronne fleurie surplombant le relief. Cet attribut tiré d’une scène de l’Énéide évoque l’épisode où Vénus renvoya deux de ces oiseaux au héros Énée pour le guider dans sa recherche du rameau d’or. Au-dessous s’entrecroisent les symboles de l’amour, le flambeau allumé, l’arc et les flèches, le violon et l’archet. La sculpture en stuc reprend ici fidèlement le dessin de Le Brun (voir fig. 8).

Fig. 24 : Attributs de Vénus, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 24 : Attributs de Vénus, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

27Les Attributs de Mercure (fig. 25) montrent du messager de l’Olympe le livre de comptes, le pétase et la trompette. Le coq psychopompe évoque le passage de Mercure dans les trois niveaux du cosmos, des enfers au ciel. Le dieu est aussi le guide des êtres dans leur changement d’état, et le caducée, symbole de l’équilibre des forces bénéfiques et maléfiques du serpent, le représente. Mercure l’obtint d’Apollon, ainsi que des leçons de magie divinatoire, en échange d’une flûte. Des livres illustrent encore son rôle de protecteur des arts.

Fig. 25 : Attributs de Mercure, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 25 : Attributs de Mercure, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

  • 20 Ibid.

28Au palais du Soleil : « Mercure paroissant avec toutes les marques qui le font connoistre, haussant le bras dont il tient son caducée […] on voit autour de ce dieu plusieurs instruments nécessaires aux beaux-arts […]20 ».

  • 21 Ibid.

29Les Attributs de Jupiter (fig. 26) présentent au centre du relief l’aigle aux ailes déployées, perché sur un casque orné du foudre, l’arme divine. Un autre casque ailé symbolise l’invisibilité et la puissance. L’épée et la couronne marquent son autorité. La hache servit à ouvrir le cerveau de Jupiter pour en sortir Minerve. Dans le palais du Soleil : « Jupiter assis sur son aigle avec une action toute noble, d’un air majestueux, donne [au soleil] une couronne d’or, pour marquer l’autorité qu’il doit avoir21. »

Fig. 26 : Attributs de Jupiter, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 26 : Attributs de Jupiter, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

30Les Attributs d’Apollon (fig. 27) illustrent différents aspects de la divinité : sur un vase au décor de feuillage trône le serpent Python, tué par Apollon. Le dieu musicien offre au soleil la lyre, le luth et autres instruments. La lyre, inventée par Mercure, est l’instrument de la musique cosmique et symbolise ses pouvoirs divinatoires. La présence de livres rappelle qu’il est le dieu de la poésie. Une patte de cygne, au bas du relief, évoque l’histoire de la naissance d’Apollon : ce jour-là, des cygnes sacrés survolèrent sept fois l’île de Délos. Par la suite, Jupiter lui offrit un char attelé de cygnes.

Fig. 27 : Attributs d’Apollon, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 27 : Attributs d’Apollon, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

31Les Attributs de Pluton (fig. 28) montrent la confusion entre Pluton (Hadès), dieu des enfers, et Ploutos, dieu des richesses. Au centre du relief, le Cerbère, chien monstrueux à trois têtes, à queue de dragon, le dos hérissé de têtes de serpent, fils d’Échidna la vipère et de Typhon, interdit l’entrée de l’enfer aux vivants. Il représente la terreur de la mort et de l’enfer. Les épis de blé, emblème d’Osiris, symbolisent la mort et la résurrection. Des lances croisées, des chaînes, des coffres précieux, des couronnes et des aiguières figurent la domination de Pluton sur les métaux enfouis dans la terre. Un sac de pièces d’or traduit encore cette domination et probablement aussi les vertus monétaires du dieu Ploutos.

Fig. 28 : Attributs de Pluton, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 28 : Attributs de Pluton, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

32Les Attributs de Junon (fig. 29) présentent, au centre du relief, le paon, symbole solaire, qui fait la roue sur un vase d’orfèvrerie orné d’une tête de vache. Junon est ici la déesse de la fécondité avec la corbeille de fruits ; elle établit la paix et la justice avec l’épée. Le tambourin évoque l’évolution du cosmos et la musique des astres qui réjouit la divinité.

Fig. 29 : Attributs de Junon, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 29 : Attributs de Junon, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

33Les Attributs d’Hercule (fig. 30) associent le héros aux grands dieux et le symbolisent par ses attributs traditionnels relatifs aux douze travaux : l’hydre de Lerne, la dépouille du lion de Némée, les pommes d’or du jardin des Hespérides, l’arc et les flèches garnies de plumes d’aigle, cadeau d’Apollon, et la massue taillée dans l’olivier. Des feuilles de chêne, attributs de sa puissance et de sa solidité, apparaissent derrière la massue.

Fig. 30 : Attributs d’Hercule, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 30 : Attributs d’Hercule, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Françoise de La Moureyre

34Trois des quatre Parties du monde sont inspirées par l’iconologie de Ripa. Elles sont composées de manière aussi rigoureuse que les reliefs précédents et, si l’on en croit le seul dessin préparatoire de Le Brun connu pour le relief de l’Asie, très fidèles à l’iconographie et à la composition définies par le peintre.

35À l’ouest, l’Europe (fig. 31), souveraine sur les arts et l’ensemble du monde, est représentée par un cheval émergeant du relief, entouré d’un globe terrestre, d’un tambour, d’un violon, d’une palette de peintre et d’une aiguière.

Fig. 31 : Europe, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 31 : Europe, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Françoise de La Moureyre

36À l’est, l’Afrique (fig. 32) est figurée par un lion qui se retourne sur un vase trépied à pattes de lion d’où s’échappe de la fumée. Des trophées guerriers ornent le fond du relief : lances, arc et flèches.

Fig. 32 : Afrique, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 32 : Afrique, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

37Au nord, l’Amérique (fig. 33) a pour attributs une salamandre, appuyée sur un carquois rempli de flèches. D’autres éléments guerriers (lances, arc…) émergent des guirlandes et des fleurs.

Fig. 33 : Amérique, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 33 : Amérique, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

38Au sud, le quatrième relief figure la lutte d’un rhinocéros et d’un serpent. Autour, deux carquois, un arc et deux carapaces de tortue (fig. 34). Sans correspondre à un modèle de Ripa, il a été associé à l’Asie de manière déductive. Le dessin préparatoire de Le Brun (voir fig. 9) a été fidèlement suivi comme celui de Vénus (voir fig. 8).

Fig. 34 : Asie, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 34 : Asie, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

  • 22 Lunsingh Scheurleer 2005, p. 248-251.

39Il est intéressant de noter que le programme sculptural du Grand Salon se retrouve, avec des variantes minimes, dans la forme comme dans l’iconographie, sur une série de termes en bois, conservés aux musées de Cluny et d’Écouen et attribués à Pierre Gole (1620-1685), ébéniste du roi (fig. 35). Il s’agissait des pieds, sans doute dorés, de deux cabinets commandés par le cardinal Mazarin pour Louis XIV en 1660 et achevés en 1663. Ils illustraient, comme dans le programme du Grand Salon, le zodiaque et les mois ainsi que les parties du monde. Mazarin se rendit à Vaux le 25 juin 1659. Les pieds de Gole22 avaient-ils été réalisés d’après les termes de Vaux, d’après les dessins de Le Brun ou d’après une source plus ancienne, à laquelle Le Brun aurait également puisé ? La question reste ouverte.

Fig. 35 : Pierre Gole, Pieds de cabinet en figure de termes illustrant le zodiaque : le Cancer et le Sagittaire, 1660-1663, bois, haut. 60 cm. Écouen, musée national de la Renaissance, E.Cl. 12966 A.

Fig. 35 : Pierre Gole, Pieds de cabinet en figure de termes illustrant le zodiaque : le Cancer et le Sagittaire, 1660-1663, bois, haut. 60 cm. Écouen, musée national de la Renaissance, E.Cl. 12966 A.

© Guillaume Fonkenell

Le stuc, maître de la sculpture

  • 23 Bresc-Bautier 2004.
  • 24 La galerie des Glaces 2007.

40L’utilisation du stuc dans ce décor intérieur détermine aussi la mise en œuvre de la sculpture. Ce matériau a été bien étudié sur d’autres décors, à la galerie d’Apollon au Louvre23, et à la galerie des Glaces à Versailles24. Il fut exécuté sur place, composé d’un premier noyau en plâtre, d’une couche d’argile rose qui permettait d’éviter que l’eau du stuc entre dans le noyau et qui maintenait l’humidité pendant la mise en forme du stuc, puis d’une couche de stuc, mélange de plâtre, de chaux et de charge pigmentaire. La sculpture était maintenue et renforcée d’une armature métallique, complétée, en cours de mise en forme, par des clous, des tiges et des fils métalliques. Ce matériau malléable, mis en œuvre dans l’instantané, concourut à la virtuosité et au foisonnement de la sculpture, en particulier dans le travail des reliefs et des ornements.

41Ce décor sculpté semble avoir été réalisé en deux temps assez rapprochés et probablement par sections verticales : d’abord la partie purement ornementale, non historiée, avec la corniche ornée de frises de perles, d’oves, de rubans et de feuilles ainsi que les encadrements des seize croisées ; puis dans un second temps les seize reliefs au-dessus des croisées, les corbeilles de fruits avec les guirlandes et les seize termes. L’hypothèse des deux temps repose sur l’observation des recouvrements de la partie historiée sur la partie ornementale (voir fig. 44, 47, 48). Faute d’archives permettant de connaître la durée du travail, nous pouvons l’estimer à quelques mois si nous nous référons aux trois mois dont disposait Michel Anguier pour exécuter les stucs d’une salle dans l’appartement d’Été d’Anne d’Autriche au Louvre.

  • 25 Cordey 1924, p. 202-220.

42Nous n’avons hélas retrouvé aucune mention de ce travail de stuc dans les comptes de Vaux, ni dans ceux des sculpteurs, du peintre-doreur Gougeon dit La Baronnière, si précis sur les travaux de peinture et de dorure des autres stucs, du menuisier Jacques Prou pour d’éventuelles structures modèles en bois, des serruriers et ferronniers Louis Hanicle ou Claude Venard qui auraient pu fournir les éléments métalliques indispensables à les maintenir25.

43Nous observons aussi sur trois travées des traces de polychromie, bleue, rouge et jaune (fig. 36 et 44), qui posent la question des revêtements de surface. Les stucs devaient-ils à l’origine recevoir une dorure ou un quelconque revêtement de surface et, dans ce cas, ce décor a-t-il été achevé ?

Fig. 36 : Traces de polychromie sur le terme du Taureau.

Fig. 36 : Traces de polychromie sur le terme du Taureau.

© Bénédicte Garnier

  • 26 Chatelain 1905, p. 396.

44À la charnière du xixe et du xxe siècle, deux auteurs émirent l’hypothèse, sans vraiment l’étayer, que le Grand Salon avait reçu un décor peint et doré. Raymond-Joseph Fournier-Sarlovèze (fig. 37) écrivit en 1898 : « Ces cariatides et ces attributs étaient dorés au temps de Fouquet et se détachaient sur un fond rouge. Tout le bas de la pièce était peint en imitation de faux marbre » ; puis Urbain-Victor Chatelain, en 1905 : « À peine a-t-on eu le temps de peindre tout le bas de la pièce en imitation de marbre et de dorer les cariatides pour qu’elles se détachent sur un fond rouge26. »

Fig. 37 : Le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte, dans Raymond-Joseph Fournier-Sarlovèze, 1898, « Les châteaux de France : Vaux-le-Vicomte », dans Revue de l’art ancien et moderne, nov.-déc.

Fig. 37 : Le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte, dans Raymond-Joseph Fournier-Sarlovèze, 1898, « Les châteaux de France : Vaux-le-Vicomte », dans Revue de l’art ancien et moderne, nov.-déc.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

45Les traces de coloration visibles aujourd’hui seraient-elles des essais ultérieurs, par exemple de l’époque de la peinture du dôme par Charles Séchan en 1830 ? Seule l’analyse des matériaux pourrait permettre de trancher.

46Entre 1841 et 1847, Théobald de Choiseul-Praslin, alors propriétaire du château, eut la volonté de restaurer le domaine et de procéder à des consolidations. Il confia à Louis Visconti la restauration du lanternon du dôme. Jean Cordey écrivit qu’à cette époque le Grand Salon avait été « ravalé ». Les stucs auraient-ils alors subi une sorte de nettoyage avec consolidation ou plus, ce qui expliquerait les différences de couleur entre le blanc des volumes des termes, peut-être alors badigeonnés pour paraître plus propres, et le jaune des bouchages sur les fonds, couleur due à l’évolution des produits dans le temps (fig. 38 et 39). Sur le livre de comptes du relief de Mercure (fig. 40), nous observons la date de 1843, graffitée, imitant la graphie xviie siècle des inscriptions voisines. Cela confirmerait l’échafaudage du Grand Salon à cette date et la possibilité d’une intervention de consolidation ou d’autre nature.

Fig. 38 : Le Terme du Scorpion badigeonné de blanc et les fonds jaunis.

Fig. 38 : Le Terme du Scorpion badigeonné de blanc et les fonds jaunis.

© Lionel Dubois, ACMH de Vaux-le-Vicomte

Fig. 39 : Exemple de fissures, ici dans le relief des Attributs de Jupiter.

Fig. 39 : Exemple de fissures, ici dans le relief des Attributs de Jupiter.

© Lionel Dubois, ACMH de Vaux-le-Vicomte

Fig. 40 : Attributs de Mercure, détail.

Fig. 40 : Attributs de Mercure, détail.

© Lionel Dubois, ACMH de Vaux-le-Vicomte

47Notons qu’à la même époque on procède, en 1843 à l’hôtel Lambert, à la restauration des stucs de Gérard Van Opstal par Jouin et Hardouin sous la direction de l’architecte Stéphane Lincelle, ainsi que de ceux de la galerie d’Apollon au Louvre en 1849-1851 sous la direction de l’architecte Félix Duban, par Alexandre Desachy et le même Séchan. En 1846, Louis-Philippe, qui souhaitait restaurer Versailles, vint à Vaux, lors d’un séjour à Fontainebleau, voir les travaux de rénovation pour s’en inspirer. La duchesse de Choiseul-Praslin lui demanda communication de ses gravures anciennes sur le château.

48On aurait pu imaginer aussi que le vaste programme de restauration mené par Alfred Sommier à partir de 1875 aurait touché au décor du Grand Salon, mais aucun compte du château ne semble corroborer cette hypothèse. En revanche, nous avons pu lire, en montant sur les échafaudages en 2012, une nouvelle inscription au crayon sur le relief de Mercure : « Victo[…] Belg[…] 21 Mai 1877 », signe de l’édification d’un échafaudage à cette date dans le Grand Salon. C’est peu après, en 1884, que Pfnor, extrêmement soucieux de l’exactitude de l’état des sculptures dans ses représentations, réalisa des gravures du Grand Salon et d’une fenêtre entourée de deux termes (fig. 41), sans reproduire aucune trace de dégradation. Nulle mention de restauration ultérieure n’existe dans les dossiers des Monuments historiques.

Fig. 41 : Rodolphe Pfnor, Fenêtre du Grand Salon avec termes des Gémeaux et du Taureau et attributs de Minerve, dans Id., Le château de Vaux-le-Vicomte, Paris, Lemercier, 1888.

Fig. 41 : Rodolphe Pfnor, Fenêtre du Grand Salon avec termes des Gémeaux et du Taureau et attributs de Minerve, dans Id., Le château de Vaux-le-Vicomte, Paris, Lemercier, 1888.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Les mains des sculpteurs-stucateurs

Relecture des sources

  • 27 Bonnaffé 1882 ; Cordey 1924 ; Pérouse de Montclos 2016 ; Gady 2010 ; Petitfils 2005.

49Tous les sculpteurs qui ont décoré le domaine de Vaux, château et jardins, sont désormais connus, à l’exception de ceux du Grand Salon, la pièce centrale la plus vaste et la plus majestueuse, dont Le Brun se préparait à peindre la voûte. Les historiens des xixe et xxe siècles27 n’ont pas réellement cherché à identifier les créateurs de son important décor en stuc, réduits, faute de sources précises, à des conjectures. Les trois esquisses et dessins de Le Brun préparatoires à ce décor sculpté sont les seuls documents anciens connus qui s’y réfèrent (voir fig. 7, 8 et 9).

  • 28 La Fontaine 1671 ; Scudéry 1654-1660, vol. X (1660) ; Anonyme, BNF, Recueil Thoisy, no 402, fo 714, (...)

50Les sculptures du Grand Salon ne figurent jamais dans les descriptions de ceux qui se sont faits les chantres du château dans les années 1659-1661 : Jean de La Fontaine et Madeleine de Scudéry, auxquels on doit ajouter l’auteur anonyme de la relation de la fête de Vaux28. Madeleine de Scudéry, dans Clélie, s’enthousiasmait sur la grande fresque prévue par Le Brun pour la coupole, dont elle connaissait les dessins très aboutis du peintre (voir fig. 6). Ces dessins, qui suscitèrent l’admiration du Bernin en 1666, ne seront gravés qu’en 1681 par Gérard Audran. Mais Scudéry, La Fontaine et l’auteur anonyme, qui pourtant s’était attardé sur la somptuosité du château et du jardin, ne disent rien du Salon lui-même, de son architecture et de son décor.

  • 29 Cordey 1924, p. 202-208.
  • 30 Ibid., p. 129.

51La cause de cette omission réside évidemment dans l’état d’inachèvement dans lequel il se trouvait le 17 août 1661, quand eut lieu la fête. Toute la partie supérieure avec le décor en stuc, bien qu’achevé, était alors dissimulée sous l’échafaudage probablement monté par le menuisier Jacques Prou pour les sculpteurs et qu’on avait laissé en place afin que Le Brun pût enfin peindre la voûte. Le mémoire détaillé des travaux de menuiserie exécutés par Prou au château montre que l’échafaudage, qui communiquait avec le cabinet de Le Brun, existait bien le 21 juillet 1661, mais on ne sait à quelle date il fut installé29. En outre, le magnifique dallage en marbre noir et pierre de Caen qui complète la splendeur du Salon ne fut posé que plus tard, en 1673, à la demande de Mme Fouquet30. Aussi, pour se rendre dans les appartements ou dans les jardins, les visiteurs et la cour devaient éviter de traverser cette pièce, non dallée et sous échafaudage, qu’ils n’avaient pu, au mieux, qu’entrevoir.

  • 31 Nivelon 2004, p. 257-258.

52C’est Claude Nivelon qui, le premier, dans les années 1690, décrivit ce Grand Salon31. Détaillant le projet de Le Brun pour la voûte d’après la gravure faite par Audran en 1681, Nivelon se montra relativement précis sur le décor sculpté qui l’accompagnait, tout en commettant des inexactitudes. Il reconnaissait d’ailleurs « qu’il n’a vu ces choses qu’imparfaitement », s’étant sans doute contenté pour les décrire de notes rapidement prises sur le lieu. Il indiquait ainsi la présence des douze termes du zodiaque, ignorant les quatre termes des saisons, et s’étendait sur quatre reliefs, et non seize, dans lesquels il voyait une représentation symbolique des éléments qu’il appelait « qualités élémentaires » :

Au lieu de colonnes, sont représentés les douze mois en termes de sculpture qui soutiennent cet ordre qui règne tout autour ; ils tiennent chacun les fruits qu’ils produisent, selon leur ordre, conformément aux signes supérieurs qui gouvernent les inférieurs. Au-dessus des quatre entrées ou parties principales de ce lieu, sont aussi figurées de sculpture les quatre représentations des quatre qualités élémentaires qui en font le partage, et y sont placées non seulement pour faire une agréable distribution, mais pour signifier que c’est par l’union de leurs qualités que se produit et s’engendre tout ce qui est et se voit dans ce bas monde. L’une a pour attribut un lion auprès d’elle ; la seconde une salamandre ; la troisième est un monstre marin qui n’est point achevé, non plus que la quatrième figure.

53Les deux reliefs symbolisant l’Asie et l’Europe étaient inachevés à la fin du siècle, prétendait Nivelon, ce en quoi il devait faire erreur. Il paraît en effet improbable que quelque sculpteur y ait mis la main par la suite. Le relief de l’Europe avec le cheval est l’un des mieux composés et finis (voir fig. 31). Et ce que Nivelon décrit comme un monstre marin dans le relief de l’Asie (voir fig. 34) est en réalité un curieux combat entre un rhinocéros et un serpent, bien visible sur le dessin préparatoire de Le Brun (voir fig. 9), mais, dans sa réalisation, d’une lecture malaisée à distance.

  • 32 Dezallier d’Argenville 1755, p. 210.

54Les « qualités élémentaires » pouvaient se comprendre comme les quatre éléments, feu, air, terre, eau, ou encore chaud, froid, sec et humide. Mais leur représentation symbolique ne correspond pas à ce que montrent les quatre reliefs qui figurent plus simplement les quatre parties du monde. En outre, si la salamandre symbolise bien le feu, il en va de même pour le lion. Dezallier d’Argenville remarqua, un demi-siècle après Nivelon, entre les fenêtres, les « Caryatides qui se lient par des guirlandes32 », mais ignora les reliefs.

  • 33 Guillet de Saint-Georges 2008, t. II, vol. 1, p. 249-250 pour Anguier (6 mai 1690) ; t. II, vol. 2, (...)

55Au xxe siècle, grâce à d’importantes publications telles que les Conférences prononcées à l’Académie royale de peinture et de sculpture, l’ouvrage de Jean Cordey avec ses nombreux documents et pièces d’archives et, plus récemment, l’étude approfondie de Bénédicte Garnier ainsi que les contributions de Dean Walker, Jean-Christian Petitfils et Jacques Moulin, on a enfin pu nommer les sculpteurs impliqués dans le décor du château et des jardins de Vaux, au nombre de sept principaux : Michel Anguier (1612/1614-1686), Nicolas Legendre (1619-1671), Thibault Poissant (1605-1668), François Girardon (1628-1715), Matthieu Lespagnandelle (1616-1689), Jacques Houzeau (1624-1681), Jean Blanchard (vers 1595-1661). Certains d’entre eux ont certainement travaillé aux stucs du Grand Salon, assistés de sculpteurs de moindre importance dont quelques noms sont connus : Pierre Sarazin (frère de Jacques Sarazin), Michel Magnan, Nicolas Lemort et Claude Legras, apprenti de Legendre. La participation d’Anguier, Legendre et Poissant, académiciens, est révélée dans les éloges ou mémoires prononcés après leur mort par l’historiographe de l’Académie, Guillet de Saint-Georges33.

56Ainsi, Guillet dit qu’« en 1659 Le Brun […] emmena M. Legendre et l’employa a tous les ornements de stuc qui sont aux plafonds des appartements de Vaux », propos qu’il nuança à la suite de son mémoire : « une partie des figures et des ornements de stuc du plafond de Vaux, d’après les pensées de M. Le Brun ». On peut lui attribuer les stucs raffinés et délicats du cabinet du Roi, amours entourant des trépieds, sphinges, feuillages (voir fig. 55).

  • 34 Nivelon 2004, p. 259.

57Le rôle de Girardon fut précisé dans les années 1690 par Nivelon qui le désignait comme l’auteur des stucs du plafond de la chambre du Roi. Ce décor consiste en quatre couples de femmes ailées (« neuf Muses », écrivit Nivelon, toujours peu précis), quatre enfants et quatre paires de lions34.

  • 35 Cordey 1924, p. 62, 72 ; Francastel 1928, p. 67-68 ; French Sculptors, t. II, 1981, p. 19, 230 ; Pe (...)
  • 36 Walker 1982, p. 42-43 ; Gady 2010, p. 375 et note 1376. Pérouse de Montclos 2016, p. 134, avoue son (...)

58Cordey ayant publié un payement délivré en septembre 1661 à Legendre et Girardon qui, en réalité, concernait la fête de Vaux, certains historiens, par extension, ont attribué gratuitement les stucs du Grand Salon aux deux sculpteurs, et plus particulièrement à Girardon dont le nom leur était plus familier que celui de Legendre35. La question a été reprise avec prudence ou discutée par Walker et Gady36.

Les auteurs des termes

59Nous envisagerons d’abord les seize termes, cette impressionnante théorie d’hommes dont douze portent chacun un signe du zodiaque et déroulent le temps dans le sens contraire des aiguilles d’une montre, depuis le Bélier jusqu’aux Poissons, interrompus par les quatre termes des saisons qui se tournent le dos (fig. 42) : au nord l’Hiver et l’Automne, au sud l’Été et le Printemps. Cette disposition des saisons ne se cale pas exactement sur celle de la fresque que devait peindre Le Brun, dans laquelle l’Hiver aurait figuré au nord, l’Automne à l’ouest, l’Été au sud, et le Printemps à l’est. Cette présentation avait-elle été décidée par Le Brun, ou par l’architecte ? Sans doute par les deux ensemble, mais, faute de document graphique, on ne peut que le supposer.

Fig. 42 : Termes et reliefs, décor sculpté du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 42 : Termes et reliefs, décor sculpté du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Françoise de La Moureyre

60Si ces termes sont facilement identifiables grâce au médaillon qu’ils présentent, leur auteur n’a jamais cherché à leur imprimer le caractère spécifique que préconisait Ripa pour chacun (voir fig. 11). Et en l’absence de croquis précis de Le Brun, on ignore si, à son tour, le peintre leur avait donné un caractère particulier ou une iconographie précise, comme à la voûte de la galerie d’Apollon au Louvre, puis comme il le fera pour les statues de la Grande Commande de 1674 à Versailles.

61Les termes sont montrés à mi-corps, jeunes ou un peu moins jeunes, le torse plus ou moins drapé, mais toujours avec recherche, le chef couronné de feuillages ou de fruits, les cheveux dont les boucles s’enroulent sur elles-mêmes, les arcades sourcilières extrêmement proéminentes. Chaque visage se différencie par sa pilosité et son expression. Celle-ci est partout très accentuée, stylisée, un peu forcée pour le rendu à distance, à plus de quinze mètres du sol.

62En vérité, ces douze termes, s’ils sont assez sages, ne sont pas pour autant réellement répétitifs. Les visages, plus que les attitudes un peu mécaniques, diffèrent : le Cancer (fig. 43) est figuré par un très jeune homme, presque un enfant ; son corps disparaît sous son vêtement ; son geste, main levée, est timide. Le terme de l’Été (voir fig. 15) est à peine plus âgé ; ses joues sont gonflées par le zéphyr qui agite ses cheveux et sa chlamyde. Deux autres termes, des hommes jeunes encore au corps fin et délié, se ressemblent : le Bélier (fig. 44) et la Balance (fig. 45) ; leur visage aux lèvres entrouvertes est très beau, frémissant ; leur expression inquiète. Mais pour le plus grand nombre (Gémeaux, fig. 46 ; Vierge, fig. 47 ; Sagittaire, fig. 48 ; Capricorne, fig. 49 ; Verseau, fig. 50 ; Automne, voir fig. 16), ce sont des hommes dans la force de l’âge présentant des visages aux traits réguliers et peu expressifs. Celui du Lion (fig. 51), du même âge, est particulièrement bien modelé. Pour les termes de l’Été (voir fig. 15) et du Scorpion (fig. 52), les visages sont émaciés, l’expression est résolue. Le terme des Poissons (fig. 53), portant moustache et barbe, au corps extrêmement musclé et même de façon quelque peu excessive pour les bras, est plus âgé. Enfin, se distinguant de tous les autres, l’Hiver (voir fig. 17) a enfoui dans son manteau son visage de vieillard aux traits creusés.

Fig. 43 : Terme du Cancer, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 43 : Terme du Cancer, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Bénédicte Garnier

Fig. 44 : Terme du Bélier, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 44 : Terme du Bélier, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 45 : Terme de la Balance, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 45 : Terme de la Balance, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 46 : Terme des Gémeaux, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 46 : Terme des Gémeaux, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 47 : Terme de la Vierge, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 47 : Terme de la Vierge, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 48 : Terme du Sagittaire, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 48 : Terme du Sagittaire, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 49 : Terme du Capricorne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 49 : Terme du Capricorne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 50 : Terme du Verseau, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 50 : Terme du Verseau, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 51 : Terme du Lion, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 51 : Terme du Lion, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 52 : Terme du Scorpion, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 52 : Terme du Scorpion, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 53 : Terme des Poissons, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 53 : Terme des Poissons, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

63La « patte » de Le Brun est-elle perceptible dans ces figures ? Assez peu en vérité, sauf peut-être sur celles dont les visages ont des traits plus réguliers. Le sculpteur semble s’être parfois émancipé de la tutelle du peintre, qui s’absentait souvent du chantier.

64Toutefois, en dépit des variantes notées dans la gestuelle – bras levé ou replié sur le torse, main ouverte ou soutenant le menton, posée sur le médaillon ou retenant la draperie – et dans les expressions, ces hommes, sans tout à fait se ressembler, donnent le sentiment très fort qu’un seul sculpteur pour l’essentiel a fourni les modèles et dirigé l’équipe d’ouvriers qui l’assistaient pour une réalisation rapide exigée par le matériau. Saurons-nous l’identifier parmi les sept sculpteurs actifs à Vaux ?

  • 37 Guillet de Saint-Georges 2008, t. II, vol. 1, p. 249 ; Cordey 1924, document VII, p. 220-221.

65On peut d’emblée écarter Anguier qui fut requis à Vaux uniquement pour une statuaire en pierre sur les façades, le perron, la terrasse et dans les jardins, statuaire dans l’ensemble très marquée par l’influence de l’Antiquité, comme le montre par exemple sa Justice (fig. 54) sur la terrasse37. Qui plus est, les termes du Grand Salon ne reflètent rien de la manière d’Anguier telle qu’elle apparaît dans les huit qu’il sculpta en 1656 (voir fig. 13) dans l’appartement d’Été d’Anne d’Autriche au Louvre, au modelé à la fois beaucoup plus souple et nuancé, mais aussi dense et énergique.

Fig. 54 : Michel Anguier, La Justice, groupe en pierre de Saint-Leu, terrasse sud du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 54 : Michel Anguier, La Justice, groupe en pierre de Saint-Leu, terrasse sud du château de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

  • 38 Voir French Sculptors, t. II, 1981, p. 18, 19, 229, 231, 232.

66Legendre n’a certainement pas participé à ce décor, lui non plus. Dans les seize termes, rien de la grâce légère, animée, de ses figures au plafond du cabinet du Roi à Vaux (fig. 55) ou dans ses ouvrages à Saint-Nicolas-du-Chardonnet38.

Fig. 55 : Nicolas Legendre, Plafond du Cabinet du roi (détail), stuc. Château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 55 : Nicolas Legendre, Plafond du Cabinet du roi (détail), stuc. Château de Vaux-le-Vicomte.

© Thierry Prat

67Les sculptures que l’on connaît de Poissant, comme celles de la chapelle Montmorency à Moulins (fig. 56) ou de la façade des Tuileries, se caractérisent par un atticisme tranquille et doux, ici absent. C’est également à lui que l’on doit les huit termes dépourvus de bras séparant les niches de la grotte de Vaux (fig. 57) : le modelé souple de leur corps et des boucles de leur chevelure, l’expression bien individualisée de leur visage, ne rappellent guère le caractère un peu plus mécanique que nous observons au Grand Salon.

Fig. 56 : Thibault Poissant, La Foi, marbre. Chapelle de l’ancien couvent de la Visitation de Moulins.

Fig. 56 : Thibault Poissant, La Foi, marbre. Chapelle de l’ancien couvent de la Visitation de Moulins.

© Thierry Prat

Fig. 57 : Thibault Poissant, Termes de la grotte de Vaux, grès.

Fig. 57 : Thibault Poissant, Termes de la grotte de Vaux, grès.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

68Girardon ? Sans éliminer d’emblée sa participation, le classicisme vigoureux de ses Captifs taillés en 1654 dans le bois au plafond de la chambre du Roi au Louvre39 et qu’il renouvela avec encore plus de talent en 1663 dans ses termes de la galerie d’Apollon (voir fig. 12) dénote une maîtrise très supérieure dans le rendu du corps masculin.

  • 40 Témoin au second mariage de Jacques Houzeau avec Catherine Le Hongre, 15 février 1662, AN, Minutier (...)
  • 41 Jal 1872, p. 222 ; Cojannot 2012, p. 66-69. Voir aussi l’acte du 22 janvier 1657 dans AN, Minutier (...)
  • 42 French Sculptors, t. I, 1977, p. 60.
  • 43 Piot 1873, p. 13.

69Et ce mystérieux Blanchard, actif sur le chantier de Vaux de 1658 à 1661 ? Le sculpteur est quelque peu tombé aujourd’hui dans l’oubli. Il est certes moins connu que son homonyme et contemporain auquel il n’était d’ailleurs pas apparenté, le peintre Jean Blanchard (1595-1665), qui évolua pourtant dans le même cercle. Frère aîné du célèbre peintre Jacques Blanchard (1600-1638), Jean le peintre était lié au sculpteur Houzeau40 et ami intime de Le Vau41. Jean Blanchard le sculpteur, quant à lui, naquit à la fin du xvie siècle. Époux de Catherine Villiers, il fut le père des sculpteurs Étienne et Jacques et oncle du peintre André. Il était de plus l’ami des célèbres Jacques Sarazin, Louis Lerambert et Simon Guillain qui, eux-mêmes, leur épouse ou leur sœur, avaient porté ses enfants sur les fonts42. Il mourut le 21 mars 166143.

  • 44 Guiffrey 1884, p. 98-99.
  • 45 Cousinié 2006, p. 234-238.
  • 46 Devis du 11 décembre 1654, A.N., Minutier central, XLV, 196, découvert par Patricia Bouchenot-Déchi (...)

70On sait qu’il avait été l’auteur d’une Amphitrite en plomb (1638)44 et de huit statues au retable de l’abbaye de Montmartre pour la mère abbesse Marie de Beauvilliers (1642)45. Et en 1654, il s’engageait avec les pères capucins de la rue Saint-Honoré à fournir, pour l’autel de leur chapelle Notre-Dame-de-la-Paix, un Saint Joseph avec l’enfant Jésus et une Sainte Anne avec Marie en terre cuite46. Mais tous ces ouvrages ont disparu.

  • 47 Petitfils 2005, p. 186, note 31, 537.
  • 48 Cordey 1924, p. 222, doc. IX : marché du 30 septembre 1662.
  • 49 Garnier 1990b, p. 69-79, note 28.

71Son style ne nous est aujourd’hui connu que par son majestueux fleuve Anqueil à la grotte de Vaux (fig. 58). Son compte du 14 janvier 1659, signalé dans les archives d’Ormesson dépouillées par Petitfils47, révèle qu’il passa ce jour-là avec André Le Nôtre un marché pour sculpter à la Grotte le Fleuve Anqueil moyennant 6 000 livres. Il en fournit le modèle et ne put l’exécuter qu’aux deux tiers avant son décès en 1661. Le fleuve fut terminé par Lespagnandelle qui toucha 2 000 livres48, puis reçut de Georges Hébert d’importantes restaurations entre 1883 et 1888. La gravure de Pfnor montre la statue de l’Anqueil à demi éboulée ; elle porte l’inscription G. HEBERT DE CAEN49. La figure qu’avait conçue et exécutée en grande partie Blanchard est sereine, ample ; sa musculature puissante, inspirée des fleuves antiques, le Tibre et le Nil, ne ressemble guère à celle des termes nerveux du Grand Salon.

Fig. 58 : Jean Blanchard et Matthieu Lespagnandelle, Le Fleuve Anqueil, pierre de Saint-Leu, 1659-1661, grotte du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 58 : Jean Blanchard et Matthieu Lespagnandelle, Le Fleuve Anqueil, pierre de Saint-Leu, 1659-1661, grotte du château de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

  • 50 Cordey 1924, doc. IX, p. 223-226 ; French Sculptors, t. II, 1981, p. 398-409 ; t. IV, 1993, p. 164- (...)

72Quant à Lespagnandelle, introduit sur le chantier par l’architecte Le Vau et peut-être aussi par son beau-frère, le menuisier Prou (1620-1683), son importante contribution au décor du domaine est en bonne partie connue50. Ainsi, aucun de ses puissants termes en pierre de Saint-Leu qui rythment les grilles d’entrée de l’avant-cour, avec leur visage ovale tranquille, leur bouche petite et charnue (fig. 59), n’a la nervosité de ceux du Grand Salon, et les faciès sont tout à fait différents.

Fig. 59 : Matthieu Lespagnandelle, Terme de Flore, pierre de Saint-Leu, grille du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 59 : Matthieu Lespagnandelle, Terme de Flore, pierre de Saint-Leu, grille du château de Vaux-le-Vicomte.

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  • 51 French Sculptors, t. II, 1981, p. 124-146 ; t. IV, 1993, p. 121-122.
  • 52 AN, Minutier central, CV, 813. Marié sous le régime de la communauté. L’inventaire des papiers cite (...)
  • 53 Marchés du 10 novembre 1656 et du 19 novembre 1657, AN, Minutier central, CV, 725, 729.

73Reste Houzeau51. Il était l’un des créanciers de Fouquet, ce que révèlent les papiers inventoriés le 23 décembre 1661 après le décès de sa première épouse Françoise Lange. Une somme d’un montant non précisé lui était due pour ses ouvrages faits à Vaux « au service de Vildo et de Bergeron52 ». Ce n’était pas Le Brun qui l’avait introduit chez le surintendant, le peintre ne devant même pas le connaître, mais bien Le Vau, Villedo et Bergeron. Ceux-ci, depuis 1656, l’avaient accaparé sur plusieurs chantiers, dans des hôtels parisiens et au château de Vincennes. Ainsi, en 1656 et 1657, Houzeau, dirigé par Le Vau, avait été chargé avec Lespagnandelle, d’après les dessins de l’architecte, des boiseries de la grande chambre de la maréchale de La Meilleraye dans l’hôtel de l’Arsenal et il sculptait seul les cariatides de l’alcôve de la même chambre53.

  • 54 French Sculptors, t. IV, 1993, p. 121.
  • 55 AN, O/1 1664. Legrue avait travaillé pour Lespagnandelle aux Célestins (French Sculptors, t. II, 19 (...)

74Une fois ses travaux terminés au château de Fouquet, Houzeau ne s’y éternisa pas. Le 3 juin 1661, il signa à Paris un marché pour le tombeau du duc de Brissac54. Mais son souvenir restait vif à Vaux. En effet, quatre ans plus tard, en juin 1665, c’est lui que l’on chargea, assisté du marbrier Legrue, d’inventorier toutes les sculptures qui se trouvaient dans le domaine55, en estimant sans doute qu’il en avait une parfaite connaissance.

75À partir de 1664, Houzeau allait être employé à Versailles dans des tâches nombreuses et variées : statues, animaux en plomb pour le Labyrinthe, et d’abord, de même que Poissant et Anguier, un très grand nombre de termes en pierre, genre à la mode dont on le tenait peut-être pour un bon spécialiste.

76En 1674, distingué par Le Brun qui connaissait maintenant son talent, il se vit confier l’exécution en marbre d’une des vingt-quatre statues de la « Grande Commande », un des quatre Tempéraments de l’homme dont le peintre avait fourni les dessins : le Colérique56. Or ce Colérique (fig. 60 et 61), pour l’achèvement duquel Houzeau, surchargé de commandes, se fit assister par Pierre Vernais, offre une parenté étonnante avec les termes du Grand Salon de Vaux. Celle-ci se manifeste dans la structure du corps, la musculature (fig. 52 et 62), la physionomie, les cheveux bouclés, la pilosité des joues (fig. 63 et 64), la draperie. La qualité plastique de la statue versaillaise est indéniablement supérieure à celle des termes de Vaux ; elle montre un métier sûr, affirmé, la figure pouvant se déployer sans contrainte dans l’espace. Mais le contexte était différent, et quinze années l’en séparaient, quinze années au contact d’un chantier réellement stimulant qui n’avaient pu que faire progresser le sculpteur dans son art. Les similitudes entre les termes et le Colérique sont si frappantes que c’est à lui, Houzeau, mieux qu’à aucun des six autres sculpteurs, que nous proposons de les attribuer. Faute d’autres ouvrages conservés, produits par le sculpteur dans ces mêmes années, nous sommes obligés de nous appuyer uniquement sur ce Colérique qui, à lui seul, rend à nos yeux cette attribution convaincante.

Fig. 60 : Jacques Houzeau, Le colérique, marbre, 1675-1680, jardins du château de Versailles, allée d’Eau, MR 1877.

Fig. 60 : Jacques Houzeau, Le colérique, marbre, 1675-1680, jardins du château de Versailles, allée d’Eau, MR 1877.

© Alexandre Maral

Fig. 61 : Jacques Houzeau, Le colérique (détail), marbre, 1675-1680, jardins du château de Versailles, allée d’Eau, MR 1877.

Fig. 61 : Jacques Houzeau, Le colérique (détail), marbre, 1675-1680, jardins du château de Versailles, allée d’Eau, MR 1877.

© Thierry Prat

Fig. 62 : Termes du Taureau et du Bélier, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 62 : Termes du Taureau et du Bélier, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

© Bénédicte Garnier

Fig. 63 : Terme des Gémeaux, détail, stuc, Grand salon du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 63 : Terme des Gémeaux, détail, stuc, Grand salon du château de Vaux-le-Vicomte.

© Françoise de La Moureyre

Fig. 64 : Terme du Taureau, détail, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 64 : Terme du Taureau, détail, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

© Bénédicte Garnier

77Bénédicte Garnier a toutefois noté avec justesse qu’un des termes du Grand Salon différait totalement des quinze autres, celui de l’Hiver (fig. 65). Enfoui dans un épais manteau qu’il retient d’une main, le visage du vieil homme frileux, presque une trogne, en émerge à peine. Le drapé et son attitude, suggérés dans le croquis de Le Brun (fig. 66), vont devenir un vrai topos dans les représentations de cette saison, que l’on retrouve magnifiée à Versailles dans la statue de la Grande Commande de l’Hiver, de Girardon encore (fig. 67), dont Le Brun avait aussi donné le dessin. Sur le médaillon que présente le terme de Vaux figure une tête d’un Pluton couronné (fig. 68), analogue à celle du dieu dans son célèbre groupe versaillais de Pluton enlevant Proserpine (fig. 69) ; cette tête, le sculpteur avait tenu à en présenter le grand modèle sur une planche de sa Gallerie (fig. 70). Ces remarques de Bénédicte Garnier confirment l’attribution de ce terme de l’Hiver à Girardon qu’elle propose, à laquelle nous nous rallions sans hésitation.

Fig. 65 : Terme de l’Hiver, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 65 : Terme de l’Hiver, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 66. Charles Le Brun, Croquis pour les termes du Grand Salon, détail de la fig. 7, Stockholm, Nationalmuseum, CC 504.

Fig. 66. Charles Le Brun, Croquis pour les termes du Grand Salon, détail de la fig. 7, Stockholm, Nationalmuseum, CC 504.

© Nationalmuseum

Fig. 67 : François Girardon, L’Hiver, marbre, jardin du château de Versailles, Parterre nord, MR 1864.

Fig. 67 : François Girardon, L’Hiver, marbre, jardin du château de Versailles, Parterre nord, MR 1864.

© Françoise de La Moureyre

Fig. 68. Terme de l’Hiver, détail avec le médaillon de Neptune, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

Fig. 68. Terme de l’Hiver, détail avec le médaillon de Neptune, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.

© Collection château de Vaux-le-Vicomte

Fig. 69 : François Girardon, Pluton enlevant Proserpine, détail de la tête de Pluton, jardins du château de Versailles, bosquet de la Colonnade, MR 1865.

Fig. 69 : François Girardon, Pluton enlevant Proserpine, détail de la tête de Pluton, jardins du château de Versailles, bosquet de la Colonnade, MR 1865.

© Françoise de La Moureyre

Fig. 70 : Tête de Pluton, no 7 de la pl. 1 de La Galerie des œuvres de Girardon, gravée par Nicolas Chevallier. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-AA-56.

Fig. 70 : Tête de Pluton, no 7 de la pl. 1 de La Galerie des œuvres de Girardon, gravée par Nicolas Chevallier. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-AA-56.

http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b52504879p/​f8.item

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Les auteurs des reliefs

78Personne à ce jour n’avait encore cherché à identifier l’auteur des seize reliefs, placés sur les fenêtres entre les termes. Trop méconnus, ce sont des morceaux uniques, à la fois hauts et bas-reliefs, exceptionnels par leur richesse iconographique, la profusion et la variété des motifs, leur agencement habile, qui relèvent à la fois de l’inventivité féconde de Le Brun que manifestent ses deux dessins (fig. 8 et 9), mais aussi de la compréhension des modèles par le ou les sculpteurs qui les ont traduits dans le stuc. En dépit de la complexité de leur programme iconographique, leur composition est toujours lisible et parfaitement intelligente. La beauté formelle et l’animation de certains animaux (lion, tête de cheval, chien Cerbère, oiseaux de proie…) se conjuguent avec les armes et les délicats ornements des pièces d’orfèvrerie au dessin recherché.

79Plusieurs sculpteurs s’attaquèrent-ils à leur réalisation ? Houzeau aurait pu être l’un d’eux s’il n’avait été accaparé par les termes. De Poissant, Legendre, Lespagnandelle, Girardon, on ne connaît aucun relief de ce genre, mais on ne peut pour autant les exclure.

  • 57 Requête de l’accusateur Talon, fonds archives d’Ormesson, AN, 144 AP 68, 156 Mi 18, fo 84vo.

Un candidat sérieux doit être envisagé : ce Jean Blanchard qui travailla à Vaux de 1658 à 1661. Le 14 janvier 1659, il fut payé « de tout ce qui luy estoit deub » à Vaux, indice qu’il y était certainement actif en 1658. Ce même jour, il passa marché avec Le Nôtre d’une part pour le fleuve Anqueil, d’autre part « pour les trente animaux des rochers et plus s’il y esstfet [sic] à l’un des fleuves à 6 000 livres et qu’il luy faudroit pour toutes choses 7 000 livres, cela va jusques au 2è décembre 166057 ». Le montant du marché avec Le Nôtre n’était ainsi pas négligeable, tant pour le fleuve Anqueil que pour les trente animaux et autres ouvrages.

80Ces animaux en plomb, cracheurs d’eau, allaient animer les huit niches de la Grotte (fig. 71). La Fontaine les avait évoqués dans Le songe de Vaux, donnant d’eux une description imagée :

Lâchons ces animaux venus de divers mondes ; 

Je les dompterai tous, et de nuire empêchés

Par des liens de bronze ils seront attachés ;

Mon art en ornera ces rochers et ces niches […]

D’un seul coup de trident cent cachots sont ouverts :

On voit sortir en foule un amas de reptiles,

Dragons, monstres marins, lézards et crocodiles, 

Hydres à sept gosiers, escadrons de serpents, 

La gent aux ailes d’or et les peuples rampants, 

  • 58 La Fontaine 1671.

Limas aux dos armés, écrevisses cornues58.

Fig. 71 : Israël Silvestre, Veue et perspective de la Grotte et d’une partie du Canal, détail, gravure.

Fig. 71 : Israël Silvestre, Veue et perspective de la Grotte et d’une partie du Canal, détail, gravure.

© Thierry Prat

  • 59 Dezallier d’Argenville 1755, p. 210. Décor détaillé par Moulin 2014a et 2014b, p. 40-41, 58-59, mai (...)

81Dezallier d’Argenville, lui aussi, vit en 1755 ces « animaux qui jettent de l’eau », preuve qu’ils furent bien réalisés59.

  • 60 Scudéry 1654-1660, vol. X (1660), p. 127.
  • 61 Par exemple le dessin du Louvre, inv. 29816.

82C’est assurément Le Nôtre qui conduisit l’architecture et le décor de cette Grotte, scandée par les huit termes de Poissant. Mais comme le suggéra Scudéry60, Méléandre (Le Brun) fit, lui aussi, des suggestions, proposa des dessins, comme celui d’une Galathée entourée de cyclopes et de tritons (fig. 72)61. Galathée peut correspondre à la Néréide que La Fontaine entendait offrir en récompense au dieu Neptune pour son geste libérateur. Un autre dessin de Le Brun qui ne s’est pas non plus concrétisé à Vaux la montre entourée de chiens au museau pointu crachant de l’eau (fig. 73). Ces curieux chiens cracheurs reflètent aussi l’esprit des animaux présents dans les reliefs du Grand Salon.

Fig. 72 : Charles Le Brun, Projet de bassin avec Galathée ou Amphitrite, pierre noire, lavis gris, 27,7 × 41,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29816.

Fig. 72 : Charles Le Brun, Projet de bassin avec Galathée ou Amphitrite, pierre noire, lavis gris, 27,7 × 41,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29816.

Voir la notice de l’œuvre sur l’Inventaire du département des Arts graphiques du Louvre.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Madeleine Coursaget

Fig. 73 : Charles Le Brun, Projet de bassin avec une Néréide, pierre noire lavis, 37,7 × 56,5 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. 0.121.

Fig. 73 : Charles Le Brun, Projet de bassin avec une Néréide, pierre noire lavis, 37,7 × 56,5 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. 0.121.

© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris

83Un Blanchard aurait-il été plus à l’aise qu’un Lespagnandelle pour traduire l’imaginaire animalier de Le Brun ? Le Cerbère du dessin à la sanguine de Le Brun (fig. 74) n’a pas été repris dans le groupe plus calme du Lion de Lespagnandelle (fig. 75). En revanche, il ressemble beaucoup au Cerbère du relief des Attributs de Pluton dans le Grand Salon (fig. 28) et au chien qui figure sur le dessin de Le Brun fait pour Fouquet (fig. 76).

Fig. 74 : Charles Le Brun, Lion combattant le chien Cerbère, sanguine, 29,7 × 44,5 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 1803.

Fig. 74 : Charles Le Brun, Lion combattant le chien Cerbère, sanguine, 29,7 × 44,5 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 1803.

Voir la notice de l’œuvre sur le site du Nationalmuseum.

© Nationalmuseum

Fig. 75 : Matthieu Lespagnandelle, Lion avec corne d’abondance et écureuil, grès, escalier de la grotte de Vaux.

Fig. 75 : Matthieu Lespagnandelle, Lion avec corne d’abondance et écureuil, grès, escalier de la grotte de Vaux.

© Thierry Prat

Fig. 76 : Charles Le Brun, Bordure aux armes de Fouquet, sanguine, plume, encre brune et aquarelle, 43,3 × 12,9 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 134.

Fig. 76 : Charles Le Brun, Bordure aux armes de Fouquet, sanguine, plume, encre brune et aquarelle, 43,3 × 12,9 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 134.

© Nationalmuseum

84Dans quelle mesure Blanchard fut-il impliqué dans l’exécution des reliefs du Salon où les animaux abondent : rhinocéros, salamandre mordant un serpent, monstre marin ou dauphin, chien Cerbère à triple tête et lévriers, lions, tortue, cheval et, pour la gent ailée, chouette, corneille, oiseau de proie, corbeau, colombes, coq psychopompe, aigle, paon… ?

85On peut remarquer que le curieux dauphin qui accompagne le fleuve Anqueil (voir fig. 58) n’est pas sans rappeler celui du relief des Attributs de Neptune (voir fig. 22).

  • 62 AN, Minutier central, XX, 310.

86Le 18 août 1661, en son domicile parisien rue Neuve-Saint-Honoré, ses héritiers Étienne, Jacques et Anne ses enfants, ainsi que Catherine Villiers sa veuve, firent procéder à l’inventaire après décès de l’atelier et déclarèrent que le défunt était encore créancier de Fouquet pour les ouvrages qu’il avait faits à Vaux et dont ils ignoraient la teneur et le montant62. Inventaire éloquent qui révèle la présence d’« une douzaine de bas-reliefs de plâtre à l’Antique représentant diverses figures », « plusieurs modèles de cire, plastre, terre cuite servant pour des fontaines, cascades et figures de différentes grandeurs », « deux figures de plomb représentant l’une un petit enfant et l’autre un dragon pour servir à des fontaines », « plusieurs modèles de plastre et terres cuites de cascades, testes, bas reliefs et autres figures ». Autant de figures et de modèles qui renvoient aux ouvrages qui l’occupaient alors à Vaux, à la Grotte, à d’autres bassins et, aussi, aux reliefs du Grand Salon, lorsque la mort le saisit.

Chronologie

87Si la question de l’attribution des stucs fut longtemps éludée, celle de leur chronologie ne le fut pas moins. L’architecture du Grand Salon, cette pièce centrale et essentielle sur laquelle s’articulaient les appartements du rez-de-chaussée et des étages, avait certainement été terminée parmi les premières du château. Très vite après, les stucateurs réalisèrent le décor des corniches, des encadrements des seize croisées, les termes et les reliefs. Le Salon était couvert de sa coupole en août 1658 quand on fixa la charpente et la lanterne. Charles Le Brun, activement présent sur les lieux dès le début de l’automne 1657, avait fort bien pu programmer avec Le Vau l’ensemble de ce décor.

88Aussi est-ce l’année 1658 que nous proposons pour la réalisation de l’ensemble des sculptures en stuc du Grand Salon : reliefs, termes, paniers de fruits, guirlandes et autres, pour laquelle nous suggérons trois noms de sculpteurs aidés d’assistants : Houzeau, Blanchard et, dans une moindre mesure, Girardon, sans tout à fait exclure une participation d’autres artistes. Les sculpteurs Blanchard, Houzeau et Girardon étaient alors disponibles et le travail dont Blanchard fut payé le 14 janvier 1659 était très probablement celui des reliefs. Il est vraisemblable que c’est au vu de cette profusion d’animaux que Le Nôtre lui commanda alors les trente animaux de la Grotte.

Conclusion

89Refermons cet extraordinaire décor, à la richesse iconographique inépuisable, avec une attention particulière pour les reliefs si originaux et méconnus. Espérons que la découverte de nouvelles pièces d’archives, d’autres dessins de Le Brun et l’étude technique des stucs et de leur revêtement de surface, confrontée à celles déjà menées au Louvre ou à Versailles, permettront d’étayer les hypothèses que nous proposons aujourd’hui.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Notes

1 Cordey 1924 ; Montagu 1963 ; Petitfils 2005 ; Moulin 2014a et 2014b ; Gady 2010.

2 Archives Vaux-le-Vicomte.

3 Ce projet de termes vit-il le jour ou ne fut-il pas plutôt remplacé par un programme de statues représentant des dieux ?

4 La Fontaine, 22 août 1661, 1re éd. dans La Fontaine 1729.

5 Charles Le Brun, Entrée d’Alexandre à Babylone, Mobilier national : http://medias.larousse.fr/archives/img/grande-encyclopedie/full/Photo_Gobelins-les_001.jpg.

6 http://www.photo.rmn.fr/CorexDoc/RMN/Media/TR1/OAVUYL/12-597980.jpg.

7 http://blog.apahau.org/wp-content/uploads/2012/11/Les-Carrache-Polypheme-et-galatee-Rome-Palazzo-Farnese.jpg.

8 Voir la reproduction en ligne : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b69532975.

9 Scudéry 1654-1660, vol. X (1660).

10 Nivelon 2004, p. 257-258. Pour la présentation et la datation du manuscrit original, voir Gady 2010, p. 6.

11 Montagu 1963, p. 395-408.

12 Ovide, II, 1-26 ; II, 63-100.

13 Ovide, II, 1-26 ; II, 27-63.

14 Pfnor 1888, pl. xvii et xviii.

15 Cordey 1924, p. 62.

16 Pérouse de Montclos 2016, p. 131-134.

17 Scudéry 1654-1660, vol. X (1660).

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Lunsingh Scheurleer 2005, p. 248-251.

23 Bresc-Bautier 2004.

24 La galerie des Glaces 2007.

25 Cordey 1924, p. 202-220.

26 Chatelain 1905, p. 396.

27 Bonnaffé 1882 ; Cordey 1924 ; Pérouse de Montclos 2016 ; Gady 2010 ; Petitfils 2005.

28 La Fontaine 1671 ; Scudéry 1654-1660, vol. X (1660) ; Anonyme, BNF, Recueil Thoisy, no 402, fo 714, retranscrit dans Cordey 1924, p. 191-193.

29 Cordey 1924, p. 202-208.

30 Ibid., p. 129.

31 Nivelon 2004, p. 257-258.

32 Dezallier d’Argenville 1755, p. 210.

33 Guillet de Saint-Georges 2008, t. II, vol. 1, p. 249-250 pour Anguier (6 mai 1690) ; t. II, vol. 2, p. 465 et 469 pour Legendre (6 septembre 1692) ; t. II, vol. 1, p. 376 pour Poissant (16 juin 1691).

34 Nivelon 2004, p. 259.

35 Cordey 1924, p. 62, 72 ; Francastel 1928, p. 67-68 ; French Sculptors, t. II, 1981, p. 19, 230 ; Petitfils 2005, p. 177.

36 Walker 1982, p. 42-43 ; Gady 2010, p. 375 et note 1376. Pérouse de Montclos 2016, p. 134, avoue son ignorance quant à l’identification des sculpteurs.

37 Guillet de Saint-Georges 2008, t. II, vol. 1, p. 249 ; Cordey 1924, document VII, p. 220-221.

38 Voir French Sculptors, t. II, 1981, p. 18, 19, 229, 231, 232.

39 http://voyageursaumuseedulouvre.o.v.f.unblog.fr/files/2016/01/dscf1791.jpg.

40 Témoin au second mariage de Jacques Houzeau avec Catherine Le Hongre, 15 février 1662, AN, Minutier central, XXI, 182.

41 Jal 1872, p. 222 ; Cojannot 2012, p. 66-69. Voir aussi l’acte du 22 janvier 1657 dans AN, Minutier central, LIV, 576.

42 French Sculptors, t. I, 1977, p. 60.

43 Piot 1873, p. 13.

44 Guiffrey 1884, p. 98-99.

45 Cousinié 2006, p. 234-238.

46 Devis du 11 décembre 1654, A.N., Minutier central, XLV, 196, découvert par Patricia Bouchenot-Déchin qui nous l’a aimablement indiqué.

47 Petitfils 2005, p. 186, note 31, 537.

48 Cordey 1924, p. 222, doc. IX : marché du 30 septembre 1662.

49 Garnier 1990b, p. 69-79, note 28.

50 Cordey 1924, doc. IX, p. 223-226 ; French Sculptors, t. II, 1981, p. 398-409 ; t. IV, 1993, p. 164-167.

51 French Sculptors, t. II, 1981, p. 124-146 ; t. IV, 1993, p. 121-122.

52 AN, Minutier central, CV, 813. Marié sous le régime de la communauté. L’inventaire des papiers cite tous ses ouvrages non encore payés.

53 Marchés du 10 novembre 1656 et du 19 novembre 1657, AN, Minutier central, CV, 725, 729.

54 French Sculptors, t. IV, 1993, p. 121.

55 AN, O/1 1664. Legrue avait travaillé pour Lespagnandelle aux Célestins (French Sculptors, t. II, 1981, p. 398).

56 http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/2/207572-Les-quatre-complexions-de-lhomme-max.

57 Requête de l’accusateur Talon, fonds archives d’Ormesson, AN, 144 AP 68, 156 Mi 18, fo 84vo.

58 La Fontaine 1671.

59 Dezallier d’Argenville 1755, p. 210. Décor détaillé par Moulin 2014a et 2014b, p. 40-41, 58-59, mais il pense à tort, ainsi que Bouchenot-Déchin 2013, que ces animaux restèrent à l’état de projet.

60 Scudéry 1654-1660, vol. X (1660), p. 127.

61 Par exemple le dessin du Louvre, inv. 29816.

62 AN, Minutier central, XX, 310.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Rodolphe Pfnor, Le château de Vaux-le-Vicomte, planche 12, Coupe transversale, gravure, 34 × 50,5 cm, 1888.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-1.jpg
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Titre Fig. 2 : Rodolphe Pfnor, Le château de Vaux-le-Vicomte, planche 3. Plan du rez-de-chaussée d’après le plan Ne varietur de Louis Le Vau, août 1656, gravure, 30,3 × 41;5 cm.
Légende Source : https://www.google.com/​culturalinstitute/​beta/​asset/​plan-du-rez-de-chauss%C3%A9e-de-vaux-le-vicomte/​3QHJKUCf35oLDA
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 : Le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Yann Priou / Collection du château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 : Décor sculpté du Grand Salon, stuc.
Crédits © Lionel Dubois
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Titre Fig. 5 : Charles Le Brun, Terme féminin, sanguine, 52,3 × 11,6 m. Stockholm, Nationalmuseum, CC 133 ro.
Crédits © Nationalmuseum
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Titre Fig. 6 : Charles Le Brun, Premier projet pour le Palais du Soleil, vers 1657-1660, sanguine, plume et encre brune, lavis gris, 43,1 × 56,7 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29638.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot
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Titre Fig. 7. Charles Le Brun, Esquisse pour les termes du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte et croquis d’une sirène, d’un lion et d’une panthère, plume et encre brune foncée sur sanguine, 27,2 × 39,3 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 504.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur le site du Nationalmuseum.
Crédits © Nationalmuseum
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Titre Fig. 8 : Charles Le Brun, Trophée aux attributs de Vénus, vers 1658 ?, sanguine, lavis gris, 14 × 38,2 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Réserve B-6 (A) Boîte Ecu.
Crédits © BNF
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 6,6M
Titre Fig. 9 : Charles Le Brun, Trophée aux attributs de l’Asie, vers 1658 ?, sanguine, lavis gris, 14 × 38,2 cm. Paris, Bibliothèque nationale de France, Estampes et photographie, Réserve B-6 (A) Boîte Ecu.
Crédits © BNF
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Titre Fig. 10 : Gérard Audran d’après Charles Le Brun, Le palais du Soleil, vers 1658 ?, eau-forte et burin, diam. 81 cm. Sceaux, musée du Domaine départemental de Sceaux, inv. 92.34.1.
Crédits © Musée du Domaine départemental de Sceaux
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Titre Fig. 11 : Jacques de Bie, Décembre, dans Cesare Ripa, Iconologie, Paris, s. n., 1643, 2nde partie, p. 25.
Crédits Domaine public
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Titre Fig. 12 : François Girardon, Termes accompagnant le signe de la Balance, stuc, 1663. Palais du Louvre, galerie d’Apollon.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 13 : Michel Anguier, Termes et médaillon de Neptune, stuc, 1656. Palais du Louvre, appartement d’Été d’Anne d’Autriche, salle d’Apollon et Diane (antichambre).
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 14 : Terme du Printemps, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 15 : Terme de l’Été, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 16 : Terme de l’Automne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 17 : Terme de l’Hiver, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 18 : Charles Le Brun, Terme, projet pour l’escalier des Ambassadeurs, vers 1674-1679, pierre noire avec rehauts de craie blanche, 127 × 95 cm. Paris musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30007 recto.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur l’Inventaire du département des Arts graphiques du Louvre.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec
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Titre Fig. 19 : Attributs de Minerve, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 20 : Attributs de Diane, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Bénédicte Garnier
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Titre Fig. 21 : Attributs de Saturne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 22 : Attributs de Neptune, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 23 : Attributs de Mars, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 24 : Attributs de Vénus, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 25 : Attributs de Mercure, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 26 : Attributs de Jupiter, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 27 : Attributs d’Apollon, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 28 : Attributs de Pluton, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 29 : Attributs de Junon, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-29.jpg
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Titre Fig. 30 : Attributs d’Hercule, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Françoise de La Moureyre
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Titre Fig. 31 : Europe, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Françoise de La Moureyre
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-31.jpg
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Titre Fig. 32 : Afrique, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 33 : Amérique, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 34 : Asie, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-34.jpg
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Titre Fig. 35 : Pierre Gole, Pieds de cabinet en figure de termes illustrant le zodiaque : le Cancer et le Sagittaire, 1660-1663, bois, haut. 60 cm. Écouen, musée national de la Renaissance, E.Cl. 12966 A.
Crédits © Guillaume Fonkenell
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 3,4M
Titre Fig. 36 : Traces de polychromie sur le terme du Taureau.
Crédits © Bénédicte Garnier
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-36.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 37 : Le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte, dans Raymond-Joseph Fournier-Sarlovèze, 1898, « Les châteaux de France : Vaux-le-Vicomte », dans Revue de l’art ancien et moderne, nov.-déc.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-37.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Fig. 38 : Le Terme du Scorpion badigeonné de blanc et les fonds jaunis.
Crédits © Lionel Dubois, ACMH de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-38.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 40 : Attributs de Mercure, détail.
Crédits © Lionel Dubois, ACMH de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-39.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 41 : Rodolphe Pfnor, Fenêtre du Grand Salon avec termes des Gémeaux et du Taureau et attributs de Minerve, dans Id., Le château de Vaux-le-Vicomte, Paris, Lemercier, 1888.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-40.jpg
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Titre Fig. 42 : Termes et reliefs, décor sculpté du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Françoise de La Moureyre
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-41.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 43 : Terme du Cancer, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Bénédicte Garnier
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-42.jpg
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Titre Fig. 44 : Terme du Bélier, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Fichier image/jpeg, 864k
Titre Fig. 45 : Terme de la Balance, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-44.jpg
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Titre Fig. 46 : Terme des Gémeaux, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-45.jpg
Fichier image/jpeg, 876k
Titre Fig. 47 : Terme de la Vierge, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-46.jpg
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Titre Fig. 48 : Terme du Sagittaire, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-47.jpg
Fichier image/jpeg, 844k
Titre Fig. 49 : Terme du Capricorne, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-48.jpg
Fichier image/jpeg, 884k
Titre Fig. 50 : Terme du Verseau, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-49.jpg
Fichier image/jpeg, 864k
Titre Fig. 51 : Terme du Lion, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-50.jpg
Fichier image/jpeg, 812k
Titre Fig. 52 : Terme du Scorpion, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-51.jpg
Fichier image/jpeg, 760k
Titre Fig. 53 : Terme des Poissons, stuc. Grand Salon de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-52.jpg
Fichier image/jpeg, 836k
Titre Fig. 54 : Michel Anguier, La Justice, groupe en pierre de Saint-Leu, terrasse sud du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 55 : Nicolas Legendre, Plafond du Cabinet du roi (détail), stuc. Château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 56 : Thibault Poissant, La Foi, marbre. Chapelle de l’ancien couvent de la Visitation de Moulins.
Crédits © Thierry Prat
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Titre Fig. 57 : Thibault Poissant, Termes de la grotte de Vaux, grès.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 58 : Jean Blanchard et Matthieu Lespagnandelle, Le Fleuve Anqueil, pierre de Saint-Leu, 1659-1661, grotte du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 59 : Matthieu Lespagnandelle, Terme de Flore, pierre de Saint-Leu, grille du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 60 : Jacques Houzeau, Le colérique, marbre, 1675-1680, jardins du château de Versailles, allée d’Eau, MR 1877.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-59.jpg
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Titre Fig. 61 : Jacques Houzeau, Le colérique (détail), marbre, 1675-1680, jardins du château de Versailles, allée d’Eau, MR 1877.
Crédits © Thierry Prat
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-60.jpg
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Titre Fig. 62 : Termes du Taureau et du Bélier, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Bénédicte Garnier
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Titre Fig. 63 : Terme des Gémeaux, détail, stuc, Grand salon du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Françoise de La Moureyre
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-62.jpg
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Titre Fig. 64 : Terme du Taureau, détail, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Bénédicte Garnier
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Titre Fig. 65 : Terme de l’Hiver, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
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Titre Fig. 66. Charles Le Brun, Croquis pour les termes du Grand Salon, détail de la fig. 7, Stockholm, Nationalmuseum, CC 504.
Crédits © Nationalmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-65.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre Fig. 67 : François Girardon, L’Hiver, marbre, jardin du château de Versailles, Parterre nord, MR 1864.
Crédits © Françoise de La Moureyre
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-66.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 68. Terme de l’Hiver, détail avec le médaillon de Neptune, stuc, Grand Salon du château de Vaux-le-Vicomte.
Crédits © Collection château de Vaux-le-Vicomte
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-67.jpg
Fichier image/jpeg, 372k
Titre Fig. 69 : François Girardon, Pluton enlevant Proserpine, détail de la tête de Pluton, jardins du château de Versailles, bosquet de la Colonnade, MR 1865.
Crédits © Françoise de La Moureyre
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-68.jpg
Fichier image/jpeg, 776k
Titre Fig. 70 : Tête de Pluton, no 7 de la pl. 1 de La Galerie des œuvres de Girardon, gravée par Nicolas Chevallier. Paris, Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, FOL-AA-56.
Légende http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b52504879p/​f8.item
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-69.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Fig. 71 : Israël Silvestre, Veue et perspective de la Grotte et d’une partie du Canal, détail, gravure.
Crédits © Thierry Prat
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-70.jpg
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Titre Fig. 72 : Charles Le Brun, Projet de bassin avec Galathée ou Amphitrite, pierre noire, lavis gris, 27,7 × 41,5 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 29816.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur l’Inventaire du département des Arts graphiques du Louvre.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Madeleine Coursaget
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-71.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Fig. 73 : Charles Le Brun, Projet de bassin avec une Néréide, pierre noire lavis, 37,7 × 56,5 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. 0.121.
Crédits © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-72.jpg
Fichier image/jpeg, 456k
Titre Fig. 74 : Charles Le Brun, Lion combattant le chien Cerbère, sanguine, 29,7 × 44,5 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 1803.
Crédits Voir la notice de l’œuvre sur le site du Nationalmuseum.
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-73.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 75 : Matthieu Lespagnandelle, Lion avec corne d’abondance et écureuil, grès, escalier de la grotte de Vaux.
Crédits © Thierry Prat
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-74.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 76 : Charles Le Brun, Bordure aux armes de Fouquet, sanguine, plume, encre brune et aquarelle, 43,3 × 12,9 cm. Stockholm, Nationalmuseum, CC 134.
Crédits © Nationalmuseum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14530/img-75.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bénédicte Garnier et Françoise de La Moureyre, « La folle course de Charles Le Brun dans le Grand Salon de Vaux-le-Vicomte », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 20 juillet 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14530 ; DOI : 10.4000/crcv.14530

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Auteurs

Bénédicte Garnier

Bénédicte Garnier est responsable des activités scientifiques de la collection d’antiques et du musée Rodin de Meudon au musée Rodin. Docteur en histoire de l’art de l’université Paris IV-Sorbonne et diplômée de l’École du Louvre, elle a soutenu en 1990 un mémoire de l’École du Louvre sur Le décor sculpté du château de Vaux-le-Vicomte de 1656 à nos jours. Bénédicte Garnier is in charge of Rodin’s collection of Antiquities and of the Meudon Rodin Museum in Rodin Museum. Doctor of History of Art (Université Paris IV-Sorbonne) and graduate of the École du Louvre, she wrote in 1990 a dissertation on Le décor sculpté du château de Vaux-le-Vicomte de 1656 à nos jours.

Françoise de La Moureyre

Françoise de La Moureyre est spécialiste de la sculpture française des xviie et xviiie siècles. Licenciée en histoire et en histoire de l’art, diplômée d’études supérieures (Paris IV-Sorbonne) et auteur du catalogue raisonné des sculptures italiennes du musée Jacquemart-André (Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1975), elle est coauteur (avec F. Souchal et H. Dumuis) des French Sculptors of the 17th and 18th Centuries (4 vol. , 1977-1993) et du catalogue des expositions Jacques Sarazin (1992) et Bronzes français, de la Renaissance au siècle des Lumières (Musée du Louvre Éditions et Somogy, 2008-2009). *** Françoise de La Moureyre is specialist in French sculpture of the seventeenth and eighteenth centuries. She graduated with BA and MA in Art History (Paris IV-Sorbonne). Author of the catalogue raisonné of Italian Sculpture in Musée Jacquemart-André (Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1975), she is co-author (with F. Souchal and H. Dumuis) of French Sculptors of the 17th and 18th Centuries (4 vols, 1977-1993) and of the Exh. Catalogues Jacques Sarazin (1992) and Cast in Bronze : French Sculpture from Renaissance to Revolution (Musée du Louvre Éditions and Somogy, 2008-2009).

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