• 1 Sur la stratégie muséographique des galeries historiques de Versailles, voir Gaehtgens 1984, et, po (...)
• 2 Les deux ouvrages de référence sur Gérôme sont Ackerman 1986, et Jean-Léon Gérôme 2010.

1« Les couleurs n’ont point d’opinion » : c’est ainsi, en 1843, que s’exprime Oscar, le personnage de Jérôme Paturot à la recherche de la meilleure des républiques. Aux yeux de l’auteur du roman, le publiciste et homme politique Louis Reybaud, partisan du régime de Juillet, cette formule semble correspondre à la définition de la meilleure des peintures d’histoire. Une peinture qui, sous couleur de réconciliation nationale, s’est mise au service d’un projet de légitimation politique : dans le Versailles de Louis-Philippe, elle offre de grands cycles à la France légitimiste et à la France bonapartiste, invitées à se rallier à la France nouvelle placée sous l’égide de la famille d’Orléans1. Au contraire, lorsque, sous le Second Empire et la Troisième République, Jean-Léon Gérôme aborde en peintre d’histoire quelques épisodes versaillais du règne de Louis XIV, il n’hésite pas à y affirmer des opinions tranchées2.

• 3 Ce texte est inspiré d’une communication présentée au colloque « Regarder Gérôme » organisé par le (...)

2C’est au moins à quatre reprises que Gérôme a exploré le thème de Louis XIV à Versailles3. Par le formidable chantier artistique qu’il avait été à l’initiative de Louis XIV et de Louis-Philippe, Versailles représentait un modèle de production académique susceptible d’intéresser le peintre officiel que Gérôme entendait devenir et demeurer. Quatre tableaux sont ainsi concernés : Jean Bart, peint en 1862 (aujourd’hui non localisé), Louis XIV et Molière, présenté au Salon de 1863 (Malden Public Library, Massachusetts, fig. 1), la célèbre composition peinte en 1878 et exposée au Salon de 1885, Réception du Grand Condé par Louis XIV (Paris, musée d’Orsay, fig. 2), et Promenade de la cour dans le parc de Versailles, présenté au Salon de 1896 (aujourd’hui non localisé).

• 4 Sur Versailles dans l’historiographie, voir Sabatier 1999, p. 9-43.

3Pour qui s’intéresse au Versailles de Louis XIV, ces quatre tableaux frappent par l’exactitude donnée à la représentation du cadre architectural et décoratif. Ce trait est d’autant plus remarquable que le Versailles de Louis XIV avait été sensiblement malmené par ses successeurs, Louis XV et Louis-Philippe notamment. En outre, à l’époque de Gérôme, les conservateurs du Musée historique n’avaient pas encore réuni tout le matériel documentaire nécessaire à l’étude complète du palais de Louis XIV, qui demeurait certes prestigieux, mais lointain et défiguré4.

• 5 Sur le Grand Degré, voir Charles Le Brun 1990.

4C’est dans le cadre du Grand Degré, ou escalier des Ambassadeurs, que se déroule la Réception du Grand Condé par Louis XIV5. Du fait de sa destruction en 1752, cet escalier ne pouvait être connu que par des relevés anciens et Gérôme semble s’être servi du plus exact et du plus complet d’entre eux : la gravure de Louis Surugue publiée en 1725. Ce qui ne l’empêche pas de commettre plusieurs erreurs, volontairement ou non, dans la reconstitution : il se trompe sur la couleur de la plupart des marbres et, surtout, il interprète les personnages feints de Le Brun comme de réels courtisans protagonistes de la scène, qui se penchent par les ouvertures latérales pour admirer le spectacle. Néanmoins, le tableau de Gérôme figure encore aujourd’hui parmi les restitutions les plus convaincantes de l’escalier.

• 6 Sur la chambre du Roi de 1701, voir Meyer 1989, p. 81-104.
• 7 Victor Navlet, Vue de la chambre de Louis XIV à Versailles en 1861, MV 8559. Sur Navlet, spécialist (...)
• 8 L’emplacement du tableau de Marot (MV 2149) sous le Second Empire est connu grâce à Soulié 1855, p. (...)

5La scène de Louis XIV et Molière est située dans la chambre du Roi de 1701, dont Gérôme donne une vision surprenante de fidélité historique6. Certes, le lit est celui conçu en 1834 par Alphonse Jacob-Desmalter, un lit à la duchesse composé entre autres d’éléments textiles du xvii^e siècle : réalisé à la demande de Louis-Philippe, ce meuble passait pour une reconstitution de celui de 1785, le dernier de l’Ancien Régime, que le roi-citoyen avait d’ailleurs connu et le seul qu’il était possible de restituer. En revanche, les tableaux de l’alcôve représentés par Gérôme sont bel et bien ceux qui s’y trouvaient en 1701 : le Saint Jean l’évangéliste à Patmos d’Innocenzo da Imola, réputé alors de Raphaël, et, reflété dans le miroir, le David jouant de la harpe du Dominiquin. Ce trait est d’autant plus remarquable que les tableaux se trouvaient alors respectivement au musée des Beaux-Arts de Marseille et au musée du Louvre et que, par ailleurs, une vue historique contemporaine de la chambre du Roi, peinte par Victor Navlet, ne les reproduisait pas7. C’est probablement grâce au tableau de François Marot, La première promotion des chevaliers de l’ordre de Saint-Louis le 10 mai 1693, que Gérôme a pu identifier les tableaux de l’alcôve : achetée en 1833, la composition de Marot – anticipatrice elle aussi (car peinte en 1710) – était alors présentée dans l’appartement du Roi, au premier étage du palais, non loin de la chambre de 17018.

• 9 Élévation de la façade du château de Versailles du côté des jardins, gravure publiée par Blondel 17 (...)
• 10 Voir Saule 2005, Vdse 275-284.

6Peinte pour le Salon de 1896, la Promenade de la cour dans le parc de Versailles montre le Parterre d’eau et la façade occidentale du corps central du château. La balustrade de cette dernière est surmontée de trophées sculptés, qui semblent avoir été imaginés à partir de la gravure publiée en 1756 dans l’Architecture françoise de Jacques-François Blondel9. De fait, à la différence des trophées restitués également entre 1896 et 1901 par l’architecte Marcel Lambert, ceux de Gérôme sont plus proches des proportions authentiques, relativement plus restreintes10. Là encore, cette exactitude de représentation est à verser au dossier du regard archéologique de Gérôme.

• 11 Genet 1822, p. 8-9.
• 12 Sur Molière valet de chambre de Louis XIV, voir Da Vinha 2004, p. 40.

9Absente du Jean Bart, la cour est représentée pour le Louis XIV et Molière. Apocryphe, l’épisode est publié en 1822 par M^me Campan, parmi des anecdotes relatives au règne de Louis XIV, et la mémorialiste déclare l’avoir recueilli de son père, lequel l’aurait appris d’un médecin qui aurait connu Louis XIV11. Parce que les valets de chambre du roi ne voulaient pas admettre à leur table Molière, qui avait hérité de son père le titre de tapissier valet de chambre du roi, Louis XIV invite Molière à sa propre table pour confondre leur orgueil12. Selon l’usage en vigueur seulement après la mort de la Dauphine Bavière en 1690, le repas du roi se déroule dans la chambre du Roi : « Vous me voyez occupé de faire manger Molière que mes valets de chambre ne trouvent pas d’assez bonne compagnie pour eux. » Et M^me Campan d’ajouter que, dès ce moment, toute la cour s’empressa d’inviter Molière…

• 13 Texte publié par Ackerman 1986, p. 106-108.

10Plus de quinze ans après cette double vision d’un souverain bouleversant les normes des comportements sociaux jusqu’au sein de sa cour, Gérôme offre un tableau tout aussi théâtral de l’univers versaillais à l’occasion de la Réception du Grand Condé par Louis XIV. Dans une lettre à William Henry Vanderbilt, acquéreur de l’œuvre, Gérôme a commenté l’épisode13 :

• 14 Les faits peuvent être reconstitués grâce à la chronique fournie par la Gazette.
• 15 Voir Bertière 2011, p. 371-372.
• 16 Ripault-Desormeaux 1766-1768, t. IV, p. 423. L’auteur renvoie à Pellisson-Fontanier 1729, mais l’an (...)

11Là encore, l’épisode est apocryphe14. La scène s’est déroulée le 2 novembre 1674, mais à Saint-Germain-en-Laye et le retour du Grand Condé n’avait rien de triomphal : sa victoire de Seneffe datait du 11 août précédent et, plutôt indécise, elle avait été éclipsée par celle de Turenne à Entzheim le 4 octobre. Il est vrai que, le 18 août à Versailles, le roi avait reçu les cent sept étendards pris à l’ennemi à Seneffe, mais c’est Jean Hérault, sieur de Gourville, envoyé par Condé, qui les lui avait remis. Quant au retour en grâce de Condé, que la mise en scène de Gérôme laisse supposer, il s’était déroulé, sans témoins, à Aix-en-Provence, le 27 janvier 1660, au palais de l’Archevêché15. La source littéraire qui étaye la vision synthétique de Gérôme semble être un texte publié en 1768 par Joseph-Louis Ripault-Desormeaux16 :

• 17 Nivelon 2004, p. 504.

14Après l’effondrement du Second Empire et l’avènement durable d’un régime républicain, cette mise en scène manichéenne du Versailles de Louis XIV se déploie de manière magistrale avec la Réception du Grand Condé. Le tableau montre un souverain désormais contaminé par sa cour : plein d’une morgue qui contredit le commentaire écrit de Gérôme lui-même, il est vu d’un point de vue da sotto ou, pour mieux dire, tant le regard du peintre est cinématographique, en contre-plongée. Ce procédé visuel place d’emblée le spectateur aux côtés du Grand Condé, qu’un grand vide sépare de la cour censée l’accueillir, et crée même une sorte d’empathie. Au regard de la composition de Le Brun, Le roi donne ses ordres pour attaquer en même temps quatre des plus fortes places de la Hollande, 1672, qui, à la voûte de la Grande Galerie, associe, également sur un escalier, le Grand Condé à Louis XIV, le code de représentation a connu une véritable révolution : une barrière est désormais instaurée là où, au xvii^e siècle, l’accent était mis sur la solidarité nobiliaire (fig. 3). Chez Le Brun, le Grand Condé est subtilement placé sur le degré immédiatement inférieur à celui du roi et de son frère, tout en ayant le pied gauche sur le premier degré « pour marquer son rang, étant de sang royal, et Monsieur de Turenne, à la gauche du roi […], est seulement sur le même degré que ce prince17 ». Chez Gérôme, le vide crée la rupture, les personnages ne contribuent plus à maintenir un édifice politique et social commun, le monde de la cour s’oppose, en bloc, à l’individu isolé.

• 18 Michelet 1860, p. 58-59.
• 19 Ibid., p. 51-71.

16Dans le volume de son Histoire de France consacré au règne de Louis XIV, publié en 1860, Michelet rapporte succinctement l’épisode de Molière admis à la table du roi18 : « Le roi l’adopta comme un homme à lui et il le fit manger chez lui dans sa propre chambre à coucher. » Mais Michelet utilise longuement Molière pour analyser le règne dans son ensemble : les personnages de Molière, comme Scapin, Alceste ou Amphitryon, sans oublier Tartuffe, lui servent à caractériser certains comportements du monarque, objet d’une critique réglée19. Dans Louis XIV et Molière, un prélat courtisan serre le poing avec rage : il juge sans doute insupportable de voir l’auteur de Tartuffe à la table du roi, et cette notation anticléricale n’est pas éloignée de l’esprit de Michelet.

• 20 Michelet 1862, p. 275-277.

17Pour la Réception du Grand Condé, Gérôme a utilisé sa fille Blanche comme modèle du Grand Dauphin, qu’il titre par erreur de duc de Bourgogne dans sa lettre à Vanderbilt. Là encore, le terrifiant portrait dressé par Michelet a pu servir de source à Gérôme20 :

• 21 En 1848, Gérôme fut toutefois à la tête d’une délégation demandant l’abolition du mariage (Ackerman (...)

19Si la peinture de Gérôme trouve ainsi en Michelet une possible source d’inspiration, il serait hasardeux de supposer que, derrière son opportunisme politique, Gérôme était animé de solides convictions républicaines21. Mais, à travers sa vision de Versailles, sa peinture partage avec Michelet et le courant qu’il représente une indéniable parenté. Tandis que son époque explorait de préférence le Versailles aimable et raffiné de Louis XV, c’est incontestablement avec un regard républicain qu’il voit le Versailles de Louis XIV, pour en souligner les irrémédiables défauts : à ses yeux et dans sa palette, les couleurs ont bien une opinion.