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Charles Le Brun et les décors de miroirs

Charles Le Brun and Mirror Decors
Sandra Bazin-Henry

Résumés

Au début des années 1660, les glaces font l’objet de nombreuses expérimentations en France : intégrées de manière fixe au décor mural des grottes et des petits appartements, elles sont volontiers associées aux coquillages, aux cristaux et aux filigranes et s’imposent aussi comme un support original pour le déploiement des peintures. Trois chantiers, échelonnés entre 1660 et 1669, illustrent en particulier ces tendances : l’appartement de Mme Fouquet au château de Vaux-le-Vicomte, la grotte de Téthys au château de Versailles, et le petit appartement du roi au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. À la tête de tous ces chantiers, le même maître d’œuvre : Charles Le Brun. La mise en perspective de ces ensembles décoratifs permet de mettre en évidence le rôle déterminant joué par l’artiste dans la mise au point et le développement des décors fixes de miroirs, du début du règne personnel de Louis XIV jusqu’à la création de la galerie des Glaces.

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Notes de l’auteur

Cet article est tiré de notre thèse de doctorat, « Tromper les yeux » : les miroirs dans le grand décor en Europe (xviie-xviiie siècles), soutenue à l’université Paris-Sorbonne en novembre 2016, sous la direction d’Alain Mérot.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Stoichita 1999, p. 250. Dans son traité De pictura (1435), Alberti recommande en effet l’utilisatio (...)
  • 2 Sur ces questions, voir en particulier Stoichita 1999 ; Neyrat 1999 ; Phay-Vakalis 2001.
  • 3 Ce tableau a été récemment acquis par le musée.
  • 4 Thuillier et Montagu 1963, p. xxii.

1Depuis la Renaissance et les traités d’Alberti, puis de Léonard de Vinci, le miroir s’est imposé comme l’instrument du peintre par excellence1. Son rôle dans le développement de l’autoportrait et sa fonction dans certains portraits de groupe occupent une place particulière dans l’histoire de l’art2. Il suffit de penser au Portrait des époux Arnolfini de Van Eyck ou aux Ménines de Velázquez. Charles Le Brun n’échappe pas à cette tradition des « tableaux à miroirs » lorsqu’il peint, vers 1660, le magistral portrait de Jabach entouré de sa famille, où l’on aperçoit, à l’arrière-plan, le reflet du peintre dans un miroir (fig. 1)3. Preuve, déjà, de l’intérêt de l’artiste pour l’objet. Jacques Thuillier soulignait d’ailleurs en 1963, dans le catalogue de la première rétrospective consacrée au peintre, que « Le Brun, ayant plusieurs fois peint son portrait, dut méditer sur sa propre image4 ». Mais l’intérêt que portait l’artiste aux miroirs dépasse très largement les frontières de son activité de peintre de chevalet, comme en témoignent les chantiers de décoration privés et royaux qu’il supervisa entre la fin des années 1650 et le début des années 1670, à Paris, Vaux-le-Vicomte, Versailles puis Saint-Germain-en-Laye, et qui font l’objet du présent article.

Fig. 1 : Charles Le Brun, Portrait d’Everhard Jabach et de sa famille, vers 1660, huile sur toile, 280 × 328 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2014.250.

Fig. 1 : Charles Le Brun, Portrait d’Everhard Jabach et de sa famille, vers 1660, huile sur toile, 280 × 328 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2014.250.

Voir la notice sur le site du MET.

Domaine public – CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)

2Force est de constater qu’on ne s’est que trop peu interrogé sur la place qu’occupent les glaces dans la carrière de décorateur de Le Brun, et plus généralement sur le rôle de l’artiste dans le développement de ce type de décor en France au xviie siècle. Sans doute – et c’est paradoxal – parce que le nom de Le Brun a partie liée avec le plus célèbre des décors de miroirs de Louis XIV, celui de la Grande Galerie de Versailles. Le Brun, le peintre de la galerie des Glaces. Le Brun, le peintre de ce monument de l’art français. Sans doute aussi parce qu’on a coutume de lire que cette présence des miroirs dans la galerie du roi serait surtout due à la volonté de Colbert et à celle de Jules Hardouin-Mansart. Mais que penser alors du rôle de Le Brun dans l’adoption de ce décor ? Il faut rappeler que l’introduction des miroirs dans la Grande Galerie intervient au moment où la Manufacture royale des glaces devient la principale concurrente de la production vénitienne ; au moment aussi où Mansart s’empare de cette nouvelle matière du décor, en l’utilisant à très grande échelle, et en réinventant ses usages, pour l’imposer désormais dans les espaces de réception, alors que les glaces étaient jusqu’à présent réservées aux espaces plus privés, comme le cabinet. Cette histoire des décors de miroirs durant le règne de Louis XIV et la place qu’ils occupent dans ce qu’on a coutume d’appeler « le goût du roi » trouvent pourtant leurs origines bien avant le chantier de la Grande Galerie.

Les années 1660 : un laboratoire d’idées

  • 5 Nous avons consacré un chapitre entier à cette question dans notre thèse de doctorat, à laquelle no (...)
  • 6 Sur l’histoire de la Manufacture royale des glaces, voir les travaux fondateurs de Cochin 1865 et d (...)

3Dans les années 1660, les glaces font l’objet de nombreuses expérimentations et s’imposent comme une nouvelle matière du décor5. Quel rôle joue Le Brun à cette époque et quels usages fait-il du miroir ? Avant de répondre à ces questions, il faut rappeler tout d’abord deux dates importantes qui précisent le contexte de création des chantiers qu’il dirige : 1665, année de la fondation de la Manufacture royale des glaces par Colbert, et 1672, année de l’arrêt du Conseil qui interdit l’importation des glaces de Venise6. Ce n’est en effet qu’à partir de 1668-1669 que les glaces françaises commencent à s’imposer dans les décors des appartements du roi et de son entourage, la Manufacture, dans ses premières années d’existence, ne pouvant répondre à la demande croissante.

L’appartement de Mme Fouquet au château de Vaux-le-Vicomte

  • 7 Son rôle de maître d’œuvre sur le chantier de décoration de l’appartement de Mme Fouquet est attest (...)
  • 8 Dans les mémoires des travaux de menuiserie exécutés par Jacques Prou, conservés dans les archives (...)
  • 9 On soulignera que ce cabinet n’est en effet jamais mentionné dans les rares études consacrées aux c (...)
  • 10 Mémoires des travaux de menuiserie exécutés par Jacques Prou. Publié par Cordey 1924, p. 207.

4L’un des premiers décors de miroirs exécutés sous la direction de Le Brun est celui de l’appartement de Mme Fouquet au château de Vaux-le-Vicomte, en 1660-1661. Situé à l’étage, cet appartement comprenait trois pièces : une antichambre, une chambre et un cabinet (fig. 2). Plusieurs documents d’archives, relatifs aux travaux de menuiserie et de ferronnerie exécutés respectivement par Jacques Prou et Claude Venard, sous la direction de Charles Le Brun7, mettent en évidence la présence de glaces dans cet appartement8. Le dispositif reposait sur la juxtaposition de plusieurs panneaux, comme cela était d’usage à l’époque, en raison des dimensions encore réduites des glaces soufflées qui ne permettaient pas de couvrir de grandes superficies. Le cabinet de Mme Fouquet a peu retenu l’attention des historiens. Or, à notre connaissance, il s’agit là du premier cabinet de glaces réunissant ces trois caractéristiques : une implantation dans l’angle de l’édifice, une double exposition et une vue attrayante, selon une formule appelée à connaître un certain succès par la suite9. Situé dans l’angle sud-est du château, ce cabinet disposait de deux fenêtres ouvrant au sud et à l’est sur les jardins (fig. 3). Si les documents ne spécifient pas les dimensions des panneaux de glaces installés jadis dans ce cabinet, ils précisent en revanche celles des panneaux d’assemblage nécessaires à leur fixation. On apprend ainsi qu’ils étaient au nombre de trois : le premier de « 4 pieds, 3 pouces en carré » (soit 137,7 cm au carré), et les deux autres de « cinq pieds quatre pouces de large sur 6 pieds et demy de hault » (soit 173 cm de large sur 211 cm de haut)10. De telles dimensions indiquent que la surface totale des parquets d’assemblage était de 9,18 mètres carrés et donc que les glaces recouvraient une surface murale vraisemblablement importante. L’implantation privilégiée de ce cabinet dans l’édifice et la présence des deux fenêtres lui accordaient une bonne luminosité et une vue agréable. Il est donc peu probable que les glaces y furent installées pour pallier un manque d’espace ou de lumière. Le choix relevait sans doute davantage d’une volonté d’établir habilement un lien avec l’environnement extérieur.

Fig. 2 : Plan du premier étage du château de Vaux-le-Vicomte, d’après le plan de l’architecte Jean-Baptiste Berthier (1767). Tiré de Jean Cordey, Vaux-Le-Vicomte, Paris, A. Morancé, 1924.

Fig. 2 : Plan du premier étage du château de Vaux-le-Vicomte, d’après le plan de l’architecte Jean-Baptiste Berthier (1767). Tiré de Jean Cordey, Vaux-Le-Vicomte, Paris, A. Morancé, 1924.

Les numéros 1 à 3 renvoient à l’appartement de Madame Fouquet (antichambre, chambre, cabinet).

Fig. 3 : Château de Vaux-le-Vicomte (façade sur jardin).

Fig. 3 : Château de Vaux-le-Vicomte (façade sur jardin).

© Sandra Bazin-Henry

  • 11 Dans ses travaux consacrés à Louis Le Vau, Alexandre Cojannot a récemment rejeté l’hypothèse d’un r (...)
  • 12 Ibid., p. 310 : « C’est bien à Le Brun que l’on peut attribuer la conception entière du décor, où l (...)

5Dans les mêmes années, Le Brun emploie aussi quelques miroirs sur le chantier de la galerie de l’hôtel Lambert (fig. 4), mais en nombre très restreint11. Comme l’a montré Alexandre Cojannot, le nombre de vingt carreaux de miroirs mentionné dans l’inventaire après décès de Nicolas Lambert en 1692 équivaut à une superficie de 2,7 mètres carrés qui correspond à la surface originale de la porte feinte (occupée à l’origine par le lambris d’appui continu), disposée à gauche de l’entrée principale de la galerie, dans l’axe de la porte ouvrant sur l’enfilade du grand appartement, située quant à elle à droite de l’entrée principale. Les miroirs auraient donc été utilisés en petite quantité, mais avec une intention très précise. Ils mettaient en valeur le parti distributif, en prolongeant la perspective de l’appartement. Blanche Penaud-Lambert, puis Alexandre Cojannot, ont souligné le rôle de Le Brun comme principal ordonnateur du décor de cette galerie12.

Fig. 4 : Bernard Picart, hôtel Lambert, vue de la galerie d’Hercule depuis l’entrée, vers 1720 (vue inversée par la gravure).

Fig. 4 : Bernard Picart, hôtel Lambert, vue de la galerie d’Hercule depuis l’entrée, vers 1720 (vue inversée par la gravure).

Domaine public (Wikimedia Commons)

  • 13 Gady 2010, p. 367.

6Ce serait donc au peintre que reviendrait le choix d’utiliser des miroirs, intégrés de manière fixe au décor de la porte feinte et faisant partie d’un tout. Il faut rappeler que Le Brun s’était éloigné du chantier de l’hôtel Lambert pour les travaux de décoration du château de Vaux-le-Vicomte, où il travailla dès la fin de l’année 165713 et eut un rôle de maître d’œuvre pour la conception des décors de l’appartement de Mme Fouquet. Ainsi, les années 1650-1660 constituent un moment clef où l’artiste commence à s’intéresser à la question des miroirs, à leurs effets, et à leur intégration fixe au décor mural des cabinets et des galeries. Les chantiers qu’il supervise pour le roi dans les années qui suivent, à Versailles puis à Saint-Germain-en-Laye, ne font que confirmer cette hypothèse.

La grotte de Téthys à Versailles

  • 14 Lange 1961, p. 133-148.
  • 15 Ibid., p. 135, note 3.

7Quelques années plus tard, en effet, Le Brun s’intéresse de nouveau à l’emploi des miroirs au moment de l’aménagement de la grotte de Téthys, dont les travaux débutent en 1664. Située en hauteur, dans la partie nord du jardin, cette grotte fut d’abord conçue comme un réservoir d’eau. Elle devint par la suite l’une des plus remarquables curiosités de Versailles, en raison de son décor féerique, dont les gravures de Perelle et Le Pautre ont conservé le souvenir (fig. 5 et 6). Dans un article consacré au décor de cet espace14, Liliane Lange avançait que la grotte de Téthys était en quelque sorte « la première galerie des glaces15 », justifiant cette comparaison par plusieurs arguments : tout d’abord, un programme iconographique commun autour du soleil ; ensuite, un lien étroit entre les arcades de la façade et les trois niches situées à l’intérieur de la grotte, préfigurant d’une certaine manière l’ordonnance des arcades de glaces et des croisées dans la Grande Galerie (1678-1684) ; enfin, l’utilisation de décors de panneaux de glaces. En dépit de ces points communs, la comparaison, certes séduisante, nécessite cependant d’être nuancée tant les deux œuvres étaient dissemblables d’un point de vue architectural. Les deux espaces ne coexistèrent d’ailleurs que très peu de temps, les travaux de destruction de la grotte de Téthys ayant commencé en 1684, au moment même où la galerie était en train d’être achevée. En effet, les travaux d’agrandissement du château par Jules Hardouin-Mansart pour la construction de l’aile nord entraînèrent la destruction de cet espace.

Fig. 5 : Jean Lepautre, Façade de la grotte de Versailles, 1672, estampe, 41 × 58 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, iA13_537_pl 2.

Fig. 5 : Jean Lepautre, Façade de la grotte de Versailles, 1672, estampe, 41 × 58 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, iA13_537_pl 2.

© Château de Versailles

Fig. 6 : Jean Lepautre, Vue intérieure de la grotte de Versailles..., 1676, eau-forte, 37,5 × 56,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, A-13-537.

Fig. 6 : Jean Lepautre, Vue intérieure de la grotte de Versailles..., 1676, eau-forte, 37,5 × 56,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, A-13-537.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

  • 16 Félibien 1672, p. 38.

8Le système décoratif reposait sur un jeu illusionniste, à la fois visuel et sonore, grâce à l’association de plusieurs matières (glaces, coquillages, marbres) et à la présence des fontaines et d’un orgue hydraulique placé au fond de la grotte. Les glaces furent installées à plusieurs endroits stratégiques : tout d’abord sur les parois de l’avant-grotte, qui constituait une sorte de vestibule, mais également sur les piliers placés entre chaque niche. Grâce à ce dispositif, les glaces démultipliaient l’espace et décomposaient les autres éléments du décor. La description de Félibien permet de mieux comprendre les effets produits par les nombreux panneaux de glaces dans cet espace : « Comme les piliers et côtés de la grotte sont remplis de miroirs, chaque espace venant à se multiplier à l’infini, cette grotte paraît d’une grandeur extraordinaire et comme plusieurs grottes, qui composent un palais au milieu des eaux, dont l’étendue semble n’avoir point de bornes16. » De même, la description de Mlle de Scudéry dans La promenade de Versailles (1669) confirme les effets illusionnistes de ce décor et l’admiration qu’il suscitait :

  • 17 Scudéry 1669, rééd. 2002, p. 90-91.

Il n’est pas possible, la première fois qu’on voit une si belle chose, de ne douter pas de ce qu’on voit et de ne s’imaginer pas que c’est un enchantement. Les yeux sont ravis, les oreilles sont charmées. […] Plusieurs miroirs enchâssés dans des coquillages multiplient encore tous ces beaux objets et mille oiseaux de relief, parfaitement bien imités, trompent les yeux pendant que les oreilles sont agréablement trompées car, par une invention toute nouvelle, il y a des orgues cachés et placés de telle sorte qu’un écho de la grotte leur répond d’un côté à l’autre, mais si naturellement et si nettement que tant que cette harmonie dure, on croit effectivement être au milieu d’un bocage, où mille oiseaux se répondent, et cette musique champêtre mêlée au murmure des eaux fait un effet qu’on ne peut exprimer17.

9Ainsi, les reflets produits par les miroirs et les sons émis par les fontaines et l’orgue hydraulique témoignaient d’un même jeu : à celui visuel instauré par les reflets des glaces, répondait celui sonore des fontaines et de l’orgue dont les échos résonnaient d’une extrémité à l’autre de la grotte. Toutes ces recherches, initiées donc par Le Brun, trouvèrent quelques années plus tard un aboutissement au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye.

Le petit appartement du roi au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye

  • 18 Sur les décors du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, voir Jouin 1889, p. 257-263 ; Saule (dir. (...)
  • 19 Bazin-Henry 2015, p. 216.

10C’est en 1668-1669 que le décor du petit appartement du roi au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye (fig. 7) fut exécuté par Charles Le Brun et son équipe18. Véritable lieu d’expérimentations, cet appartement témoignait de solutions particulièrement originales et novatrices en matière de systèmes décoratifs utilisant des glaces. Ces dernières, en effet, firent l’objet d’un décor peint célébrant les amours du roi, à l’époque de Louise de La Vallière et de Mlle de Montespan. À notre connaissance, le chantier de Saint-Germain constitue le premier exemple de grand décor de glaces peintes en France19.

Fig. 7 : Pérelle (Famille des), Vue du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, côté de l’entrée, XVIIe siècle, Estampe, 21,5 × 30,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Recueil de gravures 137, Planche 81, GR 137.

Fig. 7 : Pérelle (Famille des), Vue du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, côté de l’entrée, XVIIe siècle, Estampe, 21,5 × 30,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Recueil de gravures 137, Planche 81, GR 137.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

11Le petit appartement du roi comprenait une grotte, une antichambre, une chambre et un cabinet (fig. 8). Les glaces peintes prenaient place, semble-t-il, au plafond et sur toute la surface des murs jusqu’à la corniche sur laquelle étaient disposées les collections de vases et de filigranes. La description de Le Laboureur demeure la source la plus détaillée pour la connaissance de ces décors dont on peut mesurer le caractère exceptionnel :

  • 20 Le Laboureur 1669, rééd. 1863.

Je défie l’imagination la plus riche et la plus heureuse de se former une idée des choses qui puissent montrer tout ensemble tant d’art, tant d’esprit et tant de magnificence. Tous les murs et les plafonds sont revêtus de glaces et de miroirs avec des cadres et des ornements dont l’or fait la moindre richesse20.

Fig. 8 : Agence des Bâtiments du roi, Plan du « bel étage » du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Va 448E.

Fig. 8 : Agence des Bâtiments du roi, Plan du « bel étage » du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Va 448E.

Légende des pièces de l’appartement intérieur du Roi (1670-1680) : 1 : grotte, 2 : antichambre, 3 : chambre, 4 : cabinet octogone.

© BNF

  • 21 Paris, musée du Louvre, inv. 30096. Au sujet de ce dessin, voir Beauvais 2000, p. 62, no 97.

12Sur le plafond de l’antichambre du roi étaient représentées les figures de Vénus et de Junon. Un dessin de l’atelier de Le Brun, conservé au département des Arts graphiques du Louvre, peut être rattaché au décor de cette antichambre (fig. 9)21. Lydia Beauvais l’avait rattaché à une partie du plafond, mais il semble plus probable qu’il se rapporte à un projet de lambris, comme en témoigne la présence du soubassement.

Fig. 9 : Charles Le Brun (atelier de), Vénus et les Amours, plume et encre brune et noire, quelques traits à la pierre noire, lavis gris et lavis d’ocre, 54,8 × 35,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30096 recto.

Fig. 9 : Charles Le Brun (atelier de), Vénus et les Amours, plume et encre brune et noire, quelques traits à la pierre noire, lavis gris et lavis d’ocre, 54,8 × 35,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30096 recto.

Voir la notice du musée du Louvre.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Madeleine Coursaget

13Dans la chambre, au plafond de l’alcôve, des Amours entouraient la Magnificence et veillaient au repos du roi autour de son lit :

  • 22 Le Laboureur 1669, rééd. 1863, p. 308-309.

Ces Amours sont instruits à toutes les belles et grandes choses : ils se jouent avec les lions et les léopards ; ils bâtissent, ils travaillent, ils vont à la chasse, ils manient les armes, et se montrent capables de tout. On en voit de toutes parts qui sont peints sur des glaces, et dont les différentes postures font autant de doux emblèmes22.

14Le parcours se terminait logiquement par le cabinet dans lequel se trouvait notamment une statue en argent représentant Apollon et Daphné, entourée d’une multitude de petits Amours peints sur les glaces aux côtés du portrait du roi. La présence de ces nombreux Amours dans chacune des pièces soulignait l’importance de ce thème dans la conception globale du décor.

  • 23 Ibid., p. 317.

15Ce petit appartement comprenait aussi une grotte, toute revêtue de marbre et de glaces, située sur la terrasse à proximité de l’antichambre. Après le chantier de la grotte de Téthys, Le Brun avait donc de nouveau recours à l’emploi des miroirs pour l’aménagement d’une grotte. Toutefois, celle de Saint-Germain fut conçue dans la continuité du décor de l’appartement car, comme l’écrivit Le Laboureur : « Il fallait cela aussi pour achever l’enchantement23. » Sa description est suffisamment détaillée pour se faire une idée précise des effets produits par les jeux de miroirs dans cet espace :

  • 24 Ibid.

Au-delà de l’estrade de l’antichambre, à main droite, vis-à-vis des beaux lieux que je viens de vous faire voir, se trouve cette admirable grotte, où, du milieu du plancher, qui est d’un marbre de toutes couleurs, il sort un gros jet d’eau qui va jusqu’au plafond attaquer un petit Amour qui tient un foudre. À voir cet Amour au travers de l’eau qui le couvre, on dirait qu’il s’offense de l’insulte que lui fait son ennemie, et même, dans le mouvement de l’eau, il semble qu’il se trémousse, comme s’il voulait lâcher la foudre qu’il tient toute prête sur elle. Mais cette eau se moque de sa colère et de ses menaces ; et, non contente de lui porter son bouillon jusque dans le nez, elle fait encore passer la figure de son jet au travers des glaces du plafond, et forme ainsi un second jet au-dessus de ce petit foudroyant, qui, par cet agréable prestige, a l’affront encore de paraître enfermé entre deux eaux jaillissantes24.

16Les décors de miroirs déployés dans l’appartement et dans la grotte se répondaient l’un l’autre. Ces différents espaces se succédaient ou s’imbriquaient comme autant de boîtes enchanteresses destinées à ménager la surprise de la découverte des lieux. On y retrouve ainsi la volonté de Le Brun d’unir les arts, en faisant dialoguer tout ensemble architecture, sculpture et peinture pour animer la surface murale :

  • 25 Ibid., p. 318.

Cette grotte en produit plusieurs autres, et cela se fait par les miroirs qui sont aux lambris et aux plafonds des chambres, qui représentent tous cette grotte à l’envi l’un de l’autre ; en sorte que lorsqu’on luy donne l’eau, on voit aussitôt cent cascades pour une, et infinis jets qui se reproduisent de tous côtés. Chaque glace renvoie aux autres la figure des objets qu’elle reçoit ; et ce que l’une n’a pas directement, elle l’emprunte de quelqu’une de ses voisines. Ainsi, rien ne se perd dans ces miroirs, et l’œil y retrouve presque partout l’image de bien des choses qu’il a vues réellement en ces lieux, mais qui ne se peuvent plus voir de la place où l’on est. En voici un exemple. On ne saurait voir de l’estrade de l’antichambre le véritable Neptune qui est dans la grotte, parce qu’il est derrière un mur qui le cache. Cependant, on ne laisse pas d’entrevoir la figure dans les miroirs de cette estrade, et cela vient d’une seule glace assez éloignée que ce Neptune regarde de loin, laquelle, après en avoir reçu l’image, la distribue ensuite à toutes les autres glaces25.

17Ainsi il était possible depuis l’antichambre d’admirer le spectacle visuel et sonore qui se tenait dans la grotte. C’est bien la rencontre des différents décors de miroirs qui permettait la mise en scène. En revanche, ce spectacle n’était pas visible depuis le cabinet octogonal, en raison de sa situation reculée dans l’appartement. On peut en juger grâce à la description de Le Laboureur qui, après avoir détaillé le cabinet, ménage la surprise de la découverte de la grotte, ce qui indique qu’on ne la voyait pas depuis cette pièce :

  • 26 Ibid., p. 317.

Vous seriez bien aise de trouver maintenant quelque grotte […] il y en a une ici toute proche, où vous verrez, entre autres choses, un jet d’eau de plus de dix pieds de hauteur, et la plus charmante cascade du monde ; il ne faut que repasser dans l’antichambre, par où je vous ai fait entrer de la chambre du roi26.

  • 27 Ibid., p. 316.

18Situés à chacune des extrémités de l’appartement (la grotte se situait avant l’antichambre et le cabinet après la chambre), la grotte et le cabinet présentaient des points communs évidents, car si le décor de la grotte, avec ses glaces et ses amours, apparentait celle-ci au cabinet de glaces, ce dernier, avec ses fontaines, s’apparentait à la grotte : « Il y a dans l’ouverture de la cheminée un grand vase d’argent qui fait cent petites fontaines jaillissantes à discrétion ; et cela sert, quand on veut, à rafraîchir agréablement le lieu en été27. » Ainsi, il y avait là un glissement qui s’opérait entre les deux espaces, témoignant de l’ambition de Le Brun de concevoir tout cet appartement comme un théâtre d’illusions où l’intérieur et l’extérieur se répondaient tout à la fois.

19En 1889, dans sa monographie de Le Brun, Henry Jouin avait consacré quelques pages au décor du petit appartement du roi à Saint-Germain. Une de ses observations, en particulier, mérite d’être rappelée ici :

  • 28 Jouin 1889, p. 258.

Afin d’enlever au cristal sa froideur incolore, le Brun dut réveiller les parois transparentes avec son pinceau […] Il nous a paru curieux d’insister sur un genre de décoration auquel Le Brun ne nous avait pas encore initié28.

20Où Le Brun avait-il découvert et appris cet art de peindre les miroirs ? Quels exemples avaient pu l’inspirer pour choisir ce type de décoration au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye ? C’est du côté de Rome, semble-t-il, qu’il faut se tourner pour trouver une réponse à ces interrogations.

Une influence romaine ?

  • 29 Pour plus de détails sur les miroirs peints romains et leur diffusion en France, nous renvoyons à l (...)
  • 30 Michel 1999, p. 430.
  • 31 Di Castro Moscati 1988, p. 82-83.
  • 32 Bazin-Henry 2015, p. 216.
  • 33 Thuillier 1990, p. 24.

21C’est dans les années 1630-1640 que l’artiste Mario Nuzzi, dit Mario dei Fiori (1603-1673), commença à peindre des sujets floraux sur des glaces29. Ces tableaux particuliers s’imposèrent rapidement dans les collections des grandes familles romaines, comme les Colonna (fig. 10). Quelques miroirs romains circulèrent même en France. On en retrouve en effet dans l’inventaire des biens de Mazarin à Paris, en 165330, et plus tard, en 1661, l’abbé Benedetti proposa à Colbert d’en acquérir un pour Louis XIV31. Dans ce contexte, plusieurs hypothèses peuvent être formulées32. Le Brun, qui séjourna en Italie de 1642 à 1646, eut sans doute l’occasion d’observer in situ quelques miroirs peints italiens, peut-être même ceux exécutés par Mario dei Fiori, qui, dans ces années-là, développait cette technique originale. Le Brun put également en voir de retour en France puisque quelques-uns y furent envoyés dès les années 1650. La seconde hypothèse n’exclut d’ailleurs pas la première. Si, en Italie, Le Brun avait été marqué par « les effets somptueux qu’on pouvait tirer du marbre et [que] le Versailles de Louis XIV en tient une partie de sa splendeur33 », il est probable qu’il en fut de même à Saint-Germain pour les miroirs peints romains.

Fig. 10 : Carlo Maratta et Mario dei Fiori, Vase de fleurs et trois putti, vers 1660, huile sur glace, 248 × 166 cm. Rome, Palais Colonna, galerie.

Fig. 10 : Carlo Maratta et Mario dei Fiori, Vase de fleurs et trois putti, vers 1660, huile sur glace, 248 × 166 cm. Rome, Palais Colonna, galerie.

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  • 34 L’équipe était composée de Guillaume Anguier, Claude II Audran, Jacques Gervaise, Léonard Gontier, (...)
  • 35 Ibid., t. I, col. 605 ; t. I, col. 1255 ; t. II, col. 98.

22Comme pour les exemples italiens, on retrouve au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye la prédominance de nombreux putti et de sujets floraux, dont une partie fut sans doute réalisée par le peintre de fleurs Jean-Baptiste Monnoyer dont la présence sur le chantier est attestée. Aucun des artistes romains spécialisés dans l’exécution des miroirs peints (Mario dei Fiori, Carlo Maratta…) ne fut appelé en France. Les peintres employés à Saint-Germain étaient tous français34. À cet égard, le peintre Jean Lemoyne de Paris joua sans doute un rôle important car on retrouve de nouveau son nom quelques années plus tard dans les comptes des Bâtiments du roi pour des ouvrages de peinture sur glace, vraisemblablement des retouches, toujours à Saint-Germain35. Par ailleurs, la présence sur ce chantier du peintre verrier Léonard Gontier semble également confirmer la pratique régulière de certains des artistes collaborateurs de Le Brun dans l’exécution de tels décors.

23Ces peintres employèrent de surcroît une technique singulière. Le Laboureur indique en effet que ces derniers auraient exécuté les peintures au verso des glaces :

  • 36 Le Laboureur 1669, rééd. 1863, p. 309.

Ce qui est singulier, c’est qu’étant peints derrière les miroirs, les premiers traits que le pinceau y a couché forment la figure telle qu’on la voit ; au lieu que dans la peinture ordinaire, ce sont les derniers coups de pinceau qui l’achèvent et qui la finissent36.

24Ce témoignage est corroboré par une lettre de Carlo Vigarani. Séjournant à Saint-Germain à la fin du mois d’août 1669, l’intendant des Plaisirs du roi écrit en effet au sujet du petit appartement du roi :

  • 37 « Ha S. Mà fatto fare qui due cabinetti nel suo apparatamento tutti ricoperti per tutto di specchi (...)

Sa Majesté a fait faire ici deux cabinets dans son appartement, tout couverts de miroirs encastrés dans des cadres de bois doré et peints, ouvrages très riches du sieur Le Brun, peintre excellent. Sur les miroirs sont peints de très beaux agencements d’ornements, qui font un plaisir admirable, mais la peinture est derrière la glace, entre laquelle se trouve de l’argent brillant, manière et nouveaux travaux auxquels je vais m'appliquer avec l’espoir de les rapatrier un jour37.

25Par ce procédé original, les artistes du chantier de Saint-Germain se distinguaient donc des peintres italiens qui, à la même époque, peignaient directement sur la glace, à l’instar de Carlo Maratta et de Mario dei Fiori pour les miroirs de la galerie Colonna. Premier témoignage de ce type de décor en France, le chantier du petit appartement du roi au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye illustre donc l’adaptation d’un genre décoratif qui trouve ses origines en Italie.

La galerie des Glaces

26Après ces chantiers fondateurs des années 1660, on a peine à croire que Le Brun ne se soit pas intéressé de près aux miroirs de la Grande Galerie qui, aux côtés des marbres, des peintures et des stucs, concourent à la création d’une œuvre d’art totale (fig. 11). En démultipliant les figures et les ornements peints à la voûte, la lumière et le spectacle des jardins, le mobilier et les déplacements des visiteurs, les glaces jouent un rôle de lien dynamique. Il y a en effet dans cet espace, à travers l’emploi des miroirs, un sentiment de fluidité, de mouvement, qui renforce l’esthétique picturale de Le Brun, toute musicale, de Vaux-le-Vicomte à ses dernières œuvres.

Fig. 11 : Vue générale de la galerie des Glaces du château de Versailles (état après restauration en 2007).

Fig. 11 : Vue générale de la galerie des Glaces du château de Versailles (état après restauration en 2007).

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï

Un choix habile

  • 38 Jestaz 2008, p. 246 ; Maral 2007, p. 53. Sur les aménagements de l’appartement du roi en 1663-1665, (...)
  • 39 Sur la place donnée aux glaces par Jules Hardouin-Mansart dans les décors royaux, nous renvoyons à (...)
  • 40 Moisy 1961, p. 48.

27Les glaces de la Grande Galerie de Louis XIV sont souvent considérées comme la première grande commande de la Manufacture royale, créée non sans peine, quelques années plus tôt, par Colbert. Leur nombre et leurs dimensions inédites furent maintes fois remarqués. Mais d’autres points importants méritent aussi d’être soulignés. En faisant appel aux miroirs pour la Grande Galerie, Jules Hardouin-Mansart apporte certes une solution ingénieuse au problème de la lumière, mais il fait aussi un choix particulièrement habile, et pas seulement du point de vue du projet architectural. Il assouvit le goût du roi, tout en s’inscrivant de façon originale dans une pratique décorative qui était à la mode dans les édifices royaux depuis déjà une quinzaine d’années. En effet, le choix de ce décor dans la Grande Galerie témoigne aussi de l’attrait qu’avait Louis XIV pour les miroirs depuis longtemps, aspect sans doute sous-estimé par les chercheurs. S’il est souvent rappelé que des panneaux de miroirs ornaient déjà l’appartement de Louis XIV à Versailles dès 166538, d’autres décors, également antérieurs à la galerie, sont souvent oubliés : la grotte de Téthys, le petit appartement royal au Château-Vieux de Saint-Germain, puis plus tard l’appartement des Attiques, employaient également des glaces et laissent penser que le roi nourrissait un véritable goût pour ces ornements, sans doute grâce à l’influence de Charles Le Brun. Le peintre avait d’ailleurs collaboré à plusieurs reprises avec le miroitier du roi Claude Briot. L’omniprésence des glaces dans les édifices royaux – récemment installées ou dues à des décors des années précédentes – et le goût du roi pour ces décors n’avaient pu échapper à cette époque à Mansart qui appartenait désormais au cercle restreint des architectes du roi. De plus, les glaces françaises étaient alors en plein essor et leur donner une telle place était évidemment un choix adroit de la part de l’architecte39. Enfin, en mettant en scène l’image des jardins à l’intérieur du château, ce décor de miroirs illustrait bien le goût de l’époque pour les effets illusionnistes40. D’autres décors versaillais comme l’escalier des Ambassadeurs et le salon de Vénus avaient déjà permis à Le Brun de déployer un jeu de trompe-l’œil (fig. 12). Il ne faut donc pas exclure l’influence probable qu’a pu exercer le premier peintre du roi pour l’utilisation de miroirs dans la Grande Galerie. Il n’est pas téméraire en effet de penser que Mansart ait pu discuter de cette question des miroirs avec Le Brun, qui disposait d’une solide expérience concernant cet élément décoratif. Non seulement le peintre avait employé à plusieurs reprises les miroirs sur les chantiers royaux, mais il en appréciait aussi vraisemblablement les effets.

Fig. 12 : Charles Arquinet, Maquette de restitution de l’escalier des Ambassadeurs, L’escalier, côté nord, 1958, bois, carton, plastique et plâtre, 1,05 × 2,2 × 0,96 m. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V6251.1.

Fig. 12 : Charles Arquinet, Maquette de restitution de l’escalier des Ambassadeurs, L’escalier, côté nord, 1958, bois, carton, plastique et plâtre, 1,05 × 2,2 × 0,96 m. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V6251.1.

© RMN-Grand Palais (château de Versailles) / Christophe Fouin

Dialogue entre glaces et peintures

  • 41 Sabatier 1999, p. 512.
  • 42 Rainssant 1687, p. 4-5.
  • 43 Milovanovic 2007, p. 146.

28Il faut souligner par ailleurs que les glaces employées dans le décor mural de la Grande Galerie complètent la conception du décor de la voûte, en entretenant un lien avec l’iconographie des peintures de Le Brun. Jusqu’en 1701, avant que les trois portes centrales ne soient condamnées et que la chambre du roi ne remplace le grand cabinet, le roi apparaissait chaque jour dans la galerie sous le tableau central, « renouvelant chaque jour symboliquement l’acte fondateur de 1661 : le roi gouverne par lui-même41 ». Dans ce compartiment central (fig. 13), le visage du roi se reflète dans le bouclier de Minerve (fig. 14 et 15), représentée aux côtés de Louis XIV et symbolisant la sagesse du roi : « Minerve c’est à dire la Prudence est à costé du Thrône avec son bouclier de cristal où réfléchit l’image de ce Prince42. » L’armure de Minerve est ornée d’un serpent, autre attribut courant de la Prudence. Comme l’a noté Nicolas Milovanovic, le reflet du roi dans le bouclier de Minerve constitue un symbole de la prudence de gouvernement : « Le Brun a ainsi habilement associé le symbole de la Prudence (le miroir) à la déesse tutélaire de cette vertu, Minerve, qui représente plus généralement la sagesse royale43. »

Fig. 13 : Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1661, vers 1680-1682, huile sur toile. Château de Versailles, galerie des Glaces, inv. 2924 ; inv. 2925.

Fig. 13 : Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1661, vers 1680-1682, huile sur toile. Château de Versailles, galerie des Glaces, inv. 2924 ; inv. 2925.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojéda / Franck Raux / montage Dominique Couto

Fig. 14 : Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1661 (détail), vers 1680-1682, huile sur toile. Château de Versailles, galerie des Glaces, inv. 2924 ; inv. 2925.

Fig. 14 : Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1661 (détail), vers 1680-1682, huile sur toile. Château de Versailles, galerie des Glaces, inv. 2924 ; inv. 2925.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojéda / Franck Raux / montage Dominique Couto

Fig. 15 : Jean-Baptiste Massé (d’après Charles Le Brun), Le roi gouverne par lui-même, 1661, détail montrant Louis XIV entouré de Minerve. Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. A15-536.

Fig. 15 : Jean-Baptiste Massé (d’après Charles Le Brun), Le roi gouverne par lui-même, 1661, détail montrant Louis XIV entouré de Minerve. Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. A15-536.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 44 Mérot 2008, p. 25.

29Mais ce bouclier transformé en miroir, qui montre le reflet du portrait du roi, n’est-il pas également symbolique du décor mural de la galerie de Louis XIV, tout ornée de miroirs, que le roi traversait chaque jour et dans laquelle s’offrait tout entier le reflet de sa personne ? Comme l’a souligné Alain Mérot au sujet des systèmes décoratifs des galeries : « À la différence des trumeaux, où la répétition du même module fait loi et produit un effet de livre feuilleté page à page, les voûtes s’organisent plutôt autour d’un centre d’où tout procède, iconographiquement et visuellement44. » Du miroir caché, peint dans le compartiment central de la voûte, à ceux véritables et ostentatoires du décor mural, il y a peut-être là un dialogue subtil mis en place par Le Brun entre la peinture et le miroir, où chacun mettait en scène l’image du roi. Car la présence d’un tel décor sous une voûte peinte célébrant le pouvoir du commanditaire relève bien de cet art de glorification monarchique.

  • 45 Polleross 2010, p. 78. Sur les mises en scène du portrait royal en France, voir Mérot 2007, p. 99-1 (...)

30À cet égard, le décor de miroirs de la Grande Galerie s’inscrit dans le prolongement des cabinets et des galeries de portraits. Le cabinet de Catherine de Médicis à l’hôtel de la Reine, vers 1589, mêlait déjà des portraits peints et des glaces qui participaient d’une même valorisation de l’image. Friedrich Polleross a souligné que la galerie des Glaces de Versailles, avec la représentation du roi dans le décor de la voûte, semble clore le genre de la galerie du portrait royal en France45. Cette représentation du monarque à la voûte allait en effet de pair avec la mise en scène de celui-ci dans les glaces, devant lesquelles il déambulait quotidiennement lorsqu’il traversait la galerie pour se rendre à la chapelle.

Conclusion

  • 46 Notons d’ailleurs qu’au cours de sa carrière Le Brun proposa des dessins pour des miroirs. Voir en (...)

31Nommé premier architecte du roi en 1681, Jules Hardouin-Mansart dirigea la plupart des grands décors royaux après la mise à l’écart de Charles Le Brun, et s’imposa rapidement comme le nouvel interprète majeur des glaces fabriquées « à la manière de Venise ». Dans ce dernier tiers du xviie siècle, on était loin désormais de cette extravagance propre aux années 1660, lorsque les miroirs se mêlaient encore aux coquillages et aux peintures. Si, à l’hôtel Lambert, les glaces ne furent employées qu’en nombre très restreint dans la galerie haute, on en retrouve en revanche dans le décor de l’appartement de Mme Fouquet à Vaux-le-Vicomte, puis à la grotte de Téthys à Versailles et au petit appartement du roi au Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Tous ces décors, exécutés sous la direction de Le Brun, témoignent non seulement du rôle déterminant de l’artiste dans le développement des aménagements fixes de miroirs en France, mais également de l’attrait du peintre pour cet objet dans sa carrière de décorateur46. Il faut aussi retenir que ces années fécondes, au début du règne personnel de Louis XIV, constituent à la fois un aboutissement des recherches entreprises dans les années 1640 avec Louis Le Vau (dans les résidences d’Hesselin et à l’hôtel de Villequier), et le point de départ d’une longue histoire du miroir dans les demeures royales. Cette période illustre enfin un tournant, avec la transition entre les glaces vénitiennes et les glaces françaises dans les édifices royaux. L’importance des miroirs dans les demeures de Louis XIV, tout au long de son règne, doit ainsi beaucoup à Charles Le Brun qui, dès les années 1660, en visionnaire, avait su déceler dans le miroir un décor d’une inépuisable richesse.

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Notes

1 Stoichita 1999, p. 250. Dans son traité De pictura (1435), Alberti recommande en effet l’utilisation du miroir dans la pratique de la peinture. De même, dans son traité de la peinture, Léonard de Vinci, qui accorde aussi une place importante au miroir, présente cet objet comme un instrument très utile au peintre (chapitre cclxxv : « De l’usage qu’on doit faire d’un miroir en peignant ») : « Quand vous voulez voir si votre tableau, pris tout ensemble, ressemble aux choses que vous avez imitées d’après le naturel, prenez un miroir, et présentez-le à l’objet que vous avez imité, puis comparez à votre peinture l’image qui paroît dans le miroir, considérez-les attentivement, et comparez-les ensemble [...] », éd. 1803, p. 280-281.

2 Sur ces questions, voir en particulier Stoichita 1999 ; Neyrat 1999 ; Phay-Vakalis 2001.

3 Ce tableau a été récemment acquis par le musée.

4 Thuillier et Montagu 1963, p. xxii.

5 Nous avons consacré un chapitre entier à cette question dans notre thèse de doctorat, à laquelle nous renvoyons pour plus de détails. Bazin-Henry 2016 (voir le prologue : « Une nouvelle matière du décor »).

6 Sur l’histoire de la Manufacture royale des glaces, voir les travaux fondateurs de Cochin 1865 et de Frémy 1909. On se reportera également aux travaux de Pris 1975 ; Hamon 1988 ; Hamon et Mathieu 2006.

7 Son rôle de maître d’œuvre sur le chantier de décoration de l’appartement de Mme Fouquet est attesté par les mémoires des travaux de menuiserie et de ferronnerie, publiés dans Cordey 1924. Sur le rôle de Charles Le Brun à Vaux-le-Vicomte, voir Gady 2010, p. 363-400.

8 Dans les mémoires des travaux de menuiserie exécutés par Jacques Prou, conservés dans les archives du château de Vaux-le-Vicomte, on peut lire en effet : « Plus avoir fait trois parquez d’assemblage qui y sont posez dans le cabinet de Madame, sur quoy les miroir sont posez dessus les dits parquez. Scavoir l’un est de quatre pieds, trois pouces en carrés et les deux autres ont cinq pieds, quatre pouces de large sur six pieds et demy de hault avec une petite platte bande a bouemen resygné au pourtour des miroirs que j’ay fait par l’ordre et commandement dudit sieur Le Brun. Pour ce... 100 l. » Publié dans Cordey 1924, p. 207. Dans les mémoires des travaux de ferronnerie exécutés par Claude Venard, on peut également lire : « Plus, avoir faict six douzaines de vis en bout pour tenir le plomb des luneaux de verre des miroirs de la chambre de Madame, commandez par le miroitier. Pour ce... X l » ; et plus loin : « Plus, avoir faict un cent de vis en bois polies avec leur rozettes polies pour tenir des glaces de miroirs du cabinet de Madame. Commandez par M. Pequet ; à raison de V sols chacune... XXX l ». Publié dans Cordey 1924, p. 218-219.

9 On soulignera que ce cabinet n’est en effet jamais mentionné dans les rares études consacrées aux cabinets de glaces. Or, comme nous l’avons montré récemment dans notre thèse, il occupe une place déterminante dans l’histoire de cette typologie. Voir Bazin-Henry 2016, t. I, p. 146-150.

10 Mémoires des travaux de menuiserie exécutés par Jacques Prou. Publié par Cordey 1924, p. 207.

11 Dans ses travaux consacrés à Louis Le Vau, Alexandre Cojannot a récemment rejeté l’hypothèse d’un revêtement de miroirs dans les niches de la galerie de l’hôtel Lambert, d’une part en proposant une réponse très convaincante aux problèmes posés par Blanche Penaud-Lambert, qui avait proposé cette hypothèse de restitution en 2008, et d’autre part en mettant en évidence la réelle destination des vingt carreaux de glace décrits dans l’inventaire de 1692. Penaud-Lambert 2008, p. 53-62 ; Cojannot 2012, p. 306-307.

12 Ibid., p. 310 : « C’est bien à Le Brun que l’on peut attribuer la conception entière du décor, où l’architecture, la peinture et la sculpture concouraient ensemble à un projet cohérent sous la conduite du peintre. »

13 Gady 2010, p. 367.

14 Lange 1961, p. 133-148.

15 Ibid., p. 135, note 3.

16 Félibien 1672, p. 38.

17 Scudéry 1669, rééd. 2002, p. 90-91.

18 Sur les décors du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, voir Jouin 1889, p. 257-263 ; Saule (dir.) 1988 ; Milovanovic 2005, p. 48-56 ; Bazin-Henry 2016.

19 Bazin-Henry 2015, p. 216.

20 Le Laboureur 1669, rééd. 1863.

21 Paris, musée du Louvre, inv. 30096. Au sujet de ce dessin, voir Beauvais 2000, p. 62, no 97.

22 Le Laboureur 1669, rééd. 1863, p. 308-309.

23 Ibid., p. 317.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 318.

26 Ibid., p. 317.

27 Ibid., p. 316.

28 Jouin 1889, p. 258.

29 Pour plus de détails sur les miroirs peints romains et leur diffusion en France, nous renvoyons à l’article que nous avons consacré à la question. Bazin-Henry 2015, p. 212-227 (en particulier p. 213-218).

30 Michel 1999, p. 430.

31 Di Castro Moscati 1988, p. 82-83.

32 Bazin-Henry 2015, p. 216.

33 Thuillier 1990, p. 24.

34 L’équipe était composée de Guillaume Anguier, Claude II Audran, Jacques Gervaise, Léonard Gontier, Claude Huillot, Jean Jouvenet, Jean Lemoyne de Paris et son homonyme Jean Lemoyne, ainsi que Jean-Baptiste Monnoyer. Comptes des Bâtiments du roi…, 1881-1901, t. I, col. 344-345.

35 Ibid., t. I, col. 605 ; t. I, col. 1255 ; t. II, col. 98.

36 Le Laboureur 1669, rééd. 1863, p. 309.

37 « Ha S. Mà fatto fare qui due cabinetti nel suo apparatamento tutti ricoperti per tutto di specchi incastrati in cornici di legno indorate e sopradipinte, opera richissima del Sigr Brun, pittore eccelente ; sopra gli specchi son dipinti bellissimi comparti d’ornamenti, che fanno un ammirabil vaghezza, ma la pittura è dietro al cristallo tra esso e l’argento vivo », Rouchès 1913, p. 155. Lettre du 30 août 1669. Extrait traduit et cité en français dans La Gorce 2005, p. 99-100.

38 Jestaz 2008, p. 246 ; Maral 2007, p. 53. Sur les aménagements de l’appartement du roi en 1663-1665, on se reportera à Saule 1992, p. 137-148.

39 Sur la place donnée aux glaces par Jules Hardouin-Mansart dans les décors royaux, nous renvoyons à notre thèse (voir p. 77-101).

40 Moisy 1961, p. 48.

41 Sabatier 1999, p. 512.

42 Rainssant 1687, p. 4-5.

43 Milovanovic 2007, p. 146.

44 Mérot 2008, p. 25.

45 Polleross 2010, p. 78. Sur les mises en scène du portrait royal en France, voir Mérot 2007, p. 99-121.

46 Notons d’ailleurs qu’au cours de sa carrière Le Brun proposa des dessins pour des miroirs. Voir en particulier celui qui était présenté lors de l’exposition du Louvre-Lens. Sur ce dessin, voir Gady et Milovanovic 2016, p. 298, cat. 157. Sur ce dessin, on se reportera également à la notice de Jennifer Montagu dans le catalogue de la rétrospective de 1963 : Thuillier et Montagu 1963, p. 286-287.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles Le Brun, Portrait d’Everhard Jabach et de sa famille, vers 1660, huile sur toile, 280 × 328 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 2014.250.
Légende Voir la notice sur le site du MET.
Crédits Domaine public – CC0 1.0 Universal (CC0 1.0)
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 5,9M
Titre Fig. 2 : Plan du premier étage du château de Vaux-le-Vicomte, d’après le plan de l’architecte Jean-Baptiste Berthier (1767). Tiré de Jean Cordey, Vaux-Le-Vicomte, Paris, A. Morancé, 1924.
Légende Les numéros 1 à 3 renvoient à l’appartement de Madame Fouquet (antichambre, chambre, cabinet).
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 3 : Château de Vaux-le-Vicomte (façade sur jardin).
Crédits © Sandra Bazin-Henry
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,4M
Titre Fig. 4 : Bernard Picart, hôtel Lambert, vue de la galerie d’Hercule depuis l’entrée, vers 1720 (vue inversée par la gravure).
Crédits Domaine public (Wikimedia Commons)
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 944k
Titre Fig. 5 : Jean Lepautre, Façade de la grotte de Versailles, 1672, estampe, 41 × 58 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, iA13_537_pl 2.
Crédits © Château de Versailles
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 5,9M
Titre Fig. 6 : Jean Lepautre, Vue intérieure de la grotte de Versailles..., 1676, eau-forte, 37,5 × 56,5 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, A-13-537.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 780k
Titre Fig. 7 : Pérelle (Famille des), Vue du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye, côté de l’entrée, XVIIe siècle, Estampe, 21,5 × 30,5 cm, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Recueil de gravures 137, Planche 81, GR 137.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 732k
Titre Fig. 8 : Agence des Bâtiments du roi, Plan du « bel étage » du Château-Vieux de Saint-Germain-en-Laye. Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Va 448E.
Légende Légende des pièces de l’appartement intérieur du Roi (1670-1680) : 1 : grotte, 2 : antichambre, 3 : chambre, 4 : cabinet octogone.
Crédits © BNF
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 328k
Titre Fig. 9 : Charles Le Brun (atelier de), Vénus et les Amours, plume et encre brune et noire, quelques traits à la pierre noire, lavis gris et lavis d’ocre, 54,8 × 35,3 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 30096 recto.
Légende Voir la notice du musée du Louvre.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Madeleine Coursaget
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 200k
Titre Fig. 10 : Carlo Maratta et Mario dei Fiori, Vase de fleurs et trois putti, vers 1660, huile sur glace, 248 × 166 cm. Rome, Palais Colonna, galerie.
Crédits Wikimedia Commons
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 11M
Titre Fig. 11 : Vue générale de la galerie des Glaces du château de Versailles (état après restauration en 2007).
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 12 : Charles Arquinet, Maquette de restitution de l’escalier des Ambassadeurs, L’escalier, côté nord, 1958, bois, carton, plastique et plâtre, 1,05 × 2,2 × 0,96 m. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, V6251.1.
Crédits © RMN-Grand Palais (château de Versailles) / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 13 : Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1661, vers 1680-1682, huile sur toile. Château de Versailles, galerie des Glaces, inv. 2924 ; inv. 2925.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojéda / Franck Raux / montage Dominique Couto
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 14 : Charles Le Brun, Le roi gouverne par lui-même, 1661 (détail), vers 1680-1682, huile sur toile. Château de Versailles, galerie des Glaces, inv. 2924 ; inv. 2925.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / René-Gabriel Ojéda / Franck Raux / montage Dominique Couto
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 15 : Jean-Baptiste Massé (d’après Charles Le Brun), Le roi gouverne par lui-même, 1661, détail montrant Louis XIV entouré de Minerve. Châteaux de Versailles et de Trianon, inv. A15-536.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14600/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 692k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sandra Bazin-Henry, « Charles Le Brun et les décors de miroirs », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2017, mis en ligne le 22 décembre 2017, consulté le 22 avril 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14600 ; DOI : 10.4000/crcv.14600

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Auteur

Sandra Bazin-Henry

Docteur en histoire de l’art, université Paris-Sorbonne, Centre André Chastel, et chargée de cours à l’université Clermont Auvergne. Sa thèse, soutenue à l’université Paris-Sorbonne en novembre 2016, sous la direction d’Alain Mérot, s’intitule « “Tromper les yeux” : les miroirs dans le grand décor en Europe (XVIIe-XVIIIe siècles) ».Sandra Bazin-Henry holds a PhD in Art History. Her thesis, defended at the Université Paris-Sorbonne in November 2016, supervised by Alain Mérot, is titled “‘Tromper les yeux.’ Mirrors in the Grand Decors of Europe (17th–18th centuries)”.

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