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Nouveauté sur les oeuvres

La tenture des Métamorphoses des Gobelins : émulation artistique et stratégies commerciales

The Gobelins Tapestry Series of the Metamorphoses: Artistic Emulation and Commercial Practices
Pascal-François Bertrand

Résumés

La tenture des Métamorphoses, tissée à partir de 1680 durant une cinquantaine d’années, à la manufacture royale des Gobelins, est une des plus vastes productions tombées des métiers parisiens. Elle a été beaucoup tissée. Elle a toutefois été peu étudiée, essentiellement car il s’agit d’un ensemble non compris dans la production officielle des Gobelins. Les chefs d’atelier travaillaient d’après les cartons appartenant au roi ou d’après des cartons qui leur appartenaient, qu’ils commandaient eux-mêmes à des peintres de renom ou à la gloire naissante. La genèse de la tenture a longtemps été confuse. Il s’agit en fait de deux ensembles conçus à une vingtaine d’années d’écart, comprenant plusieurs jeux de modèles et dont certains sujets sont communs aux deux séries. La première série a très vraisemblablement été réalisée peu avant 1680, à partir de tableaux de différents peintres (Louis Boullogne, Charles Le Brun, René-Antoine Houasse et Charles de La Fosse) appartenant à l’entrepreneur Jean Jans. Dans les premières années du xviiie siècle, un nouveau jeu de cartons a été utilisé, toujours réalisé à partir de tableaux ou de copies de peintures de différents artistes (Louis Boullogne, Antoine Coypel, Charles de La Fosse, Nicolas Bertin, Antoine Dieu et Sébastien Leclerc). Plusieurs de ces modèles étaient des commandes royales pour Trianon, la ménagerie de Versailles et Marly. Certains avaient été exposés aux Salons de 1699 et 1704. Cette communication s’arrête sur les enjeux du tissage de ces peintures. Comment s’est opéré le passage du petit au grand format et du peint au tissé lors de l’exécution des tapisseries ?

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

  • 1 Il suffit de se reporter à la rubrique « Œuvres en rapport » de chaque notice dans Gustin-Gomez 200 (...)
  • 2 Félibien 1972, 2e entretien, p. 281-282.

1Une dizaine de tapisseries ont été rapprochées de compositions de Charles de La Fosse et prennent place aujourd’hui dans le catalogue raisonné de l’artiste1. Cela signifie que des œuvres de ce peintre ont été reconnues dignes d’être transposées en tapisserie, qu’elles sont donc d’une beauté universelle si l’on se réfère à André Félibien selon lequel la tapisserie est le meilleur moyen de conserver la peinture en la multipliant2. De ce fait, la traduction en tapisserie d’une peinture est un critère d’appréciation de la réception d’une œuvre, au même titre que sa transposition en gravure, avec les différences de public et de format que la spécificité de chaque médium implique. Ce constat tendrait toutefois à réduire la tapisserie à la simple reproduction d’une peinture, car il a pour effet de décontextualiser l’objet tissé et d’occulter les particularités du médium. Les tapisseries sont rarement des objets isolés, comme peuvent l’être les peintures de chevalet vouées à la délectation de l’amateur, elles composent généralement des cycles de plusieurs pièces tendus dans les salles des appartements dont ils constituent l’élément principal de la décoration.

  • 3 La tenture des Métamorphoses des Gobelins est principalement connue par les travaux de Maurice Fena (...)
  • 4 La question du statut de la production, qu’elle soit officielle ou privée, est fondamentale pour qu (...)

2La question sur laquelle j’aimerais me pencher ici est celle de savoir en quoi l’étude des tapisseries peut permettre d’apprécier davantage les mérites des peintures transposées en laine et soie, ainsi que les conditions de la réussite des artistes, auteurs des modèles, en m’appuyant sur l’exemple des tapisseries des Métamorphoses tissées aux Gobelins à la fin du xviie siècle et au début du xviiie3. L’exemple de cet ensemble est d’autant plus approprié qu’il sort du cadre de la production officielle de la Manufacture royale, dont les tentures étaient faites selon la volonté du roi d’après les modèles fournis par le premier peintre, Charles Le Brun. En effet les tapisseries des Métamorphoses appartiennent à la fabrication privée à laquelle chaque entrepreneur de la manufacture avait droit. Les conducteurs des ateliers de haute et de basse lice tenaient parmi leurs privilèges la possibilité de tisser pour des particuliers les cartons du roi, mais aussi des modèles leur appartenant. Cet usage, hérité du temps d’Henri IV, leur permettait de renflouer partiellement leur trésorerie, car, en travaillant pour le roi, ils devaient faire l’avance des frais de tissage (matières premières, teintures et main-d’œuvre essentiellement) et se faisaient payer au plus tôt à la livraison des tapisseries au Garde-Meuble, sinon plusieurs années après, la Couronne, rappelons-le, traînant le plus souvent à honorer ses dettes4. Le fait que les Métamorphoses appartiennent à cette production destinée à une clientèle particulière explique en partie qu’elles aient été peu étudiées ; elles sont mal documentées en raison même de leur destination. La production privée implique des stratégies artistiques et commerciales établies en fonction de la clientèle et qui prennent en compte le choix des sujets et des peintres auteurs des modèles, ainsi que l’émulation et la compétition avec les autres manufactures, celles de Beauvais et de Bruxelles principalement.

La clientèle visée et le choix des sujets

  • 5 Lomazzo 1585, livre VI, chap. 22-25.

3La peinture mythologique s’est déclinée de façon privilégiée aux plafonds des appartements. Avant qu’elle n’en descende et ne se déploie sur les murs, elle apparaissait généralement sous la forme de tentures dont les sujets devaient être appropriés aux lieux et respecter les convenances de narration. La question du décorum avait été théorisée par le peintre milanais Giovanni Paolo Lomazzo qui a consacré plusieurs chapitres du livre VI de son traité, paru au milieu des années 1580, au classement des sujets à représenter en fonction des lieux auxquels ils étaient destinés, plus précisément les palais royaux et les maisons de princes, les chambres et autres lieux de divertissement. Lomazzo spécifie que des épisodes tirés des vies de grands princes, de fameux capitaines, de héros de l’Antiquité conviennent aux pièces de réception des palais princiers car ils élèvent l’esprit « à des pensées et des vœux d’honneur et de grandeur5 ». Pour les chambres et les pièces de loisir, les fables des amours et des transformations des dieux et des nymphes sont appropriées car elles contiennent des « eaux, des arbres, et des choses similaires joyeuses et charmantes, comme Diane lorsqu’elle se lave avec ses nymphes dans la fontaine de Gargaphie, en Béotie », Aréthuse poursuivie par le fleuve Alphée, et bien d’autres jeux amoureux survenus près de fontaines. Encore convenait-il de choisir de jeunes figures, tels Borée et Orithye, et non des personnages âgés.

  • 6 Waddy 2002, p. 230.

4Au début de la régence de Philippe d’Orléans, l’architecte suédois Nicodemus Tessin a rappelé ces impératifs de convenance, en fournissant quelques considérations qui relèvent du bon sens. Les tapisseries « à petites figures [ne] sont guère convenables aux grands appartements ». L’architecte a ajouté que « dans les chambres de médiocre grandeur les grotesques, les ports de mer, les vues des maisons de plaisance, les jeux d’enfants ou les fables de la Métamorphose qu’on trouve en petites figures sont des plus convenables6 ».

  • 7 Vial 2010.
  • 8 Sabatier 2004.

5L’aspect approprié au lieu est soutenu par le sujet qui devait être plaisant. Les fables ont l’avantage de procurer de l’étonnement, de l’émerveillement. Les Métamorphoses d’Ovide constituent un exercice purement littéraire qui consiste à dépeindre la mythologie en une suite de transformations. Elles jouent ainsi sur la séduction, comme le changement de Jupiter en taureau, ou elles insistent sur les châtiments, comme Actéon changé en cerf par Diane. Elles décrivent le moyen d’échapper à l’autre, tel Syrinx fuyant devant Pan, et Daphné devant Apollon, ou encore elles portraiturent des victimes de mort prématurée comme Hyacinthe7. La narration met l’accent sur les circonstances de la transformation, sur sa durée, changeant le récit en un catalogue de métamorphoses. La tenture devient pareillement une sélection de transformations, sans avoir de véritable début ni de fin, sans signification figée. Le spectateur peut ainsi prendre plaisir à se remémorer la fable et sa morale dont il découvre un détail ou qu’il envisage plus largement, mais rarement dans son ensemble, en fonction de la place qu’il occupe dans la salle où les tapisseries sont tendues. Il peut ainsi soit entrevoir la naissance de la transformation, soit se trouver face à son acmé dramatique. Son regard peut également se perdre dans les cascades, les frondaisons de l’arrière-plan qui contribuent à l’enchantement de la représentation. Appropriés, agréables, les sujets tirés de la mythologie avaient aussi l’avantage d’être plus aisément compréhensibles que les allégories, si l’on en croit encore Félibien8.

6Utiliser les Métamorphoses comme sujet d’une tenture offrait au tapissier un atout commercial, puisque le sujet n’était jamais clos : il était toujours possible d’ajouter ou de retrancher autant d’épisodes qu’on le souhaitait, sans que cela altère la signification et la compréhension de la fable, puisque les Métamorphoses tissées fonctionnent comme une suite de transformations à l’instar des Métamorphoses littéraires. Le tapissier avait à sa disposition une dizaine de sujets parmi lesquels le client choisissait ceux qui lui convenaient en fonction de ses besoins et de son goût. Les sujets étaient variés, de même que les dimensions des modèles, de très larges à très étroits, de manière à pouvoir composer des ensembles répondant aisément aux dimensions des pièces des appartements dans lesquelles les tapisseries étaient tendues.

7Ces éditions de tapisseries des Métamorphoses étaient destinées à une clientèle distinguée de princes et de riches particuliers. Si les entrepreneurs des Gobelins travaillaient essentiellement pour le roi, cette production pour les particuliers devait néanmoins être de qualité et de prix identiques, qui étaient établis en fonction de la valeur et de la préciosité des matières (laine, soie, fils d’or et d’argent), de la finesse de l’ouvraison et de la difficulté des motifs à tisser (carnations, draperies, animaux, paysages et architectures, fleurs, ciel). De rares extraits de correspondance et quelques mentions de paiement font état de commandes de ces tapisseries.

  • 9 Trois pièces des Fables d’Ésope sont toujours conservées à Burghley House. Les quatre pièces des (...)

8Un petit nombre d’entre elles, encore conservé, présente les armoiries de leurs propriétaires. Un des premiers acheteurs a été John Cecil (1648-1700), 5e comte d’Exeter qui, en 1679, lors de son premier séjour à Paris avec sa femme Anne Cavendish, avait commandé à l’entrepreneur Jean Jans une chambre des Fables d’Ésope en cinq pièces et une suite de Métamorphoses de quatre tapisseries (fig. 1) pour sa résidence de Burghley House, à Stamford (Lincolnshire)9.

Fig. 1 : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de quatre pièces commandée en 1679. Stamford (Lincolnshire), Burghley House.

Fig. 1 : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de quatre pièces commandée en 1679. Stamford (Lincolnshire), Burghley House.

© Pascal-François Bertrand

  • 10 La tenture livrée par Jans en 1680 figure sous le no 92 des tentures à or de l’Inventaire du mobili (...)

9Le comte devait payer en plusieurs versements, et le tapissier refusait de commencer à teindre les laines avant d’avoir reçu un premier acompte. La suite a été personnalisée car elle présente une bordure de coquillages, que les Exeter collectionnaient. Louis XIV a soutenu cette entreprise privée dès ses débuts. En avril 1680, il a acheté une édition en sept pièces, la seule tissée avec un peu de fils d’or et une bordure d’un dessin spécifique, dont quatre pièces sont au Rijksmuseum d’Amsterdam (fig. 2)10.

Fig. 2 : Bacchus et Ariane, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse ou Bon Boullogne, d’une suite de sept pièces livrée à la Couronne de France en 1680. Amsterdam, Rijksmuseum.

Fig. 2 : Bacchus et Ariane, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse ou Bon Boullogne, d’une suite de sept pièces livrée à la Couronne de France en 1680. Amsterdam, Rijksmuseum.

Notice : https://www.rijksmuseum.nl/​nl/​collectie/​BK-1959-59-C

Domaine public

  • 11 Vittet et Brejon de Lavergnée 2010, note 9, p. 202.
  • 12 Weigert et Hernmarck 1964, p. 87-88.
  • 13 Les trois pièces sont : Renaud et Armide, autrefois chez Alkunst-Margraf à Berlin, publiée par Göbe (...)
  • 14 La suite achetée par la Couronne, tissée par Jean Souet, Jean de La Fraye et Étienne Le Blond, étai (...)
  • 15 La suite de trois pièces, Le Retour des chasses de Diane, Flore tenant une fleur et L’Enlèvement d’ (...)

10En 1685, il en a acquis deux autres ensembles (aujourd’hui non localisés) pour les offrir aux sénateurs accompagnant le doge de Gênes11. En 1695, l’architecte suédois Daniel Cronström louait la tenture des Métamorphoses des Gobelins auprès de son confrère Tessin, mais il ne semble pas qu’il en ait fait l’acquisition12. Trois pièces répertoriées (Apollon et le serpent Python, Renaud et Armide et Acis et Galatée) portent les armes d’Anne-Marie de Neubourg (1667-1740), reine consort d’Espagne, ce qui signifie qu’elles font partie d’un ensemble vraisemblablement tissé avant la fin de l’année 1700 (date de la mort du roi Charles II) par « Jans des Gobelins » dont il porte la marque13. En 1716, le tsar Pierre le Grand en avait commandé deux éditions de quatre pièces chacune à l’entrepreneur Jean Lefebvre. La Couronne en avait demandé un autre ensemble, tissé entre 1714 et 1720, utilisé au milieu du xviiie siècle par Mme de Pompadour14. Trois autres pièces répertoriées composent une suite aux armes d’une famille d’origine anglaise établie en Normandie, les Scott, barons de Kew Green15.

  • 16 Standen 1988.
  • 17 Une suite de quatre pièces, acquise en 1927 de Henry Simons par le marchand new-yorkais French & Co (...)

11Ces quelques ensembles ne constituent qu’une partie des différentes éditions de cette tenture. Une quinzaine de suites de quatre à sept pièces ont été répertoriées dans des collections publiques et privées, sans compter les pièces isolées, le total dépassant largement la centaine de tapisseries, ce qui constitue un nombre pour le moins significatif16. En tissant ces différentes éditions des Métamorphoses, les entrepreneurs des Gobelins entraient en concurrence directe avec le directeur de la manufacture de Beauvais qui touchait la même clientèle en proposant plusieurs ensembles sur le même thème. On connaît au moins trois suites de verdure à petites figures, c’est-à-dire représentant des paysages dans lesquels sont intégrés des groupes de personnages mythologiques. On y trouve les mêmes sujets que ceux de la tenture des Gobelins (Vénus et Adonis, Jupiter et Callisto, Apollon et Daphné ; fig. 3)17.

Fig. 3 : Jupiter et Callisto, tapisserie de Beauvais, entre 1669 et 1683. Detroit, Institute of Arts.

Fig. 3 : Jupiter et Callisto, tapisserie de Beauvais, entre 1669 et 1683. Detroit, Institute of Arts.

Notice : https://www.dia.org/​art/​collection/​object/​jupiter-and-callisto-34214

© Detroit Institute of Arts

  • 18 Jestaz 1979.
  • 19 Une édition de cet ensemble se trouvait dans les collections de la Couronne (no 178 des tapisseries (...)
  • 20 Jestaz 1979, p. 197-204.

12Il y avait également au moins deux ensembles de tapisseries dépeignant des métamorphoses avec des personnages de différente grandeur. La reconstitution de la première série demeure encore confuse, bien qu’elle ait reçu quelques éclaircissements18. Celle-ci représente des petites figures dont le rapport avec le thème des métamorphoses est parfois distendu, car on y trouve des sujets comme Thésée recouvrant l’épée de son père19. Le deuxième ensemble, tissé cette fois à grandes figures, montre aussi les mêmes épisodes que la tenture des Gobelins (Borée et Orithye, Pan et Syrinx, Alphée et Aréthuse ; fig. 4)20.

Fig. 4 : Borée enlevant Orithye, tapisserie de Beauvais d’après René-Antoine Houasse, vers 1680-1700. New York, The Metropolitan Museum of Art.

Fig. 4 : Borée enlevant Orithye, tapisserie de Beauvais d’après René-Antoine Houasse, vers 1680-1700. New York, The Metropolitan Museum of Art.

Notice : https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​229567

Public Domain

  • 21 Schnapper 2010.
  • 22 Badin 1909, p. 12. Deux des pièces de la suite tissée pour le duc de Bavière lorsqu’il était gouver (...)

13Il a été mis sur le métier d’après des modèles peints par René-Antoine Houasse, un des principaux collaborateurs de Le Brun à la manufacture des Gobelins et sur le chantier de Versailles. Houasse avait peint ce jeu de cartons dans les années 1670-1680, avant qu’il ne participe à la grande commande de 1688 de peintures mythologiques pour le Trianon de marbre avec vingt et un tableaux sur ce même thème21. Une édition de ces dernières Métamorphoses à grands personnages a été tissée pour le duc Maximilien-Emmanuel de Bavière qui, selon les propos de Philippe Behagle, le directeur de la manufacture de Beauvais, « a préféré ma fabrique à celle de Bruxelles », révélant ainsi l’esprit d’émulation et de compétition qui animait les entrepreneurs des grands centres de production français et flamands22.

Le choix des modèles

14C’est de lui que le succès d’une tenture dépendait grandement. C’est ce que l’on peut déduire des éléments que l’on possède de l’histoire de cette tenture et de la manière dont elle a été comprise jusque-là. Maurice Fenaille distinguait deux tentures de Métamorphoses des Gobelins, une première tissée au xviie siècle dont il n’avait identifié aucun tissage, une seconde, dite « la petite tenture des Métamorphoses » dans les Comptes des Bâtiments du roi de 1704. Edith Standen a traité les deux tentures comme s’il ne s’agissait que d’un seul et même ensemble, en montrant que des sujets du premier ensemble ont été parfois utilisés avec ceux du second. Au regard des éléments d’analyse que l’on possède, on peut distinguer deux groupes de tapisseries bien distincts, même si les cartons de l’un et de l’autre groupe ont pu être utilisés ensemble pour réaliser quelques éditions.

  • 23 La suite de Bayreuth, encastrée dans des boiseries dans la deuxième salle de l’aile des Marquis (Ma (...)
  • 24 L’ensemble de quatre pièces passé en vente à Paris (vente MM. X… 19 av. d’Iéna), le 16 décembre 193 (...)

15Le premier groupe comporte une dizaine de sujets (Acis et Galatée, Bacchus et Ariane, Borée et Orithye, Diane et Actéon, Pan et Syrinx, Jupiter, Apollon et Daphné, Vénus et Adonis, Diane et Endymion), tissés dès la fin des années 1670 en plusieurs éditions comprenant chacune entre quatre et sept pièces. On a déjà mentionné la suite payée par le roi en 1680 et celle commandée l’année précédente par le 5e comte d’Exeter pour Burghley House. Il en subsiste aussi une édition en six pièces dans les collections du Neues Schloss de Bayreuth23, ainsi que deux autres ensembles, passés en ventes publiques, l’un en 1933, l’autre en 195524.

  • 25 Vénus et Adonis, Vertumne et Pomone, Céphale et Procris, Bacchus et Ariane et Flore et Zéphyr. Stan (...)
  • 26 Vente du 20 avril 1863, no 56-59 : Renaud et Armide, Diane, Apollon et le serpent, Narcisse et Écho(...)
  • 27 Dans la collection Épinay se trouvaient Renaud et Armide, Diane, Apollon et le serpent (en deux par (...)
  • 28 Vente Sotheby’s, 11 mai 1928, no 161 (Renaud et Armide, Flore présentant une rose, Mercure et Argus(...)
  • 29 Une suite de sept pièces de Jans des Gobelins était en 1919 à la Brandegee Foundation de Boston, en (...)

16Les tissages réalisés dans le deuxième temps, dont le début remonte sinon un peu avant 1700, en tout cas dès le milieu de la première décennie du xviiie siècle, sont marqués par un renouvellement des cartons afin de proposer des modèles au goût du jour. Si quelques modèles ont été conservés et restaurés, un grand nombre de nouveaux sont apparus : Apollon et Hyacinthe, Mercure et Argus, Apollon et le serpent Python, et aussi Narcisse et Écho, Zéphyr couronnant Flore, L’Enlèvement d’Europe et Le Retour des chasses de Diane. L’un d’eux, Renaud et Armide, tiré non des Métamorphoses mais de La Jérusalem délivrée, est néanmoins parfaitement intégré dans la série car il joue des mêmes ressorts pour introduire la surprise et le merveilleux. Au moins cinq ensembles de quatre ou cinq pièces ont été répertoriés, sans compter la suite en sept pièces déjà citée exécutée pour la Couronne dans les années 1710 : un ensemble de cinq pièces se trouvait en 1900 dans la collection Fouret25, une suite de quatre pièces figurait en 1863 dans la vente du château de Fonbeauzard (Haute-Garonne)26, deux autres éditions de quatre pièces étaient en 1900 l’une au château d’Épinay, propriété de François d’Assise de Bourbon, mari d’Isabelle II, reine d’Espagne, l’autre dans la collection de Mme Louis Stern27, et une dernière suite de quatre pièces a été vendue en 192828. On dénombre au moins trois ensembles d’au moins quatre pièces qui sont composés d’une ou deux tapisseries du premier ensemble, les autres appartenant au second29.

  • 30 Fenaille 1903-1923, t. 3, p. 123-124.

17Deux éléments plaident en faveur de cette conception de la tenture en deux temps. Premièrement, il n’a pas été trouvé de trace de paiement par la Couronne pour les cartons du premier ensemble dont les éditions répertoriées ne présentent que la marque, lorsqu’il y en a une, de l’entrepreneur Jans. Faut-il en déduire que ce tapissier ait été l’initiateur de la tenture et qu’il en possédait les cartons ? L’hypothèse est envisageable, un tapissier ne pouvant tisser que les cartons qui lui appartiennent, à moins qu’il ne les loue ou en dispose en sous-traitance. Deuxièmement, les tapisseries du deuxième groupe présentent des marques de différents chefs d’atelier, Audran qui a succédé à Jans, mais aussi Lefebvre, Souet, La Fraye, Le Blond et encore Cozette, ce qui atteste d’un changement de propriété des cartons. Ces derniers, peints cette fois-ci aux frais du roi et pour la plupart en deux exemplaires, appartenaient à la Manufacture. Ils étaient conservés parmi les tableaux et dessins placés sous la garde du peintre Chastelain qui en 1736 en avait dressé un inventaire dont de larges extraits ont été publiés par Maurice Fenaille30. On ne sait pas exactement pourquoi ni comment s’est opéré le changement de propriété des cartons. Mais le fait que ceux-ci soient passés entre les mains de la Couronne peut être compris comme une marque du soutien apporté par le roi aux tapissiers des Gobelins qui pouvaient en disposer à leur gré en les transposant en tapisserie pour leur propre compte, dans une période où les commandes officielles de tapisseries étaient peu importantes.

18L’inventaire de Chastelain donne également les noms des peintres qui ont fourni les modèles et de ceux qui ont exécuté les cartons. C’est principalement à partir de cette source que l’identification des auteurs a été entreprise. Le premier groupe de cartons a été réalisé à partir de compositions essentiellement fournies par des peintres qui avaient travaillé sous la direction de Le Brun et qui avaient atteint une réputation certaine. Le tapissier Jans a vraisemblablement demandé des modèles, des dessins ou des esquisses, à ces peintres à partir desquels il a fait faire des cartons pour son propre compte. Je ne m’arrête pas sur les attributions, je m’intéresse au principe général de fabrication de la tenture et au rôle des peintres. Bon Boullogne est crédité du modèle d’Apollon et Daphné (fig. 5), René-Antoine Houasse du carton de Pan et Syrinx et peut-être aussi de Borée enlevant Orithye.

Fig. 5 : Apollon et Daphné, tapisserie des Gobelins d’après Bon Boullogne, appartenant à une suite de six pièces, vers 1680-1700. Neues Schloss Bayreuth.

Fig. 5 : Apollon et Daphné, tapisserie des Gobelins d’après Bon Boullogne, appartenant à une suite de six pièces, vers 1680-1700. Neues Schloss Bayreuth.

© Neues Schloss Bayreuth

  • 31 La Fosse avait traité ce sujet dans d’autres peintures. Sceaux 2013, p. 178, et cat. 47.

19Deux tapisseries du cycle consacrées à la fable du berger Acis et de la Néréide Galatée ont pour modèle des compositions de La Fosse. Le peintre jouissait d’une notoriété bien établie, mais n’appartenait pas à l’équipe des Gobelins, ni n’était impliqué dans des travaux pour la tapisserie. Un tableau provenant des collections de Louvois, représentant Acis et Galatée (musée du Prado), et un dessin préparatoire (Nationalmuseum de Stockholm) ont été rapprochés du groupe figuré dans la tapisserie d’Acis et Galatée découverts par Polyphème (fig. 6)31.

Fig. 6 : Acis et Galatée découverts par Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de sept pièces livrée à la Couronne de France en 1680. Amsterdam, Rijksmuseum.

Fig. 6 : Acis et Galatée découverts par Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de sept pièces livrée à la Couronne de France en 1680. Amsterdam, Rijksmuseum.

Notice : http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.20688

Domaine public

  • 32 Des pièces représentent Zéphyr couronnant Flore, tandis que d’autres montrent Zéphyr offrant une fl (...)

20La deuxième tapisserie représentant Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème offre deux variantes dans la pose de la Néréide assise dans les bras du berger au premier plan. Dans les tissages des deux premières éditions (Amsterdam et Burghley House, fig. 1), Galatée, figurée de trois quarts dos, regarde dans la direction du cyclope (dans l’angle supérieur opposé), montrant ainsi ses épaules au spectateur, tandis qu’elle se tient pratiquement de face, le buste légèrement incliné en arrière et le regard tourné vers Acis dans les autres exemplaires (fig. 7). Cette modification semble révélatrice de l’adaptation de ses compositions par le tapissier au plus près des attentes de sa clientèle. C’est ce souci d’offrir un grand choix de sujets qui a aussi conduit le tapissier à proposer deux compositions très proches l’une de l’autre tirées de la même fable d’Acis et Galatée, même si cela a pu paraître surprenant de les voir traitées ensemble dans une même édition, celle acquise par la Couronne. D’autres variations ont été relevées dans d’autres pièces des Métamorphoses, en particulier Flore et Zéphyr du deuxième ensemble32.

Fig. 7 : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de quatre pièces passée en vente en 1933, puis dans le stock de la galerie Chevalier, Paris.

Fig. 7 : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de quatre pièces passée en vente en 1933, puis dans le stock de la galerie Chevalier, Paris.

© Galerie Chevalier, Paris

  • 33 Gady 2010, p. 319-320.

21L’attribution du Bacchus et Ariane est partagée entre La Fosse et Bon Boullogne. Jans a aussi utilisé des cartons plus anciens, comme celui de Diane et Endymion que Bénédicte Gady a reconnu comme étant celui peint par Le Brun une vingtaine d’années auparavant (vers 1660, fig. 8)33.

Fig. 8 : Diane et Endymion, tapisserie des Gobelins d’après Charles Le Brun, d’une suite de quatre pièces passée en vente en 1933, puis dans le stock de la galerie Chevalier, Paris.

Fig. 8 : Diane et Endymion, tapisserie des Gobelins d’après Charles Le Brun, d’une suite de quatre pièces passée en vente en 1933, puis dans le stock de la galerie Chevalier, Paris.

© Galerie Chevalier, Paris

22Retenir Le Brun parmi les auteurs des modèles de cette tenture s’imposait. Il était le chef de file de la peinture française, son nom était synonyme de garantie de qualité. Des modèles comme ceux de Diane et Actéon, de Jupiter et Callisto, de Vénus et Adonis sont toujours en quête d’attribution. Le tapissier a joué sur la diversité des compositions en homogénéisant toutefois chaque suite par l’utilisation des propriétés du médium. Les groupes de personnages ne changent pas par rapport aux dessins ou aux tableaux connus, la copie étant sur ce point fidèle. Mais ils sont disposés dans un paysage traité uniformément dans toutes les tapisseries de la série, une partie qui revenait aux peintres des Gobelins lors de l’élaboration des cartons. Le tapissier utilisait ensuite un coloris frais et lumineux qui transformait fondamentalement la manière de chaque peintre. Les compositions de La Fosse ont ainsi perdu leur coloris chaud, chatoyant, vibrant. Le résultat est fondé sur un consensus, la tapisserie étant l’expression d’un goût commun accepté par le tapissier, le peintre et les clients. Enfin la tenture est harmonisée par un procédé plus conventionnel, au moyen d’une large bordure de végétaux dans la première série, d’une bordure de feuilles d’acanthe ou imitant le bois mouluré et doré d’un cadre dans la deuxième série.

23Avant 1704, les cartons usés du premier groupe, notamment un des modèles d’Acis et Galatée de La Fosse, ont été pour partie restaurés. Une autre partie a été largement renouvelée, le choix des nouveaux modèles se portant sur des tableaux ayant été peints pour des grands décors, comme Trianon, Marly ou Meudon, ou exposés aux Salons de 1699 et de 1704, c’est-à-dire des tableaux peints par les artistes comptant parmi les mieux placés dans la hiérarchie de l’Académie ou les plus en vue auprès des dirigeants des institutions royales. Les nouvelles compositions étaient de Louis II Boullogne, comme Renaud et Armide (fig. 9 ; dont une version avait été présentée au Salon de 1704), du Zéphyr couronnant Flore, ou Apollon et Hyacinthe (tableau peint en 1706 pour Trianon et copié en 1715 par Yvart pour être intégré à la série ; fig. 10). Nicolas Bertin a peint le modèle de Mercure et Argus et les figures du carton dont le paysage est dû à Bonnard. Il en est vraisemblablement de même pour Apollon et le serpent Python. Antoine Dieu est l’auteur du modèle de Narcisse et Écho. La composition de Bacchus et Ariane du premier jeu de cartons a été remplacée par un tableau sur le même thème d’Antoine Coypel exposé au Salon de 1699. Un Enlèvement d’Europe de Sébastien Leclerc, connu par la gravure, a également été utilisé comme modèle.

Fig. 9 : Renaud et Armide, tapisserie des Gobelins d’après Louis II Boullogne ; la bordure est rapportée. Autrefois dans le stock de French & Co, New York.

Fig. 9 : Renaud et Armide, tapisserie des Gobelins d’après Louis II Boullogne ; la bordure est rapportée. Autrefois dans le stock de French & Co, New York.

© The Getty Research Institute, Photo Archive

Fig. 10 : Apollon et Hyacinthe, tapisserie des Gobelins d’après Louis II Boullogne, atelier de Lefebvre. Autrefois dans le stock de French & Co, New York.

Fig. 10 : Apollon et Hyacinthe, tapisserie des Gobelins d’après Louis II Boullogne, atelier de Lefebvre. Autrefois dans le stock de French & Co, New York.

© The Getty Research Institute, Photo Archive

  • 34 Versailles et Nantes 2015, cat. 26d.

24La Fosse a été impliqué dans cette entreprise par un Retour des chasses de Diane (fig. 11). C’était la moindre des choses, son protecteur, l’architecte Jules Hardouin-Mansart, était alors surintendant des Bâtiments du roi, mais son passage à la tête de cette institution n’a cependant pas été marqué par de grandes commandes de tapisseries. On lui doit l’achèvement des tissages commencés avant la fermeture de la Manufacture en 1694, de même que celui des célèbres portières sur le thème des Saisons et des Éléments d’après des dessins d’Audran, qui ont été tissées durant tout le xviiie siècle, mais c’est à peu près tout. Les tentures d’après Jouvenet et Antoine Coypel voulues par le roi n’ont été mises sur le métier qu’après la mort de Mansart. De son vivant, le surintendant n’a pas manifesté d’intérêt particulier pour les Gobelins, ni n’a cherché à placer La Fosse, pourtant son protégé, à la tête de la Manufacture. S’il l’avait installé à la direction de l’Académie royale de peinture et de sculpture – contraignant son prédécesseur Noël Coypel à la démission –, il ne lui avait pas demandé de dessins pour des tapisseries. Le nom de La Fosse n’est donc pas associé à une grande tenture de ce temps. Revenons-en au tableau des Chasses de Diane. La Fosse avait traité le sujet à Trianon (château de Versailles)34. Le carton est très proche de la version du tableau qui se trouve aujourd’hui au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, et dont on connaît des copies du groupe central (musée des Beaux-Arts de Rennes et National Art Gallery de Toronto).

Fig. 11 : Le Retour des chasses de Diane, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse. The Cleveland Museum of Art.

Fig. 11 : Le Retour des chasses de Diane, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse. The Cleveland Museum of Art.

Notice : http://www.clevelandart.org/​art/​1956.325

Domaine public – Creative Commons (CC0 1.0)

  • 35 Adelson 1993 ; Brosens 2004, p. 145-146. Les cartons ont ensuite été rachetés par une autre famille (...)

25La reconnaissance de l’art de La Fosse par le biais de la tapisserie est toutefois advenue quelques années plus tard, non pas en France, mais dans les Pays-Bas septentrionaux. Dans les années 1710, l’un des plus fameux tapissiers de Bruxelles, Urbain Leyniers, a fait exécuter un nouveau jeu de cartons d’une tenture des Métamorphoses en six pièces, exécutés d’après des modèles de La Fosse : Apollon et Daphné, L’Enlèvement d’Europe, Le Retour des chasses de Diane, La Nymphe près d’Apollon, Polyphème et Alphée et Aréthuse35. Le Retour des chasses de Diane présente le même groupe central, avec quelques variantes, que celui retenu dans la tenture des Gobelins, mais les figures latérales et le paysage sont différents. La tapisserie de L’Enlèvement d’Europe conserve aujourd’hui le souvenir d’une composition perdue de La Fosse (fig. 12).

Fig. 12 : L’Enlèvement d’Europe, tapisserie de Bruxelles d’après Charles de La Fosse, atelier de Leyniers, vers 1721. Dans le stock de French & Co, New York, en 1928.

Fig. 12 : L’Enlèvement d’Europe, tapisserie de Bruxelles d’après Charles de La Fosse, atelier de Leyniers, vers 1721. Dans le stock de French & Co, New York, en 1928.

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  • 36 Brosens 2003.
  • 37 Delmarcel 1999, p. 252-254.
  • 38 Sur les trois suites documentées, la première a été tissée en 1714 pour le palais de la duchesse do (...)
  • 39 Brosens 2005.

26Comment cette entreprise a-t-elle vu le jour ? Comment le peintre et le tapissier sont-ils entrés en relation ? Directement ou par l’intermédiaire d’un financier amateur d’art nourrissant des vues spéculatives, comme en avait eu auparavant un Jean Valdor qui louait des cartons à des tapissiers flamands dans les années 1650 et 166036 ? On ne sait rien, hormis le fait que les cartons qui appartenaient au tapissier avaient été brossés par des peintres rompus à ce genre d’exercice, Zeger-Jacob Van Helmont et Augustin Coppens. La Fosse n’a probablement jamais rencontré le tapissier. Cette tenture s’inscrit dans la petite production de tapisseries d’après des modèles étrangers qui se faisait dans les ateliers bruxellois37. Elle répondait principalement à une demande de tapisseries de goût français que l’on avait dans les cours étrangères38, les entrepreneurs bruxellois étant toujours limités par des quotas d’importation imposés par la France39.

27La tenture des Métamorphoses des Gobelins apparaît comme un exemple singulier de la production de la fin du xviie siècle et du début du xviiie. Elle diffuse l’art des peintres en vogue durant cette période, où La Fosse apparaît bien comme l’un des acteurs privilégiés, étant associé aux deux groupes de Métamorphoses des Gobelins et à celui de l’atelier des Leyniers. Mais l’implication du peintre et ce que les tapisseries reflètent de son art sont de nature différente. Les tapisseries des Gobelins confirment que le peintre faisait partie des artistes parisiens de renom du règne de Louis XIV, puisqu’elles sont la transposition de plusieurs de ses compositions, deux ou trois dans le premier ensemble, une dans le second. Celles de Bruxelles tendent à en faire un grand maître car elles constituent une tenture entière de six pièces. Toutefois, l’art de la tapisserie est un art avant tout collectif, le peintre auteur des modèles n’est pas l’unique acteur de cette entreprise artistique. Son travail s’inscrit dans un processus collectif au même titre que l’artiste qui produit le carton et l’ouvrier qui tisse la pièce. Le résultat met l’accent à la fois sur les qualités artistiques des peintres et sur l’habilité technique des tapissiers, les deux étant nécessaires pour obtenir une belle tapisserie selon Félibien, de manière à fournir un résultat qui convienne au plus grand nombre. C’est l’enchantement qui s’opère par le processus même de la double métamorphose de la transformation des héros de la fable et de celle de la peinture tissée.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Études

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Detroit 1996 : Woven Splendor : Five Centuries of European Tapestry in the Detroit Institute of Arts, cat. exp. (Detroit Institute of Arts, 14 juillet-29 septembre), dir. par Alan P. Darr, Tracey Albainy et Melanie Holcomb, Detroit Institute of Arts.

Sceaux 2013 : 1704 : le Salon, les arts et le roi, cat. exp. (Sceaux, musée de l’Île-de-France, 22 mars-30 juin), dir. par Dominique Brême et Frédérique Lanoë, Milan, Silvana Editoriale.

Versailles et Nantes 2015 : Charles de La Fosse (1636-1716) : le triomphe de la couleur, cat. exp. (château de Versailles, 24 février-24 mai ; Nantes, musée des Beaux-Arts, 19 juin-20 septembre), dir. par Béatrice Sarrazin, Adeline Collange-Perugi et Clémentine Gustin-Gomez, Paris, Somogy.

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Notes

1 Il suffit de se reporter à la rubrique « Œuvres en rapport » de chaque notice dans Gustin-Gomez 2006 ; et voir aussi Versailles et Nantes 2015.

2 Félibien 1972, 2e entretien, p. 281-282.

3 La tenture des Métamorphoses des Gobelins est principalement connue par les travaux de Maurice Fenaille (voir Fenaille 1903-1923, t. 2, p. 419-420, t. 3, p. 121-132) et par l’étude approfondie d’Edith A. Standen (voir Standen 1988).

4 La question du statut de la production, qu’elle soit officielle ou privée, est fondamentale pour qui veut étudier les Gobelins, tout comme l’est aussi la question du statut des manufactures de tapisserie en France que j’ai évoquée dans de précédents travaux (Aubusson : tapisseries des Lumières et La Peinture tissée). C’est un point de désaccord que j’ai avec mon éminent collègue belge Koenraad Brosens qui, dans un de ses derniers articles, a mis sur le même plan la production des Gobelins et celle de Beauvais, et aussi la production officielle des Gobelins, celle faite pour le roi, et la production privée destinée à des particuliers (voir Brosens 2015).

5 Lomazzo 1585, livre VI, chap. 22-25.

6 Waddy 2002, p. 230.

7 Vial 2010.

8 Sabatier 2004.

9 Trois pièces des Fables d’Ésope sont toujours conservées à Burghley House. Les quatre pièces des Métamorphoses sont : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, Bacchus et Ariane, Borée et Orithye et Diane et Actéon. Voir Alexandria 1998, p. 34-35, 43 et 48, fig. 9, 13 et 19.

10 La tenture livrée par Jans en 1680 figure sous le no 92 des tentures à or de l’Inventaire du mobilier de la Couronne. Vittet 2007, p. 198 ; Vittet et Brejon de Lavergnée 2010, p. 201-204. Quatre pièces sont au Rijksmuseum d’Amsterdam (Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, Acis et Galatée découverts par Polyphème, Bacchus et Ariane et Pan et Syrinx). Hartkamp-Jonxis et Smit 2004, cat. no 103. Une cinquième pièce (Borée enlevant Orithye) est connue par une photographie conservée dans les albums Maciet à la bibliothèque du musée des Arts décoratifs à Paris.

11 Vittet et Brejon de Lavergnée 2010, note 9, p. 202.

12 Weigert et Hernmarck 1964, p. 87-88.

13 Les trois pièces sont : Renaud et Armide, autrefois chez Alkunst-Margraf à Berlin, publiée par Göbel 1928, vol. 1, p. 170 ; vol. 2, pl. 158 (vers 1705) ; Acis et Galatée, mentionnée par Edith Standen comme étant une variante inhabituelle (Standen 1988, p. 155) ; et Apollon et le serpent Python, vendue chez Sotheby’s New York, 27 octobre 2001, no 204 (dite de Bruxelles).

14 La suite achetée par la Couronne, tissée par Jean Souet, Jean de La Fraye et Étienne Le Blond, était composée d’Apollon et le serpent Python, Apollon et Hyacinthe, Renaud et Armide, Argus, Diane, Narcisse et Zéphyr et Flore. Elle était encore dans le magasin des Gobelins en 1736. Le directeur des Bâtiments du roi, Lenormant de Tournehem, en avait emprunté trois pièces entre 1747 et 1752 pour décorer sa résidence, l’ancien hôtel de La Vallière. Mme de Pompadour avait acheté l’ensemble en 1761 pour meubler le château de Ménars. On perd la trace de la suite après la vente du marquis de Marigny en 1785, dans laquelle quatre pièces ont figuré. Voir Standen 1993, p. 15-33 ; Vittet 2002, p. 369, et cat. 163.

15 La suite de trois pièces, Le Retour des chasses de Diane, Flore tenant une fleur et L’Enlèvement d’Europe, très large, dans une bordure cadre à enroulement de feuilles d’acanthe, provenant de la collection du capitaine Geoffrey Darley, a été passée en vente chez Christie’s Londres, 25 juin 1953, lot 143-144. La pièce de L’Enlèvement d’Europe, très large, a figuré dans la « Franco-British Exhibition of Textiles » du Victoria and Albert Museum en 1921 (cat. 79) et dans l’exposition « Tapestries and their Mythology » chez Jack Franses en 1973 (pl. 41).

16 Standen 1988.

17 Une suite de quatre pièces, acquise en 1927 de Henry Simons par le marchand new-yorkais French & Co, comprenant une pièce de Vénus et Adonis, un Jupiter et Callisto et deux tapisseries avec des Amours (GCPA 0243670-0243673). Un deuxième ensemble de trois pièces donné par K. T. Keller au Detroit Institute of Arts, composé d’une Vénus et Adonis différente de la précédente, d’un Jupiter et Callisto aux figures semblables à celle de la précédente, mais disposées dans un paysage différent, et un Apollon et Daphné ; ces trois pièces, aux armes de Vincent Hotman (mort le 14 mai 1683) et de sa femme Marguerite Colbert (1619-1705), sœur de Jean-Baptiste Colbert, ont été tissées entre 1669 et 1683 (acc. nr. 62.134-62.136, Detroit 1996, p. 56-58, cat. 14). Une troisième suite de quatre ou cinq pièces qui a appartenu à la comtesse Pourtalès, présentant une pièce avec Junon, une autre avec six femmes dans un paysage boisé (Diane) et deux autres sujets non identifiés (GCPA 0243711-0243714).

18 Jestaz 1979.

19 Une édition de cet ensemble se trouvait dans les collections de la Couronne (no 178 des tapisseries de laine et soie). Elle était curieusement dite tissée sur des dessins de La Hyre, dont on sait qu’il a donné des modèles pour une tenture exécutée dans les ateliers parisiens au milieu du xviie siècle, mais dont les sujets sont différents. La suite de la Couronne avait pour sujets L’Éducation de Bacchus, Les Neuf Muses et les Piérides changées en pies, Hercule et Omphale et Céphale et Procris. Jestaz 1979, p. 195-197. Une pièce de L’Éducation de Bacchus est conservée à la préfecture du Loiret à Orléans, avec un Apollon et les Muses et un Thésée recouvrant l’épée de son père, la composition de cette dernière tapisserie étant dérivée d’un tableau de Nicolas Poussin.

20 Jestaz 1979, p. 197-204.

21 Schnapper 2010.

22 Badin 1909, p. 12. Deux des pièces de la suite tissée pour le duc de Bavière lorsqu’il était gouverneur des Pays-Bas et résidait à Bruxelles sont probablement les pièces de Borée et Orithye et de Vertumne et Pomone des collections nationales de Bavière qui proviennent des collections des Wittelsbach. Jestaz 1979, p. 197-198.

23 La suite de Bayreuth, encastrée dans des boiseries dans la deuxième salle de l’aile des Marquis (Markgrafenflügels), est mentionnée dans l’inventaire de 1785 du château (Apollon et Daphné, Bacchus et Ariane, Borée et Orithye, Pan et Syrinx, Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème et Diane et Actéon). Standen 1988, fig. 4, 12, 47 ; Schmidmaier-Kathke 1998, p. 233-234, cat. 221 (entrée par Sabine Heym), pl. 36-37.

24 L’ensemble de quatre pièces passé en vente à Paris (vente MM. X… 19 av. d’Iéna), le 16 décembre 1933, lot h-k, comprenait Borée et Orithye, Bacchus et Ariane, Diane et Endymion et Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, comprises dans une bordure de végétaux, avec des singes dans les angles inférieurs. Les tapisseries sont ensuite repassées plusieurs fois en vente (Standen 1988, p. 188). La suite passée en vente chez Parke-Bernet à New York en 1955 (12 février, lot 486-491) provenait de chez le marchand d’art Joseph Duveen. Elle comprenait six pièces, Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, Apollon et Daphné, Bacchus et Ariane, Diane et Actéon, Pan et Syrinx et Vénus et Adonis (Standen 1988, p. 187, fig. 37 ; avec quelques-unes des ventes postérieures dans lesquelles les pièces ont figuré). Elle présente des bordures verticales avec chute de végétaux et des bordures horizontales avec des végétaux pris dans un enroulement de feuilles d’acanthe.

25 Vénus et Adonis, Vertumne et Pomone, Céphale et Procris, Bacchus et Ariane et Flore et Zéphyr. Standen 1988, p. 187.

26 Vente du 20 avril 1863, no 56-59 : Renaud et Armide, Diane, Apollon et le serpent, Narcisse et Écho.

27 Dans la collection Épinay se trouvaient Renaud et Armide, Diane, Apollon et le serpent (en deux parties), Mercure et Argus (en deux parties) ; dans la collection Stern, Renaud et Armide, Apollon et Hyacinthe, Flore et Zéphyr et Mercure et Argus.

28 Vente Sotheby’s, 11 mai 1928, no 161 (Renaud et Armide, Flore présentant une rose, Mercure et Argus et Apollon et Hyacinthe).

29 Une suite de sept pièces de Jans des Gobelins était en 1919 à la Brandegee Foundation de Boston, en prêt anonyme au Museum of Fine Arts de Boston (Acis et Galatée, Diane et Endymion, L’Enlèvement d’Europe, Le Retour des chasses de Diane, Narcisse et Écho, Apollon et Hyacinthe, et une pièce de verdure de Lille). Un ensemble de quatre pièces, dans la vente de la collection Paul Meurice, Paris, hôtel Drouot, 24-25 mars 1926, no 232-236 (Acis et Galatée découverts par Polyphème, Flore et Zéphyr, Le Retour des chasses de Diane, Psyché et l’Amour dit L’Amour abandonne Psyché). Et quatre pièces passée en vente chez Christie’s Londres, 27 mai 1948, no 168, puis dans la vente de la collection Hugh Cholmeley, Sotheby’s, Londres, 19 mai 1950, no 100.

30 Fenaille 1903-1923, t. 3, p. 123-124.

31 La Fosse avait traité ce sujet dans d’autres peintures. Sceaux 2013, p. 178, et cat. 47.

32 Des pièces représentent Zéphyr couronnant Flore, tandis que d’autres montrent Zéphyr offrant une fleur à Flore.

33 Gady 2010, p. 319-320.

34 Versailles et Nantes 2015, cat. 26d.

35 Adelson 1993 ; Brosens 2004, p. 145-146. Les cartons ont ensuite été rachetés par une autre famille de tapissiers, les Van der Borght.

36 Brosens 2003.

37 Delmarcel 1999, p. 252-254.

38 Sur les trois suites documentées, la première a été tissée en 1714 pour le palais de la duchesse douairière d’Arenberg, la deuxième, l’année suivante, pour le trésorier général impérial Van Ysendyck à Vienne, et la troisième, en 1721, pour la douairière de Wassenaer à La Haye.

39 Brosens 2005.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de quatre pièces commandée en 1679. Stamford (Lincolnshire), Burghley House.
Crédits © Pascal-François Bertrand
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 2 : Bacchus et Ariane, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse ou Bon Boullogne, d’une suite de sept pièces livrée à la Couronne de France en 1680. Amsterdam, Rijksmuseum.
Légende Notice : https://www.rijksmuseum.nl/​nl/​collectie/​BK-1959-59-C
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 4,8M
Titre Fig. 3 : Jupiter et Callisto, tapisserie de Beauvais, entre 1669 et 1683. Detroit, Institute of Arts.
Légende Notice : https://www.dia.org/​art/​collection/​object/​jupiter-and-callisto-34214
Crédits © Detroit Institute of Arts
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,3M
Titre Fig. 4 : Borée enlevant Orithye, tapisserie de Beauvais d’après René-Antoine Houasse, vers 1680-1700. New York, The Metropolitan Museum of Art.
Légende Notice : https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​229567
Crédits Public Domain
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,9M
Titre Fig. 5 : Apollon et Daphné, tapisserie des Gobelins d’après Bon Boullogne, appartenant à une suite de six pièces, vers 1680-1700. Neues Schloss Bayreuth.
Crédits © Neues Schloss Bayreuth
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,7M
Titre Fig. 6 : Acis et Galatée découverts par Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de sept pièces livrée à la Couronne de France en 1680. Amsterdam, Rijksmuseum.
Légende Notice : http://hdl.handle.net/​10934/​RM0001.COLLECT.20688
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 5,3M
Titre Fig. 7 : Acis et Galatée écoutant le chant de Polyphème, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse, d’une suite de quatre pièces passée en vente en 1933, puis dans le stock de la galerie Chevalier, Paris.
Crédits © Galerie Chevalier, Paris
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 8 : Diane et Endymion, tapisserie des Gobelins d’après Charles Le Brun, d’une suite de quatre pièces passée en vente en 1933, puis dans le stock de la galerie Chevalier, Paris.
Crédits © Galerie Chevalier, Paris
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 9 : Renaud et Armide, tapisserie des Gobelins d’après Louis II Boullogne ; la bordure est rapportée. Autrefois dans le stock de French & Co, New York.
Crédits © The Getty Research Institute, Photo Archive
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Fig. 10 : Apollon et Hyacinthe, tapisserie des Gobelins d’après Louis II Boullogne, atelier de Lefebvre. Autrefois dans le stock de French & Co, New York.
Crédits © The Getty Research Institute, Photo Archive
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 11 : Le Retour des chasses de Diane, tapisserie des Gobelins d’après Charles de La Fosse. The Cleveland Museum of Art.
Légende Notice : http://www.clevelandart.org/​art/​1956.325
Crédits Domaine public – Creative Commons (CC0 1.0)
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 4,3M
Titre Fig. 12 : L’Enlèvement d’Europe, tapisserie de Bruxelles d’après Charles de La Fosse, atelier de Leyniers, vers 1721. Dans le stock de French & Co, New York, en 1928.
Crédits © The Getty Research Institute, Photo Archive
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15362/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pascal-François Bertrand, « La tenture des Métamorphoses des Gobelins : émulation artistique et stratégies commerciales », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 21 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/15362 ; DOI : 10.4000/crcv.15362

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Auteur

Pascal-François Bertrand

Pascal-François Bertrand, professeur d’histoire de l’art, université Bordeaux-Montaigne, Centre François-Georges Pariset (EA 538). Domaines de recherche : histoire de la tapisserie en Europe de la fin du Moyen Âge à nos jours ; histoire de l’ameublement et de la décoration d’intérieur, des arts textiles, des arts décoratifs, de la culture matérielle ; histoire du grand décor, peinture xvie-xviiie siècle ; théorie de l’art ; histoire de l’histoire d’art. Responsable d’un programme de recherche sur l’histoire de la tapisserie (ARACHNE) financé par l’ANR et la région Nouvelle-Aquitaine (2011-2016). Pascal-François Bertrand is an art history professor at the Centre François-Georges Pariset (EA 538), Université Bordeaux-Montaigne. Fields of research: the history of tapestry in Europe from the late Middle Ages to today; the history of furnishings and interior decoration, textile arts, decorative arts, material culture; history of grand décor, sixteenth- to eighteenth-century painting; art theory; and the history of art history. He leads a research programme on the history of tapestry (ARACHNE), funded by the ANR and the Région Nouvelle-Aquitaine (2011-2016). pascal.bertrand@u-bordeaux-montaigne.fr

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