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L’opéra italien à la cour de France : réception et adaptation d’un objet étranger (1645-1662)

Italian Opera at the French Court: Reception and Adaptation of a Foreign Art
Barbara Nestola

Résumés

Si les circonstances de la réception de l’opéra italien en France au xviie siècle sont aujourd’hui connues, il reste tout de même encore des questions ouvertes concernant les modalités effectives de l’acclimatation de ce répertoire à la cour. Malgré les efforts de Mazarin pour italianiser le milieu musical français, les opéras italiens donnés entre 1645 et 1662 ont été soumis à des réadaptations orientées vers une francisation, de nature artistique ou politique, au moment d’être présentés au public de la cour. Ce processus s’est déroulé par phases et en suivant plusieurs étapes : dans les années 1645-1647, il concerne principalement le texte et la musique des opéras, tandis que dans la période suivante, 1654-1662, les remaniements interviennent d’une manière plus envahissante par l’insertion d’éléments issus de genres musicaux français, tel le ballet de cour. Parallèlement, avec l’entrée du roi dans l’âge adulte, l’ingérence d’éléments politiques se fait tangible, notamment après la disparition de Mazarin. Le propos de cette étude est d’explorer ce croisement d’influences et de montrer comment l’objet « opéra italien » a progressivement été dévêtu de ses connotations artistiques saillantes pour répondre aux enjeux de nature artistique et politique propres au contexte de la cour dans la période charnière de la passation du pouvoir entre Mazarin et Louis XIV.

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Texte intégral

1Si les circonstances de la réception de l’opéra italien en France au xviie siècle sont aujourd’hui connues, il reste tout de même encore des questions ouvertes concernant les modalités effectives de l’acclimatation de ce répertoire à la cour. Malgré les efforts de Mazarin pour italianiser le milieu musical français, les opéras italiens donnés entre 1645 et 1662 ont été soumis à des réadaptations orientées vers une francisation, de nature artistique ou politique, au moment d’être présentés au public de la cour. Ce processus s’est déroulé par phases et en suivant plusieurs étapes : dans les années 1645-1647, il concerne principalement le texte et la musique des opéras, tandis que dans la période suivante, 1654-1662, les remaniements interviennent d’une manière plus envahissante par l’insertion d’éléments issus de genres musicaux français, tel le ballet de cour. Parallèlement, avec l’entrée du roi dans l’âge adulte, l’ingérence d’éléments politiques se fait tangible, notamment après la disparition de Mazarin. Le propos de cette étude est d’explorer ce croisement d’influences et de montrer comment l’objet « opéra italien » a progressivement été dévêtu de ses connotations saillantes pour répondre aux enjeux de nature artistique et politique propres au contexte de la cour dans la période charnière de la passation du pouvoir entre Mazarin et Louis XIV.

Les premiers opéras italiens et L’Orfeo (1645-1647)

  • 1 Voir les deux ouvrages collectifs : Conihout et Michel 2006 ; Serroy 1986. Sur les opéras italiens (...)
  • 2 Sur cet aspect, voir Hammond 1994. Sur le théâtre musical chez les Barberini, voir Murata 1981.
  • 3 Il s’agit en réalité de la reprise d’un opéra vénitien de 1641 dans une version mêlant la déclamati (...)
  • 4 Sur les circonstances de la reprise à Paris de cet opéra créé en 1637 à Rome pour le théâtre des Ba (...)

2L’introduction de l’opéra italien en France par Mazarin s’inscrit dans un projet plus vaste d’italianisation du goût artistique de la cour1. Projet qui révèle par ailleurs une intention d’entrer en émulation avec la famille qui se situe à l’origine du parcours politique du cardinal : les Barberini de Rome. Pendant le long pontificat d’Urbain VIII, ces derniers avaient exercé un mécénat dans les différents domaines de l’art qui visait à célébrer – tout en le consolidant – leur pouvoir politique. La musique en général et le théâtre musical en particulier étaient parmi les éléments les plus novateurs et originaux de ce programme2. Grâce aux liens avec les Barberini et d’autres mécènes italiens, Mazarin réussit à faire venir en France dès les années 1640 des musiciens italiens pour donner vie aux premières représentations d’opéras italiens à la cour : La finta pazza de Francesco Sacrati (1645)3, L’Egisto de Marco Marazzoli et Virgilio Mazzocchi (1646)4, et L’Orfeo de Luigi Rossi, composé sur un livret de Francesco Buti et créé au mois de mars 1647. La finta pazza et L’Egisto étant des remaniements d’opéras auparavant créés en Italie, on peut considérer L’Orfeo comme le premier opéra véritablement conçu et écrit pour la cour de France. L’accueil du public français fut partagé entre l’étonnement suscité par les machines et les décors – dus aux talents du grand sorcier Giacomo Torelli –, et les perplexités à l’égard de certaines conventions dramaturgiques et musicales, telles la complexité des intrigues ou les longues séquences en récitatif, perçues comme une mélopée amorphe et dérangeante.

Fig. 1 : Balletti d'invenzione nella Finta pazza di Giovanbatta [Giovanbattista] Balbi, manuscrit, vers 1645. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Num 12 Rés 333.

Fig. 1 : Balletti d'invenzione nella Finta pazza di Giovanbatta [Giovanbattista] Balbi, manuscrit, vers 1645. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Num 12 Rés 333.

http://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​15560

Domaine public

  • 5 Pour une discussion détaillée des sources, voir Restani 2010.
  • 6 Sur la complexe dramaturgie de L’Orfeo, voir Maeder 2010.

3Comme ce fut déjà le cas des premiers opéras représentés à Florence et à Mantoue au début du xviie siècle, l’œuvre narre le mythe d’Orphée qui descend aux Enfers chercher son épouse Eurydice, tuée par la morsure d’un serpent le jour de ses noces. Grâce au pouvoir de son chant, Orphée parvient à émouvoir Pluton qui l’autorise à ramener Eurydice sur terre, à la condition de ne pas se retourner vers elle pendant qu’ils sortent des Enfers. Néanmoins, Orphée se retourne à la voix d’Eurydice, provoquant à la fois la perte définitive de son épouse et sa propre mort. Bien que le mythe d’Orphée soit présent dans des sources classiques connues à l’époque (Ovide, Virgile), Buti s’est inspiré également d’autres textes de l’Antiquité pour son livret qui comporte, outre ces deux protagonistes, un grand nombre d’autres personnages, tant principaux (comme le berger Aristée, rival d’Orphée) que secondaires5. La pièce multiplie les intrigues parallèles et donne beaucoup de relief aux scènes comiques qui se superposent au déroulement de l’action principale, la rendant parfois peu lisible6.

  • 7 Voir Scotti et Klaper 2005 ; Klaper 2009.
  • 8 Klaper 2009, p. 30-33.
  • 9 Ibid., p. 34.

4La création et les reprises de l’œuvre sont aujourd’hui mieux documentées7 : une série de trois représentations eut lieu au mois de mars 1647, avant le Carême, suivie d’une autre série de cinq représentations après Pâques, aux mois d’avril et mai 1647. Pendant cet intervalle, l’opéra fut retouché à la demande de Mazarin. Au-delà de quelques problèmes techniques dus au mauvais fonctionnement des machines et réglés dans l’entre-temps, un remaniement important a été opéré par Buti sur le livret. Plusieurs scènes farcesques ont été coupées, en réduisant le poids des personnages comiques, dans l’intention d’élever le genre de la pièce et de l’assimiler à celui de la tragi-comédie française contemporaine qui, hormis dans sa dénomination, ne comportait quasiment plus d’éléments comiques pendant les années 16408. Il existait en outre, dès 1647, le projet de faire traduire le livret de L’Orfeo en français par Corneille pour en tirer une pièce sans musique9. Aujourd’hui, nous ne connaissons pas de sources qui en attestent l’aboutissement mais la démarche en elle-même est marquante dans son intention de transformer un opéra italien en une pièce de théâtre classique français.

L’opéra italien face au ballet de cour (1654-1661)

  • 10 Pour une étude de Le nozze di Peleo e di Teti et du contexte de création de l’œuvre à Paris, voir B (...)
  • 11 LES / NOPCES / DE PELEE / ET DE THETIS. / Comedie Italienne en Musique, / entre-meslée d’un Ballet (...)

5Les événements de la Fronde s’interposèrent temporairement dans le parcours envisagé par Mazarin, qui toutefois ne se découragea pas : dès 1654, un nouvel opéra italien fut donné à la cour. Il s’agit de Le nozze di Peleo e di Teti, sur un livret de Francesco Buti, déjà auteur de L’Orfeo de 1647, et musique de Carlo Caproli10. En comparaison des œuvres des années 1640, Le nozze di Peleo e di Teti marqua le début d’une tendance inédite, accentuant la francisation progressive du répertoire d’opéras italiens donnés à la cour au xviie siècle. Le « produit » tout à fait nouveau ne correspondait déjà plus au format standardisé de l’opéra italien à cette date. En effet, les trois actes de la pièce sont parsemés d’entrées de ballet. On assiste à la fusion d’un genre français, le ballet de cour, avec un genre italien, l’opéra. Le ballet est constitué de dix entrées dansées précédées, comme de tradition, d’un poème déclamé qui a la fonction de présenter et de tisser l’éloge du personnage qui va danser, généralement le roi même, un membre de la famille royale ou un aristocrate déguisé en personnage mythologique ou en allégorie. C’est à la fois un prétexte pour célébrer le jeune roi et son proche entourage mais aussi une manière habile de seconder l’inclinaison de la cour pour la danse en la fusionnant avec l’opéra, ce nouveau genre « problématique » provenant d’outre-monts. Malheureusement, la partition de l’opéra n’a pas survécu et, du ballet, il ne reste que des fragments. Il est donc très difficile d’en apprécier le rendu final, tant dramaturgique que musical. Toutefois, en parcourant la liste des personnages transmise par le livret, on note davantage de danseurs que de chanteurs : le ballet prévoit quatorze personnages et onze ensembles, tandis que l’opéra comporte dix personnages et quatre ensembles vocaux11.

6Rôles chantés et rôles dansés dans Le nozze di Peleo e di Teti (d’après le livret).

Ceux qui chantent

Ceux qui dansent

L’Épidan,

Apollon & les neuf Muses

L’Onochone } Fleuves de la Thessalie

Magiciens

Jupiter

Pêcheurs de Corail

Neptune

Furies de la Jalousie

Junon

Hommes & femmes sauvages

Mercure

Dryades

Pelée, Roi de Thessalie

Chevaliers de Thessalie

Thétis

Académistes de Chiron

Chiron

Courtisans de Pelée

Prométhée

Petites filles de la Cour de Thétis

Chœur de Néréides

Arts libéraux & serviles

Chœur de Sirènes & de Tritons

Amours

Chœur de Sacrificateurs de Mars

Junon, Pronube

Chœur de toutes les déités

Hyménée

Hercule

Harmonie Céleste

  • 12 « Le spectateur français […] saisit la narration de l’intrigue, soulignée par l’appareil scénique, (...)
  • 13 LES / NOPCES / DE PELEE / ET DE THETIS, op. cit., p. 4.
  • 14 Cowart 2008, p. 35.

7Le livret a été imprimé en version bilingue, avec un résumé en français de chaque scène en regard du texte italien. En conséquence, comme l’a observé Paolo Russo, « lo spettatore francese […] colse la narrazione della vicenda enfatizzata dagli eventi scenici ma ne ignorò la drammatizzazione musicale, cioè affettiva e lirica12 ». Le public n’a pas été en mesure, faute d’une familiarité suffisante avec les enjeux dramatiques de l’opéra, d’en saisir, et par conséquent d’en apprécier, ses qualités. En revanche, le ballet de Benserade contient des références explicites aux événements politiques récents telles la Fronde et la guerre de Trente Ans. Ainsi, la préface déclare que la Discorde ne s’est pas présentée le jour du mariage des deux protagonistes puisque, désormais bannie de France, elle avait honte d’apparaître sur la scène13. De même, la représentation des Nozze di Peleo e di Teti ayant eu lieu peu avant le couronnement de Louis XIV, ce point pourrait expliquer l’importance accordée à la première entrée, laquelle n’est pas sans préfigurer les prologues des futures tragédies lyriques14. On y relève également l’intention de donner du roi une image de patron des Arts : Apollon-Louis XIV est entouré par les neuf Muses, représentées par les dames de la cour de plus haut rang, fusionnant ainsi l’image du Parnasse avec celle de la cour.

  • 15 AMOUR MALADE, / BALLET / DU ROY. / Dansé par sa Majesté, le 17. jour / de Janvier 1657. / A PARIS,  (...)
  • 16 BALLET / DE / LA RAILLERIE. / Dansé par sa Majesté le 19. / Febvrier 1659. / A PARIS, / Par ROBERT (...)
  • 17 Nestola 2010, p. 15-17.

8Pendant les années 1650, le mélange des genres se produit également dans la direction inverse : le Ballet de l’Amour malade de 1657 fait état de l’incursion du modèle italien dans le ballet de cour. L’Amour malade est constitué d’une petite comédie en italien mêlée d’entrées de ballet en français, le tout mis en musique par Lully15. La comédie était entièrement chantée et, même si l’architecture de la pièce et l’effectif vocal réduit ne permettent pas de la considérer comme un véritable opéra, elle en utilisait sciemment certains éléments tels les récitatifs pour les dialogues et les airs pour les textes en vers mesurés. Le fait que la partition n’ait pas survécu interdit de connaître dans le détail l’instrumentation et d’évaluer le résultat global de cette expérience. Néanmoins, à la même période, d’autres ballets de cour présentent des exemples d’insertion de scènes en italien. Certaines d’entre elles témoignent de l’intégration d’éléments issus de l’opéra italien, comme le récitatif. C’est le cas du Ballet de la Raillerie de 1659 qui propose une scène italienne dont la musique, de Lully, a été conservée16.Les courtes sections en récitatif prouvent que, dans l’esprit du compositeur, la réflexion sur cette composante majeure de l’opéra était entamée près de quinze ans avant sa première tragédie lyrique, Cadmus et Hermione (1673). Bien avant de donner vie au fameux récitatif mesuré en langue française, elle s’était donc façonnée autour de la langue italienne17.

Les œuvres pour le mariage royal : Xerse (1660) et Ercole amante (1662)

9L’expérience des Nozze di Peleo e di Teti se renouvela six ans plus tard, en 1660, au moment des célébrations pour le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Autriche. Les fêtes du mariage royal ayant duré deux ans, Mazarin eut l’occasion de faire représenter deux nouveaux opéras italiens à la cour : Xerse (1660) et Ercole amante (1662) de Francesco Cavalli. Xerse, dont le sujet est tiré du VIIe livre des Historiae d’Hérodote, est en réalité le remaniement de l’un des grands succès du compositeur, créé à Venise en 1655 sur un livret de Nicolò Minato et repris dans plusieurs villes italiennes, dont Rome, Naples, Milan, Gênes. En revanche, Ercole amante, composé sur un livret de Buti, a été expressément conçu pour le mariage royal, ce qui implique une influence française plus prononcée, tant dans le choix du sujet que dans l’organisation du spectacle.

10Le remaniement du Xerse démontre lui aussi un état de francisation évident : le livret fut divisé en cinq actes – au lieu des trois typiques des livrets d’opéras italiens contemporains – comme une pièce de théâtre classique, avec l’ajout d’un nouveau prologue (fait habituel dans le cadre de la reprise d’un opéra dans un autre contexte). Comme pour Le nozze di Peleo e di Teti, Benserade écrit un ballet de cour, le Ballet de Xerxès, mis en musique par Lully. Il reprend certains éléments déjà présents dans Les nopces de Pelée et de Thétis, avec la différence qu’à l’éloge de la maison de France s’ajoute celui de la maison d’Autriche.

  • 18 Pour une discussion détaillée des questions concernant la version parisienne de Xerse, voir Nestola (...)

11Xerse inaugure également la tendance, consolidée plus tard dans l’opéra lulliste, de l’identification du souverain avec le héros de la pièce18. Du point de vue de la musique, la réforme la plus substantielle témoignant d’un souci d’adaptation au contexte français concerne le rôle-titre de l’opéra qui passe de la tessiture d’alto à celle de baryton. À l’origine, Xerse était chanté par un castrat alto, ce qui parut peu convenable au moment d’associer ce personnage à Louis XIV. On procéda donc à une transposition du rôle à l’octave inférieure pour que le roi soit dignement représenté devant le public de la cour. L’association de la voix masculine grave avec l’image du souverain est destinée à persister non seulement dans Ercole amante, le second opéra italien écrit pour la cour par Cavalli en 1662, mais aussi dans les premières tragédies lyriques de Lully comme Cadmus et Hermione (1673) et Alceste, ou Le triomphe d’Alcide (1674). Les rôles-titres masculins y sont écrits pour basse-taille, dénomination française de la voix de baryton.

Fig. 2 : Jean Lepautre, Représentation d’Alceste de Lully/Quinault (1674) dans la cour de Marbre du château de Versailles, estampe. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, GR 302.

Fig. 2 : Jean Lepautre, Représentation d’Alceste de Lully/Quinault (1674) dans la cour de Marbre du château de Versailles, estampe. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, GR 302.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

  • 19 « Ici, on s’affaire à préparer le ballet de S[a] M[ajesté], qui se représente le dimanche et le mer (...)

12On peut lire dans ce type de choix une réaction vis-à-vis de la convention, déjà consolidée à cette époque dans l’opéra italien contemporain, d’utiliser les voix des castrats pour incarner les jeunes héros. Dans L’Orfeo de 1647, le rôle-titre était pour soprano et avait été interprété par le castrat Atto Melani. Il en était de même pour le rôle d’Aristée, son antagoniste, incarné par un autre célèbre castrat de l’époque, Marc’Antonio Pasqualini. Dix ans plus tard, en 1657, Melani avait été également le protagoniste du Ballet de l’Amour malade mentionné peu avant. L’extrait d’une lettre adressée par Melani à son protecteur, le prince Mathias de Médicis, confirme qu’à peine trois ans avant Xerse un castrat italien pouvait partager les devants de la scène avec le roi : « Qui si attende a fare il balletto di S.[ua] M.[aestà], che vien rappresentato, la Dominica et il Mercoledì, e mai mi toccherà a vedere una festa con tanta commodità, poi che dal principio sino al fine, rappresentando Amore Infermo, me ne sto in letto, sopra del quale riposa anche S. M., che balla in maniera che colpisce i Cori di ogn’uno19. »

13Pourtant, la distribution du Xerse ne prévoit pas de rôle masculin principal pour castrat soprano. D’une manière assez étonnante, on confie à Atto Melani celui du prince Arsamène, frère de Xerse, mais qui est écrit pour tessiture d’alto. Encore, alors qu’on attend Ercole amante – dont les préparatifs se prolongent outre mesure –, le Ballet de l’Impatience donné en 1661 ne propose aucun rôle principal destiné aux voix de castrat. On devine aisément que la progressive exclusion de ce type de voix des distributions des opéras survient au moment même où Mazarin tombe malade : elle reflète, d’une manière assez significative, l’affaiblissement de son influence non seulement du point de vue politique mais aussi du point de vue artistique.

  • 20 « Son Éminence […] voulut nous emmener pour m’ôter aux yeux du Roi, jugeant peut-être que ma présen (...)

14Néanmoins, l’ombre du cardinal est encore perceptible dans le remaniement de la dramaturgie de l’œuvre. Apparemment dépourvu de références directes à la vie de la cour, le sujet de l’opéra se prête au contraire à un jeu de superposition avec l’actualité du mariage royal. En 1659, Louis XIV entretient une liaison avec Marie Mancini, nièce de Mazarin, relation à laquelle il doit mettre fin en prévision du mariage. Le cardinal même, redoutant qu’elle puisse entraver son projet d’alliance avec l’Espagne, se charge d’éloigner Marie de Paris20. En comparaison avec son antécédent vénitien, la version parisienne de Xerse omet une bonne part de références historiques contenues dans le livret, comme les scènes de bataille de la campagne contre les Athéniens ou la destruction des navires sur l’Hellespont. Elle se recentre ainsi sur la passion immodérée du souverain pour Romilda, une jeune femme de rang inférieur au sien, alors qu’il est promis depuis longtemps à une princesse de sang royal, Amastre. Cette dernière décide de se déguiser en soldat pour approcher Xerse incognito afin de lui rappeler son devoir. Une fois dévoilée la véritable identité de sa promise, Xerse avoue son erreur, renonçant à Romilda et reconnaissant Amastre comme son épouse légitime.

  • 21 Bresc-Bautier 2004, p. 35.

15Si on ajoute à cela que la représentation de l’opéra s’est déroulée dans la Petite Galerie du Louvre, à cette époque ornée de portraits à figure entière des rois et reines de France, l’œuvre prend une tout autre dimension21 : faisant preuve de discernement devant ses ancêtres et sous les yeux de la cour, le roi montre qu’il est capable de renoncer à ses intérêts particuliers en faveur de la raison d’État.

  • 22 Voir Nestola 2013.

16Au mois de mars 1661, le décès de Mazarin marque le début du règne personnel de Louis XIV. La création d’Ercole amante, en février 1662, inscrit l’œuvre dans la même optique que Xerse. Prévu dès 1659 mais représenté deux ans plus tard, cet opéra montre, dans son achèvement tardif, d’une part que le processus de francisation a touché tous les éléments de la production (livret, musique, danse, interprètes), et de l’autre, son intégration à la matière politique actuelle22.

  • 23 Voir Badolato 2010a, p. 579.
  • 24 Les projets de représentation d’opéras italiens souhaités par Mazarin n’ont pas tous abouti : parmi (...)
  • 25 Restani 2010.
  • 26 [Francesco Buti], ERCOLE / AMANTE. / TRAGEDIA. / Representata [sic] per le Nozze delle Maestà / Chr (...)
  • 27 Restani 2010, p. 467.

17Reprenant un épisode des Métamorphoses d’Ovide en le réadaptant aux circonstances, l’opéra narre les vicissitudes d’Hercule après l’accomplissement de ses douze travaux23 : une fois l’Œchalie subjuguée, le héros cherche à séduire par la ruse, et avec le soutien de Vénus, la fiancée de son fils Ilus, Iole. Déjanire, femme d’Hercule, tente de l’en empêcher avec l’intervention de Junon qui offre au héros, le jour de son mariage avec Iole, la tunique empoisonnée du centaure Chiron. À peine Hercule endosse-t-il la tunique qu’il meurt, enfin délivré de ses passions humaines, s’élevant au Ciel, d’où il contemple, désormais, les vicissitudes terrestres aux côtés de sa nouvelle épouse, la Beauté. Un tel sujet – faire mourir le roi le jour même de son mariage, bien que dans la perspective d’une apothéose – aurait difficilement pu connaître l’approbation des censeurs de la cour s’il n’avait eu aucun rapport avec des événements marquants pour le jeune souverain24. Commandé en 1659, au temps de la liaison avec Marie Mancini, l’opéra ne fut représenté qu’au mois de février 1662. À cette date, le couple royal avait déjà donné naissance au Dauphin, mais Louis XIV, loin d’avoir tempéré ses passions, entretenait depuis 1661 une liaison avec Louise de La Vallière25. Le 7 février 1662 a lieu la première d’Ercole amante, repris au moins quatre autres fois avant le mercredi des Cendres. Le livret de l’opéra, intégralement traduit en français et publié par Ballard en édition bilingue, aurait aisément permis aux spectateurs, entre autres, de saisir les références à la liaison du roi26. Le personnage d’Iole, associé probablement dans un premier temps à Marie Mancini, représente deux ans plus tard Mlle de La Vallière. Le librettiste prend soin de façonner le caractère involontaire – car obtenu par un stratagème de Vénus – de son amour pour Hercule, nuance qui par ailleurs est absente des sources classiques qui relatent l’épisode27 :

Ercole amante, iii, 3 (traduction française dans le livret, notre italique)

Ma qual ? Ma come io sento

spuntare entro il mio petto

per te improvviso, e involontario affetto ?

Onde forz’è ch’io t’ami

e ch’amor mio ti chiami.

Mais qu’est-ce que je sens ?

D’où peut naistre en moy-mesme

Ce mouvement forcé qui fait qu’enfin je t’ayme ?

18Iole ne tarde pourtant à se repentir de ce sentiment forcé, induit par un enchantement, et dans la scène suivante elle déclare :

Ercole amante, iii, 4

[…] Se ben ciò che mia lingua

disse pur dianzi ah no, non lo diss’io.

E l’alma forsennata

nel frenetico errore

altra parte non ebbe

che di gran pentimento alto dolore.

[…] Car flattant ton martyre,

Ma langue seule a dit ce que je viens de dire.

Et mon cœur innocent, bien loin d’y consentir,

N’a part en cet aveu que par son repentir.

19Le message était éloquent : le 24 février, premier vendredi de Carême, Louise de La Vallière quitte la cour pour se réfugier dans le couvent des Visitandines de Chaillot. Ercole amante, s’éloignant du modèle d’un opéra de circonstance, devient progressivement un miroir de la vie de la cour.

  • 28 La traduction du prologue est attribuée à Camillo Lilli. En revanche, le reste de l’opéra n’a pas e (...)
  • 29 Nestola 2013, p. 359-360.

20La traduction du livret est un aspect significatif de l’adaptation d’Ercole amante au goût français. Soumis à l’audace du contenu, l’anonyme traducteur tenta de le restituer d’une manière plus ou moins cohérente28. Si la représentation de la maîtresse du roi donne lieu à une traduction respectueuse du texte italien, il n’en est pas de même quand il s’agit de transmettre au public de la cour l’image du roi ou celle de la reine29. Certaines aspérités du texte auraient difficilement été compatibles avec les tournures de la poésie française contemporaine. Sans doute embarrassé par plusieurs passages, le traducteur a essayé de les rendre avec des adaptations ou des paraphrases. En italien, le monologue de la mort d’Hercule est constitué de sept versi sciolti qui décrivent sa souffrance d’une manière très efficace, avec utilisation de l’enjambement et d’effets d’onomatopée, tout en évoquant ses exploits meurtriers. Dans la version française, ces vers deviennent huit alexandrins au contenu attiédi, sagement répartis en quatre couplets avec un schéma de rimes tout à fait conventionnel et symétrique. En particulier, le dernier vers est traduit avec l’ajout d’une autre ligne, référence à l’origine divine d’Hercule-Louis XIV :

Ercole amante, v, 2

Mà l’atroce mia doglia

imperversando ogn’or pochi respiri

mi lascia più, deh s’il morire è forza,

ardasi la mia spoglia

nè della terra, i di cui figli uccisi

s’esponga ad un rifiuto :

a Dio Cielo, a Dio Iole ; eccomi Pluto.

Mais, helas ! ma douleur, qui sans cesse s’augmente,

Acheve d’opprimer ma force languissante.

Ha ! s’il faut que je cede aux volontez du sort,

Que l’on brûle mon corps lors que je seray mort,

Et qu’on n’expose pas aux refus de la terre

Celuy qui fit aux siens une si rude guerre.

Adieu, Ciel, adieu, Terre, et vous, Yole, adieu.

Pluton, viens recevoir l’Ombre d’un demy-Dieu.

21Ce type de réécriture peut aller plus loin, jusqu’à se rapprocher d’un effet de censure. C’est le cas de l’air de Déjanire dans la scène 5 de l’acte II. La traduction permet de comprendre comme sa plainte à propos de l’infidélité d’Hercule aurait dû être livrée aux spectateurs. Le texte italien est constitué de dix vers mais le traducteur a choisi d’omettre les six derniers qui contiennent la phrase la plus acrimonieuse, celle où Déjanire révèle être tourmentée par la jalousie :

Ercole amante, ii, 5

Ahi ch’amarezza

Meschina me,

È la certezza

Di rotta fé !

Ahi come, ohimé,

La Gelosia

Di furie l’Erebo

Impoverì

E l’alma mia

Ne riempì.

Que nous sentons un mal extrême,

Quand avecque trop de clarté

Nostre ame, de l’objet qu’elle ayme,

Voit toute l’infidélité !

[Hélas, hélas,

Comment la Jalousie

Ravit les Furies

De l’Enfer

Pour en remplir

Mon âme]

  • 30 À propos de la codification de l’image du roi, voir Burke 1992.
  • 31 Sabatier 2000, p. 535, 543.
  • 32 Sur l’association entre la figure d’Hercule et celle des rois de France dans les opéras italiens et (...)

22S’inscrivant dans le sillage de Xerse, Ercole amante franchit une nouvelle étape dans le processus d’identification du roi avec le héros de la pièce. À cette date, la superposition de l’image d’Apollon à celle de Louis XIV n’est pas encore codifiée30. La figure de l’Hercule gaulois, déjà remise à l’honneur à l’époque d’Henri IV, fait partie des options envisageables, et pas uniquement dans le domaine de l’iconographie31. Plusieurs opéras dédiés ou associés à Louis XIV, tant italiens que français, ont comme protagoniste Hercule32 : La Sincerità trionfante ovvero l’Erculeo ardire d’Ottaviano Castelli et Angelo Cecchini, créé à Rome en 1638 pour célébrer la naissance du Dauphin ; Ercole in Tebe d’Andrea Moniglia et Jacopo Melani, représenté en 1661 à Florence pour le mariage du grand-duc de Toscane Cosme III de Médicis avec Marguerite-Louise d’Orléans ; Alceste, ou Le triomphe d’Alcide de Quinault et Lully, représenté en 1674. Dans ce dernier, on retrouve le topos du renoncement déjà présent dans Xerse et consolidé par Ercole amante, avec la différence qu’il s’agit, cette fois, d’un choix volontaire : Alcide renonce de son propre gré à Alceste en réalisant la force de l’amour qui l’unit à Admète, gagnant ainsi le respect et l’admiration du peuple.

  • 33 Abadie 2008, p. 5-44.
  • 34 Brossard 1970, p. 126.

23Du point de vue des moyens artistiques, les représentations d’Ercole amante montrent que le modèle de l’opéra italien a atteint ses limites en France. Jusqu’à Xerse, les rôles principaux des opéras à la cour ont été exclusivement interprétés par des chanteurs italiens. Cela n’est pas étonnant car, pour donner vie à ce type de spectacles, il était nécessaire de faire appel à des interprètes professionnels que les institutions musicales de la cour ne possédaient pas à cette époque. On a déjà évoqué peu avant l’exclusion des castrats pour les rôles principaux dans la distribution de l’opéra. Pour les représentations de 1662 et pour la première fois, deux chanteuses de cour françaises sont sollicitées : Anne de La Barre et Hilaire Dupuis, premières cantatrices engagées auprès de la Chambre qui s’étaient déjà illustrées pendant les années 1650 dans les ballets de cour de Lully. Pour chacune, cette expérience comme chanteuses d’opéra demeura unique. Anne de La Barre interpréta deux rôles dans Ercole amante : la reine Clerica et la Bellezza. Dans les sources de l’époque, elle est louée à la fois pour ses qualités d’interprète que pour son apparence, sa beauté étant associée à une idée de bienséance33. Le fait d’interpréter la Beauté, épouse céleste d’un Hercule transfiguré, s’inscrit parfaitement dans l’image d’honnête femme que ses contemporains avaient d’elle. Quant à Hilaire Dupuis, elle était la belle-sœur de Michel Lambert, compositeur emblématique d’airs français, genre musical aux antipodes de l’opéra italien. Dupuis était considérée comme la personnification du style musical de Lambert, au point que le gazetier Loret, toujours très habile dans l’art de forger des néologismes, écrit dans le compte rendu du Ballet de l’Impatience de 1661 qu’elle chante « lambertiquement » la musique de Lully34. Dans Ercole amante, Hilaire Dupuis interpréta le rôle de Vénus, bien qu’elle ne fût pas considérée comme belle par ses contemporains. Ce rôle est sans aucun doute le plus sensuel et « immoral » de l’opéra, puisque la déesse ne se contente pas d’inciter Hercule à tromper Déjanire avec Iole mais lui offre aussi les moyens de le faire. De plus, son charme et ses pouvoirs surnaturels sont exprimés, en musique, à travers une écriture vocalisante et ornée. On peut imaginer que l’interprétation lambertique d’Hilaire Dupuis a dû être en mesure de tempérer l’audace et les excès de ce rôle.

  • 35 Ce qui revient à environ 40-50 minutes de musique. Voir Klaper 2013, p. 335-336.

24Il est opportun d’évoquer également l’intégration du Ballet d’Hercule amoureux de Lully et de Benserade, suivant la tendance inaugurée avec Le nozze di Peleo e di Teti (1656) et poursuivie avec Xerse (1660) visant à rapprocher ballet de cour et opéra. Constitué de dix-huit entrées, Hercule amoureux s’inscrit dans la tradition des grands ballets de cour et appelait à danser le roi, la reine, les membres de la famille royale et de jeunes aristocrates. En comparant la partition de l’opéra et celle du ballet, ce dernier, a priori, tient le rôle de musique « de transition » entre les différents actes et/ou scènes de l’opéra. En réalité, puisque la représentation d’Ercole amante s’était avérée trop longue, plusieurs coupures ont été réalisées sur la pièce et cela dès les premières reprises de l’œuvre. Les traces de ces coupures sont aujourd’hui encore visibles sur le manuscrit autographe de Cavalli et montrent que l’opéra a été réduit à un quart de sa longueur originelle35, tandis que le Ballet d’Hercule amoureux n’a pas été soumis à de tels remaniements. Dans cette nouvelle configuration, le ballet de Lully et Benserade devient le vrai centre de l’œuvre produite, à l’intérieur de laquelle on a pu entendre des « fragments » d’un opéra italien.

  • 36 Sur la vie et l’œuvre de Lully, on renvoie à La Gorce 2002.

25Après l’expérience non concluante d’Ercole amante, Cavalli s’empresse de rentrer à Venise. Les années 1660 voient aussi la dispersion ou le retour des musiciens italiens dans leur pays, laissant le champ libre à Lully, le futur créateur de l’opéra français36.

26Les cas ici examinés montrent que le répertoire des opéras italiens créés à l’initiative de Mazarin entre les années 1645 et 1662 subit une transformation progressive et marquante. Si les remaniements touchent dans un premier temps la dramaturgie, avec la réduction ou l’omission des épisodes comiques, ils deviennent plus envahissants au fil des années. L’influence de la culture théâtrale et musicale française a un impact sur la forme des œuvres, détournée parfois de manière drastique, jusqu’à leur aboutissement dans un genre nouveau et hybride. La circonspection grandissante vis-à-vis de certaines conventions de l’opéra italien, comme de faire appel à des castrats pour incarner les jeunes héros, détermine leur graduelle exclusion de la distribution des œuvres. Le roi grandissant et approchant de l’âge adulte, des éléments de nature politique font également leur apparition. Un véritable tournant a lieu au début des années 1660, suite à la disparition de Mazarin : les œuvres se recentrent sur la figure du roi, devenant quasiment des miroirs de la vie de la cour. L’Ercole amante de Cavalli contribue même au façonnement de l’image du monarque, en ces années à la recherche d’une identité et pas encore centrées sur le mythe d’Apollon. Objet « étranger » à ses débuts à la cour, l’opéra italien se change en instrument de pouvoir, préfigurant ainsi la future tragédie en musique.

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Bibliographie

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Serroy Jean (dir.), 1986, La France et l’Italie au temps de Mazarin, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble.

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Notes

1 Voir les deux ouvrages collectifs : Conihout et Michel 2006 ; Serroy 1986. Sur les opéras italiens donnés entre 1645 et 1662 à la cour à l’initiative de Mazarin, on renvoie à la documentation contenue dans l’étude pionnière de Prunières 1913.

2 Sur cet aspect, voir Hammond 1994. Sur le théâtre musical chez les Barberini, voir Murata 1981.

3 Il s’agit en réalité de la reprise d’un opéra vénitien de 1641 dans une version mêlant la déclamation au chant.

4 Sur les circonstances de la reprise à Paris de cet opéra créé en 1637 à Rome pour le théâtre des Barberini, voir Nestola 2007.

5 Pour une discussion détaillée des sources, voir Restani 2010.

6 Sur la complexe dramaturgie de L’Orfeo, voir Maeder 2010.

7 Voir Scotti et Klaper 2005 ; Klaper 2009.

8 Klaper 2009, p. 30-33.

9 Ibid., p. 34.

10 Pour une étude de Le nozze di Peleo e di Teti et du contexte de création de l’œuvre à Paris, voir Bouquet-Boyer 2001.

11 LES / NOPCES / DE PELEE / ET DE THETIS. / Comedie Italienne en Musique, / entre-meslée d’un Ballet sur le / mesme sujet, dansé par / sa Majesté. / A PARIS, / Chez ROBERT BALLARD, seul Imprimeur / du Roy pour la Musique. / M. DC. LIV, p. 4.

12 « Le spectateur français […] saisit la narration de l’intrigue, soulignée par l’appareil scénique, mais il en ignora la dramatisation musicale, c’est-à-dire affective et lyrique. » Russo 2010, p. 569.

13 LES / NOPCES / DE PELEE / ET DE THETIS, op. cit., p. 4.

14 Cowart 2008, p. 35.

15 AMOUR MALADE, / BALLET / DU ROY. / Dansé par sa Majesté, le 17. jour / de Janvier 1657. / A PARIS, / Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy / pour la Musique. / M. DC. LVII.

16 BALLET / DE / LA RAILLERIE. / Dansé par sa Majesté le 19. / Febvrier 1659. / A PARIS, / Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur du Roy, / pour la Musique. / M. DC. LIX., p. 6-9.

17 Nestola 2010, p. 15-17.

18 Pour une discussion détaillée des questions concernant la version parisienne de Xerse, voir Nestola 2015.

19 « Ici, on s’affaire à préparer le ballet de S[a] M[ajesté], qui se représente le dimanche et le mercredi, et jamais je ne serai autant à l’aise de regarder une fête, puisque du début à la fin, représentant moi-même l’Amour malade, je reste tout le temps dans un lit, sur lequel se pose aussi S. M., qui danse d’une manière à ravir les cœurs de tout le monde. » Lettre d’Atto Melani à Mathias de Médicis du 26 janvier 1657, transcription intégrale par Freitas 2009, p. 152.

20 « Son Éminence […] voulut nous emmener pour m’ôter aux yeux du Roi, jugeant peut-être que ma présence serait un obstacle au pas qu’il allait faire. » Mancini 1998, p. 40.

21 Bresc-Bautier 2004, p. 35.

22 Voir Nestola 2013.

23 Voir Badolato 2010a, p. 579.

24 Les projets de représentation d’opéras italiens souhaités par Mazarin n’ont pas tous abouti : parmi les échecs les plus significatifs, dus au veto des censeurs, il y a la tentative de reprise de La Sincerità trionfante ovvero L’Erculeo ardire, opéra d’Angelo Cecchini sur un livret d’Ottaviano Castelli créé à Rome en 1638 à l’initiative des Barberini pour célébrer la naissance du futur Louis XIV. Cf. Klaper 2006.

25 Restani 2010.

26 [Francesco Buti], ERCOLE / AMANTE. / TRAGEDIA. / Representata [sic] per le Nozze delle Maestà / Christianissime. / HERCULE / AMOUREUX. / TRAGEDIE / Representée pour les Nopces de leurs Majestez / Tres-Chrestiennes. / A PARIS, / Par ROBERT BALLARD, seul Imprimeur / du Roy pour la Musique. / M. DC. LXII. / Avec Privilege de sa Majesté.

27 Restani 2010, p. 467.

28 La traduction du prologue est attribuée à Camillo Lilli. En revanche, le reste de l’opéra n’a pas encore fait l’objet d’une attribution certaine. Sur cet aspect, et pour une discussion critique à propos d’autres éléments liés à la traduction, cf. Piechocki 2010b.

29 Nestola 2013, p. 359-360.

30 À propos de la codification de l’image du roi, voir Burke 1992.

31 Sabatier 2000, p. 535, 543.

32 Sur l’association entre la figure d’Hercule et celle des rois de France dans les opéras italiens et français du xviie siècle, voir Piechocki 2010a.

33 Abadie 2008, p. 5-44.

34 Brossard 1970, p. 126.

35 Ce qui revient à environ 40-50 minutes de musique. Voir Klaper 2013, p. 335-336.

36 Sur la vie et l’œuvre de Lully, on renvoie à La Gorce 2002.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Balletti d'invenzione nella Finta pazza di Giovanbatta [Giovanbattista] Balbi, manuscrit, vers 1645. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, Num 12 Rés 333.
Légende http://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idurl/​1/​15560
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15097/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 2 : Jean Lepautre, Représentation d’Alceste de Lully/Quinault (1674) dans la cour de Marbre du château de Versailles, estampe. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, GR 302.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15097/img-2.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Nestola, « L’opéra italien à la cour de France : réception et adaptation d’un objet étranger (1645-1662) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2016, mis en ligne le 08 novembre 2018, consulté le 15 novembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/crcv/15097 ; DOI : 10.4000/crcv.15097

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Auteur

Barbara Nestola

Centre d’études supérieures de la Renaissance – CNRS. Après une Laurea en lettres modernes et histoire de la musique à l’université de Pise et un diplôme en piano au Conservatoire supérieur de Lucca, elle obtient son doctorat en musicologie à l’université François-Rabelais de Tours. Elle fait partie de l’équipe de recherche du Centre d’études supérieures de la Renaissance / Centre de musique baroque de Versailles. Ses travaux portent sur la réception de la musique italienne en France aux xviie et xviiie siècles, sur la pratique musicale à la Comédie-Italienne et à la Comédie-Française, et sur le répertoire de l’Académie royale de musique de Paris entre Lully et Rameau. Elle collabore régulièrement avec des interprètes professionnels dans le cadre de concerts, récitals, productions d’opéras et enregistrements audiovisuels.

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