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Charles de La Fosse et son entourage

Nouvelles hypothèses sur la genèse du décor peint de la salle à manger de l’hôtel Crozat

New Hypotheses on the Evolution of the Painted Decor of the Hôtel Crozat’s Dining Room
François Marandet

Résumés

Dans l’histoire de l’art français du début du xviiie siècle, l’entreprise du décor peint de la salle à manger de la résidence parisienne de Pierre Crozat apparaît comme un épisode à la fois célèbre et insolite. Peu avant sa mort, en 1716, Charles de La Fosse avait en effet entamé des projets pour ce décor, et c’est une tout autre personnalité, Antoine Watteau, qui fut chargée de le poursuivre. Comme La Fosse, il devait représenter chacune des saisons sous la forme de quatre compositions ovales. L’identification d’une série de dessins de Nicolas Vleughels représentant Les Saisons, réalisée vers 1716, et dont le format est celui de dessus-de-porte, serait susceptible de démontrer qu’il avait lui aussi été pressenti pour exécuter ce décor peint. Nicolas Vleughels reste en effet connu pour avoir été un proche à la fois de Pierre Crozat et d’Antoine Watteau. La redécouverte d’une peinture ovale de Charles de La Fosse représentant Le Printemps est également l’occasion d’enrichir l’histoire de cette commande qui semble avoir été inspirée par le Bacchus de Rubens, chef-d’œuvre de la collection de Pierre Crozat aujourd’hui au musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg.

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

1Dans l’histoire de l’art français du début du xviiie siècle, l’entreprise du décor peint de la salle à manger de l’hôtel Crozat, à Paris, apparaît comme un épisode à la fois célèbre et insolite. Ce fut en effet l’ultime commande reçue par Charles de La Fosse, alors directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Sa mort étant survenue en 1716, c’est une tout autre personnalité qui fut chargée de la mener à bien : Antoine Watteau, né presque un demi-siècle après La Fosse et seulement agréé à l’Académie royale. Le recours à Watteau apparaît comme d’autant plus étrange que ses talents dans le domaine de la « scène galante » n’étaient pas directement compatibles avec la nature du projet : peindre quatre tableaux mythologiques de grand format susceptibles d’évoquer les saisons. La genèse de cette commande pose en réalité de multiples interrogations que nous voudrions tenter d’éclaircir grâce à la découverte de quatre dessins de Nicolas Vleughels illustrant les saisons (fig. 3) et d’un tableau de Charles de La Fosse représentant Le Printemps (fig. 10). Par ailleurs, il semble bien que le Bacchus de Rubens (fig. 9), pièce maîtresse de la collection de Pierre Crozat, permette d’élucider l’histoire du décor peint de la salle à manger de sa résidence.

Charles de La Fosse, peintre de Pierre Crozat

  • 1 Stuffmann 1968.
  • 2 Huile sur toile, 56 × 92 cm. Oxford, Ashmolean Museum, WA 2009.132.

2Arrivé à Paris en 1686, Pierre Crozat, financier originaire du Languedoc, décida de se faire édifier un hôtel particulier rue de Richelieu. Les travaux de construction, dirigés par l’architecte Sylvain Cartaud, commencèrent en 17041. Environ trois ans plus tard, vers 1707, il fut décidé de décorer le plafond de la galerie du rez-de-chaussée. Charles de La Fosse, qui reçut la commande, fut chargé d’illustrer le thème de Minerve protectrice des arts. Si l’hôtel Crozat est aujourd’hui détruit, nous connaissons des esquisses de Charles de La Fosse qu’il est possible de mettre en rapport avec ce décor peint. Il en est ainsi d’un modello dont l’Ashmolean Museum d’Oxford a fait l’acquisition il y a peu2. À cette époque-là, Charles de La Fosse est en quelque sorte au faîte de sa gloire, ayant été promu directeur de l’Académie royale grâce à l’appui du surintendant Jules Hardouin-Mansart. Aussi l’exécution des décors peints pour Pierre Crozat est-elle inséparable des autres commandes prestigieuses obtenues à la même époque, que ce soit celle de l’église royale des Invalides ou celle de la chapelle royale du château de Versailles.

  • 3 Stuffmann 1968, p. 18.

3En 1714-1715, Pierre Crozat se rendit en Italie à la demande du duc d’Orléans afin de négocier l’achat en bloc des tableaux de l’ancienne collection de Christine de Suède3. Lors de sa mission, il eut également l’occasion d’acquérir des œuvres d’art pour son propre compte, notamment des « dessins anciens ». C’est à son retour à Paris, vers 1715-1716, qu’il confia à Charles de La Fosse le décor d’une autre partie de sa résidence parisienne, celui de sa salle à manger. Il était question d’illustrer cette fois les quatre saisons par un épisode mythologique. L’artiste dessina Le Printemps sous la forme de la rencontre entre Zéphyr et Flore (fig. 1).

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Zéphyr et Flore, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc sur papier beige, 26 × 21 cm (ovale). Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27429.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Zéphyr et Flore, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc sur papier beige, 26 × 21 cm (ovale). Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27429.

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Suzanne Nagy

4La mort de Charles de La Fosse, en 1716, interrompit la poursuite du projet, qui fut confié à Antoine Watteau. Des quatre tableaux que ce dernier réalisa, un seul survécut, L’Été, à travers la représentation d’une Cérès qui appartient aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington (fig. 2).

Fig. 2 : Antoine Watteau, Cérès (L’Été), huile sur toile, 141 × 115 cm (ovale). Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1961.9.50.

Fig. 2 : Antoine Watteau, Cérès (L’Été), huile sur toile, 141 × 115 cm (ovale). Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1961.9.50.

Notice : https://www.nga.gov/​collection/​art-object-page.46149.html

Courtesy National Gallery of Art, Washington

5Grâce à l’entreprise du fameux Recueil Jullienne, nous connaissons l’apparence des trois autres compositions, qui, comme L’Été, furent reproduites par l’estampe. Il en est ainsi de L’Automne gravé par Jean Audran (fig. 9), de L’Hiver par Étienne Fessard, et du Printemps par Louis Desplaces.

  • 4 Hattori 2003.
  • 5 Dijon 2014, p. 32. 
  • 6 Sébastien-Paul de La Fosse, neveu de Charles de La Fosse, avait épousé en secondes noces la veuve d (...)

6Le recours à Charles de La Fosse pour décorer la salle à manger de l’hôtel Crozat semble logique. De fait, en 1715, l’artiste avait déjà travaillé à quatre reprises au service du financier : outre le décor de la galerie de l’hôtel Crozat, il avait peint vers 1708 celui de la coupole du salon à l’italienne du château de Montmorency, maison de campagne de Pierre Crozat, le plafond de la chapelle de la même résidence, et le décor du cabinet octogone de l’hôtel Crozat4. En 1706, le déménagement de Charles de La Fosse, de sa femme et de sa petite-nièce chez Pierre Crozat, n’a pu que renforcer les liens entre le peintre et le financier. Au même moment, Pierre Crozat achetait massivement des tableaux de maître pour sa collection, et il nous paraît alors impensable que Charles de La Fosse restât totalement à l’écart des transactions. Le phénomène apparaît sans doute plus clairement si l’on considère la position des peintres d’histoire français les plus célèbres, à la même époque. Comme nous l’avons montré récemment, un document d’archive révèle que Bon Boullogne était en réalité le peintre d’Antoine-Charles duc de Gramont, ambassadeur à la cour de Madrid. Boullogne agissait alors comme véritable agent du duc, négociant une série de tableaux aussi importante que celle de l’histoire de Psyché par Luca Giordano5. De son côté, Antoine Coypel, en tant que neveu du fameux marchand de tableaux Charles-Antoine Hérault, était bien placé pour conseiller en matière d’œuvres d’art son protecteur, le duc d’Orléans. Dans le cas de Charles de La Fosse, on ne conserve pas de trace de ventes qu’il aurait effectuées, mais nous avons pu découvrir un lien familial déterminant. Il était déjà établi qu’il était le beau-frère du paysagiste et marchand de tableaux Jean-Baptiste Forest, mais on n’avait jamais remarqué qu’il était également apparenté à deux négociants qui firent fortune comme joailliers et marchands de tableaux : les frères Paul et André Vérani de Varenne6. Ainsi, vu la position privilégiée qu’occupait Charles de La Fosse chez Pierre Crozat, on a peine à croire que, sur ses quelque cinq cents tableaux, il n’y en eut pas un qui provenait des frères Vérani de Varenne. L’hypothèse serait corroborée par les origines des frères Vérani qui favorisaient la marchandise italienne si chère à Pierre Crozat…

Nicolas Vleughels, correspondant de Pierre Crozat

  • 7 Washington, Paris et Berlin 1984, p. 37 et 326.

7Rien ne prouve que Crozat s’adressa aussi rapidement à Antoine Watteau, à la suite de la mort de Charles de La Fosse, pour la réalisation du décor peint de la salle à manger. En effet, Crozat avait fréquenté La Fosse pendant au moins dix ans ; inversement, ses contacts avec Watteau ne semblent pas antérieurs à 17157. Dès lors, la question de la poursuite du projet ne fut probablement pas aussi évidente qu’on le croit et il se peut qu’il y eût quelques tâtonnements dans l’histoire de cette commande.

  • 8 Eidelberg 2011 (non paginé).
  • 9 Souchal 1977-1987, vol. 2, p. 273.

8De fait, il y avait un autre peintre français que Crozat connaissait bien et qui partageait avec La Fosse et Watteau une admiration pour la peinture vénitienne : Nicolas Vleughels. La correspondance avec l’abbé de Modène Giovanni Antonio Grassetti, analysée par Martin Eidelberg, révèle en effet que Crozat était en contacts étroits avec Nicolas Vleughels et qu’ils avaient probablement fait connaissance en Italie, du temps de la mission effectuée par Crozat pour le compte du futur régent de France8. À travers cette correspondance, il apparaît aussi que Nicolas Vleughels devait réunir toutes sortes de renseignements susceptibles d’enrichir les biographies des peintres italiens dans le cadre de la préparation du fameux Recueil Crozat. Ces liens entre les deux hommes semblent avoir été favorisés par le sculpteur Pierre Legros, autre artiste français actif en Italie. Pierre Crozat vouait une profonde admiration pour l’œuvre de ce décorateur des grandes églises romaines, celles de Saint-Ignace-de-Loyola et du Gesù9. Lorsque Pierre Legros rentra d’Italie à des fins médicales, en 1715, il fut d’ailleurs logé chez le financier, qui lui commanda le décor sculpté du cabinet octogone de son hôtel rue de Richelieu ainsi que celui de la chapelle de sa maison à Montmorency.

9On voit donc combien les contacts de Pierre Crozat avec les artistes français s’accompagnèrent de commandes à caractère décoratif : Charles de La Fosse, Antoine Watteau et Pierre Legros travaillèrent tous trois aux embellissements des résidences de Crozat. Dès lors, il aurait été surprenant que Nicolas Vleughels, en tant qu’ami de Crozat, ne fût pas conduit à réaliser comme eux quelque décor pour le même mécène. La mort de La Fosse, en 1716, entraînant l’interruption du décor de la salle à manger, aurait pu en être l’élément déclencheur, d’autant que Nicolas Vleughels venait de rentrer d’Italie et qu’il était reçu (enfin) peintre d’histoire à l’Académie royale…

Nicolas Vleughels dessinateur

  • 10 Hercenberg 1975, no 323 (Louvre, inv. 33294).
  • 11 Ibid., no 373 et 374 (Louvre, inv. 34932 et 34933).

10Parvenus à ce stade, il importe de faire une observation au sujet de l’art de Nicolas Vleughels. Si ses tableaux sont aisément reconnaissables par leur caractère ébauché, on n’en dirait certainement pas de même au sujet de sa production graphique. C’est ainsi qu’une étude de figure conservée au Louvre a été publiée sous le nom de Vleughels, alors qu’elle nous semble être typique de Hyacinthe Collin de Vermont10. Nous sommes tout aussi perplexes à l’égard de copies d’après Rubens conservées dans la même collection et dont rien ne prouve qu’elles soient de Vleughels11. Quant aux multiples feuilles d’études des pensionnaires de l’Académie de France à Rome, il est encore plus surprenant qu’elles aient été intégrées au corpus de Vleughels. C’est dire que si l’on met de côté le cas particulier des fameux pastels et des huiles sur papier provenant de la collection du comte d’Orsay et dont l’attribution à Vleughels ne fait pas de doute, les dessins du même artiste semblent en très petit nombre.

  • 12 Ibid., cat. 38-41, repr. fig. 24, 25, 26 et 28.
  • 13 À cet égard, les débuts de Nicolas Vleughels sont particulièrement problématiques. Rappelons que le (...)

11Mais voici que tout récemment notre attention a été attirée par une suite de quatre dessins anonymes qui appartiennent à un collectionneur privé (fig. 3-6). Exécutés à la craie noire et blanche sur papier bleu, et prenant la forme de compositions octogonales réunies sur un même montage, ces dessins représentent les quatre saisons sous forme de personnifications. Le sens des formes et la technique utilisée trahissaient l’aube de la période dite rocaille, si bien qu’on pouvait deviner une datation voisine de 1715. Or, la clé résidait dans le traitement du dernier dessin de la série : L’Hiver. Le même motif réapparaît quasiment à l’identique dans une estampe d’Edme Jeaurat d’après une composition de même sujet aujourd’hui perdue dont l’inventeur n’est autre que Nicolas Vleughels (fig. 10)12. Étant donné le nombre de variantes par rapport aux estampes, le caractère hésitant dans la définition des formes, et même l’aspect brouillon de l’encadrement (les contours étant mal raccordés), il semble bien que nous soyons en présence d’originaux et même de témoignages révélant la technique graphique si mal définie de Nicolas Vleughels13.

Fig. 3 : Nicolas Vleughels, Le Printemps, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

Fig. 3 : Nicolas Vleughels, Le Printemps, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

© Jean Bernard

Fig. 4 : Nicolas Vleughels, L’Été, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

Fig. 4 : Nicolas Vleughels, L’Été, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

© Jean Bernard

Fig. 5 : Nicolas Vleughels, L’Automne, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

Fig. 5 : Nicolas Vleughels, L’Automne, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

© Jean Bernard

Fig. 6 : Nicolas Vleughels, L’Hiver, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

Fig. 6 : Nicolas Vleughels, L’Hiver, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.

© Jean Bernard

12Or, on peut se demander s’il n’existe pas quelque lien entre cette série de dessins et le projet du décor de la salle à manger de l’hôtel Crozat ; outre l’évocation des saisons à travers une représentation des dieux mythologiques (Flore pour le printemps, Cérès pour l’été, Érigone pour l’automne et le vieillard Temps pour l’hiver), le format des œuvres revêt clairement un caractère décoratif : certes, il ne s’agit pas ici de l’ovale mais du format octogonal, tout aussi évocateur du dessus-de-porte.

  • 14 Cité par Hercenberg 1975, p. 67.

13L’autre argument en faveur d’un rapprochement entre ces dessins et le décor de l’hôtel Crozat est la date des estampes d’Edme Jeaurat : 1716 est en effet l’année même où meurt Charles de La Fosse et où la commande est supposée passer à Watteau. De façon ironique, dès 1865, Charles Blanc avait remarqué que la série d’estampes de Jeaurat lui faisait penser à des dessus-de-porte14. Plus récemment, dans sa notice sur la même série d’estampes, Bernard Hercenberg faisait allusion aux Quatre Saisons de Watteau peintes pour Crozat exactement à la même époque, sans pour autant imaginer un lien décisif…

  • 15 Mariette 1851-1860, vol. 6, p. 90.

14L’iconographie des saisons, le caractère résolument décoratif, et la date de 1716 qui apparaît sur L’Hiver connu par l’estampe, ne relèvent certainement pas d’une coïncidence, ce qui pose du même coup la question du sort du projet soumis par Vleughels. Il nous semble que s’il ne fut pas retenu, c’est en raison de son caractère un peu sommaire, éloigné des attentes de Pierre Crozat en matière artistique. On pourrait en trouver l’écho sous la plume de Pierre-Jean Mariette, dont on sait le rôle capital joué dans l’élaboration du Recueil Crozat. Mariette nous dit en effet que Vleughels, au terme de son long séjour en Italie, rentra en France avec le secret de faire des petits tableaux qui plaisaient, tout en précisant qu’« à peine savait-il dessiner15 ». L’autre problème rencontré, chez Vleughels, était peut-être l’absence de narration, à la différence du dessin soumis par La Fosse comme des compositions de Watteau. Chez Vleughels, les divinités, par leur seule présence, étaient évocatrices des saisons, sans qu’il y eût, encore une fois, de véritable action. C’est probablement ce défaut que Vleughels voulut corriger lorsqu’il recycla ses saisons pour en faire une série d’estampes (fig. 7-10). Le printemps transparaissait à travers l’invisible apparition de Zéphyr auprès de Flore ; l’été était évoqué par un échange entre la déesse de la moisson et la nymphe Aréthuse ; l’automne était cette fois né de la rencontre du dieu du vin et Ariane ; et pour l’hiver, on pouvait conserver le vieillard Temps et agrémenter la scène de motifs d’enfants attisant le feu. Ainsi Vleughels était-il parvenu à enrichir ses saisons et à les assimiler à celles qu’Edme Jeaurat venait de graver d’après Bernard Picart et Sébastien II Leclerc.

Fig. 7 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, Le Printemps, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

Fig. 7 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, Le Printemps, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

© MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue

Fig. 8 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Été, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

Fig. 8 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Été, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

© MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue

Fig. 9 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Automne, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

Fig. 9 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Automne, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

© MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue

Fig. 10 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Hiver, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

Fig. 10 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Hiver, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.

© MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue

La source rubénienne du décor peint

  • 16 Voir notamment Posner 1984, p. 80.

15L’autre défaut allant dans le même sens était sans doute l’absence de citation dans la série dessinée par Vleughels. On n’y trouve guère de références aux œuvres d’art les plus estimées, celles des plus grands cabinets, ou, mieux encore, celles que possédait Pierre Crozat. Le fait est qu’on a déjà relevé la dette de Watteau envers le Bacchus de Rubens tout en remarquant que la peinture en question se trouvait chez Crozat16. Le chef-d’œuvre fait aujourd’hui partie des collections de l’Ermitage (fig. 13). Or, là encore, il nous semble qu’il ne s’agit pas d’une simple coïncidence. Nous croyons même pouvoir affirmer que c’est justement cette peinture-là qui inspira le projet du décor de la salle à manger de Pierre Crozat. On se souvient en effet que le Bacchus avait été l’un des joyaux du cabinet du duc de Richelieu dès les années 1670 et que c’est cet ensemble qui avait stimulé le fameux débat entre partisans de Poussin et défenseurs de Rubens. Faut-il rappeler aussi qu’il avait exercé très tôt une influence considérable sur le style de Charles de La Fosse ? L’artiste connaissait bien le duc de Richelieu pour avoir peint à son intention un Enlèvement de Proserpine qu’il devait reprendre à l’occasion de sa réception à l’Académie royale, en 1673.

  • 17 Merle du Bourg 2004, p. 131 (Charles de La Fosse comme expert).
  • 18 Paris, Archives nationales, Minutier central, XXX, 278, 30 mai 1740 (inventaire après décès de Pier (...)

16Mais Charles de La Fosse n’avait pas eu seulement l’occasion d’admirer les Rubens du duc de Richelieu, il en avait également fait l’expertise, en 1684, lors du décès de la duchesse de Richelieu, leur accordant même des prisées exceptionnellement importantes pour l’époque17. Le cabinet de Rubens avait été progressivement dispersé à partir de la fin des années 1680. Tandis que Le Jugement de Pâris et le Saint Georges et le dragon étaient passés chez Philippe d’Orléans, le Quos ego avait été acquis par Lériget de La Faye ; dans le même temps, Le Repas chez Simon le pharisien était entré dans le cabinet du comte de Morville, et le Persée et Andromède avait rejoint la galerie du prince de Carignan. Or, le seul Rubens provenant du duc de Richelieu que Crozat avait acquis était précisément le Bacchus. En d’autres termes, Charles de La Fosse, à partir de son installation chez Crozat, que l’on a envie de nommer « son second mécène français », retrouvait l’une de ces œuvres maîtresses qui avaient joué un rôle déterminant dans la querelle opposant poussinistes et rubénistes. La meilleure preuve de son importance est la prisée qu’elle obtiendra au moment du décès de Pierre Crozat en 1740 : avec la Danaé du Titien, Les Couseuses du Guide, la Pietà de Véronèse, le Bacchus de Rubens est en effet l’un de ces tableaux qui obtiendront une prisée record, atteignant le seuil des 8 000 livres18.

17Dans ce contexte, on comprend que le Bacchus de Rubens, que l’on pouvait lire comme une allégorie de l’automne, ait pu inspirer l’idée d’une série illustrant les saisons, et il n’aurait pas été surprenant qu’il eût été en fait une ultime réponse aux Quatre Saisons du peintre si chères au camp adverse, et qui, de façon ironique, avaient appartenu un temps au duc de Richelieu… Ainsi s’expliquerait pourquoi L’Automne de Watteau (fig. 11) est à ce point chargé de références au Bacchus de Rubens (et tel était peut-être aussi le cas du croquis préparatoire qu’avait réalisé La Fosse avant de mourir). Outre le motif de la panthère étendue qui mordille les pampres et du dieu du vin qui tend son bras, muni d’une coupe, le petit faune qui happe les gouttes de vin en est la citation la plus manifeste.

Fig. 11 : Étienne Fessard d’après Antoine Watteau, L’Automne, vers 1733, estampe, 40 × 33 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, 28.113(2.52).

Fig. 11 : Étienne Fessard d’après Antoine Watteau, L’Automne, vers 1733, estampe, 40 × 33 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, 28.113(2.52).

Notice : https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​698040

Domaine public

18Les historiens de l’art ont rarement manqué d’observer qu’Antoine Watteau et Nicolas Vleughels s’influencèrent mutuellement. Or, là encore, on voit combien la pose de Bacchus telle qu’elle fut imaginée par Watteau est conforme à celle de l’Érigone que nous attribuons ici à Vleughels. Chacune des figures a été représentée assise, de trois quarts, de telle sorte que la jambe droite soit repliée ; prenant appui sur le bras gauche en retrait, elles présentent l’une comme l’autre une coupe de vin à l’extrémité du bras droit.

Le Printemps, ultime modello de Charles de La Fosse pour l’hôtel Crozat ?

  • 19 Aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Dijon.

19Depuis l’avènement de Charles Le Brun, l’iconographie des planètes et plus précisément l’influence positive d’Apollon sur l’univers et le cours des saisons étaient devenues récurrentes dans les décors de résidences parisiennes. Or, le fait est qu’avec le tournant du siècle c’était moins Apollon que les saisons qui étaient en jeu, comme le montre l’iconographie des peintures commandées pour Marly en 1699 : Charles de La Fosse, Jean Jouvenet, Louis de Boullogne et Antoine Coypel avaient en effet reçu commande d’une peinture mythologique susceptible d’évoquer une saison, et c’est ainsi que La Fosse avait représenté Bacchus et Ariane19. Au même titre, à Trianon, certains tableaux, tel le Zéphyr et Flore commandé à Antoine Coypel vers 1700, pouvaient être vus comme une allégorie du printemps, et on notera au passage le format ovale de l’œuvre.

20Or, nous avons connaissance d’un petit tableau ovale peint sur cuivre représentant Le Printemps et qui appartient à un collectionneur privé à Londres : acquis sous une attribution à l’école vénitienne du xviiie siècle, le tableau est en réalité typique de Charles de La Fosse (fig. 12).

Fig. 12 : Charles de La Fosse, Le Printemps, huile sur cuivre, 25 × 22 cm, ovale. Londres, collection particulière.

Fig. 12 : Charles de La Fosse, Le Printemps, huile sur cuivre, 25 × 22 cm, ovale. Londres, collection particulière.

© François Marandet

  • 20 Lugt 4261, no 173.
  • 21 Lugt 4422, 4429, no 102.

21Le style du peintre est aisément reconnaissable à travers la facture de l’œuvre et surtout le motif du putto au bras levé. La meilleure preuve de l’attribution nous est apportée par deux notices de catalogues de ventes datant du xviiie siècle. Ainsi, dans une vente du fameux marchand Jean-Baptiste Pierre Le Brun, à la date du 18 février 1788, est-il annoncé, sous le nom de Charles de La Fosse, une composition sur cuivre représentant le printemps, comprenant deux figures, de 9 pouces de diamètre20. La même peinture devait réapparaître l’année suivante dans la vente Jacques Lenglier des 6-15 avril 1789, sous le no 102 : « Charles de La Fosse : Le Printemps caractérisé par une femme à demi couverte d’une draperie bleue et aurore, la tête ornée de fleurs, et les semant d’une main au-dessus de la tête d’un enfant qui est près d’elle21. » Vu la description, la nature du support et les dimensions indiquées (de 8 pouces de diamètre, soit 22 cm), le rapport avec la peinture découverte à Londres ne fait plus aucun doute.

  • 22 On aurait pu imaginer une histoire liée à Cérès, tel un cortège triomphal, ce que Watteau avait dép (...)

22Là encore, il y a lieu de se demander s’il n’existe pas quelque lien entre cette œuvre inédite et le décor de la salle à manger de l’hôtel Crozat. Outre l’attribution, le sujet traité – celui du printemps – renvoie évidemment à la série décorative et on se souvient que c’était justement la seule saison que Charles de La Fosse avait eu le temps d’illustrer avant sa mort… Le rapprochement s’impose d’autant plus que l’œuvre offre un format ovale, comme la série décorative de l’hôtel Crozat. Il est donc possible que ce tableau de Charles de La Fosse fût le point de départ de la série, voire le modèle de présentation. Certes, des changements furent apportés puisque Flore devait apparaître au moment de son enlèvement par Zéphyr. Et, de façon amusante, c’est Zéphyr qui adoptera la pose de Flore telle qu’elle fut imaginée dans le petit cuivre, saisissant à pleines mains les fleurs dans la corbeille. Un peu comme pour la série de Vleughels, il semble qu’il ait fallu enrichir la narration. En réalité, rien n’est moins sûr car on n’a jamais remarqué que, dans la série traitée par Watteau, tous les tableaux offrent un caractère narratif sauf L’Été, se réduisant à l’image d’une Cérès22. Il est bien vrai qu’une même forme d’incohérence affectait déjà le cycle de Marly, où Louis Boullogne avait dépeint une Cérès sans qu’elle s’inscrive pour autant dans une histoire, contrairement aux autres tableaux de la série.

23On savait déjà que Charles de La Fosse et Antoine Watteau s’inspirèrent l’un comme l’autre de l’art de Rubens. À travers l’examen de la genèse du décor de la salle à manger de l’hôtel Crozat, on mesure dorénavant l’influence décisive de la Bacchanale de Rubens sur l’iconographie et le style de ces peintures (fig. 13). Il est bien vrai que, pour Watteau, une autre composition de Rubens allait avoir bien davantage de résonance : La Conversation. Là encore, ce fut l’une des pièces maîtresses de l’immense collection d’art que la comtesse de Verrue avait réunie…

Fig. 13 : Pierre Paul Rubens, Bacchus, huile sur toile, 191 × 161 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, ГЭ-467.

Fig. 13 : Pierre Paul Rubens, Bacchus, huile sur toile, 191 × 161 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, ГЭ-467.

© The State Hermitage Museum / Leonard Kheifets

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Bibliographie

Sources imprimées

Mariette Pierre-Jean, 1851-1860, Abecedario et autres notes inédites sur les arts et les artistes…, Paris, Dumoulin, 6 vol.

Études

Eidelberg Martin, 2011, Vleughels’ Circle of Friends in the Early Eighteenth Century, En ligne : http://208.106.158.90/vleughels.htm.

Hattori Cordélia, 2003, « Quelques précisions sur Charles de La Fosse et le décor de l’hôtel Crozat », Les Cahiers d’histoire de l’art, no 1, p. 95-104.

Hercenberg Bernard, 1975, Nicolas Vleughels, Paris, Laget.

Marandet François, 2009, Marchands et collectionneurs de tableaux à Paris (1710-1756), mémoire de doctorat inédit, Paris, École pratique des hautes études, 3 vol.

Marandet François, 2013, « Les tableaux d’André Le Nôtre : nouvelles réflexions sur la formation et la liquidation d’une collection », dans André Le Nôtre en perspectives, cat. exp. (musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, octobre 2013-février 2014), Paris, Hazan / Versailles, château de Versailles, p. 101-113.

Merle du Bourg Alexis, 2004, Rubens au Grand Siècle : sa réception en France (1640-1715), Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Posner Donald, 1984, Antoine Watteau, Londres, Weidenfeld & Nicolson.

Souchal François, 1977-1987, French Sculptors of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Oxford, Cassirer, 3 vol.

Stuffmann Margret, 1968, « Les tableaux de la collection Pierre Crozat », Gazette des beaux-arts, vol. 72, p. 11-144.

Catalogues d’expositions

Dijon 2014 : Bon Boullogne (1649-1717) : un chef d’école au Grand Siècle, cat. exp. (Dijon, musée national Magnin, décembre 2014-mars 2015), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux.

Washington, Paris et Berlin 1984 : Watteau (1684-1721), cat. exp. (Washington, National Gallery of Art, juin-septembre 1984 ; Paris, Galeries nationales du Grand Palais, octobre 1984-janvier 1985 ; Berlin, château de Charlottenbourg, février-mai 1985), Washington, National Gallery of Art.

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Notes

1 Stuffmann 1968.

2 Huile sur toile, 56 × 92 cm. Oxford, Ashmolean Museum, WA 2009.132.

3 Stuffmann 1968, p. 18.

4 Hattori 2003.

5 Dijon 2014, p. 32. 

6 Sébastien-Paul de La Fosse, neveu de Charles de La Fosse, avait épousé en secondes noces la veuve de l’avocat Paul-André Vérani de Varenne, lui-même fils d’André Vérani de Varenne (Marandet 2009, vol. 1, p. 51).

7 Washington, Paris et Berlin 1984, p. 37 et 326.

8 Eidelberg 2011 (non paginé).

9 Souchal 1977-1987, vol. 2, p. 273.

10 Hercenberg 1975, no 323 (Louvre, inv. 33294).

11 Ibid., no 373 et 374 (Louvre, inv. 34932 et 34933).

12 Ibid., cat. 38-41, repr. fig. 24, 25, 26 et 28.

13 À cet égard, les débuts de Nicolas Vleughels sont particulièrement problématiques. Rappelons que le plus ancien dessin connu de l’artiste se place en 1713, alors qu’il a déjà plus de quarante-cinq ans (Hercenberg 1975, cat. 305, repr. fig. 50).

14 Cité par Hercenberg 1975, p. 67.

15 Mariette 1851-1860, vol. 6, p. 90.

16 Voir notamment Posner 1984, p. 80.

17 Merle du Bourg 2004, p. 131 (Charles de La Fosse comme expert).

18 Paris, Archives nationales, Minutier central, XXX, 278, 30 mai 1740 (inventaire après décès de Pierre Crozat, références indiquées dans Stuffmann 1968, p. 54). La prisée de l’immense collection de peintures procédait de Claude Lallemant. Ce marchand de tableaux était resté totalement inconnu jusqu’à ce que nous retrouvions des documents d’archives révélant son milieu et sa clientèle (Marandet 2013, p. 105-108).

19 Aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Dijon.

20 Lugt 4261, no 173.

21 Lugt 4422, 4429, no 102.

22 On aurait pu imaginer une histoire liée à Cérès, tel un cortège triomphal, ce que Watteau avait dépeint dans un tableau aujourd’hui perdu mais connu par le Recueil Jullienne (Posner 1984, repr. p. 73, fig. 62).

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles de La Fosse, Zéphyr et Flore, pierre noire, sanguine et rehauts de blanc sur papier beige, 26 × 21 cm (ovale). Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv. 27429.
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Suzanne Nagy
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Fig. 2 : Antoine Watteau, Cérès (L’Été), huile sur toile, 141 × 115 cm (ovale). Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, 1961.9.50.
Légende Notice : https://www.nga.gov/​collection/​art-object-page.46149.html
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Fig. 3 : Nicolas Vleughels, Le Printemps, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.
Crédits © Jean Bernard
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Fig. 4 : Nicolas Vleughels, L’Été, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.
Crédits © Jean Bernard
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Fig. 5 : Nicolas Vleughels, L’Automne, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.
Crédits © Jean Bernard
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
Titre Fig. 6 : Nicolas Vleughels, L’Hiver, craie noire et blanche sur papier bleu, 15 × 20 cm. France, collection particulière.
Crédits © Jean Bernard
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 3,2M
Titre Fig. 7 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, Le Printemps, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.
Crédits © MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 8 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Été, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.
Crédits © MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 9 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Automne, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.
Crédits © MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Fig. 10 : Edme Jeaurat d’après Nicolas Vleughels, L’Hiver, estampe, 16 × 18 cm. Rennes, musée des Beaux-Arts.
Crédits © MBA, Rennes, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Manuel Salingue
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 11 : Étienne Fessard d’après Antoine Watteau, L’Automne, vers 1733, estampe, 40 × 33 cm. New York, Metropolitan Museum of Art, 28.113(2.52).
Légende Notice : https://www.metmuseum.org/​art/​collection/​search/​698040
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 6,3M
Titre Fig. 12 : Charles de La Fosse, Le Printemps, huile sur cuivre, 25 × 22 cm, ovale. Londres, collection particulière.
Crédits © François Marandet
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 2,8M
Titre Fig. 13 : Pierre Paul Rubens, Bacchus, huile sur toile, 191 × 161 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, ГЭ-467.
Crédits © The State Hermitage Museum / Leonard Kheifets
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15445/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 931k
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Pour citer cet article

Référence électronique

François Marandet, « Nouvelles hypothèses sur la genèse du décor peint de la salle à manger de l’hôtel Crozat », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 18 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/15445

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Auteur

François Marandet

Auteur d’un mémoire de doctorat sur le marché de l’art et les collections en France au début du xviiie siècle (Paris, EPHE, 2009), François Marandet a également publié de nombreuses études sur les peintres français des xviie et xviiie siècles. Il a récemment organisé les rétrospectives consacrées aux peintres Daniel Sarrabat (1666-1748) (Bourg-en-Bresse, musée de Brou, 2011-2012) et Bon Boullogne (1649-1717) (Dijon, musée Magnin, 2014-2015).
Dr François wrote his doctoral thesis on the early eighteenth-century art market and collecting in France (École Pratique des Hautes Études, Paris, 2009), and is the author of numerous studies on seventeenth- and eighteenth-century French painting. He has recently curated the exhibitions devoted to Daniel Sarrabat (1666-1748) (Musée de Brou, Bourg-en-Bresse, 2011-2012) and Bon Boullogne (1649–1717) (Musée Magnin, Dijon, 2014-2015).

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