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Louis XIV à Versailles vu par Jean-Léon Gérôme : enjeux iconographiques

Louis XIV in Versailles as seen by Jean-Léon Gérôme: Iconographic Issues
Alexandre Maral

Résumés

Entre 1862 et 1896, le peintre Gérôme s’est intéressé à quatre reprises à la figure et au Versailles de Louis XIV. Si le cadre peint par Jean-Louis Gérôme a été restitué avec un remarquable souci d’exactitude, son sens de la mise en scène traduit une réflexion personnelle et originale sur le pouvoir politique et son mode d’exercice au sein d’une société de cour.

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Texte intégral

  • 1 Sur la stratégie muséographique des galeries historiques de Versailles, voir Gaehtgens 1984, et, po (...)
  • 2 Les deux ouvrages de référence sur Gérôme sont Ackerman 1986, et Jean-Léon Gérôme 2010.

1« Les couleurs n’ont point d’opinion » : c’est ainsi, en 1843, que s’exprime Oscar, le personnage de Jérôme Paturot à la recherche de la meilleure des républiques. Aux yeux de l’auteur du roman, le publiciste et homme politique Louis Reybaud, partisan du régime de Juillet, cette formule semble correspondre à la définition de la meilleure des peintures d’histoire. Une peinture qui, sous couleur de réconciliation nationale, s’est mise au service d’un projet de légitimation politique : dans le Versailles de Louis-Philippe, elle offre de grands cycles à la France légitimiste et à la France bonapartiste, invitées à se rallier à la France nouvelle placée sous l’égide de la famille d’Orléans1. Au contraire, lorsque, sous le Second Empire et la Troisième République, Jean-Léon Gérôme aborde en peintre d’histoire quelques épisodes versaillais du règne de Louis XIV, il n’hésite pas à y affirmer des opinions tranchées2.

  • 3 Ce texte est inspiré d’une communication présentée au colloque « Regarder Gérôme » organisé par le (...)

2C’est au moins à quatre reprises que Gérôme a exploré le thème de Louis XIV à Versailles3. Par le formidable chantier artistique qu’il avait été à l’initiative de Louis XIV et de Louis-Philippe, Versailles représentait un modèle de production académique susceptible d’intéresser le peintre officiel que Gérôme entendait devenir et demeurer. Quatre tableaux sont ainsi concernés : Jean Bart, peint en 1862 (aujourd’hui non localisé), Louis XIV et Molière, présenté au Salon de 1863 (Malden Public Library, Massachusetts, fig. 1), la célèbre composition peinte en 1878 et exposée au Salon de 1885, Réception du Grand Condé par Louis XIV (Paris, musée d’Orsay, fig. 2), et Promenade de la cour dans le parc de Versailles, présenté au Salon de 1896 (aujourd’hui non localisé).

Fig. 1 : Jean-Léon Gérôme, Louis XIV et Molière, huile sur toile, 1863. Malden (Massachusetts), Malden Public Library.

Fig. 1 : Jean-Léon Gérôme, Louis XIV et Molière, huile sur toile, 1863. Malden (Massachusetts), Malden Public Library.

© Malden Public Library

Fig. 2 : Jean-Léon Gérôme, Réception du Grand Condé par Louis XIV, huile sur toile, 1878. Paris, musée d’Orsay, inv. RF 2004 15.

Fig. 2 : Jean-Léon Gérôme, Réception du Grand Condé par Louis XIV, huile sur toile, 1878. Paris, musée d’Orsay, inv. RF 2004 15.

© RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Un cadre authentique

  • 4 Sur Versailles dans l’historiographie, voir Sabatier 1999, p. 9-43.

3Pour qui s’intéresse au Versailles de Louis XIV, ces quatre tableaux frappent par l’exactitude donnée à la représentation du cadre architectural et décoratif. Ce trait est d’autant plus remarquable que le Versailles de Louis XIV avait été sensiblement malmené par ses successeurs, Louis XV et Louis-Philippe notamment. En outre, à l’époque de Gérôme, les conservateurs du Musée historique n’avaient pas encore réuni tout le matériel documentaire nécessaire à l’étude complète du palais de Louis XIV, qui demeurait certes prestigieux, mais lointain et défiguré4.

  • 5 Sur le Grand Degré, voir Charles Le Brun 1990.

4C’est dans le cadre du Grand Degré, ou escalier des Ambassadeurs, que se déroule la Réception du Grand Condé par Louis XIV5. Du fait de sa destruction en 1752, cet escalier ne pouvait être connu que par des relevés anciens et Gérôme semble s’être servi du plus exact et du plus complet d’entre eux : la gravure de Louis Surugue publiée en 1725. Ce qui ne l’empêche pas de commettre plusieurs erreurs, volontairement ou non, dans la reconstitution : il se trompe sur la couleur de la plupart des marbres et, surtout, il interprète les personnages feints de Le Brun comme de réels courtisans protagonistes de la scène, qui se penchent par les ouvertures latérales pour admirer le spectacle. Néanmoins, le tableau de Gérôme figure encore aujourd’hui parmi les restitutions les plus convaincantes de l’escalier.

  • 6 Sur la chambre du Roi de 1701, voir Meyer 1989, p. 81-104.
  • 7 Victor Navlet, Vue de la chambre de Louis XIV à Versailles en 1861, MV 8559. Sur Navlet, spécialist (...)
  • 8 L’emplacement du tableau de Marot (MV 2149) sous le Second Empire est connu grâce à Soulié 1855, p. (...)

5La scène de Louis XIV et Molière est située dans la chambre du Roi de 1701, dont Gérôme donne une vision surprenante de fidélité historique6. Certes, le lit est celui conçu en 1834 par Alphonse Jacob-Desmalter, un lit à la duchesse composé entre autres d’éléments textiles du xviie siècle : réalisé à la demande de Louis-Philippe, ce meuble passait pour une reconstitution de celui de 1785, le dernier de l’Ancien Régime, que le roi-citoyen avait d’ailleurs connu et le seul qu’il était possible de restituer. En revanche, les tableaux de l’alcôve représentés par Gérôme sont bel et bien ceux qui s’y trouvaient en 1701 : le Saint Jean l’évangéliste à Patmos d’Innocenzo da Imola, réputé alors de Raphaël, et, reflété dans le miroir, le David jouant de la harpe du Dominiquin. Ce trait est d’autant plus remarquable que les tableaux se trouvaient alors respectivement au musée des Beaux-Arts de Marseille et au musée du Louvre et que, par ailleurs, une vue historique contemporaine de la chambre du Roi, peinte par Victor Navlet, ne les reproduisait pas7. C’est probablement grâce au tableau de François Marot, La première promotion des chevaliers de l’ordre de Saint-Louis le 10 mai 1693, que Gérôme a pu identifier les tableaux de l’alcôve : achetée en 1833, la composition de Marot – anticipatrice elle aussi (car peinte en 1710) – était alors présentée dans l’appartement du Roi, au premier étage du palais, non loin de la chambre de 17018.

  • 9 Élévation de la façade du château de Versailles du côté des jardins, gravure publiée par Blondel 17 (...)
  • 10 Voir Saule 2005, Vdse 275-284.

6Peinte pour le Salon de 1896, la Promenade de la cour dans le parc de Versailles montre le Parterre d’eau et la façade occidentale du corps central du château. La balustrade de cette dernière est surmontée de trophées sculptés, qui semblent avoir été imaginés à partir de la gravure publiée en 1756 dans l’Architecture françoise de Jacques-François Blondel9. De fait, à la différence des trophées restitués également entre 1896 et 1901 par l’architecte Marcel Lambert, ceux de Gérôme sont plus proches des proportions authentiques, relativement plus restreintes10. Là encore, cette exactitude de représentation est à verser au dossier du regard archéologique de Gérôme.

Les paradoxes de Versailles

7À la différence de leur décor, les scènes représentées par Gérôme sont purement imaginaires. S’il est probable que le peintre n’ait pas eu conscience de leur caractère apocryphe, il en a exploité les valeurs théâtrales, pour mettre en relief un Versailles tout en paradoxes.

8Le Versailles de Louis XIV que Gérôme donne à voir au début des années 1860 est un lieu où les valeurs sociales les plus solidement établies sont susceptibles d’être bousculées : la faveur du prince est en effet à l’origine d’une reconnaissance du mérite, au grand scandale du monde de la cour, dominé par les préjugés du rang et du sang. En 1862, Jean Bart est nonchalamment assis, dans un fauteuil et en train de fumer, dans l’antichambre de l’Œil-de-Bœuf : un espace réservé à la noblesse de cour, qui, debout, attend de pouvoir entrer dans la chambre du Roi selon les règles d’un cérémonial très strict. Le simple corsaire, fait chevalier de Saint-Louis en 1694, est pour Gérôme le symbole d’une ascension sociale voulue et garantie par le souverain.

  • 11 Genet 1822, p. 8-9.
  • 12 Sur Molière valet de chambre de Louis XIV, voir Da Vinha 2004, p. 40.

9Absente du Jean Bart, la cour est représentée pour le Louis XIV et Molière. Apocryphe, l’épisode est publié en 1822 par Mme Campan, parmi des anecdotes relatives au règne de Louis XIV, et la mémorialiste déclare l’avoir recueilli de son père, lequel l’aurait appris d’un médecin qui aurait connu Louis XIV11. Parce que les valets de chambre du roi ne voulaient pas admettre à leur table Molière, qui avait hérité de son père le titre de tapissier valet de chambre du roi, Louis XIV invite Molière à sa propre table pour confondre leur orgueil12. Selon l’usage en vigueur seulement après la mort de la Dauphine Bavière en 1690, le repas du roi se déroule dans la chambre du Roi : « Vous me voyez occupé de faire manger Molière que mes valets de chambre ne trouvent pas d’assez bonne compagnie pour eux. » Et Mme Campan d’ajouter que, dès ce moment, toute la cour s’empressa d’inviter Molière…

  • 13 Texte publié par Ackerman 1986, p. 106-108.

10Plus de quinze ans après cette double vision d’un souverain bouleversant les normes des comportements sociaux jusqu’au sein de sa cour, Gérôme offre un tableau tout aussi théâtral de l’univers versaillais à l’occasion de la Réception du Grand Condé par Louis XIV. Dans une lettre à William Henry Vanderbilt, acquéreur de l’œuvre, Gérôme a commenté l’épisode13 :

En 1674, Condé avait regagné la cour où il reçut un accueil triomphal. Le roi vint à sa rencontre sur le grand escalier, ce qui n’était pas son habitude. Le prince, podagre impotent, montait avec lenteur. Aussitôt qu’il aperçut le roi, il dit : « Sire, je demande pardon à Votre Majesté de la faire attendre si longtemps. » « Mon cousin, répondit le roi, ne vous hâtez pas. Lorsqu’on est chargé comme vous de tant de lauriers, il est difficile de marcher vite. » Louis XIV le pressa dans ses bras, l’embrassant à plusieurs reprises. À côté de Louis XIV se trouve son fils le duc de Bourgogne [sic], appelé le Grand Dauphin, qui avait alors treize ans. Il mourut jeune, sans avoir régné, et était le père de Louis XV [sic]. Bossuet, évêque de Meaux, est derrière lui. À gauche et à droite se trouvent des personnages de la cour.

  • 14 Les faits peuvent être reconstitués grâce à la chronique fournie par la Gazette.
  • 15 Voir Bertière 2011, p. 371-372.
  • 16 Ripault-Desormeaux 1766-1768, t. IV, p. 423. L’auteur renvoie à Pellisson-Fontanier 1729, mais l’an (...)

11Là encore, l’épisode est apocryphe14. La scène s’est déroulée le 2 novembre 1674, mais à Saint-Germain-en-Laye et le retour du Grand Condé n’avait rien de triomphal : sa victoire de Seneffe datait du 11 août précédent et, plutôt indécise, elle avait été éclipsée par celle de Turenne à Entzheim le 4 octobre. Il est vrai que, le 18 août à Versailles, le roi avait reçu les cent sept étendards pris à l’ennemi à Seneffe, mais c’est Jean Hérault, sieur de Gourville, envoyé par Condé, qui les lui avait remis. Quant au retour en grâce de Condé, que la mise en scène de Gérôme laisse supposer, il s’était déroulé, sans témoins, à Aix-en-Provence, le 27 janvier 1660, au palais de l’Archevêché15. La source littéraire qui étaye la vision synthétique de Gérôme semble être un texte publié en 1768 par Joseph-Louis Ripault-Desormeaux16 :

Condé était retourné à la cour, où il fut reçu en triomphe. Le roi vint au-devant de lui jusque sur le grand escalier de Versailles. Le prince le montoit lentement à cause de la goutte dont il étoit presque perclus. Dès qu’il apperçut le monarque : « Sire, lui cria-t-il, je demande pardon à Votre Majesté de la faire attendre si longtemps. » « Mon cousin, lui répondit le roi, ne vous pressez pas. Quand on est aussi chargé de lauriers que vous l’êtes, on a de la peine à marcher vite. » Louis XIV le serra dans ses bras et l’embrassa à diverses reprises.

Mise en scène du pouvoir

12À travers sa peinture, Gérôme développe une vision théâtrale de Louis XIV à Versailles et livre une réflexion sur le pouvoir, vu par le prisme de son représentant le plus absolu.

13Le roi garantit toute sa place au mérite, sans tenir compte des revendications du sang : c’est Louis XIV permettant à Jean Bart de s’avachir dans son antichambre des Nobles. Parmi les gens de mérite, le souverain a une considération particulière pour les artistes et les gens de lettres, monde auquel Gérôme appartient lui aussi. Fils d’un petit orfèvre de Vesoul, le peintre est heureux de profiter de la protection du pouvoir, qui lui vaut une belle nomination comme professeur à l’École des beaux-arts en 1863. Pour autant, tout comme le souverain est isolé au milieu de sa cour, le génie qui y est publiquement reconnu ne peut y trouver place : par sa position courbée en avant, les doigts posés sur la table, Molière est tendu, sur le qui-vive. À gauche du tableau, les courtisans sont eux aussi courbés, mais leur attitude est servile et hypocrite. Leur groupe s’oppose à celui des valets de chambre du roi, qui se tiennent bien droits : face au monde de la cour, Gérôme campe le groupe des vrais serviteurs (même s’ils ont refusé d’accueillir Molière), de plus modeste extraction que les premiers, mais peut-être représentatifs d’une France plus authentique.

  • 17 Nivelon 2004, p. 504.

14Après l’effondrement du Second Empire et l’avènement durable d’un régime républicain, cette mise en scène manichéenne du Versailles de Louis XIV se déploie de manière magistrale avec la Réception du Grand Condé. Le tableau montre un souverain désormais contaminé par sa cour : plein d’une morgue qui contredit le commentaire écrit de Gérôme lui-même, il est vu d’un point de vue da sotto ou, pour mieux dire, tant le regard du peintre est cinématographique, en contre-plongée. Ce procédé visuel place d’emblée le spectateur aux côtés du Grand Condé, qu’un grand vide sépare de la cour censée l’accueillir, et crée même une sorte d’empathie. Au regard de la composition de Le Brun, Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande, 1672, qui, à la voûte de la Grande Galerie, associe, également sur un escalier, le Grand Condé à Louis XIV, le code de représentation a connu une véritable révolution : une barrière est désormais instaurée là où, au xviie siècle, l’accent était mis sur la solidarité nobiliaire (fig. 3). Chez Le Brun, le Grand Condé est subtilement placé sur le degré immédiatement inférieur à celui du roi et de son frère, tout en ayant le pied gauche sur le premier degré « pour marquer son rang, étant de sang royal, et Monsieur de Turenne, à la gauche du roi […], est seulement sur le même degré que ce prince17 ». Chez Gérôme, le vide crée la rupture, les personnages ne contribuent plus à maintenir un édifice politique et social commun, le monde de la cour s’oppose, en bloc, à l’individu isolé.

Fig. 3 : Charles Le Brun, Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande, 1672, huile sur toile marouflée, 1679-1683. Versailles, voûte de la Grande Galerie.

Fig. 3 : Charles Le Brun, Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande, 1672, huile sur toile marouflée, 1679-1683. Versailles, voûte de la Grande Galerie.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski

Gérôme républicain ?

15C’est chez Condé, pourtant vu de dos, que réside la véritable humanité : l’homme de guerre est parvenu à échapper à l’univers factice et destructeur de la cour, à ce Versailles qui enferme le pouvoir dans un lieu irréel, coupé du monde.

  • 18 Michelet 1860, p. 58-59.
  • 19 Ibid., p. 51-71.

16Dans le volume de son Histoire de France consacré au règne de Louis XIV, publié en 1860, Michelet rapporte succinctement l’épisode de Molière admis à la table du roi18 : « Le roi l’adopta comme un homme à lui et il le fit manger chez lui dans sa propre chambre à coucher. » Mais Michelet utilise longuement Molière pour analyser le règne dans son ensemble : les personnages de Molière, comme Scapin, Alceste ou Amphitryon, sans oublier Tartuffe, lui servent à caractériser certains comportements du monarque, objet d’une critique réglée19. Dans Louis XIV et Molière, un prélat courtisan serre le poing avec rage : il juge sans doute insupportable de voir l’auteur de Tartuffe à la table du roi, et cette notation anticléricale n’est pas éloignée de l’esprit de Michelet.

  • 20 Michelet 1862, p. 275-277.

17Pour la Réception du Grand Condé, Gérôme a utilisé sa fille Blanche comme modèle du Grand Dauphin, qu’il titre par erreur de duc de Bourgogne dans sa lettre à Vanderbilt. Là encore, le terrifiant portrait dressé par Michelet a pu servir de source à Gérôme20 :

Le duc de Bourgogne eut l’aspect italien, un long et fin visage […]. Il naquit emporté, passionné et de certaine passion […] qui aurait aisément tourné aux goûts bizarres, à l’amour excentrique qui avait possédé sa mère […]. Faible et fougueux, orgueilleux, méprisant, cruel, railleur et à chaque instant furieux. Subtil comme un Allemand, âpre, ardent comme un Italien […]. C’était un être tout factice, nerveux et cérébral, affaibli par sa grande précocité morale et sexuelle.

18Et la présence inquiétante de Bossuet derrière le Grand Dauphin rappelle l’atmosphère de L’éminence grise de 1873 (Boston, Museum of Fine Arts), un tableau anticlérical qui, tout en annonçant l’art d’un Jean-Paul Laurens, est tributaire d’une tradition historiographique dont Michelet est sans doute le plus fameux représentant.

  • 21 En 1848, Gérôme fut toutefois à la tête d’une délégation demandant l’abolition du mariage (Ackerman (...)

19Si la peinture de Gérôme trouve ainsi en Michelet une possible source d’inspiration, il serait hasardeux de supposer que, derrière son opportunisme politique, Gérôme était animé de solides convictions républicaines21. Mais, à travers sa vision de Versailles, sa peinture partage avec Michelet et le courant qu’il représente une indéniable parenté. Tandis que son époque explorait de préférence le Versailles aimable et raffiné de Louis XV, c’est incontestablement avec un regard républicain qu’il voit le Versailles de Louis XIV, pour en souligner les irrémédiables défauts : à ses yeux et dans sa palette, les couleurs ont bien une opinion.

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Bibliographie

Sources imprimées

Pellisson-Fontanier Paul, 1729, Lettres historiques, Paris, F. Barois, 3 vol.

Ripault-Desormeaux Joseph-Louis, 1766-1768, Histoire de Louis de Bourbon, second du nom, prince de Condé, Paris, Saillant, 4 vol.

Études

Ackerman Gerald M., 1986, La vie et l’œuvre de Jean-Léon Gérôme, Courbevoie, ACR Édition.

Bertière Simone, 2011, Condé : le héros fourvoyé, Paris, De Fallois.

Blondel Jacques-François, 1756, Architecture françoise, t. IV, Paris, Charles-Antoine Jombert.

Charles Le Brun (1619-1690) : célébration du tricentenaire de la mort de l’artiste. Le décor de l’escalier des Ambassadeurs à Versailles, 1990, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux.

Da Vinha Mathieu, 2004, Les valets de chambre de Louis XIV, Paris, Perrin.

Gaehtgens Thomas, 1984, Versailles : de la résidence royale au Musée historique. La galerie des Batailles dans le Musée historique de Louis-Philippe, Paris, Albin Michel.

Genet Jeanne Louise Henriette, épouse Campan, 1822, Mémoires sur la vie privée de Marie-Antoinette, reine de France et de Navarre, Paris, Baudouin, t. III.

Hugo Abel, France pittoresque, 1835, Paris, Delloye, 3 vol.

Jean-Léon Gérôme (1824-1904) : l’histoire en spectacle, 2010, cat. exp., Paris, musée d’Orsay-Skira-Flammarion.

Laborde Alexandre de, 1839, Versailles ancien et moderne, Paris, impr. d’A. Éverat.

Maral Alexandre, 2008 (2009), « La “galerie de Louis XIV” du Musée historique de Versailles : projet de restitution », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, p. 199-235.

Meyer Daniel, 1989, « L’ameublement de la chambre de Louis XIV à Versailles de 1701 à nos jours », Gazette des beaux-arts, février, p. 81-104.

Michelet Jules, 1860, Histoire de France au xviie siècle, t. XIII : Louis XIV et la révocation de l’édit de Nantes, Paris, Chamerot.

Michelet Jules, 1862, Histoire de France au xviie siècle, t. XIV : Louis XIV et le duc de Bourgogne, Paris, Chamerot.

Mignot Claude, 2008, « Victor Navlet, “peintre d’architecture” », dans B. Jobert (dir.), Histoires d’art : mélanges en l’honneur de Bruno Foucart, Rennes, Norma Éditions, vol. II, p. 198-215.

Nivelon Claude, 2004, Vie de Charles Le Brun et description détaillée de ses ouvrages, éd. Lorenzo Pericolo, Genève, Droz.

Sabatier Gérard, 1999, Versailles ou La figure du roi, Paris, Albin Michel.

Saule Béatrix, 2005, Versailles : décor sculpté extérieur, URL http://www.sculpturesversailles.fr/html/5b/collection/index-avertissement.htm. [pourquoi lien vers l’avertissement ?]

Soulié Eudore, 1855, Notice des peintures et sculptures composant le Musée impérial de Versailles, Versailles, impr. de Montalant-Bougleux, t. II.

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Notes

1 Sur la stratégie muséographique des galeries historiques de Versailles, voir Gaehtgens 1984, et, pour la sculpture, Maral 2008 (2009), p. 199-235.

2 Les deux ouvrages de référence sur Gérôme sont Ackerman 1986, et Jean-Léon Gérôme 2010.

3 Ce texte est inspiré d’une communication présentée au colloque « Regarder Gérôme » organisé par le musée d’Orsay les 9 et 10 décembre 2010.

4 Sur Versailles dans l’historiographie, voir Sabatier 1999, p. 9-43.

5 Sur le Grand Degré, voir Charles Le Brun 1990.

6 Sur la chambre du Roi de 1701, voir Meyer 1989, p. 81-104.

7 Victor Navlet, Vue de la chambre de Louis XIV à Versailles en 1861, MV 8559. Sur Navlet, spécialiste des vues d’architecture et collaborateur de Gérôme, voir Mignot 2008, p. 198-215.

8 L’emplacement du tableau de Marot (MV 2149) sous le Second Empire est connu grâce à Soulié 1855, p. 162, no 2068.

9 Élévation de la façade du château de Versailles du côté des jardins, gravure publiée par Blondel 1756, planche xiv, p. 137-138.

10 Voir Saule 2005, Vdse 275-284.

11 Genet 1822, p. 8-9.

12 Sur Molière valet de chambre de Louis XIV, voir Da Vinha 2004, p. 40.

13 Texte publié par Ackerman 1986, p. 106-108.

14 Les faits peuvent être reconstitués grâce à la chronique fournie par la Gazette.

15 Voir Bertière 2011, p. 371-372.

16 Ripault-Desormeaux 1766-1768, t. IV, p. 423. L’auteur renvoie à Pellisson-Fontanier 1729, mais l’anecdote n’y figure pas. Elle est reprise par Hugo 1835, t. III, p. 165, ainsi que par Laborde 1839, p. 141. Ce dernier la situe dans l’escalier de la Reine.

17 Nivelon 2004, p. 504.

18 Michelet 1860, p. 58-59.

19 Ibid., p. 51-71.

20 Michelet 1862, p. 275-277.

21 En 1848, Gérôme fut toutefois à la tête d’une délégation demandant l’abolition du mariage (Ackerman 1986, p. 32) : la radicalité de cet engagement politique dépasse le simple opportunisme dans lequel il est habituel de ranger le peintre officiel de l’Empire et de la République.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Jean-Léon Gérôme, Louis XIV et Molière, huile sur toile, 1863. Malden (Massachusetts), Malden Public Library.
Crédits © Malden Public Library
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14816/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 368k
Titre Fig. 2 : Jean-Léon Gérôme, Réception du Grand Condé par Louis XIV, huile sur toile, 1878. Paris, musée d’Orsay, inv. RF 2004 15.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14816/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 3 : Charles Le Brun, Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande, 1672, huile sur toile marouflée, 1679-1683. Versailles, voûte de la Grande Galerie.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot / Hervé Lewandowski
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14816/img-3.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Maral, « Louis XIV à Versailles vu par Jean-Léon Gérôme : enjeux iconographiques », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Le promeneur de Versailles, mis en ligne le 03 avril 2018, consulté le 18 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14816

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Auteur

Alexandre Maral

Archiviste-paléographe, docteur ès lettres, ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome, Alexandre Maral est conservateur général au château de Versailles, où il est chargé des collections de sculpture et directeur du Centre de recherche du château de Versailles / Archivist-palaeographer, former resident of the Académie de France in Rome, Alexandre Maral is head curator at the Château de Versailles, where he is in charge of the sculpture collection and director of the Centre de Recherche du Château de Versailles.

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