• 1 « Principe, che come da popoli, co’ quali conversò, fu sempre amato, da stranieri riverito, da nemi (...)

Prince, qui fut toujours aimé des peuples, avec lesquels il conversa, révéré des étrangers et craint des ennemis, il sera de même admiré par la postérité et proposé comme exemple de valeur et de prudence militaires, en aucune partie inférieur à ses anciens prédécesseurs romains. C’est donc à raison que sur le Capitole de Rome, par la statue et encore plus par les mérites, il triomphe de l’immortalité de son nom1.

• 2 Si l’editio princeps n’inclut pas la biographie d’Alexandre Farnèse, l’auteur, conscient des lacune (...)
• 3 Pour la définition de l’idéal du parfait capitaine au cours du xvi^e siècle, voir Fantoni 2001a, et (...)
• 4 Totti 1635, p. 259 ; Roscio 1646, p. 342.
• 5 Capriolo 1596, p. 34v^o, 52r^o, 63r^o, 66r^o, 72v^o, 103r^o-v^o. Pour ces monuments équestres et, plus en (...)
• 6 Cette idée est explicitement développée au moment de l’érection de la statue, voir Sforza 1594. « R (...)

1En ces termes s’achève la brève biographie d’Alexandre Farnèse qui accompagne son portrait gravé dans la réédition du début du xvii^e siècle des Ritratti di capitani illustri, ouvrage à grand succès publié à l’origine par Aliprando Capriolo en 1596 et sans cesse augmenté et mis à jour pendant un demi-siècle2. À l’instar de tous les portraits littéraires posthumes du duc de Parme, ce texte le présente comme l’incarnation du parfait capitaine, œuvrant pour la paix et la défense de la foi catholique3. Son entière carrière militaire, au service du roi d’Espagne Philippe II, est une lutte sans merci contre les ennemis de la Sainte Église de Rome, les Turcs infidèles à Lépante, les calvinistes « rebelles à Dieu » dans les Pays-Bas, les huguenots hérétiques en France. L’exploit inouï de la prise d’Anvers en 1585, « entreprise jugée jusqu’alors insurmontable, digne de nul autre que d’un Alexandre », condense en lui seul l’héroïsme de sa geste. Mais la bravoure guerrière du duc de Parme s’accompagne de surcroît d’une parfaite maîtrise de la « prudence civile », ce comportement éthique qui fonda son succès politique comme gouverneur général des Pays-Bas4. Enfin, l’honneur d’un monument scelle ce parcours vertueux. Déjà dans l’editio princeps, Capriolo ne manquait pas de signaler les statues érigées à la mort des capitaines, car cet honneur, qui les élevait à la dignité de modèles pour la postérité, constituait la preuve ultime de leur valeur exemplaire. La longue tradition de cette forme de célébration est rappelée par les sculptures funéraires, taillées dans la pierre ou peintes en trompe-l’œil, de Giovanni Acuto dans la cathédrale de Florence, de Roberto Malatesta dans la basilique Saint-Pierre à Rome, de Niccolò Orsini dans l’église des Santi Giovanni e Paolo à Venise. Le développement moderne de la statuaire honorifique est en revanche mentionné par les colosses équestres de bronze de Gattamelata et de Colleoni érigés sur des places à Padoue et à Venise, et par la statue en pied d’Andrea Doria dressée à Gênes5. Bientôt ajoutée à la lignée de ces illustres précédents, dans les rééditions de l’ouvrage, la statue du duc de Parme se distingue toutefois par l’excellence de son emplacement : le Capitole romain (fig. 1). En ce lieu où la Rome antique célébrait dans le marbre et le bronze les généraux militaires qui avaient, par leurs conquêtes, contribué à sa grandeur, la Rome moderne réactualisait les gloires de son passé par l’hommage rendu à son fils héroïque, Alexandre Farnèse, Romain par sa naissance, qui avait incessamment combattu au service de sa patrie dans le bien plus noble but d’en défendre la religion6.

• 7 Ainsi que le définissait l’épigraphe placée sur son catafalque le jour de ses funérailles romaines. (...)
• 8 D’après Cesare Magalotti, auteur d’une relation des funérailles, voir Bodart (Didier) 1965, p. 124- (...)
• 9 Selon la décision du conseil capitolin des 15 et 16 novembre 1593, voir Bodart (Didier) 1965, p. 12 (...)
• 10 Seelig 1976, p. 170. La statue de Marcantonio Colonna est également citée dans les rééditions des R (...)
• 11 Leuschner 1999 ; Narciso 2014.
• 12 L’entreprise de Mochi remplaçait un projet de Malosso qui prévoyait à l’origine d’ériger des statue (...)
• 13 Sabbadini 2001 ; Nori 1978 ; Parma Armani 1982 ; Nappi 1993. Pour l’iconographie postérieure d’Alex (...)

2La Ville éternelle avait en fait orchestré sur son Capitole une apothéose, sans véritable précédent moderne, de ce « catholicae fidei acerrimus propugnator7 ». Lors de ses funérailles solennelles dans l’église de l’Aracœli, en avril 1593, elle lui avait d’abord érigé au faîte d’un catafalque, orné des représentations de ses victoires, une statue équestre le figurant comme nouvel Alexandre. Ce parallèle avec le souverain macédonien était désormais de l’ordre du topos dans la célébration du duc de Parme, mais il se doublait ici d’une autre référence contribuant à l’inscrire dans la lignée des illustres exempla de l’Antiquité. La sculpture était en effet décrite comme exécutée « a guisa di quella di Campidoglio8 », c’est-à-dire que sa typologie équestre faisait écho au colosse de bronze du Marc Aurèle qui trônait, depuis 1538, juste à l’extérieur de l’église, au sein de la nouvelle place du Capitole dessinée par Michel-Ange. Ce premier monument éphémère, connu par une gravure de Giovanni Maggi, fut suivi peu après de la sculpture citée dans les Ritratti di capitani illustri, de dimensions plus modestes, mais taillée dans le marbre éternel, en reconnaissance des « servitij fatti alla Republica Christiana9 ». Suivant le même principe de glorification all’antica, l’œuvre, commandée par le conseil capitolin à Ippolito Buzzi, intégrait une tête réalisée ex novo au corps héroïque d’une statue antique de Jules César. Érigée dès 1593 dans la salle d’audience du palais des Conservateurs, bientôt rebaptisée Sala dei Capitani, elle allait inaugurer un cycle statuaire commémorant les défenseurs de l’Église : deux ans plus tard, une sculpture du vainqueur de Lépante Marcantonio Colonna, mort depuis 1584, fut dressée à ses côtés, suivie de cinq autres dans les décennies suivantes, également constituées à partir de marbres antiques10. Alexandre Farnèse devenait ainsi sur le Capitole la pierre fondatrice de l’édifice triomphal célébrant le rayonnement de la foi catholique par l’œuvre de ses héros militaires. Mais le duc de Parme allait bientôt recevoir l’honneur de la statuaire également de la part de ses héritiers. Le cardinal Odoardo Farnese commanda en 1594 à Simone Moschino une sculpture all’antica de son père, couronné par une Victoire et foulant les personnifications de l’Escaut et des Flandres (Reggia di Caserta), qu’il destinait au grand salon de sa résidence, le palais Farnèse à Rome11. Le marbre, achevé en 1598, fut diffusé par une gravure de Francesco Villamena datée de 1600. Son fils aîné et successeur au duché de Parme, Ranuccio Farnese, lui consacra en revanche un colosse équestre, portant sur son socle un bas-relief figurant la prise d’Anvers, qu’il fit ériger par Francesco Mochi sur la place principale de Plaisance, au côté de son propre monument équestre (1612-1623)12. Ces statues s’inscrivaient dans un vaste programme de célébration dynastique et politique qui visait, par l’exaltation de l’héroïsme chrétien d’Alexandre Farnèse, à magnifier la grandeur et la souveraineté de sa famille, tout en effaçant le discrédit que le désaccord avec Philippe II avait jeté sur les dernières années de son gouvernement des Pays-Bas. Dans la même période, ses enfants eurent également soin de fixer le récit de sa geste exemplaire par l’écrit comme par l’image, une entreprise commémorative couronnée par le projet d’un cycle de fresques d’Annibale Carracci dans le grand salon du palais romain de la famille, demeuré cependant lettre morte13.

• 14 Pour la construction de la ressemblance, voir Bodart 2011a, p. 93-144, avec bibliographie.
• 15 Voir entre autres Pommier 1998 ; Preimesberger, Baader et Suthor 1999.
• 16 Lomazzo 1844, II, p. 366-383 ; voir Bodart 2006a.

3Les trois statues posthumes d’Alexandre Farnèse fixent ainsi, pour les générations à venir, son image de parfait capitaine, dans sa double connotation militaire et religieuse, identifiable tant par l’iconographie héroïque que par la ressemblance de ses traits. À vrai dire, dans ces sculptures, le duc de Parme présente un visage d’une morphologie assez variable, d’autant plus que Simone Moschino choisit de le soumettre à un évident processus d’idéalisation afin de le conformer aux critères de représentation all’antica. Certains traits caractéristiques rendent toutefois sa physionomie immédiatement reconnaissable : une structure faciale longue et maigre au menton pointu, une barbe courte et de belles moustaches retroussées, un nez aquilin et un large front, une chevelure relevée, enfin des sourcils contractés dessinant une expression tendue et déterminée. Ces éléments, qui codifient désormais, tel un masque, l’identité glorieuse du duc de Parme, sont bien sûr fondés sur des modèles précédents, garantissant la ressemblance car réalisés en sa présence et de son vivant. Mais cette image véritable relevait nécessairement en partie d’une construction imaginaire, pour deux raisons essentielles. En premier lieu, si la ressemblance du portrait est fondée sur l’exactitude de la représentation d’une physionomie individuelle, son évaluation est déterminée par la connaissance personnelle du modèle. Lorsque ce lien vient à manquer, les critères d’appréciation du portrait dépendent aussi bien d’un « effet de ressemblance », une caractérisation des traits par des détails minutieusement rendus, que de la similitude entre l’œuvre et les images les plus connues de son modèle. Le portrait le plus diffusé d’un personnage célèbre devient ainsi sa vera effigie, parce qu’il contribue à la construction de sa physionomie dans l’imaginaire collectif et définit par conséquent la charte de ressemblance qui garantira l’identification de ses représentations14. Le visage posthume et statuaire d’Alexandre Farnèse est bien évidemment en partie le fruit de ce processus, d’autant plus que le duc de Parme avait vécu loin de sa famille et de l’Italie pendant les dernières décennies de son existence, et que la physionomie de sa maturité n’y était connue que par l’intermédiaire des images. Compte tenu du contexte culturel de l’époque, une deuxième donnée est à prendre en compte dans cette construction figurative d’une identité. En effet, dans les théories artistiques comme dans la pratique du portrait15, la ressemblance fut progressivement comprise au cours du xvi^e siècle dans une double acception, concernant la représentation aussi bien de l’individu physique, identifiable par ses traits distinctifs, que du personnage social, reconnaissable par l’expression des vertus convenant à son rang. D’après Giovanni Paolo Lomazzo, le plus excellent des portraits, conforme aux règles de l’art, est celui qui rend en « des formes naturelles à l’œil », donc par les caractéristiques du visage individuel, l’« idea » générale du personnage que l’artiste forme dans son esprit16. Ainsi, le portrait d’un empereur devra être empreint de majesté, celui d’une femme de beauté, et celui d’un capitaine, comme il est tentant d’ajouter, de qualités héroïques telles que la force ou le courage. Loin d’être une simple reproduction ressemblante, le portrait est l’aboutissement d’une véritable construction de la ressemblance, dont l’enjeu est de donner une identité particulière à une figure sociale exemplaire, d’associer le nom d’Alexandre Farnèse au corps idéal du parfait capitaine. Dans cette perspective, il s’agira alors d’interroger l’élaboration de l’image du duc de Parme tout au long de sa carrière, afin de mieux saisir sa configuration ultime, léguée à la postérité.

• 17 Kelly 1937, p. 391-392.
• 18 Fornari Schianchi 1998, p. 68, n^o 188. L’identification d’un portrait d’enfant, conservé à l’ambass (...)

4Le corpus iconographique d’Alexandre Farnèse présente d’emblée une étonnante particularité : les portraits réalisés de son vivant se concentrent pour l’essentiel sur deux périodes relativement courtes, situées aux pôles extrêmes de sa vie17. La chronologie du premier groupe d’œuvres, constitué avant tout de tableaux, est comprise dans une décennie qui s’ouvre avec le départ du jeune Alexandre pour la cour de Philippe II en 1556 et se referme avec son retour à Parme en 1566, peu après avoir épousé à Bruxelles Marie d’Aviz. À quelques rares exceptions près, la plupart des autres représentations connues, non seulement des tableaux mais aussi des gravures et des médailles, montrent le duc de Parme portant le collier de la Toison d’or, qu’il reçut officiellement après la prise d’Anvers, et sont donc datées entre 1585 et sa mort en 1592. Le nombre de portraits de jeunesse rend compte des espoirs que sa figure d’unique héritier représentait pour la maison Farnèse, dont la souveraineté sur le duché de Parme et de Plaisance était encore mal assise. Il s’explique en outre par son long séjour forcé à la cour de Philippe II, auquel sa famille dut se plier à la suite du traité de Gand pour assurer le roi d’Espagne de son allégeance. Peu avant le départ du jeune prince de Parme, Girolamo Mazzola Bedoli peignit ainsi pour sa mère Marguerite d’Autriche un somptueux portrait qui le figure âgé de dix-onze ans (fig. 2)18.

• 19 De cette œuvre, décrite par Vasari, on conserve un dessin préparatoire (New York, Morgan Library) e (...)
• 20 Fornari Schianchi 1998, p. 127-128, n^o 274 ; Woodall 2007, p. 393-397.

5De façon fort significative, l’œuvre est une véritable paraphrase d’un portrait allégorique magnifiant l’étendue du pouvoir de l’empereur Charles Quint, dont Marguerite était la fille illégitime, réalisé en 1529-1530 à Bologne par Parmigianino19, cousin par alliance et maître de Mazzola Bedoli. L’enfant, déjà armé en tout point et tenant un bâton de commandement, est assis sur le globe terrestre, symbole de souveraineté, qu’un petit Hercule offrait à son grand-père dans le tableau de Parmigianino. La femme ailée à la robe légère, interprétée par Vasari comme la Renommée, qui tendait à l’empereur un rameau d’olivier de la paix et la palme de la victoire, se transforme en une personnification de Parme aussi martiale qu’une Bellone. Agenouillée aux pieds de l’héritier, qu’elle enlace et couve d’un regard amoureux, elle lui apporte, outre la palme, le blason de son duché. Enfin, à l’arrière-plan, sous la forme d’une statuette de bronze doré, la Renommée annonce de ses trompettes un destin glorieux. Par rapport à cette rhétorique triomphale, le portrait peint par Anthonis Mor en 1557 à Bruxelles (fig. 3)20, où Alexandre était arrivé accompagné par sa mère Marguerite pour entrer à la cour de Philippe II, apparaît d’une sobriété tranchée.

• 21 Bertini 2004.
• 22 Breuer-Hermann 1990.
• 23 Fornari Schianchi 1998, p. 128, n^o 275 ; Kusche 2003, p. 135-137 et 211-212.
• 24 Gregori 1994, p. 228-241 ; Kusche 2003, p. 135 et 209-212.
• 25 Bertini 1993, p. 54-55. Pour la collection de portraits de Marguerite d’Autriche, voir Pérez de Tud (...)
• 26 Meijer 1988, p. 161-162 ; Smolderen 1996, p. 266-267, n^o 43. Alexandre Farnèse apparaît également, (...)
• 27 « Un altro [quadro] in tela senza cornice con il Pr.pe Alessandro in piedi, quando tornò di Spagna  (...)

6Le jeune prince, vêtu d’un splendide habit d’or couvert d’un mantelet noir doublé de fourrure, est figuré en pied sur fond neutre. Réalisé sous le contrôle du roi d’Espagne, et par son portraitiste attitré21, le tableau conformait l’image de l’héritier aux codes de représentation de la cour des Habsbourg, la rendant en tout point semblable aux portraits datés des mêmes années de son cousin don Carlos ou de son oncle don Juan22, en compagnie desquels il allait parfaire son éducation en Espagne. Destinée à Parme, la toile d’Anthonis Mor présentait Alexandre non plus comme successeur du duché, mais comme membre de la cour de Philippe II, ratifiant visuellement sa qualité d’otage politique. Dans les années suivantes, ce modèle fut progressivement adapté pour témoigner de la croissance de l’adolescent, désormais en Espagne, et compenser par l’image son absence de la cour de Parme. En 1561, Mor peignit un second portrait, fort semblable au premier si ce n’est que le prince est figuré en armure et que ses traits apparaissent légèrement plus marqués (Dallas, Meadows Museum). L’œuvre fut diffusée par des répliques à mi-corps de dimensions plus réduites, dont l’une, attribuée à Alonso Sánchez Coello, parvint anciennement à Plaisance (Parme, Galleria Nazionale)23. Suivant le même principe, une version en habit de cour blanc et or, réalisée peu après, fut déclinée par les portraitistes au service de Philippe II, dont Sofonisba Anguissola, en des formats en pied et à mi-corps (New York, collection privée ; Dublin, National Gallery)24. Un exemplaire destiné à la cour de Parme servit immédiatement de modèle à Taddeo Zuccari pour son décor de fresques dynastiques réalisé en 1562-1563 dans la salle des Fastes des Farnèse à Caprarola25. La succession de ces portraits espagnols prit inévitablement fin avec le départ d’Alexandre Farnèse pour Bruxelles, en vue de son mariage avec Marie de Portugal. Une médaille de Jacques Jonghelinck, commémorant les noces, offre la première image du prince adulte portant une barbe naissante26. Son arrivée à Parme l’année suivante donna sans doute lieu à une réactualisation de ses portraits : si aucune œuvre de cette date n’est conservée, les inventaires Farnèse mentionnent un tableau le figurant « quand il rentra d’Espagne27 ».

• 28 Un modeste portrait d’Alexandre, d’origine italienne, qui porte une inscription précisant son nom, (...)
• 29 Boccia 1995, p. 458-470 pour les notices du catalogue ; Pinti 1997.
• 30 Lettre de Jacques-Annibal de Hohenems à l’archiduc Ferdinand II de Tyrol, « im Lager Meern ain stun (...)
• 31 Godoy et Leydi 2003, p. 478-482.

7Rendu à son duché et à sa famille, Alexandre ne semble pas s’être particulièrement soucié dans les vingt années suivantes de la représentation de sa propre personne. Seuls de rares portraits de facture modeste, répondant aux exigences de l’alliance familiale avec la couronne de Portugal, témoignent de ses traits à son retour en Italie28. Or le prince s’éloigna à nouveau de Parme dès 1570, pour s’engager auprès de don Juan sur le théâtre des principales batailles de la monarchie catholique, d’abord en Méditerranée puis, à partir de 1577, dans les Pays-Bas d’où il ne revint jamais. La distance ne fut cette fois pas compensée par une succession attentive de portraits. Alexandre, désormais adulte et maître de son image, semble avoir négligé sa représentation en peinture au profit de l’exaltation de son corps par le faste des armures, commandant aux plus illustres armuriers milanais de somptueuses garnitures ornées de figures mythologiques et de motifs de grotesques en acier repoussé29. Un précieux indice à ce propos est apporté, au début de son gouvernement sur les Pays-Bas, par les résultats de la mission du comte Jacques-Annibal de Hohenems, chargé par son seigneur l’archiduc Ferdinand II de Tyrol d’obtenir, pour la collection que celui-ci entreprenait alors de réunir dans son château d’Ambras, une armure et un portrait de feu don Juan d’Autriche ainsi que de son successeur Alexandre Farnèse30. En janvier 1579, Hohenems informait l’archiduc Ferdinand que le prince de Parme, engagé dans une offensive contre Maastricht, était disposé à lui céder son armure de combat, mais que, celle-ci ne comportant que quelques pièces fonctionnelles, il souhaitait lui envoyer également « ainen schönen, prechtigen harnisch » conservée à Namur, sans doute la somptueuse garniture ornée d’un riche décor en acier repoussé, argenté et doré, attribuée à l’armurier milanais Lucio Piccinino (fig. 4)31.

• 32 Kelly 1937, p. 396-397, n^o viii ; Scheicher 1977, p. 128-129, n^o 337 ; Seipel 2002, p. 78-79, n^o 32 (...)

8Le portrait soulevait en revanche plus de difficultés, car Alexandre Farnèse ne laissait jamais représenter ses traits. L’archiduc Ferdinand ne devait d’ailleurs pas ignorer cette aversion, puisqu’il avait donné l’ordre à son envoyé de faire réaliser secrètement le portrait, en lui fournissant une feuille de papier au format souhaité. Toutefois, Hohenems put éviter ce stratagème : s’étant entretenu directement à ce sujet avec le prince de Parme, ce dernier avait accepté de faire une exception pour son illustre cousin et d’accorder une séance de pose dès que possible, aucun peintre ne se trouvant alors à Maastricht. Le portrait destiné à l’archiduc Ferdinand, connu par un modeste panneau et par une copie miniature de la série iconographique d’Ambras (fig. 5), ne fut qu’une représentation essentielle de sa physionomie de profil32.

• 33 D’après le récit de Paolo Rinaldi dans son Liber relationum, f^o 251v^o, cité par Van der Essen 1960, (...)

9L’absence de portraits d’Alexandre Farnèse en ces années semble ainsi relever d’une véritable résistance qui toucha apparemment toute forme de représentation de sa personne. Dans la même période, le prince s’obstinait en effet à opposer un refus poli aux différents hommes de lettres lui proposant d’écrire le récit de sa geste33.

• 34 Paleotti 1961, p. 332-336.

10À cette date, ce déni de l’image n’est pas sans faire écho aux stricts préceptes, véhiculés à ce sujet par la culture post-tridentine, qui devaient bientôt être codifiés, en 1582, par le traité du cardinal Gabriele Paleotti. Dans ses chapitres consacrés au portrait, celui-ci criait gare au péché d’orgueil que comportait, in nuce, toute représentation que l’on faisait réaliser de soi-même34. De par ses anciennes origines fondées sur la volonté d’honorer et de conserver la mémoire d’un personnage illustre, le portrait exprimait a priori un « je ne sais quoi d’honneur et de réputation ». Commander son portrait relevait par conséquent de la vanité, car on contribuait à son propre éloge en s’attribuant inévitablement les qualités d’une « personne honorée, vertueuse et belle ». Seules les personnes saintes ou se distinguant « per grado et eccellenza di virtù » faisaient exception à la règle, leur dignité et valeur exemplaire justifiant l’honneur de la représentation de leurs traits. Alexandre Farnèse considérait peut-être qu’il n’avait pas encore accompli d’exploit suffisamment remarquable pour mériter de laisser son image à la postérité. Mais il avait surtout de solides raisons pour vouloir se préserver de tout soupçon de péché d’orgueil. En effet, la réputation de l’un de ses proches prédécesseurs au gouvernement des Pays-Bas, le duc d’Albe Fernando Álvarez de Toledo, en avait été durablement ternie.

• 35 La biographie du duc d’Albe par Giovanni Botero, présentée en opposition spéculaire à celle d’Alexa (...)
• 36 Parmi les descriptions les plus éloquentes en ce sens, voir Thou 1659, III, p. 323-325 ; Strada 163 (...)
• 37 Smolderen 1971, p. 41-50.
• 38 Plus d’un siècle plus tard, elle est citée comme l’exemple par excellence du mauvais usage des monu (...)

11Les sources adverses ou partisanes sont à ce sujet parfaitement concordantes : brillant homme de guerre, le duc d’Albe avait entièrement manqué de « prudence civile », et il s’attira la haine de la population, plus que par toute autre exaction, en s’érigeant une statue à lui-même dans la citadelle d’Anvers en 157135. Réalisée par Jacques Jonghelinck avec le bronze des canons pris à Louis de Nassau lors de la bataille de Jemmingen, l’œuvre le figurait en armure, tendant sa main droite vers la ville en geste de pacification et foulant à ses pieds l’hydre de la révolte. Si l’intention du duc d’Albe était de célébrer l’accomplissement de sa mission de parfait capitaine, assurant par les armes la paix et la défense de la religion, il obtint en retour des blâmes aussi sévères qu’unanimes. Les Flamands perçurent le monument comme une marque de leur infamie, fixant quotidiennement dans le bronze leur « éternelle servitude36 ». La cour d’Espagne y vit en revanche le signe d’un orgueil démesuré car la seule statue que le duc d’Albe aurait pu légitimement ériger était celle de son roi37. Au contraire, il avait usurpé cet honneur pour dresser un trophée à ses propres victoires. Philippe II fit retirer le bronze dès 1574, trop tard déjà : sa reproduction gravée par Philippe Galle en diffusait l’image dans l’Europe entière, tandis que la plupart des ouvrages historiques de l’époque mentionnaient le méfait. L’« oultrageuse et plus que superbe statue » fut assurément le plus célèbre monument public de son temps et son triste souvenir allait perdurer dans la mémoire collective38.

• 39 Van der Essen 1933-1937, II, p. 25-41.
• 40 Quondam 2003, p. 71-114.
• 41 Cité par Van der Essen 1933-1937, II, p. 29, n^o 21.

12Compte tenu de cet héritage, le désintérêt manifeste d’Alexandre Farnèse pour le portrait et l’éloge littéraire s’inscrivait à l’évidence en réaction à l’excès de représentation commis par le duc d’Albe. Extrêmement attentif à sa réputation, comme en témoigne sa correspondance, le prince de Parme soigna toujours de près son image de fidèle serviteur du roi d’Espagne et de capitaine juste et clément envers ses ennemis39. Son refus de toute forme de glorification de sa personne participait de cette construction politique avisée, et contribuait à accroître, ainsi qu’à justifier, sa renommée vertueuse, uniquement fondée sur le rayonnement de sa geste militaire et de son bon gouvernement. Il n’acceptait de revêtir un corps héroïque que par le médium de ses magnifiques armures, attribut légitime de sa fonction militaire, qui avaient en soi force d’allocution guerrière40. Paolo Rinaldi rapporte ainsi, dans son Liber relationum, qu’à la simple apparition du prince à cheval, « armé et richement paré », ses soldats s’enflammaient « d’un courage si belliqueux qu’ils ne désiraient rien d’autre que d’être à ses côtés pour combattre les ennemis41 ».

• 42 Lattuada 2014 ; Lattuada 2016.

13Deux tableaux récemment apparus sur le marché de l’art, une miniature sur cuivre (9,8 x 7,3 cm ; Plaisance, Biffi Arte) et un grand portrait d’apparat daté de 1581 (Rome, collection Arcuti Fine Art, fig. 6), dérivant du même modèle et attribués à Jean de Saive42, montrent que deux ans après avoir reçu la requête de portrait de l’archiduc Ferdinand de Tyrol, Alexandre Farnèse prit soin de fixer son image en différents formats, pour les besoins de la cour de Bruxelles et les envois entre familles alliées.

• 43 Selon la définition donnée par Zabaleta 1972, p. 54-55 ; voir Bodart 2011, p. 319-320.
• 44 Mousset et De Jonge 2007, p. 375-376, n^o 34 ; Lattuada 2014, p. 24-29, n^os 1-3.

14Il faut dire qu’en 1581, après deux ans de tensions avec Philippe II qui lui avait retiré le gouvernement politique des Pays-Bas au profit de sa mère Marguerite d’Autriche et laissé uniquement le commandement militaire, Alexandre était parvenu à obtenir du roi la confirmation définitive de sa charge de gouverneur et l’octroi du titre de chevalier de la Toison d’or in pectore. Les portraits de 1581 affirment donc son image de gouverneur et capitaine général des Pays-Bas, associant les éléments militaires de la cuirasse richement ouvragée, du ruban rouge et du bâton de commandement à l’iconographie du portrait de cour, dont le cadre agrémenté d’une tenture, d’une colonne et d’une table recouverte de velours – dans la version en pied – montre le prince comme s’il recevait en « audience publique43 ». Ces tableaux dévoilent enfin de face le visage de sa maturité qui se distingue par un large front légèrement froncé et couronné d’une chevelure relevée, par des moustaches généreuses et un menton à la barbe pointue. À ce modèle, décliné avec des variantes en plusieurs versions, sera ajouté le collier de la Toison d’or à partir de 1586 (château d’Ooidonck ; Florence, Museo Stibbert ; Parme, Galleria Nazionale, fig. 7)44, date à laquelle la nomination d’Alexandre fut rendue officielle.

• 45 Vannugli 1991; Vannugli 2013; Park 2014, p. 22-32.

15Cette actualisation advint parfois directement sur des tableaux peints avant cette date, comme c’est le cas d’un portrait à mi-corps conservé au Royal Armouries Museum de Leeds, qui figure le prince revêtu d’une somptueuse armure très proche de la garniture réalisée pour lui par Lucio Piccinino : au-dessus des ornements à grotesque en acier repoussé et doré, apparaît en transparence le collier de la Toison d’or, peint postérieurement par une main plus maladroite. De façon étonnante, ce portrait figurant Alexandre Farnèse portant une armure qui pourrait être la sienne, est en fait une reprise méticuleuse d’un modèle élaboré en 1574 à Rome par Scipione Pulzone pour Jacopo Boncompagni (collection particulière), fils naturel du pape Grégoire XIII et capitaine de l’Église45. L’absence de documentation sur la version Farnèse, encore anonyme mais d’une qualité appréciable et d’une chronologie située entre 1581 et 1586, ne permet pas à l’heure actuelle de préciser les modalités de transposition d’un tableau à l’autre.

• 46 Meijer 1988, p. 161-162 et 176-177 ; Smolderen 1996, p. 350-356, n^os 97-99.
• 47 Campana 1595, p. 65.
• 48 Bertini 1997b, p. 278-279.
• 49 Eytzinger 1588, p. 388 ; Van Meteren 1623, p. 240v^o ; Smolderen 1996, p. 149-151. La mémoire de ce (...)

16La réticence d’Alexandre Farnèse envers les images allait définitivement être brisée avec éclat en 1586, au lendemain de la prise d’Anvers et de sa succession au duché de Parme46. Par son titre de duc et son exploit militaire, il accédait enfin pleinement à la catégorie de personne se distinguant « par la dignité et l’excellence des vertus », méritant, aux dires de Paleotti, l’honneur du portrait. Il ne s’agissait d’ailleurs pas d’une simple appréciation personnelle, susceptible de vanité : la grandeur de la victoire anversoise avait été officiellement reconnue par le pape Sixte Quint, qui le récompensa du titre de gonfalonier de la Sainte Église de Rome, et par le roi Philippe II, qui le remercia en lui restituant la citadelle de Plaisance. Alexandre avait d’ailleurs eu soin de mettre en scène publiquement la reconnaissance de son souverain. Au terme du siège d’Anvers et afin de rendre « plus mémorable » cette « entreprise si difficile et de si grand bénéfice pour son roi47 », il se fit conférer en grande pompe le collier de la Toison d’or dont il était secrètement chevalier depuis 158148. Toutes les données justifiant, d’un point de vue éthique, la glorification par l’image étaient ainsi réunies. Et le duc de Parme sut faire un usage prudent de ce droit à la représentation : si son entrée triomphale dans la ville soumise fut célébrée par une sculpture le figurant comme nouvel Alexandre, érigée au faîte d’une colonne rostrale par la communauté génoise49, la statue était éphémère, dépourvue de signes infamants pour la population et n’usurpant en rien les honneurs réservés au roi. Il choisit par ailleurs de laisser trace de sa victoire non pas en d’imposants et inamovibles monuments de bronze, mais en des œuvres reproductibles aussi discrètes que mobiles : deux médailles par Jonghelinck qui le présentent, selon les canons numismatiques, en buste et de profil, deux gravures allégoriques par les frères Otto et Gijsbert Van Veen, qui mettent en scène sa figure dans des dispositifs d’une rhétorique ambitieuse (fig. 8 et 9).

• 50 Hollstein 1949-2010, XXXII, p. 149, n^o 18. Sur le topos de la représentation du souverain comme Ale (...)

17L’érudition raffinée de ces estampes développe le topos du parallèle avec l’Antiquité pour construire la figure héroïque d’Alexandre Farnèse comme defensor fidei. L’une des gravures s’empare de la comparaison, des plus exploitées, avec l’illustre homonyme Alexandre le Grand (fig. 8)50.

• 51 « Pictor Alexandro Magno dat fulmen Apelles, / Progeniem credi dum studet esse Iovis. / Nomine Alex (...)
• 52 Müller Hofstede 1962, p. 187-188.
• 53 Le parallèle entre les deux sièges est également proposé dans différentes versions des médailles de (...)
• 54 Ainsi que l’explique l’auteur dans la préface du Novus... de Leone Belgico ; Eytzinger 1588, p. 3. (...)
• 55 « Relligio, Lex, Grex, treis, vos Farnesia Iesu Christi fulminea Parma tuetur ope. » Je tiens à rem (...)

18À l’instar du souverain macédonien, dans son portrait peint par Apelle et décrit par Pline l’Ancien et Plutarque, le duc de Parme est représenté brandissant le foudre. La référence de cet attribut insolite, se substituant à l’habituel bâton de commandement, est non seulement expliquée en toutes lettres par l’inscription51, mais aussi visuellement illustrée dans l’ornement du cadre ovale du portrait. À son faîte apparaît en effet la figure d’Alexandre le Grand, empoignant l’attribut de Jupiter et enlaçant de ses jambes l’encolure de Bucéphale. Les autres éléments du décor précisent la connotation triomphale de cette iconographie : des personnifications des nations soumises, soutenues par des génies de la Victoire reposant à leur tour sur des sphynx, supplient et rendent hommage à l’ancien conquérant52. Le foudre établit ainsi un parallèle entre la puissance de feu des deux vainqueurs, tandis que deux médaillons présentent en pendant leurs exploits respectifs, l’ancienne prise de Tyr et la moderne prise d’Anvers53. L’équation se résout toutefois, dans l’inscription, en faveur du héros moderne : « tu es égal par le nom à Alexandre, supérieur par ta geste ». La primauté d’Alexandre Farnèse repose sur la valeur militaire des ennemis vaincus mais aussi sur la noblesse de sa cause : « il soumit à lui les Perses et les Indiens inaptes à la guerre, toi, c’est à Dieu que tu as soumis les Belges et les Celtes au cœur martial ». L’évocation du tempérament guerrier des peuples de la Gaule et, entre tous, des Belges, renvoie à l’appréciation bien connue formulée par Jules César dans son De bello gallico, qui avait plus tard inspiré à Michel Eytzinger son célèbre Leo Belgicus, une carte des dix-sept provinces en forme de lion dessinée et gravée par Frans Hogenberg54. Mais c’est avant tout la finalité de la mission du duc de Parme, dépourvue d’ambition de conquête de nouveaux territoires et entièrement consacrée à la défense de la foi, qui fonde son dépassement de l’exemplum du souverain macédonien. De son bouclier portant ses armoiries, Alexandre Farnèse protège la Religion, personnifiée sous la forme d’une statuette. L’ambiguïté sémantique de l’incorporation du blason, à savoir de l’identité héraldique, sur l’arme défensive, est entretenue par l’inscription du cartouche, dont la conclusion joue sur le double sens du mot latin « Parma », à la fois Parme et bouclier : « la religion est à l’abri de ta Parme / de ton bouclier ». Le jeu de mots est repris dans la phrase gravée sur le pourtour du bouclier : « Religion, loi, population, la foudroyante Parme de Farnèse / le foudroyant bouclier farnésien, vous protégera avec l’aide de Jésus-Christ55. » Le bouclier est ainsi non seulement une extension de la puissance du duc de Parme, mais aussi, par son association au foudre, une métaphore de l’action offensive et défensive de son corps guerrier et héroïque. Le nouvel Alexandre est à la fois un foudre de guerre et le bouclier de la foi. La connotation religieuse de son action militaire victorieuse lui assure une position prédominante parmi les gloires de l’Olympe « porteur d’étoiles », ce ciel étoilé qui scintille à l’arrière-plan de son portrait et dont il est l’astre majeur.

• 56 Hollstein 1949-2010, XXXII, p. 150, n^o 19.

19La deuxième gravure des frères Van Veen, semblable par ses procédés de construction sémantique, présente Alexandre Farnèse au sein d’une composition allégorique (fig. 9)56.

• 57 Comme dans la gravure précédente, la signification de la composition est précisée par une longue in (...)
• 58 Le motif du bouclier à tête de Gorgone connut un remarquable succès au xvi^e siècle, notamment grâce (...)
• 59 Smolderen 1971, p. 15-41.

20Le duc de Parme, figuré en armure d’après le même modèle que l’estampe précédente, renonce de nouveau au bâton de commandement pour brandir cette fois une massue, tel Hercule à la croisée des chemins. Du héros mythologique, il emprunte aussi la peau de lion posée sur son épaule. La Religion l’attire à lui pour lui indiquer, de sa croix, la voie escarpée qui mène au temple de la vertu, par lequel on accède au temple suprême de l’honneur57. La puissance aveuglante du foudre laisse ici place à l’effet pétrifiant de la tête de Méduse qui orne son bouclier58 : l’arme offensive est directement intégrée à l’instrument de défense, à la « Parma » de Farnèse, son corps bouclier qui protège, par l’attaque, de sa force invincible la foi. Sur son passage, les vices de l’Invidia, de l’Impietas et de la Vis Inimica se transforment en statues de marbre et se renversent à terre comme des idoles déchues, dont les membres brisés ne peuvent plus atteindre la palme de la victoire. Cet arbre puissant arbore les armoiries du duc de Parme, ainsi que les dessins de ses innombrables victoires, parmi lesquels la vue de la prise d’Anvers apparaît en position prédominante. Par la référence aux exempla de l’Antiquité déployée dans leur langage allégorique ainsi que dans leurs longs éloges latins, les deux tailles-douces construisent l’image du duc de Parme comme parfait capitaine, dont la valeur militaire et l’engagement au service de la foi sont témoignés par la victoire anversoise. La glorification d’Alexandre Farnèse est justifiée non seulement par les références à sa souveraineté sur Parme et à la délivrance d’Anvers, mais aussi par la présence de l’insigne de gonfalonier de l’Église au sein de ses armoiries et du collier de la Toison d’or autour de son cou ou de son blason. La légitimité de la représentation est ainsi fondée sur la reconnaissance de la dignité du prince et de la valeur de son combat par ses souverains spirituel et temporel. Si ces images triomphales n’entachent pas le respect dû au pape et au roi d’Espagne, elles ménagent également l’ennemi vaincu, dont l’identité est prudemment tue dans la planche figurant le duc de Parme comme nouvel Alexandre et dissimulée sous la forme d’allégories générales des vices dans celle le présentant comme nouvel Hercule. Quelques années plus tôt, dans l’hydre de la statue du duc d’Albe, connotée par de multiples attributs, le peuple et la noblesse des Pays-Bas avaient en revanche précisément reconnu leur image infamante59 : encore une fois, l’exemple négatif de ce monument de triste mémoire servait d’enseignement.

• 60 La gravure figurant le duc de Parme comme nouvel Alexandre est signée « Otho et Gisbertus Venii f.r (...)
• 61 Piles 1715, p. 380. Pour le portrait en buste, voir Meijer 1988, p. 177-178 ; Rodríguez Salgado 198 (...)

21Jouant du langage allégorique et de l’éloge pour construire l’image éloquente du parfait capitaine, les estampes des frères Van Veen sont assurément les représentations les plus ambitieuses d’Alexandre Farnèse réalisées de son vivant. Mais elles révèlent aussi le nouveau visage du duc de Parme héros de la prise d’Anvers. Tirées d’un modèle peint sur le vif par Otto Van Veen60, elles dessinent les caractères de sa physionomie qui détermineront désormais, grâce à l’ample diffusion de ces planches, la définition de sa ressemblance et l’identification de ses traits. Voici donc apparaître, au sein du large front couronné d’une chevelure flamboyante, la tension prononcée du froncement des sourcils qui souligne un regard perçant. L’expression sévère traduit la détermination de l’homme de guerre et ce regard saisissant semble prolonger l’effet aveuglant du foudre et le pouvoir pétrifiant de la tête de la Gorgone. Le médium graphique de la gravure se prête tout particulièrement à cette construction expressive, permettant de creuser de façon incisive la double ride verticale provoquée par la contraction des sourcils. Ce détail semble avoir été à l’origine plus atténué dans le modèle du portrait peint sur le vif par Otto Van Veen, connu uniquement par une réplique autographe en buste (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts) et dont Roger de Piles mentionne une version en pied61. Il est en revanche précisé avec insistance dans une petite peinture sur cuivre, attribuée à Otto Van Veen, qui développe avec des variantes le modèle de la gravure figurant le duc de Parme comme nouvel Alexandre (Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, fig. 10).

• 62 Mordente 1591 ; Hollstein 1949-2010, LXVIII (The Wierix Family. Part X), p. 50-51, n^o 2132. Ce port (...)

22En fait, dans les portraits du duc de Parme réalisés entre 1586 et 1592, l’année de sa mort, le front froncé n’est pas un trait indissociable de sa physionomie, mais une note expressive propre aux représentations exaltant sa geste militaire et son rôle de defensor fidei. Ces rides prononcées caractérisent ainsi le portrait dessiné et gravé par Jan Wierix pour le frontispice du traité La quadratura del cerchio de Fabrizio Mordente, dédié au duc de Parme et publié en 1591 par Philippe Galle à Anvers (fig. 11)62.

• 63 Le bouclier porte l’inscription suivante : « Tu ne cede malis / sed contra audentior ito. »
• 64 La Toison d’or 1962, p. 206, n^o 165 ; Fornari Schianchi 1998, p. 128-139, n^o 276 ; Bertini et Cadop (...)
• 65 La même distinction différencie le portrait militaire de Philippe II à Saint-Quentin, par Anthonis (...)

23Si, dans l’imposant édifice architectural, qui encadre l’image d’Alexandre Farnèse, deux statues personnifiant la Géométrie et l’Arithmétique rappellent l’argument scientifique du texte, le mythe de Persée et d’Andromède représenté dans la partie supérieure de la planche célèbre en revanche les qualités du parfait capitaine. Le paysage marin, horizon du drame ancien, se transforme en effet à l’arrière-plan en une vue fluviale du siège d’Anvers, identifiable par le célèbre pont de barques sur l’Escaut. De même que Persée délivra la princesse enchaînée de la menace du féroce monstre aquatique, le duc de Parme a délivré Anvers de l’étreinte non moins redoutable de l’hydre de l’hérésie. Le jeu de condensation s’opère encore une fois autour du bouclier / Parma pour signifier la force invincible du héros moderne : Persée brandit, au lieu de l’habituelle tête de Gorgone, un bouclier d’égal pouvoir frappé des armoiries d’Alexandre qui pétrifie, de ses puissants rayons, la bête hideuse63. En revanche, dans les portraits d’apparat, peints pour les besoins des cours de Bruxelles et de Parme, la tension du front s’estompe, même dans le tableau s’ouvrant sur la vue du siège d’Anvers signé par Jean de Saive avant 1590 (Parme, Galleria Nazionale, voir fig. 7)64. L’expression plus sereine est ici le fruit d’une conformation de la représentation aux codes figuratifs du portrait de cour, répondant à la fonction de ces œuvres destinées à célébrer davantage la souveraineté du duc de Parme que ses vertus d’homme de guerre65.

• 66 Voir par exemple Eremundus 1619, p. 265 ; Van Meteren 1623, f^o 175v^o ; Totti 1635, p. 257.
• 67 Eytzinger 1596, p. 473v^o-474r^o. Custos réalisa une version en buste pour son recueil Atrium heroicu (...)

24La postérité allait toutefois retenir d’Alexandre Farnèse sa physionomie guerrière, qui convenait davantage pour transmettre en image son immense renommée de parfait capitaine. Les gravures qui, déjà de son vivant, avaient associé son visage à une expression déterminée, jouèrent un rôle clé dans ce processus. Les estampes des frères Van Veen s’imposèrent rapidement après la mort du duc de Parme comme le principal modèle de référence : réduites au format de simple portrait en buste, privées de leur apparat allégorique, elles connurent une immense diffusion, par d’innombrables répliques et variantes, de la main de graveurs affirmés, tel Peter de Jode, ou plus souvent anonymes, conçues comme planches séparées, incluses dans des séries d’estampes ou illustrant des ouvrages historiques66. Pour répondre à la demande grandissante du marché, suscitée par la célébrité du duc de Parme, d’autres portraits gravés virent également le jour, tels que la planche anonyme incluse dans la réédition augmentée du Novus… de Leone Belgico de Michel Eytzinger en 1596, ou les tailles-douces éditées par Dominicus Custos, Crispijn de Passe et Harmen Jansz Muller vers 1600 (fig. 12)67.

• 68 Kusche 2003, p. 445-446 ; Bodart 2014. Voir aussi le portrait en buste conservé à Plaisance, Musei (...)

25Si l’agencement des traits caractéristiques du duc de Parme donne lieu à des solutions morphologiques légèrement variables, son front est systématiquement marqué de rides verticales, à l’intensité nuancée. Ainsi décontextualisée, l’expression faciale à l’origine associée à la geste militaire d’Alexandre Farnèse, devient après sa mort un signe distinctif permettant d’identifier ses traits. Elle apparaît également dans ses représentations picturales posthumes. Dans le singulier Banquet des Habsbourg (Poznań, Narodowe Muzeum, vers 1598-1599), célébration allégorique des noces des archiducs Albert et Isabelle réunissant autour d’une même table trois générations de Habsbourg, servies par l’ensemble des gouverneurs des Pays-Bas en fonction sous le règne de Philippe II, Alexandre Farnèse est reconnaissable dans le personnage au large front profondément froncé, apportant une confiserie emblématique au premier plan à gauche68. Et c’est cette physionomie marquée par l’exercice militaire qui fut enfin retenue pour glorifier la figure du duc de Parme comme defensor fidei dans les statues de marbre et de bronze, dont il avait prudemment laissé le soin à la postérité de juger s’il en méritait l’honneur.

• 69 Meller 1963, p. 58-59.

26Le masque guerrier d’Alexandre Farnèse, qui donnait à l’idéal du parfait capitaine un visage et une identité, était d’autant plus éloquent qu’il portait en lui la figure du lion. Le large front carré aux sourcils froncés dénotait en effet la physiognomonie léonine (fig. 13), telle qu’elle avait été définie dans le traité Physiognomica anciennement attribué à Aristote, et qui d’après Plutarque avait distingué les traits d’Alexandre le Grand69.

• 70 Gauricus 1969, p. 115-127 ; Baltrušaitis 1983 ; Courtine et Haroche 1994.
• 71 Bartsch 1980, p. 62, n^o 58-II ; Schade 2001, p. 338.
• 72 Della Porta 1586, p. 60.
• 73 Aretino 1960, p. 279-280, sonnet accompagnant la lettre à Veronica Gambara du 7 novembre 1537 ; Bol (...)

27Les principes de la physiognomonie, cette science qui prétendait décrypter le caractère des hommes par les ressemblances animales inscrites sur leur visage, avaient profondément pénétré la culture de la Renaissance70. S’ils étaient rarement appliqués à la lettre, on en retenait surtout l’équation entre la régularité des traits et la vertu, et entre les difformités faciales et les vices. On en avait aussi déduit la possibilité de construire l’expression d’un personnage social à partir d’une physionomie individuelle. Certaines correspondances animales allaient connaître un vif succès et s’imposer comme une référence linguistique commune, en particulier le nez aquilin et le front léonin. Or, d’après les physiognomonistes, le froncement prononcé des sourcils qui caractérise ce front léonin dessine une dépression, une cavité marquée d’une ombre évoquant un nuage, sicut nubes ainsi que le suggérait déjà le pseudo-Aristote. Ce nuage est le siège de l’audace, la plus flagrante des vertus guerrières, nécessaire à tout coup d’éclat qui, de par sa nature impromptue, détermine souvent la victoire. Dans sa forme la plus accentuée, ce trait est communément associé à l’éclat incontrôlé de la force, avec toutes ses nuances négatives relatives à la violence, la férocité, la colère. Ainsi Hans Burgkmair, dans sa série des sept péchés capitaux gravée sur bois en 1510, donne à la Colère l’aspect d’une redoutable figure martiale à l’effrayant visage léonin, dont la contraction des sourcils est répétée par le motif de la tête de lion ornant le casque, tandis qu’un lion rugissant enlace ses jambes71. Le paragraphe consacré à la frons nubilosa par Giambattista Della Porta dans son célèbre traité De humana physiognomonia, publié en 1586, est par conséquent illustré par le portrait du plus effroyable tyran de l’époque médiévale, le Padouan Ezzelino da Romano72. Le front nuageux n’était que l’un des éléments de la physiognomonie léonine, et le prince capitaine se devait de le contrôler, d’en atténuer la cavité ombragée, en compensant son audace, susceptible des pires excès, par les vertus complémentaires du lion, d’une part la force et le courage, de l’autre la magnanimité et la clémence. Les talents guerriers étaient ainsi tempérés par les qualités politiques. Les idées que diffusait l’ouvrage de Della Porta étaient pour la plupart déjà largement sédimentées dans la culture de l’époque. « Il a la terreur entre les sourcils » : l’Arétin s’était inspiré de ces principes pour décrire dès 1537 la ride profonde caractérisant le visage de Francesco Maria della Rovere, duc d’Urbin à la glorieuse carrière militaire, dans son portrait peint par Titien (Florence, Uffizi, 1536-1538). Et il nuançait immédiatement l’appréciation en précisant que le prince avait « le courage dans les yeux et la fierté dans le front, / dans l’espace duquel siègent l’honneur et le conseil73 ».

• 74 Voir les exercices physiognomoniques entrepris par Paolo Giovio sur sa collection de portraits d’ho (...)
• 75 Smolderen 1996, p. 147-148.
• 76 Fuchs 1615, p. 52.

28Certes, le détail et la complexité des préceptes énoncés dans les traités rendaient la lecture physiognomonique des visages en large partie arbitraire, et l’on procédait volontiers à l’interprétation des traits des hommes illustres en fonction des éléments de leur caractère qui avaient contribué à leur renommée74. Le duc d’Albe devait en faire largement les frais. Les éléments identitaires de sa physionomie étaient déterminés d’une part par sa très longue barbe, de l’autre par de profondes rides verticales qui avaient marqué son front au cours de sa carrière militaire prolongée jusqu’à un âge vénérable. Jacques Jonghelinck sut magnifier ces traits caractéristiques en creusant entre ses sourcils une formidable expression léonine, faite de deux lignes circulaires en parenthèses inversées, dans son buste de bronze encore conservé (New York, Frick Collection)75, une dérivation sans doute proche de la statue anversoise de triste mémoire. Ces rides, qui allaient connoter le visage du duc d’Albe dans toutes les gravures posthumes, se multiplièrent au fil des reproductions des images, jusqu’à dessiner sur son front des vagues sans cesse plus tourmentées. Dans le traité de physiognomonie de Samuel Fuchs, Metoposcopia & ophtalmoscopia, publié à Strasbourg en 1615, ce front aussi trouble qu’un nuage chargé d’orage devenait enfin l’emblème par excellence de la frons nubilosa, pur signe d’audace, porteur dans ses tourbillons de tous les excès de violence et de cruauté iniques (fig. 14)76.

• 77 « Alexandro Farnesio Leonem Philippi Regis nomine Gubernante » ; Eytzinger 1588, p. 259-426. Si la (...)

30De son front léonin, aussi vaillant qu’avisé, le duc de Parme combattait pour la paix et le respect de la religion dans les provinces du Leo Belgicus (fig. 15), de ce « Lion » dont il était le « gouverneur au nom du roi Philippe », ainsi que le mentionne l’en-tête de chaque page du chapitre consacré aux années de sa fonction dans l’ouvrage de Michel Eytzinger consacré à l’histoire des Pays-Bas77. Simple coïncidence ?

• 78 Meller 1963, p. 66-69.

31Elle est trop rare pour ne pas inspirer un commentaire. Au xvi^e siècle, ce front léonin avait déjà distingué les monuments publics de héros défenseurs des libertés civiques de républiques dont l’emblème n’était autre qu’un lion78. Sur la place de la Seigneurie à Florence, où une statue du Marzocco, le lion symbole de la ville, trônait devant le Palazzo Vecchio, le colosse du David de Michel-Ange menaçait, depuis 1504, de son front froncé tout possible ennemi extérieur. De même à Venise, le Neptune de Jacopo Sansovino, qui veillait à l’entrée du Palais ducal en compagnie de Mars sur la Scala dei Giganti, où il avait été érigé en 1567, intégrait dans la cavité de son front le nuage du lion de saint Marc, dont les statues dominaient à l’entrée du palais sur la Porta della Carta ainsi qu’au faîte d’une des colonnes sur la Piazzetta adjacente. Les Médicis s’approprièrent l’expression héroïque évoquant l’animal tutélaire de Florence pour affirmer, dans un souci de continuité, la restauration de leur pouvoir sur la ville. Les monuments qu’ils commandèrent pour la place de la Seigneurie, l’Hercule et Cacus de Baccio Bandinelli et le Neptune de Bartolomeo Ammannati, reprennent en leur visage la mimique léonine du David de Michel-Ange. Benvenuto Cellini allait par ailleurs directement associer ce caractère léonin à l’image de Cosme I^er, dans son buste en bronze (Florence, Bargello). Dans cette perspective, la physionomie léonine attribuée à Alexandre Farnèse après sa victoire anversoise pourrait suggérer une incorporation des dix-sept provinces léonines des Pays-Bas, telles que les avait configurées dans sa célèbre carte Michel Eytzinger, non seulement en reconnaissance de leurs vertus martiales, mais aussi parce que onze d’entre elles portaient le lion dans leur blason. L’image héroïque du duc de Parme se dressait pour les défendre d’un ennemi qui n’était plus extérieur, mais les menaçait en leur propre cœur : le sourd danger de l’hérésie qui mettait en péril leur unité politique ainsi que leur identité catholique et espagnole.