Bibliographie
Sources imprimées
Catalogue des partisans : ensemble leur genealogie et extraction, vie, moeurs et fortunes, 1649, s. l.
Félibien André, 1660, De l’origine de la peinture et des plus excellens peintres de l‘Antiquité, Paris, Pierre Le Petit.
Félibien André, 1663, Les reines de Perse aux pieds d’Alexandre, peinture du Cabinet du Roy, Paris, Pierre Le Petit.
Félibien André, 1999 [v. 1661], « Seconde relation » et « Troisième relation », éd. J. Thuillier, dans « Avec La Fontaine chez Foucquet : André Félibien à Vaux-le-Vicomte (1660-1661) », Le Fablier, Société des amis de Jean de la Fontaine, n° 11, p. 35-51.
Fouquet Nicolas, 1696, Les œuvres de Mr Fouquet, ministre d’Estat, contenant son accusation, son procez et ses défenses contre Louis XIV [...], Paris, Vve Cramoisy.
La Fontaine Jean de, 1967 [1661], Le songe de Vaux, éd. Eleanor Titcomb, Genève/Paris, Droz/Minard.
Guillet de Saint-Georges, 1854, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de peinture et de sculpture, éd. Louis Dussieux et al., Paris, J.-B. Dumoulin.
Loret Jean, 1877 [1659-1662], La muze historique, ou Recueil des lettres en vers contenant les nouvelles du temps…, t. III, éd. Ch.-L. Livet, Paris, P. Daffis.
Nivelon Claude, 2004 [v. 1698], Vie de Charles Le Brun et description détaillé de ses ouvrages, éd. L. Pericolo, Genève, Droz.
Scudéry Madeleine de, 1973 [1660], Clélie. Histoire romaine, fac-sim., Genève, Slatkine.
Études
Achermann Erich, 2011, « Das Prinzip des Vorrangs. Zur Bedeutung des Paragone delle arti für die Entwicklung der Künste », dans H. Jaumann (dir.), Diskurse der Gelehrtenkultur in der Frühen Neuzeit. Ein Handbuch, Berlin/New York, De Gruyter, p. 179-209.
Baader Hannah, Müller Hofstede Ulrike, Patz Kristine et Suthor Nicola (dir.), Im Agon der Künste : paragonales Denken, ästhetische Praxis und die Diversität der Sinne, Munich, Wilhelm Fink.
Baudouin-Matuszek Marie-Noëlle, 1991, Marie de Médicis et le Palais du Luxembourg, Paris, Délégation à l’action artistique de la Ville de Paris.
Bayard Françoise, 1988, Le monde des financiers au xviie siècle, Paris, Flammarion.
Bechter Barbara, 1993, Der Garten von Vaux-le-Vicomte, Egelsbach/Cologne/New York, Hänsel-Hohenhausen.
Bonnaffé Edmond, 1882, Les amateurs de l’ancienne France : le superintendant Foucquet, Paris, J. Rouam.
Bordier Cyril, 2013, Vaux-le-Vicomte : genèse d’un chef-d’œuvre, Triel-sur-Seine, Éditions Italiques.
Brattig Patricia, 1998, Das Schloss von Vaux-le-Vicomte, Cologne, Kleikamp, Abteilung Architekturgeschichte des Kunsthistorischen Instituts der Universität zu Köln.
Bredekamp Horst, 2011, « Das NUNC und der unausweichliche Heroismus der Kunst », dans H. Bluhm, K. Fischer et M. Llanque (dir.), Ideenpolitik : Geschichtliche Konstellationen und gegenwärtige Konflikte, Berlin, Akademie Verlag, p. 367-377.
Caldicott Edric, 1998, La carrière de Molière : entre protecteurs et éditeurs, Amsterdam, Éditions Rodopi.
Cordey Jean, 1924, Vaux-le-Vicomte, Villeneuve-Saint-Georges/Paris, Impr. l’Union typographique/éditions Albert Morancé.
Desramont Véronique, 1998, « Vaux et l’inspiration du peintre, ou une Muse française : la Peinture », dans D. Rabreau, Imaginaire et création artistique à Paris sous l’Ancien Régime (xviie – xviiie siècles), Paris/Bordeaux, William Blake & Co/Art and Arts, p. 23-47.
Donné Boris, 1995, « Le Parnasse de Vaux et son Apollon ou la clé du Songe ? », xviie siècle, n° 187, p. 203-223.
Gady Alexandre, 1998, « À propos de trois bas-reliefs de Desjardins. Note sur les réutilisations de modèles dans les décors au Grand Siècle », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, année 1997, p. 157-165.
Gady Bénédicte, 2010, L’ascension de Charles Le Brun : liens sociaux et production artistique, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme.
Ganz David, 2011, « Quadratura vs. quadro. Zur Rahmenfunktion von Scheinarchitektur in der barocken Deckenmalerei », dans M. Bleyl et al. (dir.), Quadratura : Geschichte, Theorien, Techniken, Berlin/Munich, Deutscher Kunstverlag, p. 113-128.
Germer Stefan, 1997, Kunst-Macht-Diskurs : die intellektuelle Karriere des André Félibien, Munich, Wilhelm Fink.
Grell Chantal et Malettke Klaus (dir.), 2001, Les années Fouquet : politique, société, vie artistique et culturelle dans les années 1650, Münster, Lit.
Howald Christine, 2011, Der Fall Nicolas Fouquet : Mäzenatentum als Mittel politischer Selbstdarstellung 1653-1661, Munich, Oldenbourg.
Kirchner Thomas, 2006, « Die Lesbarkeit der Bilder. Paul Fréart de Chantelou und das Schreiben über Kunstwerke im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts », dans P. Schneider et P. Zitzlsperger (dir.), Bernini in Paris: das Tagebuch des Paul Fréart de Chantelou über den Aufenthalt Gianlorenzo Berninis am Hof Ludwigs XIV, Berlin, Akademie Verlag, p. 376-396.
Kirchner Thomas, 2008, Le héros épique : peinture d’histoire et politique artistique dans la France du xviie siècle, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme.
Kirchner Thomas, 2009, « Richelieu et son usage programmatique de l’art. L’image du cardinal dans le décor de ses résidences », dans J.-C. Boyer, B. Gaehtgens, B. Gady (dir.), Richelieu, patron des arts, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, p. 251-272.
Kirchner Thomas, 2013, Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun : tableau-manifeste de l’art français du xviie siècle, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme.
Kray Ralph et Oettermann Stephan, 1994, Herakles/Herkules II. Medienhistorischer Aufriß. Repertorium zur intermedialen Stoff- und Motivgeschichte, Bâle/Francfort-sur-le-Main, Stroemfeld.
Le Blanc Marianne, 1997, « Abraham Bosse et Léonard de Vinci : les débats sur les fondements de la peinture dans les premiers temps de l’Académie », dans C. Michel (dir.), 1997, La naissance de la théorie de l’art en France, 1640-1720, Revue d’esthétique, n° 31/32, Paris, Jean-Michel Place, p. 99-107.
Lurker Manfred (dir.), 1988, Wörterbuch der Symbolik, Stuttgart, Alfred Kröner Verlag.
Mai Ekkehard et Wettengl Kurt (dir.), 2002, Wettstreit der Künste : Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, cat. exp. (Munich, Haus der Kunst/Cologne, Wallraf-Richartz-Museum, Fondation Corboud, 1er fév.-5 mai 2002), Wolfratshausen, Edition Minerva.
Mérot Alain, 2001, « Temple des muses, palais du soleil : les plafonds peints par Charles Le Brun au château de Vaux-le-Vicomte », dans Grell et Malettke 2001, p. 111-123.
Mertens Veronika, 1994, Die drei Grazien : Studien zu einem Bildmotiv in der Kunst der Neuzeit, Wiesbaden, Otto Harrassowitz.
Michel Christian, 2012, L’Académie royale de peinture et de sculpture (1648-1793) : la naissance de l’école française, Genève, Droz.
Montagu Jennifer, 1963, « The Early Ceiling Decorations of Charles Le Brun », The Burlington Magazine, vol. 105, n° 726, p. 395-408.
Müller Marion, 2016, Das Schloss als Zeichen des Aufstiegs. Die künstlerische Ausstattung von Vaux-le-Vicomte im Spannungsfeld repräsentativer Strategien des neuen Adels im französischen 17. Jahrhundert, thèse de doctorat, sous la direction de Thomas Kirchner et Alexandre Gady, Francfort-sur-le-Main-Paris, Goethe-Universität/Université Paris-Sorbonne.
Petitfils Jean-Christian, 1998, Fouquet, Paris, Perrin.
Polleross Friedrich, 2001, « De l’exemplum virtutis à l’apothéose, Hercule comme figure d’identification dans le portrait : un exemple d’adaptation des formes de représentation classiques », dans A. Ellenius (dir.), 2001, Iconographie, propagande et légitimation, Paris, Presses universitaires de France.
Preimesberger Rudolf, 1994, « Eine Peripetie in Stein ? Bemerkungen zu Alessandro Algardis Relief der Begegnung Leos des Großen mit Attila », dans Ludwig Peter (dir.), Festschrift für Hermann Fillitz zum 70. Geburtstag, Cologne, Dumont Schauberg, p. 397-416.
Ripa Cesare, 1999 [1644], Iconologie, ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblèmes et autres figures […] moralisées par I. Baudoin, fac-sim. dans Dijon, Faton.
Schneider Pablo, 2011, Die erste Ursache : Kunst, Repräsentation und Wissenschaft zu Zeiten Ludwigs XIV. und Charles Le Bruns, Berlin, Gebr. Mann.
Schneider Pablo, 2013, « Repräsentation oder Illustration. Die Ikonographie der Hundisburger Deckengemälde im Kontext der höfischen Wissenskultur », dans B. Heinecke et al. (dir.), Residenz der Musen. Das barocke Schloss als Wissensraum, Berlin, Lukas Verlag, p. 90-105.
Schröter Elisabeth, 1977, Die Ikonographie des Themas Parnass vor Raffael. Die Schrift- und Bildtraditionen von der Spätantike bis zum 15. Jahrhundert, Hildesheim, Georg Olms Verlag.
Schulten Holger, 1999, Französische Deckenmalerei des 17. und 18. Jahrhunderts : Theorie und Entwicklung der Dekorationssysteme, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang.
Schulze Margrit Christine, 1999, Geschichte und Methode der Restaurierung des Gartens von Vaux-le-Vicomte, thèse de doctorat, Berlin, Freie Universität.
Siple Ella, 1938, « A Flemish Set of Venus and Vulcan Tapestries. I: Their Origin and Design », The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 73, n° 428, novembre, p. 212-221.
Tsai Min-Ling, 2010, Giovanni Benedetto Castigliones biblico viaggio patriarcale: genere minore oder istoria? Pastorale Motivik als Mittel zur Darstellung der Gattungsproblematik, Francfort-sur-le-Main, Peter Lang.
Wilhelm Jacques, 1963, « Les décorations de l’hôtel de la Rivière : nouveaux documents », Bulletin du musée Carnavalet, n° 16, p. 2-19.
Haut de page
Notes
Nicolas Fouquet, issu de la robe, a connu une ascension rapide au service de l’État, qui a culminé en 1659 dans l’exercice personnel et autoritaire de la charge de surintendant des finances qu’il partageait auparavant avec Abel Servien. En septembre 1661, il est destitué par Louis XIV, un procès spectaculaire s’ensuit qui le condamne à l’emprisonnement à perpétuité. Sur le parcours de Fouquet, voir en particulier Petitfils 1998, Grell et Malettke 2001 ainsi que Howald 2010. Ces événements, qui ont passionné le public, ont engendré des mythes et de nombreux récits de fiction qui ont perduré jusqu’à récemment ; ce n’est qu’à partir des années 1990 que les historiens de l’art ont renouvelé leur analyse. Voir en particulier les thèses soutenues depuis : Bechter 1993, Brattig 1998, Schulze 1999, Howald 2010, Gady 2010, Müller 2016.
Claude Nivelon, biographe de Le Brun, semble être le premier à avoir exprimé cette idée : « On peut dire que ce génie sans bornes avait été contraint de se restreindre selon l’étendue des lieux où il avait travaillé, mais que trouvant dans celui-ci [Vaux-le-Vicomte] un champ libre dont il était le maître, celui lui fournit matière de produire de nouvelles beautés. » Nivelon 2004, p. 249.
Sur le parcours de Le Brun jusqu’en 1661, voir Gady 2010 ; sur les titres portés par Le Brun durant cette époque, voir en particulier p. 117-119.
Voir le chapitre « Un chantier exemplaire : Vaux-le-Vicomte » dans ibid., p. 363-400.
Sur le processus, commencé sous Richelieu, d’une propagande politique qui emploie des moyens résolument artistiques, voir Kirchner 2008, en particulier p. 141-205.
Recevoir le roi était une des fonctions essentielles des maisons de plaisance, apparue dès le xvie siècle, qui faisait partie des stratégies d’ascension des élites politiques. Au sujet de le réception des personnes de qualité à Vaux-le-Vicomte, y compris de Louis XIV et de Mazarin, voir Cordey 1924, p. 107 et suiv., Howald 2010, p. 176-177 et Bordier 2013, p. 165.
Un reçu de Jacques Prou, employé à Vaux-le-Vicomte, mentionne un décor éphémère installé pour une pièce de théâtre qui devait se dérouler dans une des « grandes chambres », sans doute la chambre des Muses, car le document mentionne par ailleurs les « grandes chambres de stuq » dans l’appartement du roi. Voir « Mémoire des ouvrages de menuiserie faicte, fournyes et livrées pour Monseigneur le procureur général tant à la basse-cour du chasteau de Vaux-le-Vicomte que Maincy par moy Jaques Prou, menuisier, et ce par l’ordre de Monsieur Courtois », Archives de Vaux-le-Vicomte, reproduit dans Cordey 1924, p. 204. Fouquet lui-même mentionne la visite dans son plaidoyer de défense (Fouquet 1696, tome VI, p. 137). En outre, la représentation est mentionnée par Jean Loret dans La Muze historique (Loret 1877, 17 juillet 1661, p. 378).
La pièce a été de nouveau donnée les 13 et 14 juillet 1661 à Fontainebleau, d’abord pour Mme Fouquet et ensuite pour les dames d’atour de la Reine à la demande du marquis de Richelieu qui ne payait que 880 livres. Voir Extraict des receptes et des affaires de La Comedie depuis Pasques de l’année 1659 issu des Registres de La Grange, reproduits dans Caldicott 1998, p. 65 (Table C – Visites particulières de la troupe de Molière, 1659-73).
Voir Paris, Bibl. nat., Ms. Fr. 7620, « Inventaire de Vaux » 1661, fol. 134v-135r ; Paris, Archives Nationales (désormais AN), O1 1964, « Inventaire de Vaux 1661 », reproduit dans Bonnaffé 1882, p. 77-96 ; Paris, AN, O1 1964, « Récolement de l’inventaire de Vaux 1665 ».
L’utilisation le plus souvent temporaire des maisons de plaisance en Île-de-France impliquait un ameublement adapté au contexte qui tenait compte des saisons, des événements ponctuels qui s’y déroulaient et des goûts des propriétaires.
La valeur globale du mobilier de la chambre des Muses, calculée à partir du récolement, est sans doute sous-estimée dans la mesure où il manquait le lit, certainement prévu pour l’alcôve. On peut reconstituer de manière assez fidèle la hiérarchisation des espaces à partir des lustres inventoriés : dans l’antichambre d’Hercule étaient suspendus deux lustres en cristal pour respectivement 200 livres, dispositif qui était surpassé largement dans la chambre des Muses avec quatre lustres en cristal de 250 livres pièce. Dans la grande chambre carrée qui se trouvait côté cour, en dehors de l’enfilade, n’était suspendu qu’un seul lustre qui valait 180 livres. Voir Paris, AN, O1 1964, « Récolement de l’inventaire de Vaux 1665 », fol. 26v, 27r.
La tenture est tissée d’après un modèle flamand du xvie siècle ayant probablement fait partie auparavant de la collection d’Henri VIII d’Angleterre. Depuis 1895, elle est conservée à Biltmore House aux états-unis. Voir Siple 1938. La série de tapisseries de Fouquet a été estimée en 1665 à une valeur de 12 000 livres et acquise par Louis XIV pour 11 789 livres. Voir Paris, AN, O1 1964, « Récolement de l’inventaire de Vaux 1665 », fol. 42v-43r ; État des meubles de M. Foucquet qui ont été mis à part par le Roy (Archives de l’Oise), reproduit dans Bonnaffé 1882, p. 98. Un document de 1668 indique la somme de 11 819 livres. Voir Paris, Bibl. nat., Mél. Colbert 280, fol. 305r. Mazarin, Nicolas Lambert de Thorigny et Louis Barbier, abbé de La Rivière, possédaient d’autres versions de la série ; Fouquet se positionnait ainsi parmi les grands mécènes, sans pour autant se distinguer particulièrement.
On peut voir dans une sanguine de Charles de La Fosse représentant l’image centrale de la chambre des Muses (musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 30082) un modèle pour une gravure ; pour plus de détails voir Gady 2010, p. 378-379 ; pour d’autres plafonds à Vaux-le-Vicomte il existe aussi des dessins qui ont servi de modèles pour des estampes (musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 30154 ainsi que Inv. 30061.1-5). Il existe également une série de vues d’Israël Silvestre et de Gabriel Perelle qui révèlent l’intention de Fouquet de faire connaître au public le château de Vaux-le-Vicomte ; elles sont décrites en détail chez Howald 2010, p. 126-127.
Voir Félibien 1999, Scudéry 1973, tome X, p. 1090-1143, La Fontaine 1967 [1661]. Avant la chute de Fouquet, seul le passage de Scudéry sur Vaux-le-Vicomte avait été publié, en 1660, dans le 10e tome de son roman Clélie.
Durant la première moitié du xviie siècle, dans nombre de châteaux construits par les nouvelles élites, il existait une tension entre un aménagement qui tenait compte de l’invité – le roi – et une représentation personnalisée du propriétaire. On reprochait souvent un excès de faste à ceux qui ne pouvaient pas se prévaloir d’une origine noble ancienne et qui manquaient, de ce fait, de modestie. Voir par exemple les mentions dans le Catalogue des partisans 1649 ; voir en général Bayard 1988, p. 297 et suiv.
Voir Kirchner 2008, p. 168-172.
Un devis de Mathieu Lespagnandelle, signé par Le Brun, décrit un projet sophistiqué comprenant deux grandes caryatides et un décor sculpté. Voir « Devis de l’ouvrage de sculpture qu’il convient faire pour les deux cariatides qui se doivent poser dedans la chambre des Muses à Vaux-le-Vicomte [27 décembre 1660] », Archives de Vaux-le-Vicomte, publié chez Cordey 1924, Annexe IX, p. 224-225.
Tandis que la pièce principale, presque carrée, était ornée d’un plafond en voussure, l’alcôve légèrement surélevée n’avait qu’un plafond plat. Les deux plafonds ont été restaurés en 2016-2017 et on a retiré les ajouts qui dataient des xixe et xxe siècles.
On distingue une chauve-souris qui était depuis le Moyen Âge l’attribut de l’Envie (voir Lurker 1988), ce que confirme Félibien : « Apollon tout environné de lumières, qui avec son arc semble tirer des flèches contre l’Envie & contre une infinité d’autres monstres qui fuyent devant luy, & se précipitent dans l’obscurité des nuages. » Félibien 1999, p. 35.
La description des allégories de Félibien ne correspond pas exactement aux peintures du plafond : « il [Le Brun] a representé dans l’une de ces deux médailles [...] une Figure qui tient en sa main une Sphère pour representer la Gloire ; et dans l’autre Medaille qui est à l’opposite est representé l’Honneur, sous la forme d’un jeune homme couronné de laurier ». Félibien 1999, p. 38.
On peut faire un constat similaire pour le plafond réalisé quelques années auparavant à l’hôtel de La Rivière : le contrat entre Le Brun et l’abbé de La Rivière précise les caractéristiques de la composition, mais ne mentionne pas les Muses qui ont été réalisées plus tard : « huict figures de colory représentans quelques vertus accompagnées de petitz amours, scavoir deux figures à chaque angle du platfondz », d’après Wilhelm 1963, p. 3.
Voir en particulier Charles Le Brun (atelier de), Projet pour un décor de plafond, 30,5 x 60,9 cm, crayon de pierre noire, plume et encre brune, Paris, musée du Louvre, Inv. 27699 ; Charles Le Brun (atelier de), Ceiling Decoration with a Ducal Coat of Arms and a Large Oval Central Panel, 40 x 47 cm, Nationalmuseum Stockholm, Inv. NMH THC 4608.
Voir Gady 2010, p. 204-208.
Au sujet de l’utilisation simultanée à Vaux-le-Vicomte des systèmes de décoration traditionnels et modernes, inspirés par l’Italie, voir Mérot 2001.
Le réemploi d’esquisses anciennes caractérise presque toutes les décorations de plafond du rez-de-chaussée de Vaux-le-Vicomte. Une liste détaillée se trouve dans les annexes de Montagu 1963.
Voir Brattig 1998, p. 40.
Il est étonnant que Fouquet n’ait pas été gêné par la reprise, presque sans modifications, des Muses de l’hôtel de La Rivière, dans la mesure où le commanditaire de ce dernier était une personne de condition nettement inférieure en pouvoir et influence et que cette reprise pouvait compromettre le caractère novateur de Vaux-le-Vicomte. Voir aussi Gady 1998, p. 161, qui insiste sur la tolérance, parfois excessive, des commanditaires à ce sujet.
On peut citer par exemple le plafond du château de Colombes, réalisé sur une commande de Pierre Le Camus en 1647-1648, probablement exécuté par Simon Vouet et/ou Michel Dorigny, ou le plafond de la chambre des Muses à l’hôtel Lambert, commencé par François Perrier fin 1648 et achevé en 1650-1652 par Eustache Le Sueur. Voir Schulten 1999, p. 331-335, p. 338-341.
Sur la forme et la fonction de la quadratura italienne, voir Ganz 2011.
Voir l’étude détaillée de Kirchner 2008, p. 186-189.
Voir Howald 2010, p. 25-30.
Félibien souligne déjà dans son premier texte théorique, publié sous la protection de Fouquet en 1660, De l’origine de la peinture et des plus excellens peintres de l’Antiquité, cet aspect désintéressé : « Il semble que tout ce qu’il [Fouquet] a ne soit point à luy, & on peut dire qu’il bastit moins pour sa satisfaction particuliere que pour celle du public. [...] Et comme il n’attache ses pensées qu’aux choses hautes, il méprise la possession des richesses comme des choses basses, quand elles n’ont point d’autre prix que l’opinion commune leur donne », Fouquet 1660, p. 15-16. En présentant l’activité de construction comme une activité d’intérêt public – argument mis en avant par Fouquet au cours de son procès –, les nouvelles élites énonçaient le lien étroit entre leur personne et leur fonction officielle qui servait à légitimer la représentation artistique. Voir aussi Germer 1997, p. 142.
Voir Félibien 1999, p. 36.
C’est ainsi par exemple que Félibien associe des éléments de décor secondaires au thèmes clefs, sans que ce soit forcément compréhensible pour le spectateur : « Car comme parmy les Egyptiens un vaze bien fermé estoit le Symbole de la Fidélité : ainsi l’Aigle est la figure d’un genie subtil & penetrant ; & il ne faut pas douter que le Peintre l’ayant representé portant cet Escureüil sur sa teste, ne vueille dire par cette peinture toute mystique jusques où ne peut point aller Celuy qui est porté sur un oyseau », ibid., p. 37.
Le programme du plafond de l’antichambre mettait en parallèle l’ascension politique de Fouquet et l’accueil d’Hercule dans l’Olympe ; Fouquet avait déjà vu un tel recours à un personnage classique de l’iconographie panégyrique des souverains chez Richelieu ainsi que dans de nombreuses familles aristocratiques récentes en Italie. Voir Kray et Oettermann 1994, Polleross 2001, Kirchner 2009.
Pour le tableau central de l’antichambre d’Hercule, Le Brun s’inspirait d’une composition réalisée quelques années auparavant pour le petit cabinet du Roi au Louvre, Louis XIV dirigeant le char de l’État (1654) ; voir sur ce plafond Gady 2010, p. 197 et suiv., Schulten 1999, p. 462 et suiv. De même, il avait conçu un projet pour le plafond du Grand Salon de Vaux-le-Vicomte mais la chute de Fouquet ne lui permit pas de le réaliser ; il est probable qu’il ait ensuite voulu réutiliser ce dessin dans une résidence royale, car la gravure de Claude Audran publiée en 1681 montre des fleurs de lys au centre de la composition.
C’est le cas dans les hôtels Lambert, de La Rivière et à l’Arsenal où les Muses sont présentes dans la chambre. Au palais Cardinal, au palais Mazarin et à l’hôtel Séguier figuraient dans les galeries d’apparat des représentations du Parnasse. à Wideville, Meudon et Saint-Cloud, on retrouve le thème des Muses dans les architectures de jardin et les grottes.
Parmi les rares exemples dans les résidences royales au xviie siècle en France, il faut mentionner les tableaux de Baglione offerts en 1624 par le duc de Mantoue, Gustave Priandi, à Marie de Médicis (aujourd’hui au musée des Beaux-Arts d’Arras). Ils ont été accrochés au palais du Luxembourg dans son cabinet au premier étage. Voir Baudouin-Matuszek 1991, p. 211. On peut voir des similitudes entre la représentation de Terpsichore par Baglione et celle de Le Brun à Vaux-le-Vicomte, dans la vue de dos avec la tête légèrement tournée de côté et dans le placement des instruments – Le Brun a eu probablement connaissance de cette peinture.
Félibien et Scudéry s’accordent pour déclarer que les Muses résident en permanence ici pour accomplir leur devoir de louer Fouquet : « Ces huit Muses n’ont point d’aisles au dos, comme Klio leur sœur qui s’éleve en l’air ; parce qu’estant les gardiennes de cette maison, elles y doivent demeurer toûjours pour chanter sans cesse les loüanges de Celuy qui leur a donné une si belle retraite », Félibien 1999, p. 37 ; « elles [les Muses] n’ont point d’ailes come Klio qui aide à conduire la Fidelité dans le Ciel, parce qu’il [Le Brun] a voulu signifier par là, qu’elles doiuent demeurer eternellement dans le glorieux asile que Cleonime [ =Fouquet] leur a donné », Scudéry 1973, tome X, p. 1124.
« … une douceur que je ne saurois exprimer : elle étoit telle que j’ai quelquefois ressentie, me voyant au milieu de ces Déesses sous le plus bel ombrage de l’Hélicon », La Fontaine 1967 [1661], p. 165.
Voir ibid., p. 165-166.
Voir par exemple le passage suivant chez La Fontaine : « Enfin Apollon a juré de ne plus faire de vers que quand Oronte et Sylvie [c’est-à-dire Fouquet et son épouse Marie-Madeleine de Castille] le souhaiteront. Il gouvernera leurs troupeaux ; il sera Contrôleur de leurs bâtimens ; il conduira la main de nos Peintres, de nos Statuaires, de nos Sculpteurs ; il t’inspirera toi-même, si tu écris pour plaire au Héros ou à l’Héroїne, et non autrement », ibid., p. 152.
Sur le rôle d’Apollon et l’échange de rôles avec Fouquet ainsi que Vaux-le-Vicomte comme nouveau Parnasse, voir aussi Donné 1995, p. 125 et suiv.
Voir Desramont 1998, p. 31-32.
Voir Schröter 1977, p. 138-139.
Par exemple : Parrhasios peignant en trompe-l’œil des reliefs et des corps ; Apelle ayant réussi le portrait d’Alexandre ; Euphranor décrivant ses personnages qui se nourrissaient de viande, tandis que ceux de Parrhasios buvaient du nectar de rose et qu’ils n’avaient aucun pouvoir ni aucune majesté. Les Muses de Le Brun en revanche, d’après Félibien, réunissent la grâce et la puissance : « Et je ne croy pas que les chairs, ny les roses de la Grece donnassent un teint plus vif, ny une meilleure nourriture, que les viandes & les fleurs de Vaux », Félibien 1999, p. 41.
Félibien écrit que Le Brun surpasse Thimante et Léonard dans sa représentation des passions qui orne l’antichambre d’Hercule : « sans se servir de l’artifice de Thimante, ny quitter le pinceau comme Leonard, il [Le Brun] ait osé entreprendre & achever un Ouvrage, où il avoit à représenter un Homme deïfié », Félibien 1999, p. 46. Il énumère par ailleurs les réussites d’Apelle, Zeuxis, Euphranor, Parrhasios et Timanthe auxquels Le Brun n’a rien à envier : « puis que sans aller ailleurs, vous trouveriez dans ceux dont je parle, tant de force, tant de beauté, tant de majesté, tant de relief, tant de vie, & tant de passion qu’il n’y reste rien à desirer », ibid., p. 46.
Voir à ce sujet Germer 1997, p. 160.
Voir Félibien 1999, p. 41.
Ibid.
Félibien 1663, p. 4. Sur la peinture de Le Brun et le texte correspondant de Félibien, voir l’étude détaillée chez Kirchner 2013.
Félibien 1663, p. 4. Louis XIV était aussi considéré comment étant à l’origine des œuvres d’art à Versailles, source d’inspiration des artistes, comme le démontre Schneider à travers la conception artistique du parterre d’Eau dans le parc de Versailles (Schneider 2011).
Cette fonction est soulignée par La Fontaine : « La derniere main n’y sera que quand mes [la poésie] loüanges l’y auront mise », La Fontaine 1967 [1661], p. 111.
Andrea Sacchi plaidait pour un concept pictural emprunté à la tragédie aristotélicienne avec une action unifiée, une composition lisible et un nombre restreint de personnages dotés d’une fonction précise. Pierre de Cortone y opposait une conception picturale épique marquée par l’association d’une action principale et de séquences dramatiques complémentaires. L’immersion immédiate et émotionnelle du spectateur voulue par Sacchi ne peut pas être obtenue par une narration épique, dont il faut saisir intellectuellement l’action complexe. Voir l’aperçu chez Preimesberger 1994, p. 412-413 ; Tsai 2010, p. 141 ; Kirchner 2008, p. 161-164.
Voir Ripa 1999.
On trouve de nombreuses interprétations incomplètes et erronées des peintures de plafond ou des erreurs de localisation des pièces, dès les premières biographies de Le Brun de la plume de Claude Nivelon et Guillet de Saint-Georges. Voir Nivelon 2004, p. 249-261 ; Guillet de Saint-Georges 1854, p. 3-72.
Dès la première moitié du siècle en France, les seuls moyens artistiques ne semblaient pas suffisants pour que le message symbolique d’une image soit compréhensible ; c’est pourquoi on recourait à des textes explicatifs. Des formes artistiques moins complexes, comme celles des galeries de portraits, nécessitaient seulement quelques simples informations complémentaires ; un langage pictural mythologique et allégorique avec plusieurs niveaux d’interprétation nécessitaient des clefs de lecture. Voir Kirchner 2006, p. 381-382.
Madeleine de Scudéry fait référence dans son texte à la description de Félibien en disant que la sienne « sera beaucoup moins belle, & beaucoup moins estenduë que celle là [ =la description de Félibien], comme i’ay les mesmes choses à descrire, & que la Peinture a certains termes qui luy sont particuliers, dont on ne peut se passer [...] », Scudéry 1973, tome X, p. 1116. La Fontaine mentionne les gravures de Silvestre et les révèle comme une de ses sources : « C’estoit aussi cette maison magnifique [Vaux-le-Vicomte], avec ses accompagnemens et ses jardins, lesquels Sylvestre m’avoit montrez, et que ma memoire conservoit avec un grand soin, comme estant les plus precieuses pieces de son tresor. Ce fut sur ce fondement que le Songe éleva son frêle edifice, et tâcha de me faire voir les choses en leur plus grande perfection. » La Fontaine 1967 [1661], p. 66.
Voir Germer 1998, p. 179-180.
L’allégorie personnifiée apparaît comme le seul moyen adapté pour représenter Fouquet, car « comme les grandes qualitez de ce grand Ministre le rendent differend des autres hommes, il falloit trouver des moyens qui en representant l‘éminence de son Esprit & de ses vertus ». Félibien se réfère en plus à des autorités de l’Antiquité : « ainsi que les Anciens Philosophes faisoient voir sous des images empruntées leurs connoissances les plus elevées & leurs mysteres les plus cachez », Félibien 1999, p. 44. Voir aussi Kirchner 2008, p. 188.
Voir par exemple la description de Félibien des tapisseries feintes : « Mais aussi afin que ces Figures là qui sont petites, n’ayent pas de ressemblance aux grandes Figures de la voûte, & que ceux qui connoistroient pas d’abord le dessein du Peintre, ne puissent pas le blasmer d’avoir mis dans un mesme lieu, des Figures colorées de deux sortes de grandeur, il a fait le fond de ces Tableaux d’or mat, & non pas d’autre couleur, pour donner à entendre que ces petites Figures ne regardent point son principal sujet, & qu’elles ne servent que pour enrichir cet endroit par la beauté de leurs couleurs », Félibien 1999, p. 38.
Voir Félibien au sujet de l’antichambre d’Hercule : « Aussi l’adresse d’un sçavant Ouvrier consiste à faire que l’oeil voye d’un seul regard tout le sujet qu’on luy presente, afin de n’estre plas obligé de considerer chaque partie en particulier, ny privé du plaisir qu’il y a de les voir toutes ensemble pour pouvoir juger de leur proportion, & connoistre si elles conviennent dans la composition du tout », ibid., p. 46.
Voir Bredekamp 2011, p. 371.
Félibien 1999, p. 48.
Voir Germer 1997, p. 151.
Certains éléments du plafond ont été décrits avec minutie, comme par exemple l’expression du visage de Thalie avec de nombreux adjectifs : « un visage gay & riant » ; « une mine raillante & mocqueuse », Félibien 1999, p. 37.
Voir Schneider 2013, p. 96.
Cette Muse a déjà été traitée en détail dans Desramont 1998.
Parmi les nombreuses études sur le paragone des arts, il convient de mentionner en particulier Mai et Wettengl 2002 ainsi que Achermann 2011.
Voir, au sujet de l’histoire de l’Académie entre 1648 et 1664, Michel 2012, p. 22-55.
Au sujet du rôle de Le Brun dans l’Académie voir Gady 2010, p. 233-264.
Les détails évoqués chez Ripa, comme par exemple les cheveux bruns bouclés de la figure ou le geste de mélancolie, ont été repris par Le Brun. Voir Ripa 1999, p. 182-183. Voir aussi Desramont 1998, p. 28-29.
Par exemple la « robe de couleur changeante » mentionnée chez Ripa (Ripa 1999, p. 182) : alors qu’il est difficile de retrouver ce détail dans la transposition en peinture chez Le Brun, Félibien le prend comme prétexte pour louer les effets de couleurs nuancés qu’il est possible d’obtenir dans la peinture : « Ses habits sont de couleurs changeantes ; car sa robbe dont le fonds est d’un gris sale, est relevée sur les jours d’une couleur de citron meslée d’un incarnadin blanc, & son manteau dont le fonds est rouge, est aussi relevé d’un jaune pasle. » Félibien 1999, p. 37. Voir aussi Germer 1997, p. 152.
Voir Félibien 1999, p. 37 : « des palettes, des pinceaux, des testes de Sculture, & des outils servants à cet Art ».
Voir Mertens 1994, p. 271, FN 82.
Voir pour plus de détails les contributions dans Baader et Müller Hofstede 2001 ainsi que les nombreux exemples d’images dans Mai et Wettengl 2002.
Voir Desramont 1998, p. 23-26.
C’est en particulier la nomination d’Antoine de Ratabon au poste de surintendant des bâtiments en 1656 et la faveur de celui-ci auprès de Charles Errard qui ont relégué Le Brun jusqu’au début des années 1660 à une position affaiblie parmi les membres de l’Académie. Voir plus précisément Gady 2010, p. 256-264.
Le conflit a été déjà largement étudié. Une chronologie détaillée des événements se trouve chez Le Blanc 1997, p. 204-218. Au sujet du rôle de Le Brun, voir Gady 2010, p. 251-256.
Voir Félibien 1999, surtout p. 36, p. 46 et suiv.
Voir La Fontaine 1967 [1661], chapitre II (« Autre Fragment du Songe de Vaux : L’Architecture, la Peinture, le Jardinage, et la Poésie haranguent leurs Juges, et contestent le prix proposé »), p. 90-122. Pour l’argument de l’intemporalité, surtout p. 105 et suiv.
La Fontaine s’efforce toujours de relier le texte à l’image, en particulier par l’emploi d’un vocabulaire précis emprunté à la technique artistique, par exemple : « La Peine de Vulcan se void représentée : / Et l’on ne diroit pas que les traits en sont feints. / [...] / Roule mille pensers qu’en ses yeux on voit peints. » La Fontaine 1967 [1661], p. 229.
Voir Siple 1938, p. 217.
Haut de page