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Paraphrases artistiques ou contre-images politiques ? Les empereurs et les rois de France dans des gravures parallèles

Artistic Paraphrases or Political Counter-Images? The Emperors and the King of France in Seventeenth-Century Engravings
Friedrich Polleross

Résumés

Dans les gravures du xviie siècle, on trouve des portraits des Habsbourg et des rois de France sous des formes généralement identiques. On peut y voir des influences artistiques, mais aussi, dans un contexte de rivalité de ces deux puissances européennes, un message politique. Ainsi, le projet d’Antoine de Laval pour la Petite Galerie du Louvre en 1600 paraphrase les Imagines Gentis Austriacae de Francesco Terzio. En 1593, Antonio Tempesta crée un portrait équestre d’Henri IV, qui est repris dix ans plus tard pour un portrait de Rodolphe II par Aegidius Sadeler. En 1614, ce dernier grave un portrait allégorique de l’empereur Matthias, dont Crispijn de Passe II reprend la composition pour un portrait de Louis XIII. Dans le contexte des mariages de 1615, le symbolisme espagnol est repris par l’iconographie royale française : une gravure de Pierre Firens montre les deux couples surmontant les quatre parties du monde ; en 1625, de Passe utilise le même motif pour honorer Louis XIII sur la page de titre des États, empires, royaumes et principautés du monde. Quand Matthäus Merian exécute en 1628 une page de titre pour une nouvelle édition de la Cosmographie de Sebastian Münster, il copie encore cette composition, mais en remplaçant le roi par l’empereur. Le portrait de Louis XIII par Jeremias Falck en 1643 est repris en 1653 par Jacob von Sandrart pour un portrait de Ferdinand III. En 1687, un graveur viennois paraphrase le portrait équestre de Louis XIV dessiné pour la thèse de Jacques-Nicolas Colbert par Charles Le Brun pour une thèse hongroise en l’honneur de l’empereur. Le thème le plus important dans cette guerre des images est le symbolisme solaire que l’on retrouve entre autres par Claude-François Menestrier en 1689 dans l’Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles… Dix ans après, un jésuite autrichien fait faire une paraphrase de cette image où Léopold Ier remplace Louis XIV. En 1697, l’éditeur Henri Bonnart publie une gravure du Grand Dauphin avec un petit portrait de sa femme ; vers 1699 il réutilise le cuivre ou du moins la composition pour un portrait du roi romain Joseph Ier avec un petit portrait de sa femme.

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Texte intégral

Pour leur aide photographique, je remercie Mme Sibylle Appuhn-Radtke (Munich) et M. Jérôme Maingard (Paris), et pour les corrections du texte, M. Christian Joschke (Paris).

  • 1 Sur les portraits gravés de la famille Habsbourg : Páez et al. 1993 ; Martinz-Turek 1998 ; Polleros (...)
  • 2 Sur les portraits gravés en France : Bardon 1974 ; Ahrens 1995 ; Meyer 1997 ; Valenta 2011a, p. 68- (...)
  • 3 Sur les parallèles entre les Habsbourg d’Espagne et les rois de France : Sabatier et Edouard 2001 ; (...)
  • 4 Gramaccini et Meier 2003; Herman 2008; Castor, Kettner et Melzer 2010; Krcal 2012; Mathis, Selbach, (...)
  • 5 Bosbach 1992; Yali Haran 1996; Dunk 1999, p. 315-412 (« Ludwig ») et 413-542 (« Leopold »); Hugon 2 (...)
  • 6 Polleross 1987 ; Polleross 1992b ; Cilleßen 1997 ; Appuhn-Radtke 2005 ; Ziegler 2009a ; Braun 2010.
  • 7 Sabatier 2007.

1Dans la gravure du xviie siècle, on trouve quelques portraits des Habsbourg1 et des rois de France2 sous des formes globalement identiques3. Ces traits communs sont-ils accidentels ? C’est ce que j’aimerais examiner dans cet article. En raison des influences artistiques internationales, qui se révèlent surtout dans les œuvres graphiques mobiles4, on peut y voir des ressemblances, signifiant des paraphrases de gravures par un artiste de l’Empire ou de France. Mais la rivalité des deux puissances européennes5 nous laisse à penser que l’échange des visages n’est pas une coïncidence, mais délivre un message politique, soit qu’on veuille exprimer la même idée, soit qu’on veuille fabriquer une contre-image du rival6 – un sujet qui a éveillé aussi l’intérêt de Gérard Sabatier7.

La généalogie et le symbolisme communs

  • 8 Sabatier 1985, p. 285.

2Dans son projet pour la Petite Galerie du Louvre datant de 1600, Antoine de Laval (1550-1631) envisageait une suite de portraits des cinquante-huit rois de France, de Pharamond jusqu’à Henri IV. Selon l’humaniste et géographe du roi, le décor devait être à la hauteur de la dignité du lieu et – bien sûr – parfaitement approprié à la légitimation d’une nouvelle dynastie8. Finalement cette décoration fut différente de la vision très claire formulée par Laval et gravée par Thomas de Leu (Leeuw, 1560-1612) :

  • 9 Bardon 1974, p. 278, pl. XXXVIII A; Berghaus 1977, cat. no 82; Henri IV… 1989, cat. no 431.

un grand Portique à deux colonnes qui soutiendront les Architraves [...]. Entre les deux colonnes je loge la figure d’un Roy [...] À côté des colonnes je fais des figures [...] comme une Minerve, une Païs, une Mémoire [...] et des autres. Au-dessus de ces figures , dans les tabletes [...] un vers ou deus qui expriment la signification de l’emblème, dans le vuide du frontipice une belle devise pour représenter le naturel du Roy logé au-dessous9.

  • 10 Polleross 2010b.

3On pourrait penser que Laval et de Leu s’inspiraient de la tradition française. Pourtant, la gravure est au contraire une paraphrase directe des gravures de portrait des Imagines Gentis Austriacae par Francesco Terzio pour l’archiduc Ferdinand de Tyrol vers 1560 (fig. 1 et 2)10.

Fig. 1 : Francesco Terzio, Philippe II d’Espagne, gravure extraite d’Imagines Gentis Austriacae, vers 1558. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NI PORT_00044045_01.

Fig. 1 : Francesco Terzio, Philippe II d’Espagne, gravure extraite d’Imagines Gentis Austriacae, vers 1558. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NI PORT_00044045_01.

© ÖNB Bildarchiv

Fig. 2 : Thomas de Leu, Henri IV encadré par les personnifications de la Victoire et de la France, gravure extraite de Desseins de professions nobles et publiques d’Antoine de Laval, 1605. Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1868.0822.1015.

Fig. 2 : Thomas de Leu, Henri IV encadré par les personnifications de la Victoire et de la France, gravure extraite de Desseins de professions nobles et publiques d’Antoine de Laval, 1605. Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1868.0822.1015.

© The Trustees of The British Museum

  • 11 Sur la tradition artistique du Flamand Thomas de Leu, Grivel 1992.
  • 12 Scheicher 1983, p. 71-75.
  • 13 Lhotsky 1971.

4À première vue, il s’agit d’un plagiat formel, la série des Habsbourg étant peut-être la généalogie gravée la plus importante du xvie siècle11. Mais si on regarde la série des gravures autrichiennes de plus près, on constate que la troisième partie contient sept gravures de rois francons de Chlotarius († 561) à Théodobert († 575)12 : alors que ce recours des Habsbourg à une tradition ou généalogie mérovingienne rendue publique en 1507 avait un aspect légendaire, il acquiert une certaine dimension politique vers 1600 dans le discours historique en France, en Lorraine et dans les provinces belges d’Espagne13. Aussi est-il plausible de voir dans cette paraphrase artistique non pas un plagiat, mais une affirmation politique, selon laquelle seul le roi de France était le successeur légitime du roi mérovingien (fictif) Pharamond.

  • 14 Sur « La rivalité de la France et de l’Espagne », voir l’article de Georges Livet dans Henri IV… 19 (...)
  • 15 Tanner 1993, p. 223-225 et 235-239.
  • 16 Voir la devise décrite par de Laval et gravée par de Leu : Henri IV… 1989, cat. d’exposition, n° 43 (...)
  • 17 Polleross 2001.
  • 18 Sur l’identification d’Henri IV avec Hercule et le soleil : Pillorget 1991, p. 51 ; Béguin 1992.

5Et si on compare en détail le portrait d’Henri IV avec celui de son contemporain et ennemi Philippe II d’Espagne14, on relève d’autres parallèles frappants. Tous les deux affichent une devise personnelle solaire : chez le roi d’Espagne, c’est le char d’Apollon avec les mots IAM ILLUSTRABIT OMNIA (« Bientôt, il éclairera tout »)15 ; chez le roi de France, le soleil associé au globe fleurdelysé et les sceptres accompagnés de la devise LUMEN ET COLUMEN (« Lumière et pilier »)16. Et tous deux se considèrent comme des Hercules nouveaux17 : Philippe est flanqué par deux groupes de ce héros triomphant, Henri de l’inscription HERCULI GALLICO (« À Hercule gaulois »)18.

Concurrence à cheval (I)

  • 19 Dans Henri IV… 1989, cat. no 249a.
  • 20 Liedtke 1989; Larsson 1998 ; Leuschner 2006 ; Valenta 2011b, p. 155-156, ill. 21.
  • 21 Platte 2000, p. 188-191 (« Reiterporträts Heinrichs IV. und Ludwigs XIII. in der Graphik »).

6Le deuxième exemple vient aussi de l’époque d’Henri IV, mais montre un transfert culturel en sens contraire. En 1593, le graveur italien Antonio Tempesta (1555-1630) créa, avec son portrait d’Henri IV montant un cheval cabré à la tête de ses armées19, un modèle de portrait équestre baroque (fig. 3). Transformant le type connu de la Renaissance du Charles V à Mühlberg par Titien grâce à un changement de perspective et l’ajout de soldats en arrière-plan, il donna au portrait du roi une nouvelle dynamique et une majesté qui anticipaient les portraits de Rubens ou Velázquez20. Ce motif du prince triomphant – inspiré des monnaies et des séries des empereurs antiques – était répandu dans l’iconographie autour d’Henri IV, roi de France célébré comme un « guerrier [...] terrassant l’Espagne21 ».

Fig. 3 : Antonio Tempesta, Henri IV montant un cheval cabré, gravure, 1593. Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1874.0808.570.

Fig. 3 : Antonio Tempesta, Henri IV montant un cheval cabré, gravure, 1593. Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1874.0808.570.

7Dix ans plus tard et à Prague, Adriaen de Vries (1545/56-1626) et Aegidius Sadeler (vers 1570-1629) reprirent ce motif pour un portrait de l’empereur Rodolphe II (fig. 4).

Fig. 4 : Aegidius Sadeler, d’après Adriaen de Vries, L’empereur Rodolphe II à cheval, gravure, vers 1603. Collection particulière.

Fig. 4 : Aegidius Sadeler, d’après Adriaen de Vries, L’empereur Rodolphe II à cheval, gravure, vers 1603. Collection particulière.

© Friedrich Polleross

  • 22 Cela correspond avec une phase protobaroque à la cour de Prague au début du xviie siècle : voir Pol (...)
  • 23 Prag um 1600… 1988, vol. 1, cat. n° 87 ; The Stylish Image… 1991, cat. no 4 (Mungo Campbell); Ramai (...)
  • 24 Babelon 1989, p. 193. Le commanditaire de la gravure n’est pas connu : Rouillard 2007, p. 25-26, il (...)
  • 25 Galavics 1986, p. 42, ill. 16 ; Larsson 1997, p. 128.

8Le format était sensiblement identique (489 × 377 mm contre 488 × 357), mais la dramaturgie accrue par le changement de proportions entre le prince et le cheval et le dynamisme apporté à la crinière de l’animal22. De plus, De Vries et Sadeler combinaient le modèle français avec l’iconographie de Titien (la lance au lieu du bâton de commandement)23. La gravure de Tempesta ayant été utilisée comme un moyen de propagande par un roi devenu le « très chrétien » et ainsi placé au centre de la religion catholique24, il est plausible que les deux artistes de cour de l’empereur n’aient pas repris le même thème seulement pour célébrer Rodolphe II en tant qu’INVICTISSIMUS IMPERATOR dans la guerre contre les Turcs, mais aussi pour montrer le prince, dans la tradition de Rodolphe Ier et Charles Quint, en roi davantage chrétien (apostolique d’Hongrie), véritable défenseur de la chrétienté contre les infidèles25.

Des ancêtres et des allégories

  • 26 Prag um 1600…1988, vol. 2, cat. no 677 ; Ramaix 1992, cat. no 22 ; Ramaix 1989, p. 152-154, no 318  (...)

9En 1614, le même Aegidius Sadeler grava un portrait allégorique imposant (673 × 421 mm) de l’empereur Matthias, frère et successeur de Rodolphe. Au centre d’une structure architectonique en forme d’autel, on y voit le buste du prince entouré d’une couronne de lauriers mêlée de médaillons d’ancêtres (fig. 5). Le portrait est flanqué d’allégories très dynamiques – Bellérophon bridant Pégase à gauche pour illustrer la Tempérance, et la Victoire terrassant un dragon à droite. Dans le registre inférieur, l’aigle impérial écrase l’Avarice et la Jalousie, tandis que les peuples turcs et balkaniques rendent hommage au prince. Au-dessus du portrait, entre la personnification de la Sagesse avec la devise de Matthias et l’allégorie de la Fortitude, les trois Grâces ouvrent leurs cornes d’abondance, et la couronne impériale descend du ciel portée par des anges26.

Fig. 5 : Portrait allégorique de l’empereur Mathias, gravure par Aegydius Sadeler, 1614. Collection particulière.

Fig. 5 : Portrait allégorique de l’empereur Mathias, gravure par Aegydius Sadeler, 1614. Collection particulière.

© Friedrich Polleross

  • 27 Huemer 1977, p. 138-140, ill. 76 ; Platte 2000 ; Veldman 2001, p. 262-266.

10Dix ans plus tard, le graveur Crispijn de Passe le Jeune (1594-1670) reprit cette composition pour un portrait du roi Louis XIII destiné comme page de titre au Maneige royal d’Antoine Pluvinel (1555-1620 ; fig. 6)27.

Fig. 6 : Portrait allégorique de Louis XIII, gravure par Crispijn de Passe le Jeune, 1624. Collection particulière.

Fig. 6 : Portrait allégorique de Louis XIII, gravure par Crispijn de Passe le Jeune, 1624. Collection particulière.

© Galerie Paul Prouté

  • 28 Sur la représentation de la dynastie chez les Bourbons, voir Malettke 2008.
  • 29 Platte 2000, p. 170-171, ill. 58 ; Hagenow 1999, p. 37-38, ill. 12.

11C’est pourquoi le format en est plus petit (280 × 212 mm), et la structure, bien qu’identique, simplifiée au niveau des figures allégoriques. Le buste de Louis (d’après une peinture par Pierre-Paul Rubens), orné d’un col plus moderne et portant l’ordre du Saint-Esprit au lieu de la Toison d’or, est entouré d’une série de médaillons des rois de France commençant avec Clovis et Charlemagne28. La couronne porte l’insigne fleurdelisé de la France. S’agissant d’une reproduction, toute la composition est inversée29. Mais ce ne sont là que des modifications servant à dissimuler le plagiat artistique, sans implications politiques ; en effet, dans la partie inférieure, de Passe a copié deux sphinges d’un portrait de Sigismund Báthory par Sadeler.

Les quatre parties du monde au service des princes

  • 30 Polleross 1992c, p. 273-326.
  • 31 Polleross 1992a, cat. n no 5.11.
  • 32 Dubost 2009, ill. 3. Sur la fonction de cette gravure, « to convoy the French desire for political (...)
  • 33 Polleross 1992b, p. 57-58, ill 48-49, cat. no 5.12.
  • 34 Sur la question de la prééminence entre la France et l’Espagne, voir aussi Rohrschneider 2008.
  • 35 Godefroy 1613, p. 5.

12Vers 1600, les territoires coloniaux des puissances européennes sont symbolisée par des allégories codifiées des quatre continents30. Une gravure d’Adriaen Collaert (1560-1618) d’après Jan van der Straet (1523-1605) montre les quatre parties du monde surmontées de la couronne espagnole entre les allégories de la Majesté et et de la Puissance, accompagnées de la légende : « Cum Phoebo imperium communi sorte Philippus Tertius Austriacus gloria gentis habet »31. Dans le contexte des mariages de Louis XIII avec Anne d’Autriche et de Philippe IV avec Isabelle de France en 1615, ce symbolisme fut récupéré par l’iconographie royale française32. Une gravure de Pierre Firens (vers 1580-1638) montre les deux couples surmontant les quatre parties du monde – comme sur la gravure de Collaert – avec le titre « Hommages des quatre parties du monde sur le subject de la s. alliance des tres-puissancs roys de France, et de l’Espagne ». Les textes, en français et en espagnol, sont très tendancieux : tandis que le roi de France est placé en position dominante par sa couronne fermée, par le qualificatif « Augustissimus » et par sa désignation comme futur conquérant et souverain du monde, il n’est concédé au roi d’Espagne que la revanche contre les ennemis des prohets français33. Cette interprétation est confirmée par le texte de Théodore Godefroy (1587-1652) publié à Paris en 1613 sous le titre Memoire concernans la Preseance des Roys de France sur les Roys d’Espaigne »34. Dans cet écrit, le juriste justifie la prééminence et la prérogative honorifique de la France avec l’affirmation : « les Roys de France sont les premiers & plus grands Roys du monde35 ».

  • 36 Polleross 1992b, cat. no 5.28.

13C’est encore une fois Crispijn de Passe qui donna une forme visuelle à cette idéologie en 1625 avec le frontispice de la treizième édition des États, empires, royaumes et principautés du monde de Pierre d’Avity (1573-1635). Ici, les quatre parties du monde sont disposées autour du trône de Louis XIII, le registre inférieur montrant l’empereur Ferdinand II, le roi Philippe IV d’Espagne, le sultan et le grand khan des Tartares (fig. 7)36.

Fig. 7 : Les quatre parties du monde avec Louis XIII et quatre princes euroasiatiques, page de titre de Crispijn de Passe pour Les États, empires, royaumes et principautés du monde de Pierre d’Avity, 1625 (1635). Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1872.0511.1035.

Fig. 7 : Les quatre parties du monde avec Louis XIII et quatre princes euroasiatiques, page de titre de Crispijn de Passe pour Les États, empires, royaumes et principautés du monde de Pierre d’Avity, 1625 (1635). Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1872.0511.1035.

© The Trustees of The British Museum

  • 37 Sur la tradition des allégories politiques sur des pages de titre en Allemagne : Roeck 1983.
  • 38 Münster 2010, vol. 1, 3.
  • 39 Graveur et éditeur, Matthäus Merian publia en 1628 une traduction latine du livre de Pierre d’Avity (...)
  • 40 Polleross 1992b, p. 60-61, ill. 51-52, cat. no 5.20.

14Cette aspiration à une hégémonie au moins symbolique ne resta pas longtemps sans réponse37. Quand, à Francfort en 1628, Matthäus Merian (1593-1650) dut créer une page de titre pour une nouvelle édition de la Cosmographie de Sebastian Münster (1488-1552)38, il reprit la même composition39, mais, au lieu de Louis XIII, il plaça une personnification de l’Empire, et aux quatres princes furent substitués quatre monarques du monde antique, Ninos, Cyrus, Alexandre et César (fig. 8), traditionnels prédécesseurs de l’empereur40.

Fig. 8 : Les quatre parties du monde avec la personnification du Saint Empire et les quatre monarques antiques, page de titre gravée de Matthäus Merian pour la Cosmographie de Sebastian Münster, 1628.

Fig. 8 : Les quatre parties du monde avec la personnification du Saint Empire et les quatre monarques antiques, page de titre gravée de Matthäus Merian pour la Cosmographie de Sebastian Münster, 1628.

Reproduction d’après Münster 2010, p. 3

Des cadres et des emblèmes

  • 41 Berghaus 1977, cat. no 87-88 ; Ahrens 1995, p. 65-66, ill. 5 et 6 ; Hagenow 1999, p. 48-50, ill. 45 (...)

15Le portrait de Louis XIII gravé par l’Allemand Jeremias Falck (vers 1620-1664) d’après Juste d’Egmond (1601-1674) en 1643 inaugure une nouvelle représentation du prince : se tournant vers le spectateur, le roi de France en demi-figure « sort » du cadre surmonté de la couronne fleurdelisée, flanqué de cuirasses et aux quatre coins d’emblèmes en forme de médaillons. Un de ces emblèmes présente le soleil avec la devise PRAEIT OMNIBUS ASTRIS (« Il devance tous les astres »), un autre l’aigle avec les mots SOBOLI REX ARDUA MONSTRAT (« Le roi montre les difficultés à la descendance ») (fig. 9). Falck utilisa des variantes de cette composition pour une gravure d’Anne d’Autriche de la même année et une autre de Louis XIV en 164741.

Fig. 9 : Le roi Louis XIII entouré d’emblèmes, gravure de Jeremias Falck, d’après Juste d’Egmont, 1643. Londres, The British Museum, Prints & Drawings, NI 1848.0911.656.

Fig. 9 : Le roi Louis XIII entouré d’emblèmes, gravure de Jeremias Falck, d’après Juste d’Egmont, 1643. Londres, The British Museum, Prints & Drawings, NI 1848.0911.656.

© The Trustees of The British Museum

  • 42 Heinz 1963, p. 178, ill. 205 ; Paas 1994, p. 141, n° 110.L’oncle du graveur – le portraitiste Joach (...)
  • 43 Sur le providentialisme – antihabsbourgeois – de Louis XIV, voir Édouard 2009.

16En 1653, Jacob von Sandrart (1630-1708) reprit la composition de Falck pour un portrait de Ferdinand III42 (fig. 10). Le graveur allemand n’a pas seulement représenté l’empereur de la même manière que le roi de France43, il a utilisé deux emblèmes identiques !

Fig. 10 : L’empereur Ferdinand III entouré d’emblèmes, gravure de Jacob Sandrart, d’après Joachim von Sandrart, 1653. Collection particulière.

Fig. 10 : L’empereur Ferdinand III entouré d’emblèmes, gravure de Jacob Sandrart, d’après Joachim von Sandrart, 1653. Collection particulière.

© Friedrich Polleross

  • 44 Hagenow 1999, p. 50-51, ill. 49.

17Quelques années après le traité de paix de Münster, les relations entre les deux puissances étaient moins tendues. Mais, tandis que l’œuvre de Jacob de Sandrart m’apparaît plutôt comme un plagiat, Elisabeth von Hagenow y voit une preuve de son affirmation que les Habsbourg, qui au xvie siècle jouaient un rôle prééminent dans l’évolution du portrait gravé allégorique, avaient cédé leur rang aux rois de France dans le domaine des arts – en même temps que la puissance politique en Europe44.

Concurrence à cheval (II)

18Quand Charles Le Brun (1619-1690) peignit en 1677 un portrait équestre allégorique de Louis XIV à destination de la thèse de théologie de Jacques-Nicolas Colbert (1655-1707), il reprit le modèle du cheval sur la gravure d’Henri IV (fig. 11).

Fig. 11 : Louis XIV terrassant ses ennemis, gravure de thèse pour Jacques-Nicolas Colbert, de Gérard Edelinck d’après Charles Le Brun, 1677. Collection particulière.

Fig. 11 : Louis XIV terrassant ses ennemis, gravure de thèse pour Jacques-Nicolas Colbert, de Gérard Edelinck d’après Charles Le Brun, 1677. Collection particulière.

© Galerie Paul Prouté

  • 45 Cillessen 1997, cat. n no B.II.11; Walgrave 1999, cat. no 54; Milovanovic et Maral 2007, cat. no 51 (...)
  • 46 Milovanovic 2009b, cat. no 70 (ill.).

19On y retrouve le roi de France terrassant ses ennemis, symbolisés par l’aigle pour l’Empire, le lion pour l’Espagne et les grenouilles pour les Pays-Bas, ainsi que les personnifications de quelques vices. Mais, contrairement à la gravure précédente, le prince est maintenant accompagné de saint Michel et sous la protection de la Providence divine, qui soutient le sceptre et la couronne de France. Gérard Edelinck (1640-1707) grava la thèse (1085 × 766 mm) pour le fils du surintendant45 d’après ce tableau de Le Brun, qui se trouve aujourd’hui à Budapest46.

  • 47 Préaud 1995; Marchesano et Michel 2010.
  • 48 Voir M. Goloubeva, « Leopold I as Defender of Germany and Europe from Louis XIV », dans Goloubeva 2 (...)
  • 49 Ziegler 2009a.
  • 50 Sur la représentation de Léopold Ier dans les arts : Goloubeva 2000 ; Polleross 2003 ; Polleross 20 (...)

20C’est en effet dans ces années que la gravure commença, sous la direction de Colbert, à jouer un rôle exceptionnel dans la propagande de Louis XIV47 et à servir de média dans la guerre des images48. La réaction de la cour de Vienne se fit un peu attendre, mais en 1687, le monument de Louis XIV sur la place des Victoires suscita un scandale49. À la même époque, le peintre « Schormer » (le miniaturiste Thomas Mathias Scharner ?) et le graveur viennois « Wussim » (probablement Johann Franz Samuel Wussin, né en 1663 à Prague) reprirent la composition de Le Brun pour une thèse hongroise (fig. 12) dédiée à l’empereur Léopold Ier, libérateur de la Hongrie contre les troupes ottomanes50.

Fig. 12 : L’empereur Léopold Ier vainqueur des Turcs, gravure de Johann Franz Samuel Wussin (?), d’après J. Schormer (?), 1687. Collection particulière.

Fig. 12 : L’empereur Léopold Ier vainqueur des Turcs, gravure de Johann Franz Samuel Wussin (?), d’après J. Schormer (?), 1687. Collection particulière.

© Friedrich Polleross

  • 51 Pigler 1955 ; Szilagyi 2004, ill. 27.
  • 52 Bérenger 2004, p. 339-406.
  • 53 Sur la rivalité dans ce territoire et une paraphrase allemande du portrait de Rodolphe II pour Léop (...)

21Si Léopold n’y est plus présenté en train de terrasser les vices, mais des soldats turcs, il est aussi placé sous la garde de la Providence divine et de saint Michel. Et surtout, dans la reproduction de l’original, l’aigle impérial a quitté sa place aux pieds de Louis XIV pour devenir avec la foudre l’attribut de Jupiter, sous la protection des armes hongroises51. C’est pourquoi le message politique qu’on peut y lire est le même que celui de la gravure de Rodolphe II (fig. 4) : ce n’est pas le roi de France en guerre contre ses voisins catholiques et qui noue des alliances avec les infidèles52 qui se trouve sous la protection du Ciel, mais l’empereur, pieux et vrai combattant de l’ennemi héréditaire de la chrétienté53 !

Le combat solaire

  • 54 Polleross 1987, p. 243-256; Appuhn-Radtke 2005; Ziegler 2009a.
  • 55 Appuhn-Radtke 2005, p. 102, ill. 5.

22Le thème le plus utilisé dans les disputes diplomatiques et dans la guerre des images était le symbole solaire54. Quand le jésuite Claude-François Menestrier publia en 1689 son Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles, Emblêmes, Devises, Jettons, Inscriptions, Armoiries et autres Monumens Publics, il y intégra cinq allégories solaires. La gravure, intitulée La naissance du Roy jusqu’à sa majorité, présente le visage du jeune Louis XIV au centre de l’astre solaire, entouré d’emblèmes qui sont autant de variantes de la devise royale NEC PLURIBUS IMPAR55 (fig. 13).

Fig. 13 : Louis XIV en Roi-soleil, gravure de J. B. Nolin ( ?) pour l’Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles, de Claude-François Menestrier, 1689. Munich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, NI SB 289/4 R.

Fig. 13 : Louis XIV en Roi-soleil, gravure de J. B. Nolin ( ?) pour l’Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles, de Claude-François Menestrier, 1689. Munich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, NI SB 289/4 R.

© Zentralinstitut für Kunstgeschichte

  • 56 L’édition de 1691 de la publication de Menestrier se trouve dans la bibliothèque du prince Eugène d (...)
  • 57 Cet artiste a aussi exécuté deux planches de 117 × 212 centimètres pour une « généalogie des monarq (...)

23Dix ans plus tard, un jésuite autrichien en fit exécuter une paraphrase56. Sur une gravure viennoise de Johann Franck de Langgraffen, dans une publication panégyrique in folio57 rédigée pour le mariage du roi romain Joseph Ier avec Wilhelmine-Amélie en 1699, on retrouve Léopold Ier au centre des rayons solaires (fig. 14).

Fig. 14 : L’empereur Léopold Ier en Sol Austriacus, gravure de Johann Franck de Langgraffen, 1699. Vienne, Universitätsbibliothek, NI III 259.192.

Fig. 14 : L’empereur Léopold Ier en Sol Austriacus, gravure de Johann Franck de Langgraffen, 1699. Vienne, Universitätsbibliothek, NI III 259.192.

© Friedrich Polleross

  • 58 Concentus Romanae… 1699.

24Cette gravure reproduit en fait l’illustration d’un Epithalamium apparatus réalisé au collège académique des jésuites à Vienne58. Autour de Léopold Ier, ne figurent pas seulement des emblèmes solaires, mais aussi de petites scènes historiques. Le cadre est décoré de portraits des membres de la famille Habsbourg, eux aussi rayonnants comme le soleil, la lune et les astres. Quelques pages du texte, fondé sur des sources bibliques et antiques (Homère, Ovide), éclairent ce symbolisme solaire :

  • 59 « Ô soleil impérial ! Entouré d’étoiles de tous côtés, autant que de rayons, des soleils aussi bril (...)

O Sol Augustianum ! cui quot sunt undique stellae, Quot radij, soles tot tibi Phoebe micant, Erige tot coelos, tot Jupiter erige mundos, Quot Sol hic radias, sydera quótque parit : Iste dabit coelis Phoebos, & sydera mundis, Quos valent radijs irradiare suis […]59.

  • 60 « Sicut sol oriens mundo in altissimis Dei sic mulieris bonae species in ornamentum domus eius » (« (...)
  • 61 La forme des emblèmes paraphrase une publication destinée à Louis XIV.
  • 62 Polleross 2007.

25Une citation tirée de l’Ecclésiaste 26, 16, « Sicut Sol Oriens Mundo60 » entourant le portrait de Joseph Ier suggère que sa femme sera un soleil dans la maison. Mis à part le mariage que célèbre le texte, il est évident que le graveur s’est inspiré de la production française61. Et comme, déjà en 1682, les jésuites autrichiens avaient répandu une image de Léopold qui en faisait un prince solaire antifrançais62, il est fort plausible que cette gravure de 1699 soit un autre exemple de cette guerre des images.

Les estampes à transformation

  • 63 Sur les reproductions des œuvres françaises par les graveurs d’Augsbourg vers 1700, voir Augustyn 1 (...)
  • 64 Préaud 1997.
  • 65 Landwehr 1973, p. 237; Polleross 1992b, ill. 78 et 79, cat no 6.18 ; Ottomeyer 2006, cat. no II.52- (...)
  • 66 Polleross 2010d, p. 388.

26En marge des guerres réelles et des conflits diplomatiques, le marché commun européen des gravures, avec ses plagiats, avait donc lui aussi des effets politiques63. Mais, pour les éditeurs ou les graveurs, ces plagiats étaient d’abord liés à une question d’économie. Il n’était pas rare de reprendre une plaque de cuivre et d’en actualiser l’image, soit avec une inscription nouvelle, soit en modifiant le portrait64. Cela fonctionnait assez bien dans le contexte de la « politique intérieure » : par exemple, quand Nicolaes Vischer et Romayn de Hooghe (1645-1708) transformaient une apothéose de Charles II d’Espagne en apothéose de son successeur habsbourgeois l’archiduc Charles, en 1704, en se contentant de changer la tête65. Mais ce procédé dépassait parfois les frontières territoriales. Ainsi, en 1701, un marchand de gravures de Rome provoqua un scandale politique en vendant des portraits d’un aristocrate français comme étant ceux de l’archiduc Charles en roi d’Espagne66.

  • 67 Polleross 1995, p. 403, ill. 67.

27En 1697, l’éditeur parisien Henri Bonnart (1642-1711) diffusa une gravure du Grand Dauphin Louis de France montrant un petit portrait de sa femme (fig. 15) en hommage au mariage du duc de Bourgogne avec Marie-Adélaïde de Savoie le 6 décembre 169767.

Fig. 15 : Louis de France avec un portrait de sa femme, gravure d’Henri Bonnart, 1697. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

Fig. 15 : Louis de France avec un portrait de sa femme, gravure d’Henri Bonnart, 1697. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

© BNF

28Vers 1699, il réutilisa le même cuivre ou du moins la même composition pour un portrait du roi romain Joseph Ier et sa femme Wilhelmine-Amélie. L’attitude du prince et la table sont identiques, même si les vêtements, les visages et le décor d’arrière-plan sont différents (fig. 16).

Fig. 16 : Le roi des Romains Joseph Ier, avec un portrait de sa femme, gravure d’Henri Bonnart, 1699 ( ?). Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

Fig. 16 : Le roi des Romains Joseph Ier, avec un portrait de sa femme, gravure d’Henri Bonnart, 1699 ( ?). Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.

© BNF

29Ici, finalement, c’est le marché de la gravure qui avait motivé la paraphrase – et c’est sans doute par hasard si Joseph Ier, le Habsbourg le plus francophile du xviie siècle – y figurait d’après un modèle français.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Notes

1 Sur les portraits gravés de la famille Habsbourg : Páez et al. 1993 ; Martinz-Turek 1998 ; Polleross 2010a.

2 Sur les portraits gravés en France : Bardon 1974 ; Ahrens 1995 ; Meyer 1997 ; Valenta 2011a, p. 68-80 (« Ludwig XIV »).

3 Sur les parallèles entre les Habsbourg d’Espagne et les rois de France : Sabatier et Edouard 2001 ; Sabatier et Torrione 2009. Sur les influences françaises à la cour de Vienne : Polleross 2012 ; Polleross 2014.

4 Gramaccini et Meier 2003; Herman 2008; Castor, Kettner et Melzer 2010; Krcal 2012; Mathis, Selbach, Marchesano et Fuhring 2015.

5 Bosbach 1992; Yali Haran 1996; Dunk 1999, p. 315-412 (« Ludwig ») et 413-542 (« Leopold »); Hugon 2003; Schumann 2003, p. 208-212 (« Leopold I und Ludwig XIV »); Wrede 2004, p. 324-545 (« Das Reich und Frankreich: Konturen und Konjunkturen eines Feindbildes »); Babel 2005; Kampmann 2008.

6 Polleross 1987 ; Polleross 1992b ; Cilleßen 1997 ; Appuhn-Radtke 2005 ; Ziegler 2009a ; Braun 2010.

7 Sabatier 2007.

8 Sabatier 1985, p. 285.

9 Bardon 1974, p. 278, pl. XXXVIII A; Berghaus 1977, cat. no 82; Henri IV… 1989, cat. no 431.

10 Polleross 2010b.

11 Sur la tradition artistique du Flamand Thomas de Leu, Grivel 1992.

12 Scheicher 1983, p. 71-75.

13 Lhotsky 1971.

14 Sur « La rivalité de la France et de l’Espagne », voir l’article de Georges Livet dans Henri IV… 1989, p. 386-393.

15 Tanner 1993, p. 223-225 et 235-239.

16 Voir la devise décrite par de Laval et gravée par de Leu : Henri IV… 1989, cat. d’exposition, n° 432.

17 Polleross 2001.

18 Sur l’identification d’Henri IV avec Hercule et le soleil : Pillorget 1991, p. 51 ; Béguin 1992.

19 Dans Henri IV… 1989, cat. no 249a.

20 Liedtke 1989; Larsson 1998 ; Leuschner 2006 ; Valenta 2011b, p. 155-156, ill. 21.

21 Platte 2000, p. 188-191 (« Reiterporträts Heinrichs IV. und Ludwigs XIII. in der Graphik »).

22 Cela correspond avec une phase protobaroque à la cour de Prague au début du xviie siècle : voir Polleross 2006.

23 Prag um 1600… 1988, vol. 1, cat. n° 87 ; The Stylish Image… 1991, cat. no 4 (Mungo Campbell); Ramaix 1992, cat. no 24; Rudolf II and Prague… 1997, cat. no I.352 ; Adriaen de Vries… 2000, cat. no 65.

24 Babelon 1989, p. 193. Le commanditaire de la gravure n’est pas connu : Rouillard 2007, p. 25-26, ill. 14.

25 Galavics 1986, p. 42, ill. 16 ; Larsson 1997, p. 128.

26 Prag um 1600…1988, vol. 2, cat. no 677 ; Ramaix 1992, cat. no 22 ; Ramaix 1989, p. 152-154, no 318 ; Rudolf II and Prague… 1997, cat. no I.371 ; Hagenow 1999, p. 34-37, ill. 11 ; Ottomeyer 2006, cat. no III.50.

27 Huemer 1977, p. 138-140, ill. 76 ; Platte 2000 ; Veldman 2001, p. 262-266.

28 Sur la représentation de la dynastie chez les Bourbons, voir Malettke 2008.

29 Platte 2000, p. 170-171, ill. 58 ; Hagenow 1999, p. 37-38, ill. 12.

30 Polleross 1992c, p. 273-326.

31 Polleross 1992a, cat. n no 5.11.

32 Dubost 2009, ill. 3. Sur la fonction de cette gravure, « to convoy the French desire for political hegemony in Europe » (« diffuser le désir des Français d’hégémonie européenne »), voir Canova-Green 2013.

33 Polleross 1992b, p. 57-58, ill 48-49, cat. no 5.12.

34 Sur la question de la prééminence entre la France et l’Espagne, voir aussi Rohrschneider 2008.

35 Godefroy 1613, p. 5.

36 Polleross 1992b, cat. no 5.28.

37 Sur la tradition des allégories politiques sur des pages de titre en Allemagne : Roeck 1983.

38 Münster 2010, vol. 1, 3.

39 Graveur et éditeur, Matthäus Merian publia en 1628 une traduction latine du livre de Pierre d’Avity par Johann Ludwig Gottfried : voir Wüthrich 1993, p. 314.

40 Polleross 1992b, p. 60-61, ill. 51-52, cat. no 5.20.

41 Berghaus 1977, cat. no 87-88 ; Ahrens 1995, p. 65-66, ill. 5 et 6 ; Hagenow 1999, p. 48-50, ill. 45 et 47 ; Gaehtgens 2009, ill. 8.

42 Heinz 1963, p. 178, ill. 205 ; Paas 1994, p. 141, n° 110.L’oncle du graveur – le portraitiste Joachim von Sandrart (1606-1688) – était un artiste très proche et estimé de Ferdinand III ; Kalina 2003, p. 277-281.

43 Sur le providentialisme – antihabsbourgeois – de Louis XIV, voir Édouard 2009.

44 Hagenow 1999, p. 50-51, ill. 49.

45 Cillessen 1997, cat. n no B.II.11; Walgrave 1999, cat. no 54; Milovanovic et Maral 2007, cat. no 51; Mathis et al. 2015, cat. no 4; Meyer 2017, p. 246-253.

46 Milovanovic 2009b, cat. no 70 (ill.).

47 Préaud 1995; Marchesano et Michel 2010.

48 Voir M. Goloubeva, « Leopold I as Defender of Germany and Europe from Louis XIV », dans Goloubeva 2000, p. 143-154 ; Ziegler 2003; Appuhn-Radtke 2005; Wrede 2004, p. 333-349; Ziegler 2008, 2009b, 2009a et 2013.

49 Ziegler 2009a.

50 Sur la représentation de Léopold Ier dans les arts : Goloubeva 2000 ; Polleross 2003 ; Polleross 2003b ; Polleross 2010c.

51 Pigler 1955 ; Szilagyi 2004, ill. 27.

52 Bérenger 2004, p. 339-406.

53 Sur la rivalité dans ce territoire et une paraphrase allemande du portrait de Rodolphe II pour Léopold Ier, voir Wrede 2008 et Haran 2000, p. 309-339 (« Mars Christianissimus : Louis XIV et le siège de Vienne de 1683 »).

54 Polleross 1987, p. 243-256; Appuhn-Radtke 2005; Ziegler 2009a.

55 Appuhn-Radtke 2005, p. 102, ill. 5.

56 L’édition de 1691 de la publication de Menestrier se trouve dans la bibliothèque du prince Eugène de Savoie (Vienne, ÖNB sign. 44.Q.12), mais nous n’en connaissons pas la date d’achat.

57 Cet artiste a aussi exécuté deux planches de 117 × 212 centimètres pour une « généalogie des monarques » d’Adam à Léopold Ier : voir Polleross 1997.

58 Concentus Romanae… 1699.

59 « Ô soleil impérial ! Entouré d’étoiles de tous côtés, autant que de rayons, des soleils aussi brillent pour toi Phoebus. Il s’élève au-dessus d’autant de ciels que Jupiter au-dessus de mondes. Les rayons du soleil ainsi que les étoiles l’irradient. Il mettra au monde des soleils et au ciel des étoiles, qui irradieront de rayons aussi puissants », ibid., p. 73-77.

60 « Sicut sol oriens mundo in altissimis Dei sic mulieris bonae species in ornamentum domus eius » (« Comme le soleil levant sur les montagnes du Seigneur, ainsi le charme d’une jolie femme dans une maison bien tenue »), Ecclésiaste 26, 16.

61 La forme des emblèmes paraphrase une publication destinée à Louis XIV.

62 Polleross 2007.

63 Sur les reproductions des œuvres françaises par les graveurs d’Augsbourg vers 1700, voir Augustyn 1997, p. 842-843, ill. 20. On en trouve un exemple dans la série « Repraesentatio belli » sur le triomphe de Charles VI dans la guerre de la Succession d’Espagne par Johann August Corvinus et d’autres artistes (vers 1715), qui se sont inspirés pour leurs cadres de ceux des planches gravées par Sébastien Le Clerc pour « Les grandes conquêtes du roi » (vers 1690) : voir Schwarz 1991, ill. 4 et 5.

64 Préaud 1997.

65 Landwehr 1973, p. 237; Polleross 1992b, ill. 78 et 79, cat no 6.18 ; Ottomeyer 2006, cat. no II.52-53.

66 Polleross 2010d, p. 388.

67 Polleross 1995, p. 403, ill. 67.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Francesco Terzio, Philippe II d’Espagne, gravure extraite d’Imagines Gentis Austriacae, vers 1558. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv, NI PORT_00044045_01.
Crédits © ÖNB Bildarchiv
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Fichier image/jpeg, 7,4M
Titre Fig. 2 : Thomas de Leu, Henri IV encadré par les personnifications de la Victoire et de la France, gravure extraite de Desseins de professions nobles et publiques d’Antoine de Laval, 1605. Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1868.0822.1015.
Crédits © The Trustees of The British Museum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1008k
Titre Fig. 3 : Antonio Tempesta, Henri IV montant un cheval cabré, gravure, 1593. Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1874.0808.570.
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 4 : Aegidius Sadeler, d’après Adriaen de Vries, L’empereur Rodolphe II à cheval, gravure, vers 1603. Collection particulière.
Crédits © Friedrich Polleross
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Fichier image/jpeg, 4,1M
Titre Fig. 5 : Portrait allégorique de l’empereur Mathias, gravure par Aegydius Sadeler, 1614. Collection particulière.
Crédits © Friedrich Polleross
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 5,6M
Titre Fig. 6 : Portrait allégorique de Louis XIII, gravure par Crispijn de Passe le Jeune, 1624. Collection particulière.
Crédits © Galerie Paul Prouté
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Fichier image/jpeg, 5,1M
Titre Fig. 7 : Les quatre parties du monde avec Louis XIII et quatre princes euroasiatiques, page de titre de Crispijn de Passe pour Les États, empires, royaumes et principautés du monde de Pierre d’Avity, 1625 (1635). Londres, The British Museum, Prints and Drawings, NI 1872.0511.1035.
Crédits © The Trustees of The British Museum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 8 : Les quatre parties du monde avec la personnification du Saint Empire et les quatre monarques antiques, page de titre gravée de Matthäus Merian pour la Cosmographie de Sebastian Münster, 1628.
Crédits Reproduction d’après Münster 2010, p. 3
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 9,2M
Titre Fig. 9 : Le roi Louis XIII entouré d’emblèmes, gravure de Jeremias Falck, d’après Juste d’Egmont, 1643. Londres, The British Museum, Prints & Drawings, NI 1848.0911.656.
Crédits © The Trustees of The British Museum
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Titre Fig. 10 : L’empereur Ferdinand III entouré d’emblèmes, gravure de Jacob Sandrart, d’après Joachim von Sandrart, 1653. Collection particulière.
Crédits © Friedrich Polleross
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Titre Fig. 11 : Louis XIV terrassant ses ennemis, gravure de thèse pour Jacques-Nicolas Colbert, de Gérard Edelinck d’après Charles Le Brun, 1677. Collection particulière.
Crédits © Galerie Paul Prouté
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Titre Fig. 12 : L’empereur Léopold Ier vainqueur des Turcs, gravure de Johann Franz Samuel Wussin (?), d’après J. Schormer (?), 1687. Collection particulière.
Crédits © Friedrich Polleross
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Fichier image/jpeg, 5,3M
Titre Fig. 13 : Louis XIV en Roi-soleil, gravure de J. B. Nolin ( ?) pour l’Histoire du Roy Louis le Grand Par les Medailles, de Claude-François Menestrier, 1689. Munich, Zentralinstitut für Kunstgeschichte, NI SB 289/4 R.
Crédits © Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Fig. 14 : L’empereur Léopold Ier en Sol Austriacus, gravure de Johann Franck de Langgraffen, 1699. Vienne, Universitätsbibliothek, NI III 259.192.
Crédits © Friedrich Polleross
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-14.jpg
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Titre Fig. 15 : Louis de France avec un portrait de sa femme, gravure d’Henri Bonnart, 1697. Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.
Crédits © BNF
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/14924/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
Titre Fig. 16 : Le roi des Romains Joseph Ier, avec un portrait de sa femme, gravure d’Henri Bonnart, 1699 ( ?). Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie.
Crédits © BNF
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Fichier image/jpeg, 3,8M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Friedrich Polleross, « Paraphrases artistiques ou contre-images politiques ? Les empereurs et les rois de France dans des gravures parallèles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Le promeneur de Versailles, mis en ligne le 03 avril 2018, consulté le 24 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/14924

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Auteur

Friedrich Polleross

Historien de l’art à l’université de Vienne, vice-président de l’Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit. Art historian at the University of Vienna, vice-president of the Institut für die Erforschung der Frühen Neuzeit. friedrich.polleross@univie.ac.at

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