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Consolidation de l’État à l’époque baroque par le truchement de la peinture : France et Pays-Bas septentrionaux

Consolidation of the State by Painting during the Baroque Period: France and the Netherlands
Hendrik Ziegler

Résumés

Au cours du xviie siècle s’opère une appropriation de plus en plus marquée des arts en vue du maintien de l’État – l’État se définissant davantage comme supra-individuel, capable de renforcer des liens identitaires et nationaux. En focalisant sur quelques exemples dans le domaine de la peinture, nous nous proposons de démontrer à quel point à l’époque baroque – à la différence de la Renaissance – cette raison d’État devient une des finalités de l’art au service de tout pouvoir gouvernemental : indépendamment des orientations politiques – absolutistes ou républicaines –, l’État-nation de l’ère moderne met à contribution les arts pour augmenter la cohésion sociétale dans les domaines militaire, religieux et scientifique. Par des analyses d’une des scènes du « cycle Médicis » de Pierre Paul Rubens (1622-1625) et du « vœu de Louis XIII » de Philippe de Champaigne (1637), ainsi que de quelques paysages, natures mortes et scènes de genre hollandaises d’Ambrosius Bosschaert l’Ancien, de Jacob van Ruisdael, de Gerrit Berckheyde et de Jan Vermeer est mise en évidence la contribution délibérée de la peinture baroque à la consolidation d’un sentiment d’union nationale. Cette mobilisation d’un nationalisme précoce durant la période moderne s’effectue largement par l’imaginaire et le fictif, comme l’a souligné à juste titre Benedict Anderson, et la peinture s’avère être un des instruments performants d’une politique fondée sur la persuasion.

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Texte intégral

1Au cours du xviie siècle, une nouvelle conception de l’État s’impose en Europe. Certes, le droit féodal reste en vigueur, selon lequel une terre – avec ses habitants – est toujours soumise à un seigneur, qu’il soit personnellement possesseur de ces domaines ou qu’il les ait reçus en fief d’un suzerain. Pourtant, de plus en plus une idée se fait jour : celle d’un État se définissant à la fois par un territoire indivisible dans ses frontières historiques, et par un peuple qui se perçoit comme une entité distincte des autres peuples en raison de ses particularités nationales. À travers la relativisation de l’ancienne conception de l’État fondée exclusivement sur des rapports personnels de loyauté et de dépendance, les souverains (et avec eux les élites dirigeantes) sont désormais contraints de reconnaître, au-delà de leurs intérêts particuliers et du maintien de leur propre pouvoir ou de celui de leurs vassaux, la pérennité et le bien-être de l’État comme les objectifs supérieurs et universels de leur action politique. L’époque baroque est la première qui utilise l’art délibérément et de façon récurrente pour justifier et conforter publiquement le sentiment d’appartenance nationale, et pour légitimer les privilèges et méthodes de gouvernement absolutistes en se référant à la raison d’État. Le présent essai s’efforcera de montrer comment le xviie siècle, par les moyens de l’art, encouragea de manière déterminante l’élaboration de cette vision de l’État, nouvelle par rapport aux conceptions de la Renaissance. En même temps, la confrontation d’œuvres réalisées pour la Maison royale de France et de tableaux créés pour la République des Provinces-Unies révélera qu’à l’époque baroque, indépendamment du système sociopolitique et de la religion dominante des pays concernés, la protection de l’État et l’encouragement de la fierté nationale devinrent un sujet et une préoccupation centrale de l’art.

  • 1 Anderson 1991.

2Déjà dans son étude pionnière Imagined Communities, parue en 1983, l’historien et politologue américain Benedict Anderson a précisé que la nation constituait un « imaginaire collectif » et reposait sur la supposition de points communs, liant des individus à une communauté – des individus qui, par ailleurs, ne se connaissent même pas et ne vont jamais se côtoyer1. Ce sentiment d’union est proclamé et vécu d’une manière emphatique, selon Anderson, de sorte qu’il n’est pas ressenti comme fictif et construit. Tout au contraire, il acquiert un statut de réalité pour les individus constituant une nation. Nous allons essayer de sonder, en nous basant sur les réflexions d’Anderson, à quel point à l’époque moderne la peinture a pu contribuer à ce processus en large partie inconscient, même si sciemment encouragé par les élites et cercles dirigeants, de la constitution et de la consolidation des États-nations.

Trois éclairages sur le xviie siècle

3Au xviie siècle, ce sont surtout les trois domaines que sont les guerres, la religion et les sciences qui se virent progressivement subordonnées à la volonté de consolidation de l’État et de renforcement de la cohésion nationale.

4Nous nous proposons de retracer brièvement ici cette évolution – avec la circonspection qui s’impose face à toute généralisation de phénomènes historiques complexes.

  • 2 On trouvera une bonne synthèse de ce qui suit dans les ouvrages, toujours d’actualité, de Schieder (...)

51. Les guerres du xviie siècle ne furent peut-être pas plus fréquentes qu’au siècle précédent, et ne furent sans doute pas menées avec plus d’acharnement et de violence. Pourtant, elles furent particulièrement longues, prirent rapidement des dimensions européennes (par le biais d’un système d’alliances aux nombreuses ramifications) et conduisirent, comme jamais auparavant, de grands États territoriaux au bord de la ruine économique2. Parmi les conflits armés les plus connus, dont la plupart plongent encore leurs racines dans les troubles religieux du xvie siècle, on citera : la guerre de Quatre-Vingts Ans – ou révolte des Pays-Bas – au terme de laquelle les Provinces-Unies s’affranchirent de la tutelle de l’Espagne (1568-1648) ; la guerre de Trente Ans (1618-1648), qui entraîna l’affaiblissement du pouvoir central de l’empereur dans le Saint-Empire romain germanique ; le conflit franco-espagnol (1635-1659) qui vit la victoire de la France et la consolidation de son rôle de grande puissance sur l’échiquier européen ; les trois guerres anglo-hollandaises (1652-1654, 1664-1667, 1672-1674) pour l’hégémonie maritime, dont aucun des deux belligérants ne sortit clairement vainqueur ; les trois grandes guerres d’envergure européenne, menées de manière décisive par Louis XIV : la guerre de Hollande (1672-1678/79), la guerre de Succession palatine (ou guerre de la Ligue d’Augsbourg, 1688-1697) et la guerre de Succession d’Espagne (1701-1713/14).

6À ces conflits s’ajoutèrent de nombreuses révoltes, guerres civiles et révolutions : la révolte menée par Masaniello à Naples en 1648 contre le vice-roi d’Espagne ; la guerre civile qui grondait depuis 1642 en Angleterre et qui culmina en 1649 avec l’exécution du roi Charles Ier et la proclamation de la République ; la Fronde en France, entre 1648 et 1652-1653, mouvement de contestation du Parlement puis des princes du sang contre les prérogatives de Louis XIV ; la Glorious Revolution de 1688-1689, à la suite de laquelle Jacques II fut évincé du trône d’Angleterre par un coup d’État orchestré par son gendre, le stadhouder des Pays-Bas Guillaume d’Orange.

7Il convient aussi de mentionner la menace ottomane et les combats défensifs que l’empereur Léopold Ier dut mener en permanence dans les Balkans : Vienne faillit même tomber aux mains des Ottomans en 1683. Il faudra attendre les années 1680 et 1690, et la paix de Karlowitz (1699), pour que la Hongrie, la Transylvanie et une grande partie de la Slavonie et de la Croatie soient reconquises – même si le « péril turc » n’était pas totalement écarté.

  • 3 Antonetti 1990, p. 592 ; Cornette 2010.

8Pourtant, c’est moins le nombre des conflits, en partie simultanés, qui distingue le xviie siècle des périodes précédentes, que le volume des ressources nationales mobilisées pour la conduite de la guerre. Dans le sillage des réformes militaires engagées aux Pays-Bas, les pays européens s’employèrent à constituer et à développer des armées permanentes qui devaient rester opérationnelles même en temps de paix ; l’État devait constamment veiller à leur équipement, leurs uniformes (pour la première fois homogènes), leur ravitaillement et leur assistance médicale. La fabrication de pièces d’artillerie de plus en plus lourdes et la poliorcétique promue au rang de science nécessitèrent la construction et l’extension de fortifications complexes aux frontières et autour des villes, précisément durant les brèves périodes de paix. À partir des années 1660, la concurrence qui faisait rage autour du commerce maritime força en outre de nombreux États, dont la France, à constituer ou à développer leur propre marine de guerre. Louis XIV, par exemple, entretenait vers la fin de son règne une armée permanente de 400 000 hommes ; en 1683 – année de paix – 65 des 115 millions de livres du budget annuel de la France furent dépensés pour l’armée, la marine et les fortifications, soit 56,5 % du budget de l’État3. La volonté et la nécessité d’être constamment prêt au combat, que ce soit dans une perspective de défense, d’intimidation ou d’affirmation de ses intérêts, devinrent au xviie siècle l’une des tâches prioritaires des pouvoirs publics.

  • 4 Orcibal 1951 ; Bluche 2007, p. 604.

92. Les principaux mobiles des conflits armés – outre les raisons dynastiques, économiques ou purement stratégiques et militaires – restaient encore au xviie siècle les divisions religieuses qui, comme nous l’avons vu, trouvent leur origine dans la scission consommée dans le premier tiers du xvie siècle entre les protestants (essentiellement luthériens et réformés) et l’Église catholique romaine. Dans le courant du xviie siècle, mais surtout à la fin de la guerre de Trente Ans, les États européens réagirent à ce schisme en s’efforçant de plus en plus d’obtenir une homogénéité confessionnelle au sein de leur propre territoire. La devise « Une foi, une loi, un roi » en vigueur depuis le xvie siècle amena par exemple Louis XIV à révoquer en 1685 l’édit de Nantes promulgué en 1598 par son aïeul Henri IV. Après les guerres de Religion sanglantes menées depuis 1559, l’édit avait concédé aux protestants de France, les huguenots, le libre exercice de leur religion – dans certaines limites. Louis XIV, qui avait renforcé la répression contre les huguenots depuis les années 1670, les obligeait désormais, à travers la révocation de l’édit de tolérance, à adopter la foi catholique. Beaucoup d’entre eux choisirent de s’exiler à l’étranger, notamment aux Pays-Bas ou dans l’électorat de Brandebourg – au détriment de l’économie française, mais au profit de la stabilité intérieure du royaume pour Louis XIV4. Dans sa quête de solutions à l’échelle nationale, le rigorisme confessionnel du xviie siècle augmenta en définitive la séparation spatiale et géographique entre les différentes communautés religieuses d’Europe.

  • 5 Voir l’ouvrage toujours fondamental, même si en partie à nuancer, de Hazard 1994.
  • 6 Bredekamp 2007.
  • 7 Cassini 1673 ; Milovanovic 2003, p. 37 et suiv., note 39.

103. Le xviie siècle a été considéré à juste titre comme le siècle qui vit l’avènement des sciences empiriques, du rationalisme philosophique et de l’analyse critique des sources au service de l’historiographie et de l’histoire des religions5. Comparé à la Renaissance, qui avait déjà connu d’importantes découvertes et avancées dans ces disciplines, il n’apporta pas uniquement une multiplication des savoirs. Le progrès scientifique acquit aussi une nouvelle dimension, dans la mesure où les connaissances dans les domaines des sciences naturelles, de la philosophie et des sciences humaines furent accaparées, avec une ampleur sans précédent, par les instances nationales : l’institutionnalisation des sciences et des arts dans des académies et sociétés savantes soutenues par l’État atteignit un apogée au xviie siècle. Les découvertes et innovations scientifiques furent de plus en plus interprétées comme la preuve du dynamisme d’une nation – tout à fait à l’encontre des aspirations de nombreux savants qui se sentaient membres d’une « République des Lettres » ignorant les frontières. Au cours de cette évolution, les connaissances et méthodes scientifiques, surtout dans les domaines de la médecine et de l’astronomie qui étaient encore taxées d’hérésie au début du siècle et accusées de déstabiliser la société, perdirent progressivement leur potentiel dérangeant, précisément dans les cercles des élites dirigeantes de l’État et de l’Église. Ainsi, en 1610, Galilée avait corroboré et étendu la théorie de Copernic dans son ouvrage Sidereus nuncius : dans cette étude, il avait en effet confirmé entre autres la présence de planètes tournant autour de Jupiter. Il dédia son ouvrage au grand-duc de Toscane Cosme II de Médicis pour obtenir son patronage et baptisa, de surcroît, les quatre corps célestes qu’il avait découverts « planètes médicéennes ». Par contre, en 1616, le Saint-Siège condamna Galilée pour avoir dépossédé la Terre du privilège d’être l’unique centre de gravitation de l’univers6. Or, cinquante ans plus tard, de telles découvertes et connaissances ne posaient plus de problème : au début des années 1670, lorsque Jean-Dominique Cassini, directeur de l’Observatoire de Paris fondé en 1667, découvrit quatre planètes autour de Saturne, il put les baptiser, sans objection de la part du monarque Louis XIV, Sidera Lodoicea (« étoiles de Louis »)7.

L’utilisation politique des images à l’aube des Temps modernes

11Le processus complexe, brièvement esquissé ici, de l’intervention grandissante de l’État dans les domaines militaire, religieux et scientifique au cours du xviie siècle a été servi de manière décisive par les beaux-arts, et plus spécifiquement par la peinture. À cette dernière incombait la tâche de visualiser les conceptions du pouvoir, les convictions religieuses et les modèles d’explication scientifique constituant et justifiant, selon l’avis des princes et des élites dirigeantes, l’État en tant que collectivité. En effet, c’était là le seul moyen de les représenter, de les légitimer et de les imposer efficacement auprès d’un public déjà au fait des réalités politiques.

12Dans son traité Le Prince (Il Principe), rédigé en 1513 mais publié seulement en 1532 à titre posthume, le politicien et savant florentin Machiavel fut le premier à analyser et à expliquer combien la visualisation et la présentation publique étaient essentielles dès lors qu’il s’agissait d’imposer des intérêts politiques, des doctrines religieuses ou des convictions scientifiques :

  • 8 Machiavel 2001, chap. XVIII, p. 114.

Les hommes, de façon générale, jugent plus avec les yeux qu’avec les mains ; parce que chacun peut voir, et peu de gens sentir, ce que tu es ; et ce peu de gens n’ose pas s’opposer à l’opinion de beaucoup qui ont la majesté de l’État pour les défendre ; et dans les actions de tous les hommes, et surtout des princes, là où il n’y a pas de tribunal auprès de qui réclamer, on regarde la fin8.

13En dépit des objections morales à l’encontre des visions de Machiavel, qui contredisent l’idéal humaniste de l’union et de l’accord de l’honestum et de l’utile en politique, il semble qu’on assiste à un consensus général parmi les élites de l’Europe, depuis le début des Temps modernes jusque loin dans le xviiie siècle, concernant l’utilisation de l’art : en raison de la puissance suggestive particulière qu’il exerce sur le peuple, il revêt une importance politique capitale, surtout pour démontrer et légitimer les prétentions des princes au pouvoir de droit divin, ainsi que toutes les doctrines et idées susceptibles de soutenir l’État et de stabiliser la société. Les passages correspondants des manuels de cérémonial qui définissent les relations des princes entre eux, mais aussi avec leur cour et leurs sujets, en apportent la preuve. Ainsi, dans son « Introduction à la science du cérémonial des grands seigneurs » (Einleitung zur Ceremoniel-Wissenschafft Der grossen Herren), présentée pour la première fois en 1729, Julius Bernhard von Rohr écrit :

  • 9 Rohr 1990, p. 2.

Pour que les sujets reconnaissent la majesté du roi, il leur faut comprendre qu’il incarne la puissance et le pouvoir suprêmes, et par conséquent organiser leurs actions de manière à se donner l’occasion de percevoir sa puissance et son pouvoir. L’homme ordinaire, qui est uniquement attaché aux sens extérieurs et fait peu usage de raison, ne peut à lui seul vraiment imaginer ce qu’est la majesté du roi, alors qu’à travers les choses qui touchent ses yeux et ses autres sens il acquiert une idée claire de sa majesté, de son pouvoir et de sa puissance9.

14Ces codes de comportement révèlent d’une part que les représentations esthétiques publiques ou semi-publiques et les manifestations artistiques plus ou moins éphémères organisées à grands frais par les princes constituaient toujours une mise en scène ciblée, une production « intéressée » où primait l’apparence, et qui visait un cercle précis, plus ou moins large, de personnes à l’intérieur ou hors des frontières du pays. Ils montrent aussi que l’art s’inscrivant dans ce contexte fonctionnel se devait d’intégrer et de prendre en considération les intérêts spécifiques et les attentes du public qu’il devait convaincre.

  • 10 Les études les plus récentes et les plus pertinentes dans ce domaine sont : Burke 2001 ; Paul 2006  (...)

15L’histoire de l’art et les sciences historiques n’ont commencé à comprendre qu’au cours des vingt dernières années que les productions artistiques ne doivent pas être interprétées uniquement comme les reflets passifs ou l’illustration de phénomènes historiques. Elles apparaissent au contraire comme des instruments et des acteurs de processus sociopolitiques, comme des médias qui génèrent eux-mêmes des actions et engendrent des faits, mais peuvent aussi produire du sens et marquer des modèles d’interprétation et des souvenirs collectifs, qui à leur tour influencent et orientent les actions politiques : notamment dans le cadre de conflits militaires, ou lorsqu’il s’agit d’imposer des orientations confessionnelles ou des connaissances scientifiques nouvelles10.

16En focalisant notre étude sur la peinture européenne du xviie dans sa dimension politique, il nous faut certes analyser l’iconographie des tableaux et leur signification dans le contexte de leur emploi, mais aussi constamment garder à l’esprit qu’il incomba aux images – tant à travers leur contenu qu’à travers leur utilisation publique ou semi-publique – un rôle actif dans l’affirmation et le maintien de certaines conceptions du pouvoir, de la religion et de la société.

L’art au service de l’État : l’exemple de la France

17Deux cents ans à peine séparent la citation extraite du Prince de Machiavel (1532) et le manuel sur la « science du cérémonial » de Rohr (1729). Les deux citations suggèrent qu’entre ces deux dates – entre l’apparition des premières formes de gouvernement absolutiste dans les cités-États du nord de l’Italie à l’apogée de la Renaissance, et l’âge d’or de l’absolutisme autour de 1700, caractérisé par la concentration des pouvoirs de décision et d’action en la seule personne du prince ou de sa dynastie – aucun changement notable ne serait intervenu dans les motivations qui poussèrent les cercles participant directement aux décisions politiques à utiliser l’art pour acquérir, légitimer et pérenniser leur influence sociale. Les souverains du xviie siècle ne se servirent-ils pas des créations artistiques pour les mêmes raisons politiques que leurs prédécesseurs du xvie siècle ? À la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, toutes les possibilités de recours à l’art n’avaient-elles pas déjà été explorées et développées, possibilités que l’époque baroque n’eut plus qu’à nuancer et à peaufiner dans leur application ?

  • 11 Gestrich 1994, p. 24-28.
  • 12 Albertini 1951.
  • 13 Hobbes 1991 ; Bredekamp 2006.

18Pourtant, en dépit de continuités manifestes dans les divers types et stratégies d’utilisation politique – plus ou moins efficace – des images dans le contexte princier, communal, ecclésiastique ou scientifique, une observation plus attentive révèle qu’un nouvel objectif se dessine de plus en plus nettement au cours du xviie siècle. Si la mise en scène du pouvoir personnel continue à prévaloir, elle doit progressivement céder le pas à la mise en évidence d’une entité supérieure, forgée par l’Histoire et néanmoins intemporelle et universelle : l’État. Tandis que les pays européens se perçoivent de plus en plus comme des entités nationales se démarquant les unes des autres, il semble que la thématisation de l’État ait été de plus en plus explicite et sans compromis, et invoquée comme légitimation et but ultime de l’utilisation politique des images. C’est précisément la dimension patriarcale grandissante de la plupart des dynasties héréditaires européennes qui fit du bien-être et de la prospérité de l’État – à côté de la notion de droit divin – les principales raisons justifiant les prétentions au pouvoir des princes11. D’après les nombreuses doctrines élaborées depuis la fin du xvie siècle sur le pouvoir absolu, le prince était considéré comme l’incarnation de l’État, toujours investi par la grâce et la providence divine – avec ou sans la nécessité d’une approbation directe ou indirecte du peuple12. Selon le fameux frontispice du traité philosophique de Thomas Hobbes, le Léviathan, publié en 1651, le prince est la tête du « corps politique » formé de la somme des corps de ses sujets (fig. 1)13.

Fig. 1 : Abraham Bosse, Léviathan, 1651, gravure sur cuivre, 24,1 × 15,5 cm, frontispice du Léviathan de Thomas Hobbes, 1651. Londres, British Library, Inv. 1858,0417.283.

Fig. 1 : Abraham Bosse, Léviathan, 1651, gravure sur cuivre, 24,1 × 15,5 cm, frontispice du Léviathan de Thomas Hobbes, 1651. Londres, British Library, Inv. 1858,0417.283.

© British Library

  • 14 Kantorowicz 1997.

19Pourtant, en raison des limites temporelles de son existence, le prince n’est que la personnification provisoire d’un État qui lui survivra et le dépasse par sa toute-puissance – un État que Hobbes nomme Léviathan par allusion au monstre biblique d’origine mythologique, dont la force colossale est capable de contenir les pulsions autodestructrices et bestiales des hommes qui minent toute vie sociale collective. Le prince n’est donc que le support individuel d’un bien plus grand et plus durable que lui, dont il doit néanmoins assurer le maintien par son règne personnel. Avec la justification des formes de gouvernement absolutiste se forgea aussi une idée précise de la différence entre la personne du souverain d’une part, et ses tâches et dignités intemporelles d’autre part : la théorie des deux corps du Roi. Elle fut énoncée et fixée pour la première fois par écrit vers 1600 dans le cercle des juristes de la cour de la reine Élisabeth Ire d’Angleterre, en se référant à des notions du Moyen Âge tardif14.

20Déjà Machiavel, dans la citation évoquée plus haut, parle de la « majesté de l’État » ; déjà chez lui est établie l’idée du souverain comme « premier serviteur de l’État ». Pourtant, pour le philosophe italien, les valeurs de la collectivité, de l’intérêt public et de la raison d’État ne sont en dernière analyse que des prétextes pour maintenir le pouvoir individuel du prince ; le devoir du prince de soumettre rigoureusement ses propres aspirations politiques à la raison d’État n’intervient véritablement qu’au cours du xviie et au début du xviiisiècle. Les témoignages visibles de cette évolution de la signification de l’État en tant qu’entité nationale, dont le maintien doit être le but suprême de la politique et justifier moralement les prérogatives du prince, se multiplient dans la peinture profane et religieuse à partir du premier tiers du xviie siècle.

21L’un des exemples les plus fameux est le « cycle Médicis » de Pierre Paul Rubens. Le maître flamand réalisa cette série de vingt-quatre tableaux grand format sur la vie et l’action politique de Marie de Médicis, mère du monarque régnant Louis XIII, entre 1622 et 1625. Le cycle était destiné à la galerie occidentale de la résidence parisienne de la reine-mère, le palais du Luxembourg, dont la construction, sur la rive gauche de la Seine, avait commencé en 1615. L’une des toiles montre La majorité de Louis XIII : la reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614 (fig. 2).

Fig. 2 : Pierre Paul Rubens, La majorité de Louis XIII (La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614), 1622-1625, huile sur toile, 394 × 295 cm. Paris, musée du Louvre, Inv. 1784.

Fig. 2 : Pierre Paul Rubens, La majorité de Louis XIII (La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614), 1622-1625, huile sur toile, 394 × 295 cm. Paris, musée du Louvre, Inv. 1784.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda / Thierry Le Mage

22Après l’assassinat de son époux Henri IV, en 1610, Marie de Médicis assura la régence pendant la minorité du dauphin ; à l’automne 1614, lorsque Louis XIII (né en 1601) atteignit sa majorité selon la définition juridique de l’époque, la reine dut remettre à son fils l’ensemble des responsabilités de l’État. Pour représenter cet acte de droit, Rubens eut recours à la métaphore traditionnelle du vaisseau que le prince se doit de conduire d’une main sûre. Louis XIII et sa mère n’en apparaissent pas moins comme des personnages réels, vêtus de costumes contemporains : tous deux se tiennent à l’arrière du navire. Coiffé de la couronne royale et drapé du manteau de couronnement, Louis tient dans sa main gauche le sceptre, tandis qu’il a saisi de sa main droite le gouvernail que lui remet Marie. La mère et le fils sont entourés de nombreuses figures allégoriques féminines qui rament ou hissent les voiles : à l’avant, la Force écarte le navire du rivage, pendant que la Religion, la Justice et la Concorde l’entraînent vers de nouveaux horizons.

  • 15 Les explications suivantes s’appuient essentiellement sur deux textes : Warnke 1965, p. 53-64, et W (...)
  • 16 Held 1959, t. I, p. 115, n° 50 verso, t. II, pl. 53.

23Il est frappant de constater que Louis XIII et Marie de Médicis n’occupent pas le centre du tableau15. Le cœur en est plutôt la personnification de la France, qui dresse sa haute et imposante silhouette légèrement à droite devant le mât de la nef de l’État marquant l’axe médian de la toile. Coiffée d’un heaume à panache, elle porte dans sa main gauche le globe fleurdelisé du pouvoir et, semblable à un archange, brandit de sa main droite tendue un glaive de feu. Dans un premier dessin préparatoire à cette composition, Rubens avait placé Marie de Médicis devant le grand mât, tandis que la personnification de l’État se tenait simplement à la poupe, derrière Louis XIII ; elle était désignée par l’inscription Regnum Galie [ = Galliae], « Royaume de France » (fig. 3)16.

Fig. 3 : Pierre Paul Rubens, La majorité de Louis XIII, esquisse préparatoire, début des années 1620, dessin à la plume, 21,8 × 21,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 20199 verso.

Fig. 3 : Pierre Paul Rubens, La majorité de Louis XIII, esquisse préparatoire, début des années 1620, dessin à la plume, 21,8 × 21,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 20199 verso.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Jean

24Ce décalage significatif de l’allégorie vers le centre ne s’est donc effectué qu’au cours d’une phase ultérieure de l’élaboration du tableau. La composition finale suggère que le roi ne peut diriger la nef de l’État qu’avec l’accord et pour le bien de l’ensemble de la société, personnifiée par la France debout devant le grand mât. En effet, à côté des personnes royales chargées de diriger le navire et des vertus qui les secondent, c’est elle la véritable passagère du vaisseau.

25L’événement historique concret de la remise des fonctions de l’État à Louis XIII par Marie de Médicis, à l’automne 1614, est traité par Rubens sur un mode allégorique qui confère à l’acte une signification politico-morale qui le sublime et lui donne une portée universelle. La toile rend hommage à Marie de Médicis en tant que commanditaire du cycle, qui confie le gouvernement à son fils conformément à son devoir et par amour maternel, mais elle montre aussi que ni la reine ni son fils désormais majeur ne peuvent diriger seuls et de manière autoritaire les affaires de l’État : ils doivent agir dans l’intérêt de la nation tout entière, et donc pour le bien de leurs sujets. Faire ainsi dériver les droits de souveraineté de principes supérieurs comme le « bien-être » de l’État aurait encore été inconcevable au xvie siècle, comme aurait été impensable sa visualisation par le truchement de l’art. Seule la concentration des pouvoirs, que réussirent à imposer quelques dynasties princières dans les grands États territoriaux d’Europe (comme les Habsbourg d’Espagne sous Philippe II depuis 1556 ; les Bourbons depuis Henri IV avec la fin provisoire des guerres de Religion en France en 1598 ; les Stuart avec Jacques Ier depuis 1603 en Angleterre ; la dynastie de Vasa, en Suède, qui culmina avec le règne de Gustave II Adolphe à partir de 1611), rendit nécessaire la légitimation des prérogatives politiques et patriarcales en se référant à la prospérité de l’État et au bien-être du peuple.

26Un second exemple – datant également du règne de Louis XIII – montre combien au xviie siècle, de manière plus radicale encore qu’auparavant, le maintien de l’État a servi d’argument et de motivation pour la réalisation d’œuvres religieuses.

27Le 10 février 1638, le parlement de Paris, cour suprême du royaume, éleva au rang de loi d’État une déclaration royale déposée par lettres patentes : dans ce document, Louis XIII faisait vœu de placer sa personne royale, son État, sa couronne et tous ses sujets sous la protection particulière de la Vierge Marie. Le « vœu de Louis XIII » procédait d’un culte marial sincère de la part du roi. Pourtant, aux yeux du cardinal Richelieu, principal ministre de Louis XIII, cet édit avait surtout pour but, dans le contexte de la guerre menée contre l’Espagne avec une intensité accrue depuis le milieu des années 1630, de mettre en exergue la piété de son souverain, le roi « très chrétien », face à son homologue le Rey Católico Philippe IV, et de renforcer la confiance de son peuple en la victoire à travers l’assurance du plus haut concours céleste.

  • 17 Sur le texte de la version définitive, voir Avenal 1853-1877, t. V, p. 909.
  • 18 Mérot 1994, p. 115 et suiv. ; Pericolo 2002, p. 99-103.

28La version définitive du texte royal connut une longue phase d’élaboration à partir de 163617. La loi stipulait que le vœu serait solennellement renouvelé chaque année à la date du 15 août, fête de l’Assomption, et que la chapelle principale de chaque cathédrale de France serait dédiée à Marie, mère de Dieu. On décida également la réalisation d’un ambitieux autel en hommage à la Vierge dans la cathédrale Notre-Dame. On utilisa dans ce dessein un tableau peint en 1637 par Philippe de Champaigne, qui se trouve aujourd’hui au musée de Caen (fig. 4)18.

Fig. 4 : Philippe de Champaigne, Louis XIII offrant sa couronne et son sceptre à la Vierge ou Le Vœu de Louis XIII, 1637, huile sur toile, 342 × 267,5 cm. Caen, musée des Beaux-Arts.

Fig. 4 : Philippe de Champaigne, Louis XIII offrant sa couronne et son sceptre à la Vierge ou Le Vœu de Louis XIII, 1637, huile sur toile, 342 × 267,5 cm. Caen, musée des Beaux-Arts.

© Musée des Beaux-Arts de Caen / Martine Seyve

  • 19 L’ensemble du maître-autel de Notre-Dame, qui devait comprendre, outre le tableau de Philippe de Ch (...)

29Il montre Louis XIII en costume de sacre, agenouillé devant la Vierge Marie qui tient sur ses genoux le corps de son Fils étendu au pied de la Croix. En un geste calme et digne, le roi tend humblement sa couronne et son sceptre à Marie, symbolisant ainsi la soumission à la Vierge de la Maison royale de France, avec tous ses insignes, son État et son peuple, selon l’adage alors bien connu : Regnum Galliae, regnum Mariae (« Royaume de France, royaume de Marie »). Placé dans la cathédrale de Paris, lieu central tant au niveau religieux que politique, le tableau d’autel de Philippe de Champaigne devait prouver au peuple français, mais aussi aux voyageurs étrangers, à quel point les Bourbons considéraient leur pouvoir comme d’essence divine. Le vœu royal réactualisé chaque année devait en outre assurer à tous les sujets qu’ils pouvaient compter sur la protection particulière du Ciel19.

30Que des saints ou des membres de la Sainte Famille soient invoqués comme patrons d’un souverain ou d’une commune, ou que l’on cherche à s’assurer la protection divine par le biais de vœux, de fondations ou de processions de toutes sortes, du moins en période de guerre ou de crise, est une pratique chrétienne qui remonte au début du Moyen Âge. Le « vœu de Louis XIII » de l’année 1638, qui trouva un écho public et visible dans le tableau de Champaigne, avait toutefois ceci de nouveau qu’il entraîna l’instauration sur tout le territoire français du culte marial, en tant que soutien et garant de la pérennité de l’État. En spécifiant que le vœu serait renouvelé chaque année, Louis XIII engageait également ses propres descendants à perpétuer cette vénération. Pour la première fois aussi, l’État dans sa globalité était placé sous la protection de la Vierge, depuis le roi lui-même et les terres dont il était le maître jusqu’à l’ensemble de ses sujets.

31On peut se demander si une telle appropriation de l’art en vue du maintien de l’État était un apanage des régimes monarchiques, ou si on la rencontre aussi dans les territoires européens dotés d’un gouvernement républicain, comme les Provinces-Unies. Il convient en outre de s’interroger sur le rôle éventuel que jouèrent ici les divergences confessionnelles.

L’État comme sujet de la peinture hollandaise du xviie siècle

32La disparité des systèmes sociopolitiques, qui allait généralement de pair avec des divergences confessionnelles, semble avoir entraîné l’émergence de genres picturaux, de thématiques et d’usages différents des images. C’est du moins ce que suggère un regard superficiel sur l’évolution de l’art hollandais du xviie siècle. Dans les provinces du nord des Pays-Bas, républicaines et majoritairement calvinistes, s’imposèrent comme genres dominants le portrait, le paysage, la nature morte et les scènes de genre, formes picturales qui n’avaient acquis leur indépendance qu’au cours du xvie siècle, s’émancipant de la peinture d’histoire narrative considérée jusqu’alors comme la tâche la plus noble de la peinture. Une analyse plus approfondie révèle toutefois que, dans ces mêmes provinces septentrionales – tout à fait comme dans les pays régis par un gouvernement monarchique ou dominés par la foi catholique –, l’éloge de l’État en tant qu’entité nationale devint l’un des sujets majeurs de l’art. L’indépendance acquise de haute lutte après un conflit de plus de quatre-vingts ans, et la fierté nationale qui en résulta, constituèrent le message central de nombreux tableaux hollandais.

  • 20 Israel 1995, p. 537-546.

33À partir du milieu des années 1560, la persécution et la répression renforcées des calvinistes, mais aussi les dépendances économiques et les représailles, avaient provoqué une guerre civile dans les dix-sept provinces des Pays-Bas appartenant à l’Espagne : les divergences confessionnelles culminèrent dans les actes iconoclastes de l’année 1566 au cours desquels de nombreuses églises furent dépouillées de leurs anciens décors ; l’insoumission civile déboucha en 1579 sur la création de l’Union d’Utrecht regroupant les sept provinces du nord, qui finirent en 1581 par s’affranchir complètement de la tutelle du roi catholique Philippe II d’Espagne. La lutte pour l’indépendance de ces Provinces-Unies, principalement gouvernées par un régime républicain, même si elles connurent temporairement le pouvoir autocratique des membres de la maison d’Orange-Nassau, dura encore avec de brèves interruptions jusqu’en 1648 : ce n’est qu’avec la paix de Westphalie que l’Espagne reconnut l’indépendance des sept provinces rebelles du nord, tandis que les provinces méridionales – qui correspondent à peu près à la Belgique actuelle – restaient possessions espagnoles20.

  • 21 Bauer 1982.

34Le refus des images de dévotion ou des scènes religieuses narratives au sein des églises, mais surtout le rejet de leur utilisation cultuelle, tels que les formulèrent les calvinistes et d’autres mouvements protestants, entraînèrent la large disparition de ce genre pictural dans les Provinces-Unies. L’Église en tant que commanditaire de grands tableaux d’autel ou de cycles de décoration murale disparut, même si une peinture religieuse à utilité privée subsistait : l’œuvre de Rembrandt en est le meilleur exemple. On assista en revanche à l’épanouissement de la peinture de paysages, des natures mortes, des scènes de genre et des portraits collectifs, tableaux mobiles de format généralement petit ou moyen, réalisés à la demande d’un client, peints d’avance dans des ateliers pour des acheteurs potentiels ou mis en vente par des marchands dans leurs boutiques21.

  • 22 Alpers 1983, p. 26-71.
  • 23 Voir, sur cette thématique, l’ouvrage fondamental de Bryson 1990 ; voir aussi Tapié 2004 ; sur les (...)
  • 24 Bryson 1990, p. 104 et ill. 49. Concernant le déchaînement des Hollandais pour les tulipes qui mena (...)

35Comme les historiens de l’art l’ont souligné depuis longtemps, ces nouveaux genres picturaux servirent souvent de substituts à la peinture explicitement religieuse ; ils furent aussi utilisés pour mettre en image les dernières découvertes scientifiques, qu’il s’agisse de médecine, de botanique ou même d’optique22. Les natures mortes de fleurs, par exemple, qui représentent la magnificence des fleurs locales, mais aussi des variétés exotiques importées de lointaines contrées, pouvaient faire clairement allusion à la fragilité et à la vanité des choses terrestres, et offrir ainsi une leçon moralo-religieuse au spectateur23. Toutefois, il ne faut pas oublier que de telles natures mortes sont aussi de fières mises en image du talent des Hollandais dans le domaine de la floriculture et des sciences botaniques, talent qui dota le pays d’un produit d’exportation essentiel pour son économie : tulipes, narcisses, anémones, lilas ou jasmin sont des plantes d’ornement qui ne s’acclimatèrent en Europe que dans le courant du xvie siècle, grâce essentiellement aux efforts des horticulteurs hollandais. Une tulipe pouvait donc aussi s’interpréter comme un symbole de la République hollandaise elle-même, et de son indépendance politique et économique ; tout comme des coquillages exotiques pouvaient insinuer les possessions et implantations coloniales des Hollandais, par exemple sur un tableau d’Ambrosius Bosschaert l’Ancien (fig. 5)24.

Fig. 5 : Ambrosius Bosschaert l’Ancien, Vase avec fleurs à la fenêtre, vers 1618, huile sur bois, 64 × 46 cm. La Haye, Cabinet royal de peintures au Mauritshuis.

Fig. 5 : Ambrosius Bosschaert l’Ancien, Vase avec fleurs à la fenêtre, vers 1618, huile sur bois, 64 × 46 cm. La Haye, Cabinet royal de peintures au Mauritshuis.

Voir la notice de l’œuvre sur le site du Mauritshuis.

© Mauritshuis

36De la même manière, les paysages hollandais, qui semblent généralement quelque peu austères et anodins au spectateur d’aujourd’hui, peuvent eux aussi se lire comme des manifestes politiques. Jacob van Ruisdael est considéré à juste titre, de nos jours encore, comme l’une des figures majeures de la peinture de paysage du xviie siècle hollandais, précisément parce que ses tableaux vont au-delà de l’évocation purement réaliste de son pays natal, en se distinguant par un rendu impressionniste d’atmosphères et d’éclairages aux effets dramatiques souvent accentués. Réalisé vers 1670, le tableau de Jacob Isaacsz. van Ruisdael, Le Moulin de Wijk-bij-Duurstede, montre par exemple l’un des nombreux moulins à vent du pays, qui surplombe ici l’un des bras du Rhin près de Wijk, bourgade proche d’Utrecht (fig. 6).

Fig. 6 : Jacob Isaacsz van Ruisdael, Le Moulin de Wijk-bij-Duurstede, vers 1670, huile sur toile, 83 × 101 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.

Fig. 6 : Jacob Isaacsz van Ruisdael, Le Moulin de Wijk-bij-Duurstede, vers 1670, huile sur toile, 83 × 101 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.

Domaine public

  • 25 Schama 1986, p. 25-50.
  • 26 Becker 2002, p. 148. Sur la signification politique du paysage en général, voir Warnke 1992.

37Ces moulins efficaces et solides, que le spectateur d’aujourd’hui serait tenté de prendre pour un simple motif pittoresque, étaient considérés à l’époque comme les principales et les plus modernes des machines motrices. Répondant à des besoins variés, ils étaient surtout utilisés pour pomper l’eau des lacs artificiels et des canaux de drainage, les Hollandais devant conquérir une grande partie de leurs terres sur la mer au moyen de tels travaux d’assèchement25. Par son caractère monumental, le moulin de Ruisdael devait éveiller des sentiments patriotiques26.

38La date d’exécution du tableau de Ruisdael n’est pas non plus sans importance au regard de son interprétation : en 1668, avec la paix d’Aix-la-Chapelle obtenue par leur médiation, les Provinces-Unies avaient contraint Louis XIV à mettre fin à ses campagnes de conquête menées depuis 1667 dans les Pays-Bas espagnols. La république hollandaise avait formé avec l’Angleterre et la Suède une Triple Alliance pour faire face aux ambitions du roi de France ; en effet, il était capital pour les Hollandais que les provinces méridionales appartenant à l’Espagne fussent conservées comme une zone tampon entre leur territoire national et la France. La toile de Ruisdael vit le jour peu après ce succès diplomatique, alors que la Hollande s’affirmait comme un arbitre majeur et l’une des principales puissances commerciales d’Europe. Notons toutefois brièvement que Louis XIV se vengera à partir de l’été 1672 dans une longue et sanglante guerre contre la Hollande, dont la puissance économique et le gouvernement républicain libéral l’irritaient depuis longtemps.

39Un deuxième exemple – Le Dam avec le nouvel hôtel de ville d’Amsterdam peint par Gerrit Adriaensz Berckheyde après 1655 (fig. 7) – montre à quel point les paysages et vedute hollandais pouvaient véhiculer un message politique et national spécifique.

Fig. 7 : Gerrit Adriaensz Berckheyde, Le Dam avec le nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam construit entre 1648 et 1665, après 1655, huile sur toile, 40 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, RF 2341.

Fig. 7 : Gerrit Adriaensz Berckheyde, Le Dam avec le nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam construit entre 1648 et 1665, après 1655, huile sur toile, 40 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, RF 2341.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

  • 27 Israel 1995, p. 700-713.
  • 28 Notons toutefois que la lanterne de l’hôtel de ville, par un jeu délibéré de mise en perspective, e (...)

40On y reconnaît la place du Dam, centre politique mais aussi cœur marchand d’Amsterdam. La ville, qui était à l’époque la cité commerçante la plus importante et la plus riche d’Europe, avait pu préserver son indépendance envers le stathouder Guillaume II, prince d’Orange ; elle était même parvenue à faire suspendre la fonction de stathouder après la mort de ce dernier en 1650 et de restaurer le système républicain d’avant la montée en puissance de la Maison d’Orange-Nassau en 161827. Sur la toile de Berckheyde se dresse, à gauche, la façade orientale du nouvel hôtel de ville. Cet édifice, alors le plus imposant des Pays-Bas, dont la construction avait commencé à l’automne 1648, s’élevait tel un monument triomphal célébrant la reconnaissance de l’indépendance des provinces du nord en tant que république, scellée par le traité de paix de Münster signé peu auparavant. La large place est délimitée au fond à gauche par la Nieuwe Kerk (Nouvelle Église), et à droite par un autre édifice marquant : le Waag – ou Poids public – établissement civil capital car il fixait et contrôlait les poids utilisés dans le port intérieur, le Damrak, et veillait à prévenir toute fraude dans les activités commerciales internationales. Entre les fenêtres de l’étage supérieur de l’étroite construction, au-dessus de l’auvent protégeant les marchandises provenant du port que l’on distingue à l’extrémité droite, resplendissent les armes bigarrées d’Amsterdam. Le tableau de Berckheyde ne montre qu’un détail du Dam, mais choisi sciemment, afin d’évoquer, à travers la triade hôtel de ville, église et Poids public, les fondements politiques et communaux, religieux et ecclésiastiques, économiques et commerciaux, sur lesquels repose l’indépendance de la république28. L’art est utilisé ici comme moyen d’établir et de conforter un sentiment national, une identité nationale. La fierté ressentie face à l’indépendance politique ainsi que l’autonomie culturelle et religieuse sont devenues des thèmes porteurs, même si souvent formulés de manière discrète, de la peinture hollandaise du xviie siècle.

41Souvent, Jan Vermeer a su transgresser les limites de la peinture de genre pour en faire une peinture d’histoire d’une portée hautement symbolique, si ce n’est énigmatique. Sa toile L’art de la peinture, datant probablement des années 1666-1668, doit être considérée comme une peinture à finalité politique, même si le peintre l’a gardée dans son atelier jusqu’à sa mort en 1675 (fig. 8) : l’artiste s’y représente au travail, peignant la muse de l’Histoire, Clio, placée devant une carte imprimée et coloriée de Claes Jansz. Visscher de 1636, montrant l’intégralité des Pays-Bas avec les dix-sept provinces du nord et du sud encore réunies en une seule entité nationale ; suspendu au plafond, un lustre orné d’un aigle bicéphale, emblème du Saint-Empire romain germanique.

Fig. 8 : Jan Vermeer, L’art de la peinture, 1666-1668, huile sur toile, 120 × 100 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Fig. 8 : Jan Vermeer, L’art de la peinture, 1666-1668, huile sur toile, 120 × 100 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

© KHM-Museumsverband

  • 29 Norbert Schneider est allé encore plus loin dans l’interprétation du message politique de cette toi (...)

42L’appartenance des Pays-Bas au monde germanique et germanophone et la possibilité (aussi utopiste soit-elle) d’une réunification des Flandres méridionales et septentrionales sont présentées par Vermeer comme le destin historique de sa patrie, au moment même où – avec le déclenchement de la guerre de Dévolution en 1667 – Louis XIV menaçait massivement l’intégralité étatique des Pays-Bas espagnols et néerlandais29.

43Toute entité politique, toute forme d’État ou de gouvernement, quelle que soit son orientation confessionnelle, a utilisé les images comme mode de visualisation de la légitimité de ses prétentions au pouvoir, comme documents et instruments pour justifier, imposer et pérenniser ses droits de souveraineté perçus comme légitimes. Pourtant, que les revendications politiques ne reposent plus uniquement sur une volonté de pouvoir personnel, pour des raisons en quelque sorte anthropologiques, mais procèdent uniquement des intérêts particuliers de chaque État, est une maxime politique inédite qui ne s’imposa qu’au xviie siècle. En prenant conscience de la nécessité de veiller au bien-être de leur peuple, les élites dirigeantes firent de la raison d’État la nouvelle ligne directrice de leur politique. Ce processus de naissance de l’État national à l’aube des Temps modernes, l’art l’a stimulé, accompagné, nourri.

44Apparemment, l’art n’a pas seulement contribué accessoirement, tout au long du xviie siècle, à la formation et à la consolidation d’un sentiment d’union national, bien qu’imaginaire et fictif, pour reprendre les termes d’Anderson – que ce soit d’une manière plus ciblée, comme, en France, par la royauté, ou soutenu par une bourgeoisie aisée, comme dans les Pays-Bas septentrionaux. La principale différence entre l’art baroque et celui de l’époque de la Renaissance me semble résider – et cette étude a essayé de donner quelques jalons de cette évolution – dans une autre finalité : l’art se comprend de plus en plus comme un instrument de cohésion sociétale supra-individuel et communautaire, à même de renforcer des liens (supposés) identitaires de l’État-nation.

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Notes

1 Anderson 1991.

2 On trouvera une bonne synthèse de ce qui suit dans les ouvrages, toujours d’actualité, de Schieder 1971 et de Grundmann 1979.

3 Antonetti 1990, p. 592 ; Cornette 2010.

4 Orcibal 1951 ; Bluche 2007, p. 604.

5 Voir l’ouvrage toujours fondamental, même si en partie à nuancer, de Hazard 1994.

6 Bredekamp 2007.

7 Cassini 1673 ; Milovanovic 2003, p. 37 et suiv., note 39.

8 Machiavel 2001, chap. XVIII, p. 114.

9 Rohr 1990, p. 2.

10 Les études les plus récentes et les plus pertinentes dans ce domaine sont : Burke 2001 ; Paul 2006 ; Paul 2008 ; Gervereau 2010 ; Krass 2010 ; Bredekamp 2013 ; Fleckner, Warnke et Ziegler 2014.

11 Gestrich 1994, p. 24-28.

12 Albertini 1951.

13 Hobbes 1991 ; Bredekamp 2006.

14 Kantorowicz 1997.

15 Les explications suivantes s’appuient essentiellement sur deux textes : Warnke 1965, p. 53-64, et Warnke 1993, p. 22-26.

16 Held 1959, t. I, p. 115, n° 50 verso, t. II, pl. 53.

17 Sur le texte de la version définitive, voir Avenal 1853-1877, t. V, p. 909.

18 Mérot 1994, p. 115 et suiv. ; Pericolo 2002, p. 99-103.

19 L’ensemble du maître-autel de Notre-Dame, qui devait comprendre, outre le tableau de Philippe de Champaigne, encore d’autres œuvres et surtout des tapisseries, ne fut toutefois pas totalement achevé sous le règne de Louis XIII. C’est Louis XIV qui reprendra les plans de son père et mènera ce projet à son terme à partir de 1699, sous une forme d’ailleurs tout à fait différente. Voir Krause 1989.

20 Israel 1995, p. 537-546.

21 Bauer 1982.

22 Alpers 1983, p. 26-71.

23 Voir, sur cette thématique, l’ouvrage fondamental de Bryson 1990 ; voir aussi Tapié 2004 ; sur les théoriciens de la nature morte, König et Schön 1996.

24 Bryson 1990, p. 104 et ill. 49. Concernant le déchaînement des Hollandais pour les tulipes qui mena à une réelle « tulipomanie » aboutissant à une crise économique, en 1636-1637, voir Thompson 2007.

25 Schama 1986, p. 25-50.

26 Becker 2002, p. 148. Sur la signification politique du paysage en général, voir Warnke 1992.

27 Israel 1995, p. 700-713.

28 Notons toutefois que la lanterne de l’hôtel de ville, par un jeu délibéré de mise en perspective, est plus haute que l’édifice ecclésiastique au fond : après l’incendie qui détruisit en 1645 en partie la Niewe Kerk, le parti dévot calviniste avait voulu doter l’église d’une tour plus haute que la lanterne du nouvel hôtel de ville ; par contre, Berckheyde était un partisan du parti libéral, qui s’opposait à un tel surpassement symbolique du siège communal, et son tableau peut être compris comme une manifestation de son parti pris. Finalement, la Niewe Kerk ne se dota pas d’une tour ; voir Schwartz 1985, p. 265-266.

29 Norbert Schneider est allé encore plus loin dans l’interprétation du message politique de cette toile, en la datant en 1673 – au moment même où Guillaume d’Orange s’oppose efficacement à Louis XIV durant la guerre de Hollande, ayant comme allié l’empereur Léopold Ier. Voir Schneider 1999, p. 81-82. Par contre, les dimensions politiques de la toile de Vermeer n’ont pas été thématisées dans le cadre de l’exposition viennoise de 2010 dédiée à cette œuvre : Haag, Oberthaler et Pénot 2010.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Abraham Bosse, Léviathan, 1651, gravure sur cuivre, 24,1 × 15,5 cm, frontispice du Léviathan de Thomas Hobbes, 1651. Londres, British Library, Inv. 1858,0417.283.
Crédits © British Library
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 484k
Titre Fig. 2 : Pierre Paul Rubens, La majorité de Louis XIII (La reine remet les affaires au roi, le 20 octobre 1614), 1622-1625, huile sur toile, 394 × 295 cm. Paris, musée du Louvre, Inv. 1784.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda / Thierry Le Mage
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre Fig. 3 : Pierre Paul Rubens, La majorité de Louis XIII, esquisse préparatoire, début des années 1620, dessin à la plume, 21,8 × 21,6 cm, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Inv. 20199 verso.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Jean
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre Fig. 4 : Philippe de Champaigne, Louis XIII offrant sa couronne et son sceptre à la Vierge ou Le Vœu de Louis XIII, 1637, huile sur toile, 342 × 267,5 cm. Caen, musée des Beaux-Arts.
Crédits © Musée des Beaux-Arts de Caen / Martine Seyve
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre Fig. 5 : Ambrosius Bosschaert l’Ancien, Vase avec fleurs à la fenêtre, vers 1618, huile sur bois, 64 × 46 cm. La Haye, Cabinet royal de peintures au Mauritshuis.
Légende Voir la notice de l’œuvre sur le site du Mauritshuis.
Crédits © Mauritshuis
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 6 : Jacob Isaacsz van Ruisdael, Le Moulin de Wijk-bij-Duurstede, vers 1670, huile sur toile, 83 × 101 cm. Amsterdam, Rijksmuseum.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Titre Fig. 7 : Gerrit Adriaensz Berckheyde, Le Dam avec le nouvel Hôtel de Ville d’Amsterdam construit entre 1648 et 1665, après 1655, huile sur toile, 40 × 56 cm. Paris, musée du Louvre, RF 2341.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5M
Titre Fig. 8 : Jan Vermeer, L’art de la peinture, 1666-1668, huile sur toile, 120 × 100 cm. Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Crédits © KHM-Museumsverband
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14866/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hendrik Ziegler, « Consolidation de l’État à l’époque baroque par le truchement de la peinture : France et Pays-Bas septentrionaux », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Le promeneur de Versailles, mis en ligne le 03 avril 2018, consulté le 17 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14866

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Auteur

Hendrik Ziegler

Professeur d’histoire de l’art à l’Institut d’histoire de l’art de la Philipps-Universität Marburg (Allemagne) ; lauréat en 2012 du prix franco-allemand Gay-Lussac Humboldt ; porteur du projet ARCHITRAVE « Art et architecture à Paris et Versailles dans les récits de voyageurs allemands à l’époque baroque » (financé par l’ANR et la DFG de 2017 à 2020). Axes de recherche : visibilité des pouvoirs, mobilités et circulations des œuvres et des artistes, humanités numériques. Professor of Art History at the Institute of Art History at the Philipps-Universität Marburg, Germany; winner of the 2012 Franco-German Gay-Lussac Humboldt prize; instigator of the ARCHITRAVE project “Art and Architecture in German Travel Accounts to Paris and Versailles in the Baroque Era” (funded by the ANR and the DFG from 2017 to 2020); his research topics include: visibility of power, mobility and circulation of artists’ work; digital humanities. Publications récentes/Recent publications : Le Roi-Soleil et ses ennemis : image, propagande et contestation (Saint-Denis-Versailles-Paris, Presses universitaires de Vincennes-CRCV-Centre allemand d’histoire de l’art, 2013) ; Politische Ikonographie. Ein Handbuch / Iconographie politique. Un manuel, sous la dir. d’Uwe Fleckner, Martin Warnke et Hendrik Ziegler, 2 vol. (Munich, C. H. Beck, 2014). hendrik.ziegler@staff.uni-marburg.de

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  • Introduction [Texte intégral]
    Paru dans Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles,  | 2015
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