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Le salon d’Hercule à Versailles

The Hercules Salon at Versailles
Claire Mazel

Résumés

Le salon d’Hercule à Versailles, par son décor de marbres commencé en 1712, puis par son plafond à sujet mythologique inauguré en 1736, paraît dans la continuité du Versailles louis-quatorzien. Cependant, rien n’est moins vrai. Tout d’abord, le phénomène que décrit Gérard Sabatier d’un usage progressivement culturel des programmes monarchiques, qui rapidement l’emporte sur tout autre, d’une « utilisation muséale » de Versailles, trouve son prolongement dans ce salon où sont exposés aux yeux des spectateurs les beaux marbres, les deux tableaux de Véronèse et la grande composition de François Lemoyne. Ensuite, s’y approfondit le divorce entre représentation du souverain et glorification allégorique. Paradoxalement, l’indifférence croissante à l’égard du message politique au profit du seul intérêt artistique, le « crépuscule des images symboliques », explique peut-être que n’ait pas été ressentie, jusqu’à aujourd’hui, la révolution qu’opérait la substitution du sujet au souverain dans l’identification du portrait mythologique : en 1736, derrière Hercule se cachait non plus le prince, mais l’homme au service de son roi et de sa patrie, c’est-à-dire son sujet.

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Texte intégral

Je remercie vivement Christian Michel et Alexandre Maral pour la relecture de cet article et les remarques qu’ils ont formulées.

  • 1 Sabatier 1999, p. 506.

1Dans les deux derniers chapitres de Versailles ou La figure du roi, Gérard Sabatier décrit un palais où « tout se passe comme si le sens importait peu », où « le credo perd de sa pertinence après 16891 ». Même si la mythologie survit au plafond du palais, les images et la représentation symbolique sont en crise, et, plus que les images elles-mêmes, le concept de monarchie.

  • 2 Ibid., p. 560.

Ce n’est pas seulement par hypertrophie louangeuse que l’on renonce à dire le roi en montrant Alexandre, Auguste et les héros antiques, la naissance et l’histoire d’Apollon, ou encore les travaux d’Hercule, en faisant disparaître progressivement le Parnasse du ciel de la grande galerie, pour ne pas parler de l’occultation systématique des prédécesseurs dynastiques. Si dans l’escalier, puis dans la galerie, on ne montre que la seule figure du roi, si on a cessé de recourir au processus du portrait à identification, c’est aussi qu’on ne croit plus au système des ressemblances, des analogies, des similitudes, qu’on ne croit plus à une substance idéelle du pouvoir qui s’incarnerait temporairement, une substance qui serait forcément plus réelle, dans son éternité, que son éphémère apparence charnelle. On ne croit plus aux deux corps du roi. Du moins ne les montre-t-on pas2.

2Aussi peut-on être surpris par l’événement que constitue, le 26 septembre 1736, le dévoilement aux yeux du roi, de la cour et du public, du plafond représentant L’apothéose d’Hercule peint par François Lemoyne (fig. 1). Selon la relation du Mercure de France du mois d’octobre,

le mercredi 26 septembre, jour destiné à faire paraître ce grand Ouvrage, le Salon fut fermé jusqu’à l’heure que le Roy le traversa pour aller à la Messe ; S. M. accompagnée des Princes, des Seigneurs, du Cardinal de Fleury et des autres Ministres, et suivie d’une très nombreuse Cour, s’y arrêta longtemps, et plus encore au retour de la Messe.

Fig. 1 : le salon d’Hercule vu depuis le vestibule de la chapelle, château de Versailles.

Fig. 1 : le salon d’Hercule vu depuis le vestibule de la chapelle, château de Versailles.

© Claire Mazel

3Pourtant, à bien y regarder, rien n’est plus éloigné que le salon d’Hercule du langage symbolique louis-quatorzien. Par-delà les apparences décoratives et la continuité avec le Grand Appartement, ce qui faisait l’essence même de Versailles se trouve abandonné dans ce salon.

  • 3 Ibid., p. 435.
  • 4 Les documents anciens relatifs au salon d’Hercule sont aux nombre de cinq : 1) Tout d’abord, on tro (...)
  • 5 Sabatier 1999, p. 436.

4Pour le montrer, nous nous placerons en aval de l’imagerie versaillaise et nous adopterons cette méthode qui consiste, selon les mots de Gérard Sabatier, « à considérer l’imagerie réfractée dans les écrits, plus précisément dans l’imprimé, c’est-à-dire l’écrit destiné au public, l’écrit autorisé, selon les usages de l’Ancien Régime3 ». Pour le salon d’Hercule, il s’agira essentiellement des deux descriptions parues simultanément, la première dans le Mercure de France, la seconde dans un livret séparé de huit pages chez l’imprimeur Jacques Collombat4. Mais ces deux textes sont à considérer comme nés de la même plume, celle de François-Bernard Lépicié qui allait devenir en 1737 secrétaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Ces relations qui s’attachent à la description méticuleuse des figures et des actions de la grande composition de François Lemoyne creusent le fossé entre les règnes de Louis XIV et de Louis XV car elles « induisent un comportement du lecteur, sont le reflet d’un désir, instaurent un lien entre l’imagerie et son public5 » tout à fait nouveau.

Un décor du passé : le Grand Salon de marbre

  • 6 Voir Maral 2011a. Le marbrier ordinaire des bâtiments, Claude Tarlé, commença à travailler en 1724 (...)

5Le salon d’Hercule fut d’abord nommé « le Grand Salon de marbre ». Il figure ainsi dans le titre de la description du Mercure de France : « Plafond d’un Salon du Château de Versailles, qui précède celui de la Chapelle du Roy, appelé le Grand Salon de Marbre » (fig. 2). Cette appellation désigne l’aspect de ce salon qui fit l’objet dès 1712 de travaux de maçonnerie et de charpenterie, puis de menuiserie et de marbrerie6. La description du Mercure de France de 1736 insiste sur la richesse et la beauté de ce décor tout de marbre et d’or :

  • 7 Mercure de France, octobre 1736, p. 2315.

Cette corniche est appuyée sur vingt pilastres couplés des plus beaux marbres, des quatre plus fameuses Carrières du Royaume, avec un choix exquis ; savoir, du marbre appelé Dantin, du Vercampan, du Rance et du blanc veiné, dont les bases et les chapiteaux sont dorés, aussi bien que la corniche et les Chambranles des Portes, etc. L’éclat de cette dorure et du marbre, qui s’allient et se prêtent, pour ainsi dire, un mutuel secours, font un effet aussi magnifique qu’admirable, et semblent servir de trophée à la Peinture, à laquelle ils servent d’ornement7.

Fig. 2 : Claude Tarlé, parements de marbre du salon d’Hercule, 1724-1734.

Fig. 2 : Claude Tarlé, parements de marbre du salon d’Hercule, 1724-1734.

© Claire Mazel

  • 8 Sur l’ancienne chapelle, voir Maral 2011b, p. 11-17.
  • 9 Sur l’emploi et la symbolique des marbres à Versailles, voir Julien 2006, chap. « Versailles ou les (...)
  • 10 Voir Bresc-Bautier et Du Mesnil 1993, p. 35-54. Pascal Julien (2006, p. 233-236) souligne que ce sa (...)
  • 11 Vers 1709. Voir Maral 2011b, p. 112-117.

6Le choix d’un tel décor s’explique par l’emplacement de ce salon qui occupe l’emplacement de l’ancienne chapelle et fait la liaison entre le Grand Appartement et le vestibule de la Chapelle royale8. L’emploi de beaux marbres et des ors rappelle le décor à la fois du Grand Appartement, de l’appartement des Bains, de l’appartement de la Reine, de l’escalier des Ambassadeurs, de l’escalier de la Reine, de la Grande Galerie ou de la cour de Marbre. Comme dans la Grande Galerie, de longs panneaux de marbre ont été employés – grands pilastres en marbre de Rance, panneaux de campan vert sur fond de sarrancolin –, mais les contrastes colorés font écho à ceux du Grand Appartement. Par ses marbres, ce salon « constitua le sommet du palais marmoréen élevé pour et par Louis XIV9 », la description du Mercure allant jusqu’à souligner l’origine française du marbre, fruit de la politique d’exploitation des carrières françaises conduite par Colbert et poursuivie par le duc d’Antin10. Cependant, le choix d’un tel décor, même s’il suscita l’admiration, n’était pas évident. Comme le souligne Xavier Salmon, le bois blanc et or avait auparavant été choisi pour la chambre d’apparat de Louis XIV et connaissait un vif succès dans les petits cabinets de Louis XV. En outre, le grand vestibule qui précédait la chapelle royale se remarquait par la blancheur de ses parois et l’élégance de son décor sculpté (fig. 3)11.

Fig. 3 : Le vestibule de la chapelle, vers 1709.

Fig. 3 : Le vestibule de la chapelle, vers 1709.

© Claire Mazel

  • 12 Mercure de France, octobre 1736, p. 2317.
  • 13 Sur Romanelli, voir Milovanovic 2002 et 2005. Voici ce qu’écrit Germain Brice dans sa Description d (...)

7Même si, dans le Mercure de France, l’éloge du plafond de Lemoyne se fait au détriment de celui du plafond de ce vestibule – Lépicié écrivant que l’« on voit d’un coup d’œil, contre l’opinion commune, que celui qui est peint paraît beaucoup plus élevé que celui qui n’est point peint, et où l’on ne voit que du blanc12 » –, la présence de ce beau vestibule aux parois blanches ne pouvait manquer de rehausser le caractère passéiste du salon d’Hercule. Ce caractère est renforcé par le fait que les décors louis-quatorziens correspondent eux-mêmes à la fixation d’un modèle antérieur à Versailles, élaboré par le peintre italien Giovanni Francesco Romanelli que Mazarin avait fait venir une première fois à Paris en 1646-1647 pour décorer son palais et qu’il rappela en 1655-1657 pour le décor de l’appartement d’été d’Anne d’Autriche au Louvre. Romanelli introduisit à Paris les grands décors romains, avec pour modèles Annibal Carrache à la galerie Farnèse et Pierre de Cortone à la villa Sachetti de Castelfusano ainsi qu’à la salle des Planètes du palais Pitti à Florence (1641-1647)13. L’influence de Pierre de Cortone s’étendit ainsi à Paris puis à Versailles où se trouvèrent fixés les éléments d’un décor qui allait s’affirmer « à la française », et dont le principe était la permanence des plafonds décorés, des marbres et des ors, et cela jusqu’en 1736 lorsque fut dévoilé le salon d’Hercule. Ces ors dont la richesse et la magnificence éblouissaient encore le rédacteur du Mercure de France (fig. 4) :

La bordure de ce tableau incrustée dans le marbre, et soutenue par deux consoles, le tout doré d’or moulu, ainsi que tous les autres ornements de la cheminée, dont le milieu est marqué par une tête d’Hercule, coiffée d’un mufle de lion, accompagnée de deux grandes feuilles d’ornements, avec deux cornes d’abondance, terminées au bas du chambranle par deux têtes ou dépouilles de lion. Cet ouvrage est de feu M. Vassé, habile sculpteur de Toulon. La bordure du grand tableau de P. Véronèse, incrustée dans le marbre et soutenue par quatre consoles, aussi dorées d’or moulu, est du même sculpteur. La bordure du tableau de la cheminée, les chenets, etc. sont de M. Verbrec, sculpteur de l’Académie.

Fig. 4 : Claude Tarlé, pilastre et parements de marbre ; Antoine-François Vassé et Jacques Bousseau, base et consoles de bronze doré, cadre mouluré de bois doré, vers 1730.

Fig. 4 : Claude Tarlé, pilastre et parements de marbre ; Antoine-François Vassé et Jacques Bousseau, base et consoles de bronze doré, cadre mouluré de bois doré, vers 1730.

© Claire Mazel

8Enfin, dans le salon d’Hercule, la fable était convoquée aux dépens de l’histoire. Gérard Sabatier a déjà noté le retour des programmes apolliniens à Marly et dans la Petite Galerie de Versailles peinte par Mignard. Par-delà le privilège accordé, un temps, à l’histoire du roi aux plafonds de l’escalier des Ambassadeurs et de la Grande Galerie, la mythologie conservait à Versailles toute son aura narrative et décorative ainsi que ses possibilités métaphoriques. Le choix de la fable dans le salon d’Hercule formulait un nouvel écho avec le Grand Appartement et marquait autrement encore l’héritage louis-quatorzien.

Disjonctions

  • 14 Mercure de France, octobre 1736, p. 2310.
  • 15 Ibid., p. 2309.
  • 16 Voir Mazel 2013, p. 531-546.
  • 17 Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 428. Le comte de Caylus ajoute que « les proportions et les (...)

9Cette continuité toutefois n’est qu’apparente et la littérature d’accompagnement dévoile les écarts entre le salon d’Hercule et le Versailles louis-quatorzien. À propos du plafond peint par François Lemoyne, Lépicié note dans le Mercure de France que « le plus grand Morceau de la grande Galerie, peinte par l’illustre Le Brun, n’est pas à beaucoup près si grand que la moitié de celui qui donne lieu à cet Article14 », et ailleurs que cette grande composition « doit le plus illustrer notre École dans ce Siècle et servir d’un Monument éclatant à la Postérité, pour prouver le progrès de la Peinture, sous le Règne de Louis XV15 ». La logique qui réside dans de tels propos est celle de l’émulation et du surpassement d’un premier peintre par l’autre, d’un règne par l’autre, logique historique qui refuse de voir dans le règne de Louis XIV un moment de grandeur insurpassable ainsi que l’avait clamé, dans le cadre de la querelle des Anciens et des Modernes, Charles Perrault dans son poème encomiastique « Le siècle de Louis le Grand » (1687). À l’idée d’une histoire cyclique, composée de siècles heureux et d’autres siècles ignorants, les hommes de 1736 rêvent d’une histoire en progrès, qui ne puisse être obscurcie par l’aura surplombante du règne louis-quatorzien16. Le plafond peint par Lemoyne est présenté comme la pierre angulaire de cette démonstration et l’on retrouve la trace de cette pensée dans la Vie de François Lemoine publiée par Dezallier d’Argenville en 1745, lorsqu’il rapporte cette anecdote : « Le cardinal de Fleury sortant de la Messe du Roy, dit en parlant de ce plafond, j’ai toujours pensé que ce morceau gâterait tout Versailles17. »

  • 18 Bordeaux 1974 et 1984 ; Mariuz 2001 ; Salmon 2001, p. 115-125. Sur le thème même de l’Apothéose d’H (...)
  • 19 Caylus 1752, p. 169.

10Les différentes sources d’inspiration de François Lemoyne ont été amplement étudiées18. Modèles italiens, parmi lesquels Pierre de Cortone au palais Barberini à Rome et dans les salons du palais Pitti à Florence, Luca Giordano, Canuti et Haffner dans l’église romaine Santi Domenico e Sisto (1674-1675), Gaulli dans l’église romaine du Gesù (1674-1679), Sebastiano Ricci qui peignit L’apothéose d’Hercule au palais Marucelli-Fenzi de Florence (1706-1707) ou encore Antonio Pellegrini. Modèles parisiens, parmi lesquels la coupole de Mignard au Val-de-Grâce (1663-1669), la coupole du dôme des Invalides (1702-1706), la galerie d’Énée au Palais-Royal peinte par Antoine Coypel (1703-1705), ainsi que le plafond de l’hôtel d’Argenton (1706-1709), les plafonds peints par Charles de La Fosse, notamment celui pour la galerie de l’hôtel Crozat (achevé en 1707), le plafond de Pellegrini pour la salle des conseils de la Banque royale (1719), le plafond de Noël-Nicolas Coypel pour la coupole de l’église Saint-Sauveur en 1731-1734. Modèles versaillais, comme Dieu en sa gloire, projet de Charles Le Brun pour le plafond de la troisième chapelle (1672), le plafond du salon de l’Abondance par René-Antoine Houasse (1683), les plafonds de la Petite Galerie et du cabinet du Dauphin par Mignard (à partir de 1685), le plafond de la chapelle royale par Antoine Coypel (1709). Dans un tel contexte, l’assertion de Caylus dans sa « Vie de François Le Moyne », prononcée en 1748 devant l’Académie royale de peinture et de sculpture, selon laquelle « ce morceau mérite d’autant plus d’attention qu’il se trouve un des plus grands sujets de composition qui soit en Europe19 », paraît légèrement exagérée. Cependant, elle témoigne du contexte d’immense émulation entre les peintres du roi, entre la cour et la ville, entre les différentes nations européennes. On a évoqué précédemment la clôture, le refus des influences modernes et étrangères, dans la fixation du style versaillais. En 1736, le dévoilement du plafond de Lemoyne témoigne a contrario que Versailles n’est plus le lieu où s’élaborent des normes esthétiques propres, appelées à être copiées dans toute l’Europe, mais un lieu ouvert sur l’art européen et qui accepte de participer à une forme de compétition artistique internationale.

11La manière même de Lemoyne semble traduire cette sensibilité aux exigences de son temps. Lemoyne s’est trouvé engagé avant le salon d’Hercule dans le décor de deux plafonds, l’un au chœur de l’église des Jacobins du faubourg Saint-Germain, l’autre au plafond de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (1731-1732). L’œuvre la plus intéressante est l’esquisse qu’il peignit pour le plafond de la galerie de la Banque royale qui avait été attribué à Pellegrini en 1719 (Paris, musée des Arts décoratifs, qu’il fit en outre graver), réponse au peintre vénitien. Les critiques que formule le comte de Caylus dans sa « Vie de François Le Moyne » en 1748 à propos du plafond peint par Pellegrini donnent un éclairage précis sur les attentes d’un connaisseur :

  • 20 Ibid., p. 162.

Je dois dire aux curieux avec sincérité ce que je crois qu’ils peuvent regretter en ceci : premièrement, un morceau considérable de peinture, puisqu’il était composé d’une centaine de figures ; secondement, des groupes heureux, pris séparément de la composition générale ; et, troisièmement, des effets de couleur hardis, un pinceau assez moelleux, car la galerie était peinte à l’huile ; enfin de grandes masses, dont en général notre école ne me paraît point assez touchée. Mais la saine critique aurait pu reprendre une composition trop nue, un défaut de correction dans le dessin, et surtout le caractère et la couleur des nuages qui trop pesants, interrompaient la vaguesse du ciel tenu fort clair20.

  • 21 Versailles, musée du château, MV 6277, huile sur toile collée sur carton (dépôt du musée du Louvre, (...)

12Le plafond peint par François Lemoyne à Versailles semble à la fois réunir les qualités reconnues au plafond de Pellegrini – un grand nombre de figures, des groupes heureux, un pinceau moelleux – et en corriger les défauts – une composition trop nue, un dessin manquant de correction, des nuages trop pesants. De façon significative, François Lemoyne a augmenté le nombre des figures entre la grande maquette qu’il peignit en 173221 et l’œuvre dévoilée en 1736 dont toutes les descriptions soulignent le grand nombre de figures (cent quarante-deux) (fig. 5).

Fig. 5 : François Lemoyne, maquette du plafond du salon d’Hercule, 1733. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6277.

Fig. 5 : François Lemoyne, maquette du plafond du salon d’Hercule, 1733. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6277.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Didier Saulnier

  • 22 Voir Rioux 2001, p. 133-134.
  • 23 Mercure de France, octobre 1736, p. 2317.

13En outre, il a abondamment utilisé, comme l’a montré la restauration récente, l’outremer, ce bleu qui donne au ciel son intensité et sa transparence, qui lui ôte cette « vaguesse » et ce ton « fort clair » de Pellegrini22. Plusieurs descriptions notent le caractère particulier des nuages, différents des « nuages trop pesants » de Pellegrini, ainsi le Mercure : « sans compter tant de choses piquantes et vraies, qui frappent et étonnent le Spectateur ; telles entre autres que certains Groupes de nuages qui enjambent sur les figures et qui font l’effet des accidents du cas fortuit, ce qui caractérise le plus l’imitation et la fait admirer aux Savants et aux ignorants23 ». Enfin, la description du Mercure de 1736 met l’accent sur la convenance et la régularité des figures :

  • 24 Ibid., p. 2316-2317.

Nous ne pouvons cependant nous refuser, enhardis et animés par la vue et le souvenir de ce pénible et laborieux Ouvrage, de louer, avec tout le Public, les belles formes, le brillant et le tendre du coloris, la régularité des Sujets bien renfermés, les beaux caractères, l’observation exacte du Costume et des convenances, car rien n’est négligé et tout est terminé comme dans un Tableau de Chevalet24

  • 25 « Toutes les figures sont en mouvement et caractérisées selon leurs attributs, toutes les têtes son (...)

14La comparaison avec le tableau de chevalet traduit à plusieurs égards toute l’exigence du connaisseur et le savoir-faire du peintre : tout en étant peintes à l’huile sur toiles marouflées, il est attendu des figures qu’elles « participent de la fraîcheur de l’air » et que les « chairs très fraîches paraissent être faites à fresque25 » ; la peinture, éloignée de l’œil, doit posséder la même qualité, le même fini – contre le fa presto italien – que si elle pouvait être touchée. Ainsi, la manière de François Lemoyne semble moins déterminée par son génie que par sa capacité à conjuguer harmonieusement, au regard de toutes les créations voisines et plus lointaines, la rigueur du dessin et la luminosité aérienne du ciel.

15Le salon d’Hercule s’écarte aussi de l’esprit des décors louis-quatorziens par les tableaux qui y sont accrochés :

  • 26 Mercure de France, octobre 1736, p. 2316.

Deux fameux Tableaux de Paul Véronèse, occupent les deux principales places de ce Salon ; François Le Moine, ne pouvait avoir un plus digne ni plus célèbre concurrent. Le premier de ces Tableaux, de 32 pieds de large, sur 15 de haut, représente le Festin chez le Pharisien. Il est placé vis-à-vis la cheminée, et l’autre de 11 pieds de hauteur, sur 8 pieds de large, occupe le haut de la cheminée. Il représente Éliézer qui demande Rébecca en Mariage26, etc. (fig. 6)

Fig. 6 : Véronèse, Eliezer et Rebecca, sous l’Apothéose d’Hercule de François Lemoyne.

Fig. 6 : Véronèse, Eliezer et Rebecca, sous l’Apothéose d’Hercule de François Lemoyne.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Didier Saulnier

  • 27 Voir Constans 1976 ; Michel C. 2007 ; Michel P. 2007, p. 205-235.

16Sous le règne de Louis XIV, dans le Grand Appartement, il était d’usage que fussent présentées des toiles de maîtres, mais elles s’intégraient au décor. Dans le salon d’Apollon, aux côtés du portrait du roi par Rigaud, étaient placés les quatre tableaux de l’Histoire d’Hercule de Guido Reni. Dans le salon de Mars se trouvaient Les pèlerins d’Emmaüs de Véronèse et La famille de Darius aux pieds d’Alexandre de Le Brun traités en pendants27. Dans ces salons d’apparat, les tableaux étaient agrandis, découpés, encadrés en fonction des besoins décoratifs : ils participaient du « tout ensemble ». À l’inverse, les tableaux étaient conservés en grand nombre dans la Petite Galerie aménagée à partir de 1685 (plus de soixante-dix en 1695) ou encore dans le cabinet des Médailles où, en 1695, vingt-quatre tableaux de Raphaël, Andrea del Sarto, Léonard de Vinci… étaient accrochés sur une tenture de velours bleu de Venise. Deux usages de la peinture se distinguaient alors : l’un comme élément décoratif, l’autre comme objet de curiosité et de collection.

  • 28 Voir « Le repas chez Simon » 1997. Il est significatif que François Lemoyne se soit trouvé intimidé (...)

17Dans le salon d’Hercule, il en va différemment : les deux tableaux de Véronèse, Le repas chez Simon et Éliézer et Rébecca, furent accrochés en 1730, après que les parements de marbre eurent été posés, mais avant que le plafond ne soit peint ; la taille imposante du Repas chez Simon (4,54 m de hauteur et 9,74 m de largeur), son histoire – il fut peint pour le réfectoire du couvent de Santa Maria dei Servi à Venise en 1570-1573 et offert par la Sérénissime à Louis XIV en gage d’amitié entre les deux États – en font l’une des curiosités principales du salon28 ; les encadrements – des bordures richement ornées dorées d’or moulu soutenues par des consoles elles aussi dorées –, l’incrustation dans le marbre, l’accrochage en pendants aux « deux principales places du salon », les distinguent plutôt que ne les intègrent au décor. Il semble qu’avec ces deux œuvres magnifiquement exposées, offertes aux yeux des spectateurs dans un salon d’apparat, le roi ouvre pour ainsi dire les portes de son cabinet au public. Le roi collectionneur offre au regard de ses sujets les plus belles pièces de sa collection, faisant ainsi de Versailles autant un musée offert aux spectateurs qu’une résidence de roi.

Le nouvel Hercule : l’homme au service de son roi et de sa patrie

  • 29 Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 428.

18Mais ces disjonctions, ces écarts entre ce décor du xviiie siècle et les décors louis-quatorziens, paraissent presque sans importance au regard de la révolution iconographique de L’apothéose d’Hercule. Il paraît à la fois étonnant et remarquable que celle-ci n’ait pas été davantage soulignée dans les études sur ce salon, comme si la convenance de la peinture avait occulté l’événement de son sujet. Pourtant, les deux descriptions de 1736 ne cachent aucunement l’identité du héros à la gloire duquel est peint ce vaste « poème épique29 » (fig. 7) :

  • 30 Mercure de France, octobre 1736, p. 2310-2311.

Tout l’Ouvrage roule sur cette pensée : L’Amour de la vertu élève l’homme au-dessus de lui-même, et le rend supérieur aux travaux les plus difficiles et les plus périlleux ; les obstacles s’évanouissent à la vue des intérêts de son Roy et de sa Patrie, soutenu par l’honneur et conduit par la fidélité, il arrive par ses actions à l’immortalité.
L’Apothéose d’Hercule paraît bien propre à développer cette pensée : ce Héros ne fut occupé pendant le cours de sa vie qu’à s’immortaliser par des actions vertueuses et héroïques ; et Jupiter dont il avait été l’image sur terre, couronne ses travaux dans le Ciel par l’immortalité30.

Fig. 7 : François Lemoyne, Jupiter montre à Hébé le héros qu’il lui destine pour époux, détail de la partie centrale du plafond du salon d’Hercule. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2139.

Fig. 7 : François Lemoyne, Jupiter montre à Hébé le héros qu’il lui destine pour époux, détail de la partie centrale du plafond du salon d’Hercule. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2139.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski

  • 31 Sur Hercule : Bardon 1974 ; Polleross 2001 ; Sabatier 1999, p. 215-228 ; Lignereux 2011.
  • 32 À propos de ce projet, Nivelon écrit : « il composa […] le dessin de la voûte […] contenant tous le (...)
  • 33 Friedrich Polleross écrit par exemple : « En France, l’identification du souverain avec Hercule fut (...)

19Dans la tradition iconographique d’Ancien Régime, Hercule c’est le roi. Comme le rappelle Gérard Sabatier, cette figure héroïque fut adoptée par les souverains français à la fin du xve siècle, à partir de l’entrée de Charles VIII à Rouen en 149031. Outre les nombreuses entrées royales ainsi que les nombreuses gravures représentant le souverain en Hercule, Hercule se retrouve aux murs des salons de Fontainebleau (1577-1578), au Louvre pour l’immense projet de la galerie d’Hercule conduit par Nicolas Poussin à partir de 1641 puis abandonné, à Versailles avec les bas-reliefs du bosquet des Dômes (1676-1679), la statue de Girardon au fronton de la cour de Marbre (1679), les trophées des armes d’Hercule dans l’escalier des Ambassadeurs, ou le second projet de décor de la Grande Galerie par Charles Le Brun au cœur duquel trônait L’apothéose d’Hercule (1679)32. Même sous le règne de Louis XV, Hercule reste une figure du roi : on retrouve le souverain en Hercule tout au long de son règne, en 1723 lors de sa majorité (au frontispice d’un poème commémoratif sur son accession conservé à la BNF, il est représenté à la croisée des chemins), en 1748 au moment des préliminaires de la paix d’Aix-la-Chapelle (une intaille conservée à la BNF le représente entre la Victoire et la Paix), en 1771 à l’occasion de la profession de foi de Louise-Marie de France (dans cette gravure, le souverain, vêtu en Hercule, est accompagné des nombreux portraits en médaillon des membres de sa famille) ; en 1728, le Régent commanda un dessin à Charles Coypel pour un salon à Saint-Cloud où devait être représentée l’apothéose du demi-dieu (gravée par Louis Surugue). L’identification du roi en Hercule était si fermement ancrée que, sans les descriptions de 1736, sans ces textes indispensables pour comprendre cette peinture, nul n’aurait imaginé que cet Hercule qui s’élevait au plafond du salon de Marbre ne fût point le roi33.

  • 34 Le mot « patrie » ici est à entendre dans le sens de nation dont on fait partie, société politique (...)
  • 35 Sabatier 1999, p. 557.

20À l’homme au service « de son Roy et de sa Patrie34 » – qu’on ne saurait, sinon par un raccourci hasardeux, appeler courtisan ou patriote – est offert toute l’efficace du portrait à identification, autrefois portrait du prince caché, à présent portrait de son sujet, ce portrait qui non seulement « amplifie, hausse, généralise, place dans un contexte emphatique », mais aussi « énonce le réel35 ». Cet écart se mesure davantage quand on prend connaissance du premier sujet qui avait été pensé pour ce plafond :

  • 36 Nonnotte 2011, p. 341.

Son premier projet fut, comme je l’ai déjà dit dans un de mes écrits, de représenter dans le plafond de ce salon magnifique, la Gloire de la monarchie française, établie et soutenue par les plus belles actions de nos plus grands rois.
La partie du milieu devait être occupée par Clovis, Charlemagne, saint Louis, Henri le Grand, jouissant du séjour de l’immortalité. Les quatre côtés, en forme d’éventails, devaient représenter les plus hauts faits de ces princes, pour lesquels la nation entière conservera toujours une mémoire pleine d’admiration, de reconnaissance et de respect36.

  • 37 Comme l’a montré la restauration du plafond, « les personnages secondaires, tout aussi précisément (...)

21Louis XV aurait-il été figuré dans ce premier projet ? Cela est difficile à apprécier à travers le récit plus tardif de Donat Nonnotte. Cependant, la monarchie était glorifiée dans sa dimension dynastique, comme s’incarnant d’un souverain à l’autre, alors qu’elle se trouve comme désincarnée dans la peinture de François Lemoyne. Si Hercule est l’homme au service de son roi et de sa patrie, alors Louis XV est ce Jupiter qui – quelques mots suffisent dans la description à l’évoquer – « montre à Hébé le Héros qu’il lui destine pour époux ». Par l’effet du travail sur les « dégradations » (terme employé sous l’Ancien Régime) dans la peinture de François Lemoyne, dégradations de taille, de lumière et de couleur, la figure évanescente de Jupiter, plus éloignée, est représentée de taille plus petite que le héros et baigne dans une lumière qui adoucit les contrastes37.

22Hercule, lui, de taille plus importante, présente des effets de chairs contrastés et se détache sur un nuage sombre (fig. 8).

Fig. 8 : François Lemoyne, L’Apothéose d’Hercule, 1733-1736. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2139.

Fig. 8 : François Lemoyne, L’Apothéose d’Hercule, 1733-1736. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2139.

© Claire Mazel

23Dans le détail, l’iconographie du plafond a été adaptée à ce nouveau héros. Ainsi, les quatre Vertus assises sur des piédestaux aux angles de l’attique sont la Force, la Constance, la Valeur et la Justice : parmi les quatre vertus cardinales, seules la Force et la Justice ont été conservées, tandis que la Constance et la Valeur ont remplacé la Tempérance et la Prudence ; ces vertus héroïques sont par ailleurs différentes des vertus princières telles qu’elles sont exaltées, par exemple, dans l’escalier des Ambassadeurs (Magnificence, Autorité, Force et Vigilance). À ces Vertus s’opposent les Vices qui assiègent l’homme au service de son roi et de sa patrie, au premier rang desquels figure l’Envie, une première fois évoquée par Junon (« Junon qui a traversé Hercule pendant sa vie, paraît approuver ce changement, figure ingénieuse qui prouve que la Vertu surmonte toujours la Jalousie et l’Envie »), puis par le groupe des Monstres et des Vices.

  • 38 Mercure de France, octobre 1736, p. 2313.

4e Groupe. Au bas du Char d’Hercule, l’Envie, la Colère, la Haine, la Discorde et les autres Vices, dont le nouveau Dieu a triomphé, sont précipités du Ciel, l’Envie seule est encore la plus proche du Héros, elle le menace, et sa fureur ne semble l’abandonner qu’à regret, pour faire connaître que ce Monstre est le plus dangereux et le plus acharné de tous les vices, et l’unique dont la rage s’étend jusqu’au-delà du trépas38.

24Face à ce vice acharné à détruire le héros, seule la Vertu, et non la Force, assurera la victoire :

3e Groupe. Au-dessous de Pandore et de Diane, et sur le devant du Groupe, on voit Mars attentif à la chute des Monstres et des Vices, que la seule Vertu, et non la Force, terrasse en ce moment.

25Enfin, cette iconographie est complétée par un élément qui ne figurait pas encore dans la maquette de 1733 mais occupe une place d’importance dans la peinture dévoilée en 1736 : au cœur de la grande composition, à l’opposé de la figure d’Hercule, a été placé le temple de Mémoire (fig. 9).

  • 39 Ibid., p. 2314.

Sur le haut du 8e Groupe, on voit le Temple de Mémoire ouvert ; plusieurs Génies s’empressent d’y attacher des Médaillons à la gloire des Grands Hommes ; à côté, Apollon s’élève sur un nuage avec le Génie des Beaux Arts. Les Muses sont au-dessous, elles s’apprêtent à exécuter le Concert ordonné par Apollon ; dans l’Angle auprès des Muses, l’Histoire exhorte la Peinture à immortaliser comme elle, les Héros et leurs grandes Actions39.

Fig. 9 : François Lemoyne, Le temple de Mémoire, Apollon et les Muses, 1733-1736.

Fig. 9 : François Lemoyne, Le temple de Mémoire, Apollon et les Muses, 1733-1736.

© Claire Mazel

  • 40 Ozouf 1987.

26Ce temple de Mémoire à la gloire des Grands Hommes constitue un élément visuel d’une grande nouveauté. Ainsi que le retrace Mona Ozouf40, on trouve déjà les jalons d’une réflexion sur le grand homme chez La Bruyère en 1688 :

  • 41 La Bruyère 1688, « Du mérite personnel », § 30-31.

Il semble que le héros est d’un seul métier, qui est celui de la guerre, et que le grand homme est de tous les métiers, ou de la robe, ou de l’épée, ou du cabinet, ou de la cour […]. Dans la guerre, la distinction entre le héros et le grand homme est délicate : toutes les vertus militaires font l’un et l’autre. Il semble néanmoins que le premier soit jeune, entreprenant, d’une haute valeur, ferme dans les périls, intrépide ; que l’autre excelle par un grand sens, par une vaste prévoyance, par une haute capacité, et par une longue expérience. Peut-être qu’Alexandre n’était qu’un héros, et que César était un grand homme41.

27Les Dialogues des grands hommes aux Champs Elisées, appliqués aux moeurs de ce siècle, par Fénelon, sont imprimés pour la première fois en 1713. Cependant, le grand homme est davantage d’actualité dans les années 1730 et 1740. Ainsi Voltaire écrit-il dans sa Lettre à Thiriot du 15 juillet 1735 : « Un roi-soldat est appelé un héros. Un monarque-législateur fondateur et guerrier est le véritable grand homme ; et le grand homme est au-dessus du héros. » L’abbé de Saint-Pierre fait paraître en 1739 un Discours sur les différences entre les grands hommes et les hommes illustres. En 1744, le Mercure de France promeut une Histoire des hommes illustres par les médailles, dans laquelle prendront aussi place les grands hommes. L’apparition de ce temple de Mémoire au cœur de la composition affirme d’une autre façon la nouveauté de son sujet.

  • 42 Mercure de France, octobre 1736, p. 2313.

28Si la figure héroïque d’Hercule modifie considérablement l’image de l’homme qu’elle allégorise, non pas un homme désigné précisément mais n’importe quel homme au service de son roi et de sa patrie, par contrecoup elle se trouve elle-même profondément modifiée : le nouvel Hercule est un Hercule qui use davantage de la Vertu que de la Force, un Hercule constant, valeureux et sage, non pas d’un héroïsme solitaire et insurpassable, mais appelé à être imité : « Plusieurs Amours voltigent sur la droite de ces Divinités, et tiennent des Armes précieuses, destinées pour les imitateurs de la valeur d’Hercule42. »

Le roi, son ministre, son peintre et le public

  • 43 Ibid., p. 2312.

29Outre la longue description du décor et le récit de son dévoilement, les deux textes de 1736 assignent à chacun des acteurs de cet événement un rôle précis. Le roi tout d’abord est présenté comme un connaisseur (« S. M. dont on connaît la justesse du goût, et son amour pour la Peinture et pour tous les Beaux Arts… »), ce qui ne le distingue pas absolument des hommes de son temps, et comme un bienfaiteur, celui qui récompense le peintre après son exploit (« … le nomma sur le champ son Premier Peintre »). Louis XV, qui donne à voir les grands tableaux de Véronèse dans son salon ou encore offre au palais un plafond capable de rivaliser avec les plus beaux plafonds européens, est un souverain protecteur des beaux-arts, garant d’une peinture en « progrès », roi de paix ainsi que Lemoyne le figura dans le salon de la Paix. Ainsi se rapproche-t-il de la figure de Jupiter dans la composition de Lemoyne, dont le rôle consiste à offrir Hébé en récompense au héros : « Au premier, sous un Rideau soutenu par des Satellites de Jupiter, ce Dieu sur un Trône céleste, tient la main de la jeune Hébé que lui présente l’Hymen. Jupiter montre à Hébé le Héros qu’il lui destine pour époux43. »

  • 44 Une interprétation veut aussi qu’Hercule soit le représentant d’Hercule de Fleury, le principal min (...)

30Dans les textes de 1736, les éloges vont davantage au ministre, le duc d’Antin, directeur des Bâtiments, qu’au roi lui-même44. Ainsi Lépicié écrit dans le Mercure que Lemoyne

y travaillait depuis quatre ans par ordre du Roy, sous la direction du Duc d’Antin, Pair de France, Chevalier des Ordres de S. M., Gouverneur de l’Orléanois, Ministre d’État, et Directeur Général des Bâtiments du Roy, Protecteur éclairé des Beaux Arts, et toujours attentif à ce qui peut contribuer à leur avancement.

31Il ajoute dans le livret explicatif :

Ce grand Ouvrage a été entrepris et exécuté par les ordres de Monseigneur le Duc d’Antin, Directeur Général des Bâtiments du Roy, qui ne protège pas moins les beaux Arts en Homme d’État, qu’en Connaisseur éclairé : Si, par la supériorité de son goût, il saisit toutes les beautés de leurs Chefs d’œuvres, il sait aussi, par l’élévation de ses vues, qu’à leurs progrès fut toujours attachée la gloire des Empires.

32Le duc d’Antin se trouve ainsi héroïsé, à l’image de cet Hercule qui excella dans ses travaux et fut récompensé par Jupiter. Il est l’ordonnateur qui sut convoquer les différentes muses qui accompagnent Apollon, celles-là mêmes qui, au plafond, toutes proches du temple de Mémoire, semblent tenir un discours sur l’œuvre elle-même :

  • 45 Mercure de France, octobre 1736, p. 2314.

à côté, Apollon s’élève sur un nuage avec le Génie des Beaux Arts. Les Muses sont au-dessous, elles s’apprêtent à exécuter le Concert ordonné par Apollon ; dans l’Angle auprès des Muses, l’Histoire exhorte la Peinture à immortaliser comme elle, les Héros et leurs grandes Actions45.

33Il peut paraître surprenant que le duc d’Antin (1665-1736), fils du marquis et de la marquise de Montespan, nommé par Louis XIV directeur général des Bâtiments en 1708 à la suite de Jules Hardouin-Mansart, protecteur de l’Académie royale de peinture et de sculpture, président du Conseil des affaires du dedans à partir de 1715, conseiller au Conseil de régence à partir de 1718, connu pour être le « parfait courtisan », ait pu décider que le référent de la figure d’Hercule ne fût plus le roi. Un glissement s’est produit de l’exaltation du service rendu au roi vers l’héroïsation du serviteur. Ainsi le duc d’Antin écrit-il dans ses Mémoires : « Mon affection pour lui [Louis XIV] était telle que j’aurais voulu le servir toute ma vie, sans lui rien demander. » Mais au-delà de la personne du roi, faisant corps avec elle, se profile la notion de « patrie » : « Non seulement je servais avec tout le soin et l’exactitude que l’on doit avoir, mais même je faisais de mon mieux pour acquérir les connaissances si nécessaires à un métier comme celui-là, quand on espère un jour se rendre utile à son roi et à sa patrie » ; en 1715 :

  • 46 Voir Jugie 1991, p. 372.

Il faut mener une vie sans reproche, se donner tout entier aux affaires dont je suis chargé […]. Il faut que je tâche de me rendre utile à ma patrie, suivant les occasions que j’en ai. Il faut que je montre à M. le Régent une reconnaissance très sincère (car je lui suis fort obligé), non par une cour servile et journalière […], mais par des services véritables et par un attachement à toute épreuve dont il aura besoin. Enfin je tâcherai de mériter l’estime et l’approbation du public46.

34La similitude entre les termes employés par le duc d’Antin dans ses Mémoires et ceux de la « pensée » de l’ouvrage laisse peu de doutes quant à l’intervention du duc d’Antin dans le choix du nouveau sujet. L’héroïsation de l’homme au service du roi et de sa patrie était le prolongement naturel, néanmoins subversif, d’une courtisanerie achevée.

35Le peintre, dans les deux descriptions de 1736, est à la fois celui qui se distingue par son génie et son pinceau et celui qui reçoit la reconnaissance du souverain par sa nomination comme premier peintre du roi (« S. M. dont on connaît la justesse du goût, et son amour pour la Peinture et pour tous les Beaux Arts, après avoir extrêmement loué le génie et le pinceau de M. Le Moine, le nomma sur le champ son Premier Peintre »). Il est lui aussi l’un de ces hommes qui n’ont en vue que « les intérêts de son Roi et de sa Patrie », que l’amour de la vertu « élève au-dessus de lui-même » et « rend supérieur aux travaux les plus difficiles et les plus périlleux ». Dans son métier, il est un grand homme.

36Mais le « personnage » qui occupe la place la plus importante dans ces descriptions reste « le Public ». Ce public pour lequel vient d’être dévoilé le plafond, ce « grand Ouvrage en peinture à l’huile qui vient d’être découvert aux yeux du Public », ce public qui se rend à Versailles en foule (« et d’un nombre infini de spectateurs que la curiosité avait attirés à Versailles, dont le concours ne diminue point, il augmente même tous les jours au même degré du plaisir que l’on a à voir l’exécution heureuse d’une si grande composition »), ce public surtout juge absolu du travail de l’artiste.

  • 47 Mercure de France, octobre 1736, p. 2317.

Nous ne pouvons cependant nous refuser, enhardis et animés par la vue et le souvenir de ce pénible et laborieux Ouvrage, de louer, avec tout le Public, les belles formes […]. Jusqu’à présent nous pouvons assurer que tout a concouru unanimement pour la gloire de l’Ouvrage et de l’Auteur, mais c’est au Public équitable et éclairé, à juger souverainement du parfait succès en général et des parties où il pourrait y avoir encore quelque chose à désirer47.

  • 48 Voir Crow 2000.

37Le Mercure de France comme le livret explicatif, dont la vocation première est de « mettre au fait les Spectateurs », font de leurs lecteurs les premiers destinataires de l’œuvre. Par le biais qu’introduit cette littérature d’accompagnement, le souverain, qui déjà n’est plus le sujet de la peinture, n’en est pas non plus le destinataire principal, mais devient plutôt l’hôte munificent qui accueille dans son palais le public érigé en connaisseur. Cette littérature produit une relation à l’œuvre d’art fantasmée, mais aussi efficace, qui permute les rôles et forme, à partir de l’ensemble des spectateurs-lecteurs, un public avec ses partis pris et ses exigences48.

  • 49 Sabatier 1999, p. 466.

38Loin d’être en contradiction avec ce palais louis-quatorzien où dès les années 1690 le credo royal perd de sa pertinence, le salon d’Hercule à Versailles approfondit en dernière analyse le divorce entre représentation du souverain et glorification allégorique. Le phénomène que décrit Gérard Sabatier d’un usage culturel des programmes monarchiques qui rapidement l’emporte sur tout autre, d’une « utilisation muséale49 » de Versailles, trouve son prolongement dans ce salon où sont exposés aux yeux des spectateurs les beaux marbres, les deux tableaux de Véronèse et la grande composition de François Lemoyne. Paradoxalement, l’indifférence croissante pour le message politique au profit du seul intérêt artistique, le « crépuscule des images symboliques », explique peut-être que n’ait pas été ressentie, jusqu’à aujourd’hui, la révolution qu’opérait la substitution du sujet au souverain dans l’identification du portrait mythologique : en 1736, derrière Hercule se cachait non plus le prince, mais l’homme au service de son roi et de sa patrie.

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Bibliographie

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Annexe

Mercure de France, octobre 1736, p. 2309-2317.

Plafond d’un Salon du Château de Versailles, qui précède celui
de la Chapelle du Roy, appelé le Grand Salon de Marbre

Depuis plus de 15 ans que nous travaillons au Mercure de France, nous avons toujours eu une attention particulière à célébrer les Beaux Arts ; mais nous n’avons jamais eu une si belle occasion que celle qui se présente aujourd’hui, et nous croirions n’avoir rien fait pour leur gloire, si nous négligions de parler du grand Ouvrage en peinture à l’huile qui vient d’être découvert aux yeux du Public ; événement insigne, qui doit le plus illustrer notre École dans ce Siècle, et servir d’un Monument éclatant à la Postérité, pour prouver le progrès de la Peinture, sous le Règne de Louis XV.

L’Apothéose d’Hercule fait le sujet de cette immense et magnifique composition. M. François Le Moine, de Paris, Professeur de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture, Élève de M. Galoche, Professeur de la même Académie, y travaillait depuis quatre ans par ordre du Roy, sous la direction du Duc d’Antin, Pair de France, Chevalier des Ordres de S. M., Gouverneur de l’Orléanois, Ministre d’État, et Directeur Général des Bâtiments du Roy, Protecteur éclairé des Beaux Arts, et toujours attentif à ce qui peut contribuer à leur avancement.

Le mercredi 26 septembre, jour destiné à faire paraître ce grand Ouvrage, le Salon fut fermé jusqu’à l’heure que le Roy le traversa pour aller à la Messe ; S. M. accompagnée des Princes, des Seigneurs, du Cardinal de Fleury et des autres Ministres, et suivie d’une très nombreuse Cour, s’y arrêta longtemps, et plus encore au retour de la Messe ; le Roy examina alors plus en détail l’ordonnance en général, les différents Groupes en particulier, le Dessein, le coloris, et l’effet merveilleux du tout ensemble. S. M. dont on connaît la justesse du goût, et son amour pour la Peinture et pour tous les Beaux Arts, après avoir extrêmement loué le génie et le pinceau de M. Le Moine, le nomma sur le champ son Premier Peintre, avec l’applaudissement de toute la Cour, et d’un nombre infini de spectateurs que la curiosité avait attirés à Versailles, dont le concours ne diminue point, il augmente même tous les jours au même degré du plaisir que l’on a à voir l’exécution heureuse d’une si grande composition ; car pour le dire en passant, le plus grand Morceau de la grande Galerie, peinte par l’illustre Le Brun, n’est pas à beaucoup près si grand que la moitié de celui qui donne lieu à cet Article ; en voici la description.

Ce Plafond porte 64 pieds de long, sur 54 de large, et huit pieds et demi de renfoncement de la superficie de la corniche au sommet. Les Figures de l’Attique ont dix à onze pieds de proportion ; on compte dans tout l’Ouvrage jusqu’à 142 Figures, compris environ trente, feintes en stuc. On en voit 62 d’un coup d’œil en découvrant le principal Groupe.

Tout l’Ouvrage roule sur cette pensée : L’Amour de la vertu élève l’homme au-dessus de lui-même, et le rend supérieur aux travaux les plus difficiles et les plus périlleux ; les obstacles s’évanouissent à la vue des intérêts de son Roy et de sa Patrie, soutenu par l’honneur et conduit par la fidélité, il arrive par ses actions à l’immortalité.

L’Apothéose d’Hercule paraît bien propre à développer cette pensée : ce Héros ne fut occupé pendant le cours de sa vie qu’à s’immortaliser par des actions vertueuses et héroïques ; et Jupiter dont il avait été l’image sur terre, couronne ses travaux dans le Ciel par l’immortalité.

Voici l’idée générale du sujet :

Hercule présenté à Jupiter par l’Amour de la Vertu, est tiré dans un Char par les génies du même Amour.

Les Monstres et les Vices domptés par la valeur de ce Héros, ne peuvent soutenir sa gloire, ils sont renversés et se précipitent en faisant encore d’inutiles efforts pour lui porter des coups funestes.

Jupiter lui présente Hébé, Déesse de la Jeunesse, conduite par l’Hymen.

Du côté opposé est Apollon, qui invite les neuf Sœurs à célébrer les hauts faits, et l’Apothéose d’un nouveau Dieu. Derrière Apollon est le Temple de Mémoire.

Au-dessus de la Corniche, règne au pourtour une Attique qui enferme le Sujet, elle est décorée dans les milieux de Cartels rehaussés d’or, accompagnés des principaux travaux d’Hercule, feints de Sculpture de marbre blanc. Dans les angles de l’Attique, sont quatre Vertus assises sur des Piédestaux et feintes de même. Ces Vertus sont la Force, la Constance, la Valeur et la Justice, qui désignent particulièrement le caractère d’Hercule. Toute la composition est distribuée en neuf Groupes.

Au premier, sous un Rideau soutenu par des Satellites de Jupiter, ce Dieu sur un Trône céleste, tient la main de la jeune Hébé que lui présente l’Hymen. Jupiter montre à Hébé le Héros qu’il lui destine pour époux ; Junon qui a traversé Hercule pendant sa vie, paraît approuver ce changement, figure ingénieuse qui prouve que la Vertu surmonte toujours la Jalousie et l’Envie. Aux pieds de Jupiter, on voit l’Aigle dépositaire de la foudre ; Ganymède est à côté d’Hébé, il regarde avec plaisir le bonheur de cette Déesse.

2e Groupe. Sur la droite de Jupiter, Bacchus assis et appuyé sur le Dieu Pan, envisage avec complaisance le Triomphe d’Hercule. Bacchus est accompagné de deux Sylvains, dont l’un tient son Thyrse, et l’autre des raisins, au-dessus paraît Amphitrite, et Mercure le Messager des Dieux prêt à exécuter les ordres de Jupiter.

Au-dessous de Bacchus, on voit Vénus avec les trois Grâces, elles s’applaudissent d’avoir contribué à rendre Hébé aimable ; l’une des Grâces tient une Couronne qu’elle paraît lui destiner, et Cupidon qui est à côté de sa mère, regarde d’un œil malin et dédaigneux l’Amour de la Vertu.

Aux pieds de Bacchus, et un peu en descendant, Pandore et Diane semblent inviter Comus, dieu des Banquets, à se disposer pour la Fête : ce Dieu porte une pique entourée d’une guirlande de fleurs.

3e Groupe. Au-dessous de Pandore et de Diane, et sur le devant du Groupe, on voit Mars attentif à la chute des Monstres et des Vices, que la seule Vertu, et non la Force, terrasse en ce moment. Vulcain, dont les travaux sont consacrés à ce Dieu, est à côté de lui ; plusieurs Amours voltigent sur la droite de ces Divinités, et tiennent des Armes précieuses, destinées pour les imitateurs de la valeur d’Hercule. Plus bas, deux Renommées descendent pour annoncer à la Terre ce qui se passe au Ciel en faveur d’Hercule.

4e Groupe. Au bas du Char d’Hercule, l’Envie, la Colère, la Haine, la Discorde et les autres Vices, dont le nouveau Dieu a triomphé, sont précipités du Ciel, l’Envie seule est encore la plus proche du Héros, elle le menace, et sa fureur ne semble l’abandonner qu’à regret, pour faire connaître que ce Monstre est le plus dangereux et le plus acharné de tous les vices, et l’unique dont la rage s’étend jusqu’au-delà du trépas.

5e Groupe. Sur le devant et derrière le Char d’Hercule, Cybèle est dans le sien terminé en créneaux et traîné par des Lions ; un Amour en se jouant la soulage du poids de sa Couronne. Au-dessus dans un plan enfoncé, on voit Minerve et Cérès avec leurs attributs personnels, Neptune et Pluton sont à côté de Cybèle ; le Dieu de la Mer regarde avec joie la gloire du nouveau Dieu, et Pluton, dont ce Héros a bravé l’Empire, paraît en détournant ses regards, ne point applaudir à son triomphe.

Au 6e Groupe. On voit Éole, Dieu des Vents ; à côté de lui sont Zéphyr et Flore, accompagnés des Génies de l’Air ; ces tendres Divinités dont les soupirs font naître les fleurs, se jouent avec une Guirlande formée et assortie par les Amours. La Rosée est sur le devant, elle penche son Urne sur des nuages où sont les Nymphes de la pluie ; au-dessous est Morphée endormi, les Songes, dont les ailes sont formées par des nuées, répandent sur lui des pavots.

Au-dessus d’Éole, et dans l’éloignement on voit le Génie de l’Éternité, tenant son symbole représenté par un serpent en cercle, il le montre à Saturne et semble insulter à sa Faux, qui ne peut rien sur la Vertu.

7e Groupe. En allant de suite vers l’Angle, Iris paraît sur son Arc, elle jette un regard sur la Fête céleste ; sous l’Arc-en-Ciel paraît l’Aurore accompagnée de plusieurs Étoiles personnifiées.

Sur le haut du 8e Groupe, on voit le Temple de Mémoire ouvert ; plusieurs Génies s’empressent d’y attacher des Médaillons à la gloire des Grands Hommes ; à côté, Apollon s’élève sur un nuage avec le Génie des Beaux Arts. Les Muses sont au-dessous, elles s’apprêtent à exécuter le Concert ordonné par Apollon ; dans l’Angle auprès des Muses, l’Histoire exhorte la Peinture à immortaliser comme elle, les Héros et leurs grandes Actions.

9e Groupe. Sur la gauche et au-dessus des Muses, paraît la Constellation de Castor et Pollux. Dans la demi-teinte, Silène avec une troupe de Faunes et d’Enfants, forment une Fête Bachique.

Les Cartels, dont les milieux de la corniche sont occupés, représentent les travaux d’Hercule ; dans le premier, au-dessus de la Cheminée, on voit d’un côté Cerbère avec ses trois têtes, et de l’autre la peau du Lion de la Forêt de Némée, avec la massue, etc.

Au deuxième Cartel, outre le Sanglier qu’Hercule apporta vif à Eurysthée, on voit les Harpies et les Pommes d’or des Hespérides, de l’autre côté est le Centaure Nessus, etc. Du côté opposé au premier Cartel, c’est Diomède dévoré par ses propres Chevaux, qu’il nourrissait de chair humaine.

Le troisième Cartel représente d’un côté la Biche aux Cornes d’or, avec la Corne d’abondance, et de l’autre Cacus étouffé par Alcide.

Tous ces Cartels sont couronnés par une grande Guirlande de feuilles de chêne, que soutiennent les Génies de la Vertu. Cette Guirlande, feinte de stuc, aussi bien que les figures qui entourent les Cartels et les Vertus, qui caractérisent les actions d’Hercule, règne tout du long au pourtour de l’Attique, qui est feint de marbre blanc, veiné avec des panneaux de brèche violette ; le couronnement de l’Attique est rehaussé d’or, le tout soutenu par la corniche du Salon.

Cette corniche est appuyée sur vingt pilastres couplés des plus beaux marbres, des quatre plus fameuses Carrières du Royaume, avec un choix exquis ; savoir, du marbre appelé Dantin, du Vercampan, du Rance et du blanc veiné, dont les bases et les chapiteaux sont dorés, aussi bien que la corniche et les Chambranles des Portes, etc. L’éclat de cette dorure et du marbre, qui s’allient et se prêtent, pour ainsi dire, un mutuel secours, font un effet aussi magnifique qu’admirable, et semblent servir de trophée à la Peinture, à laquelle ils servent d’ornement.

Deux fameux Tableaux de Paul Véronèse, occupent les deux principales places de ce Salon ; François Le Moine, ne pouvait avoir un plus digne ni plus célèbre concurrent. Le premier de ces Tableaux, de 32 pieds de large, sur 15 de haut, représente le Festin chez le Pharisien. Il est placé vis-à-vis la cheminée, et l’autre de 11 pieds de hauteur, sur 8 pieds de large, occupe le haut de la cheminée. Il représente Éliézer qui demande Rébecca en Mariage, etc. La bordure de ce Tableau incrustée dans le marbre, et soutenue par deux consoles, le tout doré d’or moulu, ainsi que tous les autres ornements de la Cheminée, dont le milieu est marqué par une tête d’Hercule, coiffée d’un mufle de Lion, accompagnée de deux grandes feuilles d’ornements, avec deux Cornes d’abondance, terminées au bas du Chambranle par deux têtes ou dépouilles de Lion. Cet Ouvrage est de feu M. Vassé, habile Sculpteur de Toulon. La bordure, du grand Tableau de P. Véronèse, incrustée dans le marbre et soutenue par quatre consoles, aussi dorées d’or moulu, est du même Sculpteur. La bordure du Tableau de la Cheminée, les Chenets, etc. sont de M. Verbrec, Sculpteur de l’Académie.

Voilà le détail le plus exact et le plus méthodique que nous puissions faire, pour donner une idée de tout l’Ouvrage à ceux qui ne sont pas à portée de le voir. À l’égard du rapport des parties au tout ensemble, nous ne saurions y suppléer par la narration, non plus qu’à ce qui concerne l’intelligence, la finesse et le sublime de l’Art, etc. Jusqu’à présent nous pouvons assurer que tout a concouru unanimement pour la gloire de l’Ouvrage et de l’Auteur, mais c’est au Public équitable et éclairé, à juger souverainement du parfait succès en général et des parties où il pourrait y avoir encore quelque chose à désirer.

Nous ne pouvons cependant nous refuser, enhardis et animés par la vue et le souvenir de ce pénible et laborieux Ouvrage, de louer, avec tout le Public, les belles formes, le brillant et le tendre du coloris, la régularité des Sujets bien renfermés, les beaux caractères, l’observation exacte du Costume et des convenances, car rien n’est négligé et tout est terminé comme dans un Tableau de Chevalet, sans compter tant de choses piquantes et vraies, qui frappent et étonnent le Spectateur ; telles entre autres que certains Groupes de nuages qui enjambent sur les figures et qui font l’effet des accidents du cas fortuit, ce qui caractérise le plus l’imitation et la fait admirer aux Savants et aux ignorants.

Une observation que bien des personnes ont faite et par laquelle nous terminons cet Article, c’est qu’en se mettant sous la porte du Salon, du côté de la Chapelle, d’où l’on voit les deux Plafonds, savoir, celui du Salon qui sert de Vestibule à la Chapelle, qui n’est point peint, et celui où l’on a représenté l’Apothéose d’Hercule dont on vient de lire la Description, et qui sont à une même hauteur, on voit d’un coup d’œil, contre l’opinion commune, que celui qui est peint paraît beaucoup plus élevé que celui qui n’est point peint, et où l’on ne voit que du blanc. Nous croyons que cette opposition et ce contraste qu’on peut remarquer ici fort commodément dans deux Salons contigus et élevés à une hauteur égale, mérite une attention particulière des Connaisseurs.

L’Apothéose d’Hercule,
Peinte au Plafond du Salon de marbre, qui précède celuy
de la Chapelle du Roy à Versailles

Par M. François Le Moine, Peintre ordinaire du Roy, et Professeur en son
Académie Royale de Peinture et de Sculpture.

À Paris. De l’imprimerie de Jacq. Collombat, I,
imprimeur ordinaire du Roy, du Cabinet, Maison et Bâtiments de Sa Majesté,
Académie des arts et manufacture royales, 1736.

L’Amour de la Vertu élève l’homme au-dessus de lui-même, et le rend supérieur aux travaux les plus difficiles et les plus périlleux ; les obstacles s’évanouissent à la vue des intérêts de son Roy et de sa Patrie, soutenu par l’honneur et conduit par la fidélité, il arrive par ses actions à l’immortalité.

L’Apothéose d’Hercule nous a paru propre à développer cette pensée : ce Héros, pendant le cours de sa vie, ne fut occupé qu’à s’immortaliser par des actions vertueuses et héroïques ; et Jupiter, dont il avait été l’image sur la terre, couronne ses travaux dans le ciel, par le don de la Divinité dont il lui fait part.

Idée générale du sujet

Hercule, présenté à Jupiter par l’amour de la Vertu, est tiré dans un char par les génies du même Amour.

Les Monstres et les Vices, domptés par la valeur de ce héros, ne peuvent soutenir sa gloire ; ils sont renversés et se précipitent en faisant encore d’inutiles efforts pour lui porter les coups funestes.

Jupiter lui présente Hébé, déesse de la Jeunesse, conduite par l’Hymen.

Du côté opposé est Apollon, qui invite les Neuf Sœurs à célébrer les hauts faits et l’Apothéose du nouveau Dieu. Derrière Apollon est le temple de la Mémoire.

Au-dessus de la corniche règne au pourtour une Attique qui enferme le sujet ; elle est décorée dans les milieux de Cartels, rehaussés d’or, accompagnés des principaux travaux d’Hercule, feints de sculpture de marbre blanc. Dans les angles de l’attique sont quatre Vertus assises sur des Piédestaux et feints de même ; ces Vertus sont la Force, la Constance, la Valeur et la Justice, qui désignent particulièrement le caractère d’Hercule.

L’ouvrage, dont on vient de donner l’idée, est composé de neuf groupes

Premier Groupe

Sous un rideau, soutenu par les satellites de Jupiter, ce Dieu, sur un trône céleste, tient la main de la jeune Hébé, que lui présente l’Hymen ; Jupiter montre à Hébé le héros qu’il lui destine pour époux ; Junon, qui a traversé Hercule pendant sa vie, paraît approuver cet engagement, figure ingénieuse qui nous prouve que la Vertu surmonte toujours la Jalousie et l’Envie.

Aux pieds de Jupiter, on voit l’Aigle, dépositaire de la foudre. Ganymède est à côté d’Hébé, il regarde avec plaisir le bonheur de cette Déesse.

deuxième groupe

Sur la droite de Jupiter, Bacchus, assis et appuyé sur le dieu Pan, envisage avec complaisance le triomphe d’Hercule ; Bacchus est accompagné de deux Sylvains dont l’un tient son Thyrse, et l’autre des raisins. Au-dessus paraît Amphitrite et Mercure, le Messager des dieux, prêt à exécuter les ordres de Jupiter.

Au-dessous de Bacchus, on voit Vénus, avec les trois Grâces, elles s’applaudissent d’avoir contribué à rendre Hébé aimable ; l’une des Grâces tient une couronne qu’elle paraît lui destiner, et Cupidon, qui est à côté de sa mère, regarde d’un œil malin et dédaigneux l’Amour de la Vertu.

Aux pieds de Bacchus, et un peu en descendant, Pandore et Diane semblent inviter Comus, Dieu des Banquets, à se disposer pour la fête ; ce Dieu porte une pique entourée d’une guirlande de fleurs.

troisième groupe

Au-dessous de Pandore et de Diane, et sur le devant du Groupe, on voit Mars attentif à la chute des Monstres et des Vices, que la seule Vertu, et non la Force, terrasse en ce moment. Vulcain, dont les travaux sont consacrés à ce Dieu, est à côté de lui. Plusieurs Amours voltigent sur la droite de ces Divinités, et tiennent des armes précieuses, destinées pour les imitateurs de la valeur d’Hercule.

Plus bas, deux Renommées descendent pour annoncer à la Terre ce qui se passe au Ciel en faveur d’Hercule.

quatrième groupe

Au bas du char d’Hercule, l’Envie, la Colère, la Haine, la Discorde et les autres Vices, dont le nouveau Dieu a triomphé, sont précipités du Ciel, l’Envie seule est encore la plus proche du Héros, elle le menace, et sa fureur ne semble l’abandonner qu’à regret, pour nous faire connaître que ce Monstre est le plus dangereux et le plus acharné de tous les Vices, et l’unique dont la rage s’étend jusqu’au-delà du trépas.

cinquième groupe

Sur le devant, et derrière le Char d’Hercule, Cybèle est dans le sien, terminé en créneaux, et traîné par des Lions, un Amour en jouant la soulage du poids de sa couronne. Au-dessus dans un plan enfoncé, on voit Minerve et Cérès avec leurs attributs personnels ; Neptune et Pluton sont à côté de Cybèle ; le Dieu de la mer regarde avec joie la gloire du nouveau Dieu, et Pluton dont ce héros a bravé l’empire, paraît, en détournant ses regards, ne point applaudir à son triomphe.

sixième groupe

Est Éole Dieu des vents ; à côté de lui sont Zéphire et Flore accompagnés de Génies de l’air ; ces tendres Divinités, dont les soupirs font naître les fleurs, se jouent avec une guirlande, formée et assortie par les Amours. La Rosée est sur le devant, elle penche son urne sur des nuages où sont les Nymphes de la pluie ; au-dessous est Morphée endormi ; les Songes, dont les ailes sont de nuées, répandent sur lui des Pavots.

septième groupe

En allant de suite vers l’angle, Iris paraît sur son Arc ; elle jette un regard sur la fête céleste ; sous l’Arc-en-ciel, on voit l’Aurore accompagnée de plusieurs étoiles personnifiées.

huitième groupe

Sur le haut du Groupe, on voit le Temple de Mémoire ouvert ; plusieurs Génies s’empressent d’y attacher des Médaillons à la gloire des grands Hommes ; à côté, Apollon s’élève sur un nuage avec le Génie des Beaux Arts. Les Muses sont au-dessous, elles s’apprêtent à exécuter le concert ordonné par Apollon ; dans l’angle auprès des Muses, l’Histoire exhorte la Peinture à immortaliser comme elle, les Héros et leurs belles Actions.

neuvième groupe

Sur la gauche et au-dessus des Muses, paraît la constellation de Castor et Pollux. Dans la demi-teinte, Silène avec un groupe de Faunes et d’enfants, forment une fête bachique.

Cartels

Ils sont dans les milieux de la corniche, ainsi qu’on l’a déjà dit, et ils représentent les travaux d’Hercule.

premier cartel

Au-dessus de la Cheminée

D’un côté paraît Cerbère avec ses trois têtes, de l’autre est la peau du Lion de la Forêt de Némée avec la massue.

deuxième cartel

D’un côté, outre le Sanglier qu’Hercule apporta vif chez Eurysthée, l’on voit les Harpies et les Pommes d’or des Hespérides ; de l’autre côté est le centaure Nessus.

Du côté directement opposé au premier Cartel, c’est Diomède mangé par ses propres chevaux qu’il nourrissait de chair humaine.

troisième cartel

Représente d’un côté la Biche aux Cornes d’or avec la Corne d’Abondance, et, de l’autre, Cacus qui fut étouffé par Alcide.

Tous ces Cartels sont couronnés par une grande Guirlande de feuilles de chêne que soutiennent les Génies de la Vertu. Cette Guirlande feinte de marbre blanc, aussi bien que les figures qui entourent les Cartels et les Vertus, qui caractérisent les actions d’Hercule, règne tout au long au pourtour de l’Attique, qui est feint de marbre blanc, veiné avec des panneaux de brêche violette ; le couronnement de l’Attique est rehaussé d’Or, le tout soutenu par la Corniche du Salon.

Dans cette Description simple, l’on n’a pu donner le détail exact ni de la grandeur et de la proportion de chaque Figure, ni du rapport des parties au tout ensemble. Tant par rapport au sujet, qu’à ce qui concerne l’intelligence de l’Art, un coup d’œil réfléchi, en dira plus que cet écrit, où l’on s’est borné à une courte exposition, pour mettre au fait les Spectateurs.

Ce grand Ouvrage a été entrepris et exécuté par les ordres de Monseigneur le Duc d’Antin, Directeur Général des Bâtiments du Roy, qui ne protège pas moins les beaux Arts en Homme d’État, qu’en Connaisseur éclairé : Si, par la supériorité de son goût, il saisit toutes les beautés de leurs Chefs d’œuvres, il sait aussi, par l’élévation de ses vues, qu’à leurs progrès fut toujours attachée la gloire des Empires.

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Notes

1 Sabatier 1999, p. 506.

2 Ibid., p. 560.

3 Ibid., p. 435.

4 Les documents anciens relatifs au salon d’Hercule sont aux nombre de cinq : 1) Tout d’abord, on trouve un livret de 8 pages publié en 1736 (Lépicié 1736a) : ce livret anonyme a fait l’objet d’une première publication, partielle (il y manque l’introduction et la conclusion), par Jean-Luc Bordeaux en 1974 (Bordeaux 1974). Ce livret a récemment été republié et attribué à François-Bernard Lépicié, secrétaire de l’Académie royale de peinture et de sculpture, sur la base de la conférence de Caylus (voir infra) qui affirme copier la « description que votre digne Secrétaire en a faite dans le temps sans y mettre son nom » (Lichtenstein et Michel 2010, t. IV, vol. 2, p. 470-475). Elle a été lue à l’Académie par Lépicié le 1er juin 1737. Le texte est joint en annexe. – 2) Simultanément est parue dans le Mercure de France une description que l’on peut aussi attribuer à François-Bernard Lépicié (Lépicié 1736b). Cette description a été republiée par Salmon 2001, p. 75-127 (description p. 101-109). Le texte est joint en annexe. – 3) En 1745, Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville publie une vie de « François Le Moine » (Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 425-432). – 4) Le comte de Caylus prononce à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le 6 juillet 1748, une « Vie de François Le Moyne » (Caylus 1752). Elle a été republiée récemment : Lichtenstein et Michel 2010, t. V, vol. 2, p. 156-178. – 5) Donat Nonnotte, élève de Lemoyne, prononce une « Vie de François Lemoine » devant l’Académie de Lyon le 15 novembre 1759, puis devant l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris le 7 octobre 1769. Le texte de cette vie n’a été publié pour la première fois qu’en 1902 (Gauthier 1902). Cette vie a été republiée récemment par Anne Perrin-Khelissa (Khelissa 2011). Elle est publiée dans le tome VI des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture (Lichtenstein et Michel 2006-2015, t. VI (2015), p. 954-979). – À ces textes, s’ajoutent les descriptions des guides anciens qui pour l’essentiel s’appuient sur le livret de 1736 : Piganiol de La Force 1751, t. I, p. 85-102 ; Dezallier d’Argenville 1755, p. 53-55 ; Piganiol de La Force 1764, 2 vol. , t. I, p. 85-102 ; Le Rouge 1778, t. II, p. 178-180 ; Thiéry de Sainte-Colombe 1788, t. II, p. 362-365.

5 Sabatier 1999, p. 436.

6 Voir Maral 2011a. Le marbrier ordinaire des bâtiments, Claude Tarlé, commença à travailler en 1724 et la mise en place des panneaux et pilastres de marbre fut achevée en 1734. Sur l’histoire générale de ce salon, voir en particulier Salmon 2001.

7 Mercure de France, octobre 1736, p. 2315.

8 Sur l’ancienne chapelle, voir Maral 2011b, p. 11-17.

9 Sur l’emploi et la symbolique des marbres à Versailles, voir Julien 2006, chap. « Versailles ou les marbres couronnés », p. 213-247, sur le salon d’Hercule, p. 233-236, citation p. 236.

10 Voir Bresc-Bautier et Du Mesnil 1993, p. 35-54. Pascal Julien (2006, p. 233-236) souligne que ce salon est le fruit d’un moment fort de la politique marbrière royale car, en 1715, le duc d’Antin organisa un concours entre sept marbres pyrénéens, et le marbre dit d’Antin fut reconnu le plus beau. Dans le salon d’Hercule, Claude Tarlé employa les marbres qu’il avait lui-même choisis à Sarrancolin (marbre dit d’Antin) et Campan dans les Pyrénées.

11 Vers 1709. Voir Maral 2011b, p. 112-117.

12 Mercure de France, octobre 1736, p. 2317.

13 Sur Romanelli, voir Milovanovic 2002 et 2005. Voici ce qu’écrit Germain Brice dans sa Description de la ville de Paris à propos de l’appartement d’été d’Anne d’Autriche : « La salle particulière destinée pour les bains de la Reine, ne cède en rien en magnificence à tout le reste de cet appartement, par l’abondance des riches ornements qui s’y trouvent distribués partout. Les colonnes de marbre, avec leurs chapiteaux de bronze doré, les balustrades de même, le plafond enrichi de sujets peints en camaïeu de couleur lapis, sur des fonds d’or par les plus excellents maîtres, et mille autres choses, rendent ce lieu d’une richesse extraordinaire » (Brice 1752, t. I, p. 64).

14 Mercure de France, octobre 1736, p. 2310.

15 Ibid., p. 2309.

16 Voir Mazel 2013, p. 531-546.

17 Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 428. Le comte de Caylus ajoute que « les proportions et les richesses, si on ose le dire, effacent en quelque sorte les autres magnificences de ce superbe appartement de Versailles » (Caylus 1752, p. 169). Christian Michel note que « le coloris de Le Moyne, nuancé et clair, rendait durs les autres plafonds, qui avaient plus de cinquante ans et avaient déjà été restaurés, c’est-à-dire repeints. Il est d’ailleurs frappant que Massé, faisant graver la Galerie des Glaces, ait demandé à Le Moyne de retoucher les gravures d’après Le Brun, et que celui-ci y ait ajouté des effets agréables » (Michel 2002, p. 77).

18 Bordeaux 1974 et 1984 ; Mariuz 2001 ; Salmon 2001, p. 115-125. Sur le thème même de l’Apothéose d’Hercule, Lemoyne se montre le concurrent de Charles Le Brun qui avait représenté ce sujet aux plafonds de la galerie de l’hôtel Lambert (1648-1660), du salon d’Hercule à Vaux (années 1650) et de la Grande Galerie de Versailles (second projet, 1679).

19 Caylus 1752, p. 169.

20 Ibid., p. 162.

21 Versailles, musée du château, MV 6277, huile sur toile collée sur carton (dépôt du musée du Louvre, 1948).

22 Voir Rioux 2001, p. 133-134.

23 Mercure de France, octobre 1736, p. 2317.

24 Ibid., p. 2316-2317.

25 « Toutes les figures sont en mouvement et caractérisées selon leurs attributs, toutes les têtes sont variées et très gracieuses, une lumière douce répandue de tous côtés fait paraître ces figures aérées, vaporeuses, divines ; ce ne sont point des figures ordinaires, elles participent de la fraîcheur de l’air dans lequel elles sont placées, le fond du ciel extrêmement doux, des chairs très fraîches paraissent être faites à fresque ; tout cependant est peint à l’huile, et aussi terminé que le serait un tableau de chevalet » (Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 428).

26 Mercure de France, octobre 1736, p. 2316.

27 Voir Constans 1976 ; Michel C. 2007 ; Michel P. 2007, p. 205-235.

28 Voir « Le repas chez Simon » 1997. Il est significatif que François Lemoyne se soit trouvé intimidé par la présence de ces deux tableaux : « Un jour que je le voyais occupé à son plafond, il se plaignit de ce qu’on voulait lui donner dans le salon de terribles voisins, et qu’il n’avait qu’à bien se tenir, voulant parler des deux tableaux de Paul Véronèse qu’on y a placés et qui représentent Notre Seigneur chez Simon le pharisien, et l’histoire de Rébecca : il n’en fallut pas davantage pour lui donner beaucoup d’émulation » (Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 429).

29 Dezallier d’Argenville 1745, t. II, p. 428.

30 Mercure de France, octobre 1736, p. 2310-2311.

31 Sur Hercule : Bardon 1974 ; Polleross 2001 ; Sabatier 1999, p. 215-228 ; Lignereux 2011.

32 À propos de ce projet, Nivelon écrit : « il composa […] le dessin de la voûte […] contenant tous les travaux d’Hercule, tous allégorisés sur les actions du Roi et au sujet de la guerre qui se faisait alors contre l’Allemagne, l’Espagne et la Hollande » (Nivelon 2004, p. 484).

33 Friedrich Polleross écrit par exemple : « En France, l’identification du souverain avec Hercule fut transférée, après la Révolution, du roi vers le peuple. On peut particulièrement citer les dessins de David et de Moitte pour un monument dédié au peuple français » (Polleross 2001, p. 75).

34 Le mot « patrie » ici est à entendre dans le sens de nation dont on fait partie, société politique dont on est membre. Le mot, dans son acception politique, a été employé par Vauban dans ses écrits : « J’aurais mauvaise grâce de chercher de la gloire et des avantages par des choses qui ne sont pas de ma profession ; mais je suis Français très affectionné à ma patrie » (Projet d’une dîme royale, 1700). Ainsi, le Dictionnaire de l’Académie, dans sa troisième édition (1740) : « Le pays, l’État où l’on est né. La France est notre patrie. L’amour de la patrie. Pour le bien de sa patrie. Pour le service de sa patrie. Servir sa patrie. Défendre sa patrie. Mourir pour sa patrie. Le devoir envers la patrie est un des premiers devoirs… »

35 Sabatier 1999, p. 557.

36 Nonnotte 2011, p. 341.

37 Comme l’a montré la restauration du plafond, « les personnages secondaires, tout aussi précisément exécutés, sont soit dans l’ombre, soit moins colorés. Ils sont souvent peints avec des glacis ou une matière diluée favorisant les effets de transparence » (Rioux 2001, p. 134).

38 Mercure de France, octobre 1736, p. 2313.

39 Ibid., p. 2314.

40 Ozouf 1987.

41 La Bruyère 1688, « Du mérite personnel », § 30-31.

42 Mercure de France, octobre 1736, p. 2313.

43 Ibid., p. 2312.

44 Une interprétation veut aussi qu’Hercule soit le représentant d’Hercule de Fleury, le principal ministre de Louis XV de 1726 à 1743. Cependant, je ne souscris pas à cette interprétation trop éloignée à la fois de la longue tradition iconographique des représentations d’Hercule dans les décors palatiaux et des réceptions de 1736 qui valorisent le duc d’Antin.

45 Mercure de France, octobre 1736, p. 2314.

46 Voir Jugie 1991, p. 372.

47 Mercure de France, octobre 1736, p. 2317.

48 Voir Crow 2000.

49 Sabatier 1999, p. 466.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : le salon d’Hercule vu depuis le vestibule de la chapelle, château de Versailles.
Crédits © Claire Mazel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 2 : Claude Tarlé, parements de marbre du salon d’Hercule, 1724-1734.
Crédits © Claire Mazel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Titre Fig. 3 : Le vestibule de la chapelle, vers 1709.
Crédits © Claire Mazel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Fig. 4 : Claude Tarlé, pilastre et parements de marbre ; Antoine-François Vassé et Jacques Bousseau, base et consoles de bronze doré, cadre mouluré de bois doré, vers 1730.
Crédits © Claire Mazel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 5 : François Lemoyne, maquette du plafond du salon d’Hercule, 1733. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6277.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Didier Saulnier
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Fig. 6 : Véronèse, Eliezer et Rebecca, sous l’Apothéose d’Hercule de François Lemoyne.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Didier Saulnier
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 9,5M
Titre Fig. 7 : François Lemoyne, Jupiter montre à Hébé le héros qu’il lui destine pour époux, détail de la partie centrale du plafond du salon d’Hercule. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2139.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 8 : François Lemoyne, L’Apothéose d’Hercule, 1733-1736. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2139.
Crédits © Claire Mazel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Fig. 9 : François Lemoyne, Le temple de Mémoire, Apollon et les Muses, 1733-1736.
Crédits © Claire Mazel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14793/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Mazel, « Le salon d’Hercule à Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Le promeneur de Versailles, mis en ligne le 03 avril 2018, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14793

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Auteur

Claire Mazel

Claire Mazel est historienne de l’art, auteur d’une thèse parue en 2009, intitulée La mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle. Dans ses différents articles sur l’art de la période moderne, elle s’est intéressée plus particulièrement à l’histoire de la réception, comme mode de compréhension et d’interprétation des œuvres anciennes. C’est le cas dans l’un de ses derniers articles, paru dans la Revue de l’art en 2015, « Le portrait d’Antoine Coysevox sous la plume de Fermel’huis : un sculpteur en mouvement ». Claire Mazel is an art historian and the author of a thesis published in 2009, titled La mort et l’éclat. Monuments funéraires parisiens du Grand Siècle. In her various articles on the art of the modern period, she is particularly interested in the history of reception as a way of understanding and interpreting historical works. One of her most recent articles, published in Revue de l’art in 2015 is an example: “Le portrait d’Antoine Coysevox sous la plume de Fermel’huis : un sculpteur en movement.

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