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Problèmes de style

Le rejet de la maniera italienne : l’exemple des décors de Charles de La Fosse (1636-1716)

The Rejection of the Italian Maniera: The Decors of Charles de La Fosse
Moana Weil-Curiel

Résumés

Charles de La Fosse, par la durée de sa carrière et par la diversité de ses commanditaires, nous est apparu comme un exemple particulièrement intéressant de la prise d’autonomie progressive des artistes français sur la pratique italienne du grand décor. La création en 1666 de l’Académie de France à Rome, qui les mettait au contact de certaines des plus belles réalisations romaines ou lombardes, constitua une étape particulièrement importante, tandis que l’aménagement des résidences royales, la construction ou la modernisation de nombreux hôtels parisiens et de résidences aristocratiques créaient autant d’opportunités de démontrer leurs talents. L’évocation des différents décors de Charles de La Fosse nous a permis de formuler un certain nombre d’hypothèses. Enfin, nous avons pu rappeler l’influence qu’il eut sur certains grands peintres (Watteau ou Lemoyne) quand, au début du xviiie siècle, l’amour-propre et le goût français rejettent, non sans nuances, la maniera italienne.

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

Nous tenons à remercier Olivier Bonfait, Clémentine Gustin-Gomez, Béatrice Sarrazin et Alexandre Maral de nous avoir permis de participer à ce colloque, l’équipe du Centre de recherche du château de Versailles, notamment Alexandra Pioch, pour en avoir permis la publication, et Frédérique Lanoë pour les échanges que nous avons eus.

Préambule historique

  • 1 Pour les œuvres de Charles de La Fosse, nous nous permettons de renvoyer au catalogue de Clémentine (...)
  • 2 Laurain-Portemer 1973, p. 151-168 ; Ariuli et Matteucci 2002, p. 128-131.
  • 3 Laurain-Portemer 1976, p. 65-100 (repris dans Laurain-Portemer 1981 et 1997), et Gady 2013, p. 63-7 (...)

1Dans les années 1640-1660, les ministres des arts (François Sublet des Noyers, Jules Mazarin, puis Jean-Baptiste Colbert) s’efforcent de faire venir à Paris certains des plus grands artistes italiens du Seicento : Guido Reni, Pierre de Cortone ou le Bernin (le seul à faire finalement le voyage, qui, à l’époque, constitua plutôt un échec)1. Heureusement, Giovanni Francesco Romanelli vint, à deux reprises (1645-1647 et 1655-1657), offrir aux Français une version tempérée – ce qui la rend sans doute acceptable – du baroque cortonien. Dès lors, les Italiens qui séjournent alors en France sont des artistes plus secondaires mais spécialistes de techniques que les peintres français ne maîtrisent guère, principalement la fresque ou la quadratura, peinture basée sur le trompe-l’œil et la représentation d’architectures plus ou moins feintes. On peut notamment citer les paysagistes Giovanni Francesco Grimaldi (il séjourne à Paris de 16482 à 1651 pour travailler au palais Mazarin), Francesco Maria Borzone (appelé à Vincennes en 1656 puis naturalisé français et logé aux galeries du Louvre, où il travaille, puis à Fontainebleau3), et, plus tard, Angelo Michele Colonna, assisté de Gioacchino Pizzoli, spécialiste des architectures feintes (ils travailleront à Paris et à Versailles). Si l’on met de côté les riches financiers ou amateurs, qui se montrent souvent plus audacieux ou plus soucieux de mode que les princes, nous allons constater, en nous appuyant sur l’exemple de Charles de La Fosse, qu’à la fin du xviie siècle et au début du xviiie siècle, le différend ne sera plus technique mais plus certainement stylistique et politique. La réaction française, à la fois artistique et critique, va culminer dans L’apothéose d’Hercule de François Lemoyne, plafond exécuté à Versailles entre 1733 et 1736 (il est inauguré le 26 septembre), admiré de tous, Français comme Italiens.

2Dans ce contexte, Charles de La Fosse (1636-1716) constitue un exemple particulièrement intéressant. Peintre important, décorateur réputé, il est aussi l’un des rares artistes français qui maîtrisent la technique de la fresque. De plus, sa carrière se déroule entre deux époques et entre deux conceptions de son art : « le dessin », avec Le Brun qui l’a formé et ne s’est jamais opposé à sa participation aux chantiers royaux (les appartements de Versailles, les Invalides, puis, du fait de la mort d’Hardouin-Mansart, une partie seulement de la chapelle de Versailles, mais pour un chef-d’œuvre), et « la couleur », celle du Corrège et de Venise, qui l’a profondément marqué, comme elle a nourri l’art de Rubens, artiste qui influença davantage son quasi-contemporain Antoine Coypel (1661-1722).

Première partie : la « fresque » à la française

Des mentions en trompe-l’œil

  • 4 À l’hôtel de La Vrillière, le marché passé en mai 1646 avec François Perrier pour le plafond de la (...)
  • 5 Le plafond de la galerie, dont le compartiment central aurait été peint à la fresque, a été remplac (...)
  • 6 Antoine Furetière croit pouvoir ajouter que « la peinture a fraisque dure toujours, le soleil ny la (...)
  • 7 « Cette peinture [d’architectures feintes] se fait à la fresque sur les murs enduits et à l’huile s (...)

3La pratique de la fresque par les peintres français de la seconde moitié du xviie siècle constitue une sorte de zone floue où les documents4 et les témoignages dont on dispose entretiennent plutôt la confusion. Outre les destructions5, il y a l’usage exagéré que les contemporains font du mot « fresque » puisqu’ils l’utilisent même quand il s’agit très probablement de peinture sur enduit. La définition d’Antoine Furetière (« Fraisque ou fresque : peinture faite sur une muraille enduite de mortier encore frais, avec des couleurs destrempées seulement avec de l’eau. Cette peinture venant à s’incorporer avec le mortier, ne périt & ne tombe qu’avec lui6 ») et le témoignage de Charles Daviler qui, en 1691, évoque des perspectives peintes « à fresque » sur les murs enduits des pavillons de Marly7, confirment qu’à la fin du xviie siècle ce flou persiste.

4Un peu plus tôt, en décembre 1663, on voit le marquis Francesco Cassati, ambassadeur de Modène en France, citer comme « fresquistes » Charles Errard, François Francart, Georges Charmeton, Gabriel Blanchard et le Manchole (Vincenz Leckerbetien) :

  • 8 [« Tra un gran numero di gente di questa profesione sono stimati qui eccelenti l’erard, il Francard (...)

Entre un grand nombre de gens de la profession, on estime ici l’Errard, le Francard, le Charmetton, le Blanchard et le Manchiola, ce sont eux qui sont les meilleurs pour les peintures à fresque. L’Errard, qui a quinze ans de pratique à Rome, n’a pas pu obtenir mieux que d’inventer avec grâce des décors et des arabesques pour les cabinets ; le Francart est estimé pour les perspectives et n’a reçu que des éloges pour les scènes qu’il a peintes dans le théâtre du Roi [la salle des machines des Tuileries], Charmetton en est réduit à peindre des plafonds dans des maisons populaires, à environ 40 sols la journée ou à peu près, et il n’a pas toujours de travail pour ses mains8.

  • 9 Bergeret 2014.
  • 10 Bavière 1855, t. II, p. 259, lettre du 4 août 1720, cité dans Bergeret 2014.
  • 11 Perrault 1697-1700, t. II, p. 91-92.
  • 12 Étude de Bernard Callède et Paulette Hugon pour le Laboratoire de recherche des monuments historiqu (...)
  • 13 Mignard s’engage, dans le marché, daté du 16 octobre 1666, moyennant 4 000 livres, à terminer pour (...)
  • 14 « La Fosse peignit ensuite à fresque dans l’église de Saint-Eustache, la chapelle du mariage, en co (...)
  • 15 Coquery 2013, p. 156, et Gustin-Gomez 2006, cat. P33 (décor) et P34 (esquisse du musée Magnin).
  • 16 Claire Brochu envisage (2011, p. 33-40) que La Fosse « prend la peine de lisser son enduit, de le p (...)
  • 17 Ce décor vient d’être restauré. La Fosse avait aussi réalisé un Couronnement de la Vierge pour le c (...)
  • 18 Le décor de la chapelle, détruite avec le château en 1810, connu par une estampe et des copies en r (...)
  • 19 Claire Brochu (2011, p. 37) considère que cette coupole est peinte à fresque.
  • 20 À Nevers, le décor comprend la voûte du chœur (L’Ascension et La Pentecôte), la coupole (La Sainte (...)

5Pourtant, rien ne permet d’affirmer qu’un de ces artistes a peint des décors à fresque. Un siècle plus tard, comme l’a rappelé Virginie Bergeret9, la princesse Palatine parlait encore de Jacques Rousseau, auteur de perspectives à Paris, Versailles et Marly, comme d’un « excellent peintre à fresque10 ». Dans l’état actuel de nos connaissances, les spécialistes français de cette technique se résument à deux noms, deux artistes. Le premier, Pierre Mignard (1612-1695), n’est pas cité par Cassati alors même qu’il est en train d’orner la coupole du Val-de-Grâce (1664), décor où Charles Perrault, dans ses Hommes illustres, voyait « le plus grand morceau de peinture à fresque qui soit dans l’Europe11 ». Or, les procédés modernes d’analyse ont permis de confirmer qu’au Val-de-Grâce il y a eu soit « une réalisation au moins partielle à fresque »,soit une « reprise de glacis à la colle12 ». Deux ans plus tard, Mignard va utiliser la même technique pour le décor, plus modeste, de la chapelle des Baptêmes de Saint-Eustache (1666)13. Le second praticien est Charles de La Fosse, qui intervient peu après dans la chapelle des Mariages de Saint-Eustache14 (ces deux décors sans doute déjà ruinés seront détruits vers 1752 par les travaux de la nouvelle façade) puis, vers 1676, à la voûte de l’Assomption, l’église dessinée par Charles Errard15, décor que des auteurs récents16 considèrent comme effectivement peint à fresque mais dont l’état actuel ne permet pas de trancher17. Dans le dôme des Invalides (1705), comme Le Brun à Sceaux18, La Fosse utilise des techniques mixtes : la coupole est peinte à l’huile sur plâtre19, les pendentifs sont réalisés à fresque avec des reprises à l’huile et a tempera. En dehors de ces exemples, on peut citer de rares décors religieux peints à fresque, notamment ceux que l’Italien Giovanni Gherardini (1658-1723) exécute, à la fin du xviie siècle, pour les jésuites de Paris (vestiges) et de Nevers20.

  • 21 Furetière 1690.
  • 22 Ibid., article « Fraisque ».
  • 23 Dezallier d’Argenville 1765, p. 308.
  • 24 Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 94-97.
  • 25 Voir cat. exp. Vérone 2003.

6Cette rareté de la fresque semble due autant au climat qu’à l’absence de maîtrise des composants21. Même si Furetière prétend que « les couleurs a fraisque changent moins à Paris qu’en Italie ou en Languedoc, sans doute parce qu’il y fait moins chaud ou que la chaux y est meilleure22 », un demi-siècle plus tard Dezallier d’Argenville souligne, à propos du Val-de-Grâce, que « ce bel ouvrage perdit sa couleur presqu’aussitôt achevé par la faute de l’enduit dont la chaux était trop fraichement éteinte23 », tandis qu’aux Invalides les entrepreneurs Michel Hardouin et Simon Pipault avaient utilisé un enduit inadapté mêlant un tiers de chaux à deux tiers de sable24. En dehors d’éventuels spécialistes dont les noms nous échappent, le seul autre « fresquiste » né en France au xviie siècle constitue un véritable contre-exemple : il s’agit de Louis – devenu Lodovico – Dorigny (1654-1742), l’un des fils de Michel Dorigny dont la carrière est tout italienne (hormis un bref retour à Paris vers 1704-1706 et une année passée à Vienne chez le prince Eugène de Savoie). Arrivé à Rome en 1671, il rejoint la lagune (Venise puis Vérone) dès 1678, où sa virtuosité dans l’art du grand décor et de la fresque va lui attirer une belle clientèle25.

Une maîtrise progressive de nouveaux procédés

  • 26 Montaiglon 1887-1912, t. IV [1893], p. 96-97, cité dans Schnapper 1966, p. 70.
  • 27 Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 244, cité dans Schnapper 1978, p. 124.
  • 28 Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 264, cité dans Schnapper 1978, p. 124.

7La création de l’Académie de France, en 1666, offre aux plus méritants la possibilité de séjourner à Rome où ils découvrent, sans l’intermédiaire de la gravure ou des copies, les grands décors de la Rome baroque et, pour certains, l’école lombarde, région qui constitue une étape parfois jugée indispensable sur le chemin du retour. Ainsi, l’un des directeurs de cette institution, Charles-Francois Poërson, pouvait écrire en 1712 : « Je suis persuadé qu’un peintre qui n’a pas au moins bien vu les tableaux de Lombardie, ne doit pas compter avoir fait un voyage d’Italie complet », ajoutant que « Mrs Corneille, Boulogne l’aisné et quelques autres ont eu cet avantage et ont en bien profité26 ». Plus tard, Dezallier d’Argenville ne manquait pas de souligner que, revenant de Rome en 1674, Bon Boullogne finit « de former son goût sur les inimitables tableaux du Corrège et des Carrache27 » et, dans le chapitre consacré à son cadet, il soulignait que Louis séjourna en Lombardie et à Venise « pour s’y fortifier dans les vrais principes du coloris28 ».

8La nouvelle Académie permet surtout au roi et à son ministre de disposer de praticiens qui se sont formés directement sur le motif, dans l’étude de l’antique comme des grands décors romains. La liberté nouvelle, qui semble caractériser les peintres décorateurs français du dernier tiers du xviie siècle, est aussi facilitée par les progrès des techniques de construction, dont le plus important pour notre propos est l’apparition de la coque sur lattis de plâtre qui permet justement de peindre directement sur une voûte désormais dégagée des compartiments et des cadres, qui seront parfois simulés. Ce procédé est très bien décrit par François Blondel :

  • 29 Blondel 1685, p. 163.

Il y en a de légères que l’on appelle des cintres pour les pièces des principaux apartemens & qui sont a présent fort en usage ; elles se font de charpente que l’on couvre de cannes, de bâtons fendus ou de lattes collées pour soutenir un enduit de plastre ou de mortier pour peindre à fresque [comprendre sur enduit]29.

  • 30 Nivelon III 2004 [rédigé vers 1690-1700], p. 158 ; Derens et Weil-Curiel 1998, p. 91.
  • 31 L’article de Catherine Grodecki (1963) reste le plus complet sur ce décor assez atypique et pas com (...)

9Après quelques exemples parisiens, hôtel de Jars (Charles Le Brun, 1651, détruit30), hôtel de Sully (fig. 1) (Antoine Paillet, 1661, décor conservé in situ31), et les perspectives extérieures, aujourd’hui disparues, des hôtels de Dangeau (place Royale, actuelle place des Vosges) et de Fieubet (actuel quai des Célestins) dues à Jacques Rousseau (1630-1693), c’est à Versailles, sous la direction de Le Brun, que les effets de perspective furent mis particulièrement à l’honneur par des artistes italiens (Colonna et ses collaborateurs) et français (Jacques Rousseau, René-Antoine Houasse, les Lemoyne, Philippe Meusnier, Bon Boullogne, etc.). François Bonnemer (1637-1689), René-Antoine Houasse (1645-1710), Adam Frans Van der Meulen (1632-1690), et d’autres artistes plus secondaires, utilisent aussi la quadratura dans le décor de l’escalier des Ambassadeurs (1676-1678), détruit au xviiie siècle.

Fig. 1 : Antoine Paillet (1624-1701), Endymion porté dans les nuées, vers 1661, huile sur plâtre. Hôtel de Sully, Paris, chambre de Madame la duchesse.

Fig. 1 : Antoine Paillet (1624-1701), Endymion porté dans les nuées, vers 1661, huile sur plâtre. Hôtel de Sully, Paris, chambre de Madame la duchesse.

© Centre des monuments nationaux

  • 32 Présent en France en septembre 1681, il sera reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture l (...)
  • 33 Schnapper 1966, p. 79, d’après les Comptes des Bâtiments du roi… 1881-1901 (désormais CBR), t. II, (...)
  • 34 Huile sur toile collée sur plâtre, 380 × 400 cm, château de Versailles, MV 8214. Les vases de fleur (...)
  • 35 C’est Dangeau qui signale qu’en 1684 on en « ôtoit beaucoup de marbres » (Dangeau 1854-1860, t. I, (...)

10En 1681, Houasse intervient, avec Nicola Codazzi (v. 1642-1693), l’un des fils de Viviano32, dans l’escalier de la Reine, où ils vont peindre deux grands tableaux d’architecture animée (aujourd’hui au Louvre, mais en mauvais état33), dont l’un sera plus tard remplacé par celui de Philippe Meusnier (1656-1734), qui reste toujours en place34. Deux ans plus tard, Jacques Rousseau (1630-1693) peint quatre trompe-l’œil (deux paysages et deux statues simulées) dans le salon de Vénus (1683-1684). Mais c’est surtout dans l’appartement des Bains, l’un de ces chefs-d’œuvre éphémèresqui caractérisent le début du règne de Louis XIV, que la quadratura joue un rôle essentiel. Cet appartement, « appauvri » de ses marbres dès 168435, sera encore modifié en 1690 puis détruit, sauf dans sa structure, au milieu du xviiie siècle.

  • 36 Devant le grand salon du château, Bon Boullogne avait peint (sur un mur de 11 × 16,25 m) une perspe (...)
  • 37 La contribution de Jacques Rousseau à ce décor a été présentée au colloque par la spécialiste du pe (...)

11On trouve alors d’autres exemples de quadratura à Saint-Cloud (Jacques Rousseau en intérieur puis Bon Boullogne en extérieur36), à Saint-Germain-en-Laye (Charles Le Brun et ses collaborateurs), puis à Marly (les mêmes). Néanmoins, comme Charles de La Fosse ne s’illustre pas dans cette technique (à Montagu House, le décor en trompe-l’œil des parois est dû – pour l’essentiel – à Jacques Rousseau37), nous ne développerons pas ici l’étude de ces réalisations, même si le bel article écrit en 1966 par Antoine Schnapper mériterait d’être repris et enrichi des découvertes faites depuis cette date.

La fin des participations croisées

  • 38 Bourdel 1955, p. 149-152, référence citée par Schnapper 1966, p. 87, no 1. Dès 1725, Germain Brice (...)
  • 39 La description de ce décor, probablement due à Guillet de Saint-Georges, est reproduite dans la Rev (...)
  • 40 Son biographe, Giampietro Zanotti, évoque des travaux pour le duc de Nevers, une grande salle pour (...)
  • 41 Toile, 106 × 90,5 cm, Inv. P 2084. Voir Guilmard 1975. Ce décor avait déjà souffert de l’incendie d (...)
  • 42 « Il emprunte notamment aux Carrache l’idée des médaillons en trompe-l’œil imitant le bronze et l’u (...)
  • 43 Schnapper 1978, p. 126. C’est son fils qui fut chargé dès 1732 de repeindre cette composition détru (...)

12Après les décors de l’appartement d’Été d’Anne d’Autriche au Louvre (1656-1658, Le Sueur et Romanelli), de Vincennes (vers 1658-1660, Borzone, Dorigny, Champaigne, Loyr, Monnoyer) et celui, déjà évoqué, de l’appartement des Bains de Versailles (vers 1671), l’hôtel des Comédiens-Français38 (vers 1688-1689), dans l’actuelle rue de l’Ancienne-Comédie, constitue sans doute l’une des dernières sinon la dernière collaboration, sur un même chantier, entre artistes français et italiens. En effet, les allégories théâtrales de Bon Boullogne prenaient place dans une fausse coupole à pendentifs39 réalisée par Gioacchino Pizzoli (1651-1733), collaborateur d’Angelo Michele Colonna (1604-1687) qui séjourne à Paris entre 1685 et 168840. Comme l’illustre un autre plafond de Bon Boullogne, La Justice assure la Paix et protège les Arts, peint vers 1688 à la deuxième chambre des Requêtes du parlement de Paris (modello à Carnavalet41), cet artiste incarne une conception très française du grand décor : « Malgré la place très importante faite à la quadratura, bien que tous les éléments soient en place pour un agencement illusionniste des figures42, [il] refuse finalement les raccourcis et dispose tous les personnages de la zone centrale parallèlement au plan du sol43. » Or, cette retenue, face aux exemples offerts par les décorateurs italiens, déjà illustrée dans les années 1650 par Thomas Blanchet à l’hôtel de ville de Lyon, va se retrouver dans la plupart des décors de Charles de La Fosse.

  • 44 Son séjour constitue une sorte de semi-réussite après l’échec des invitations faites à Luca Giordan (...)
  • 45 Voir, en dernier lieu, le catalogue de l’exposition qui lui a été consacrée à Padoue en 1998 (cat. (...)
  • 46 CBR, t. I, col. 614, cité par Schnapper 1966, p. 76.
  • 47 CBR, col. 1156 et 1278, et Schnapper 1966, p. 77.

13Dans les années 1680-1710, qui correspondent à sa maturité artistique, les décors exécutés par des artistes transalpins séjournant en France deviennent de plus en plus rares. Le contact direct avec les grands décors de la Ville éternelle permis par la création de l’Académie de France à Rome (1666) explique sans doute qu’aucun artiste romain – ou génois – ne séjourne en France dans le dernier tiers du xviie siècle ni au début du xviiie siècle. Ceux qui viennent travailler à Paris sont des artistes bolognais (comme Angelo Michele Colonna, vers 1675-1678), napolitains (comme Paolo de Matteis entre 1702 et 170544), puis vénitiens (comme Antonio Pellegrini vers 1720-172145). Colonna fut le dernier décorateur italien à travailler pour la Couronne : vers 1677-1678, il peint à fresque dans l’appartement des Bains un plafond d’« architecture » qui lui est payé 8 000 livres46. Ce décor, exécuté dans une technique fragile et exposé à l’humidité, s’abîma rapidement puisque, dès 1679, Bon Boullogne est chargé de le reprendre47.

Deuxième partie : la réponse française

  • 48 À l’hôtel de Lionne, Colonna peint en quadratura la grande salle ou galerie [17,60 × 8,32 m], avec (...)
  • 49 Principalement dans l’hôtel d’Antoine Crozat, place Louis-le-Grand [place Vendôme]. Il décore ensui (...)
  • 50 Le plafond de la grande salle du Conseil de la Banque royale installée dans l’ancien palais Mazarin (...)
  • 51 Schnapper 2010, p. 71.
  • 52 Nous préparons une étude plus globale sur la présence puis le rejet des artistes italiens dans la p (...)

14Malgré la disparition des commandes royales, le goût persistant de certains grands personnages (aristocrates et financiers) pour la maniera italienne, illustrée par les décors d’Angelo Michele Colonna48 et de Paolo de Matteis49 dans différents hôtels parisiens ou celui de Giovanni Antonio Pellegrini pour la Banque royale50, suscite une très forte réaction car, comme l’avait justement résumé Antoine Schnapper, « la capacité d’invention, le “feu” qui permet au peintre de peupler les murs et les voûtes, n’est pas une qualité mineure qu’il faille abandonner aux artistes italiens51 ». Cette réaction, à laquelle Charles de La Fosse contribue largement, se manifeste par des commandes désormais réservées aux seuls artistes autochtones, de la part du Grand Dauphin à Meudon (1702-1708) et du futur Régent au Palais-Royal (vers 1702-1705), et par la critique, sans trop de concessions, des réalisations italiennes. Celle-ci sort du cadre de notre communication52 ; nous en donnerons néanmoins deux illustrations, la première de Germain Brice sur Paolo de Matteis et la seconde de Pierre-Jean Mariette sur Pellegrini :

  • 53 Brice 1706, t. I, p. 187-188.

Le choix de ce Maître a fait aisément juger que le mauvais goust et la prévention règnent encore en quelques endroits à Paris, malgré la justice que l’on devoit rendre à nos habiles Peintres lesquels auroient, sans doute, bien mieux fait, que cet étranger fort prévenu de son mérite53.

  • 54 Mariette 1853-1862, t. IV, p. 91.

C’etoit un praticien qui entreprenoit de peindre un vaste plafond comme un autre auroit fait un petit tableau de chevalet. Il ne savoit pas ce que c’etoit que de consulter la nature, tant pour les formes que pour les couleurs. Il avoit quelque fois des moments heureux ; mais ils sont rares. Le temps effacera bientôt tout ce qu’il a produit et il ne restera de lui que d’avoir été le beau-frère de la Rosalba54.

L’exemple de Charles de La Fosse (1636-1716)

  • 55 Schnapper 2010, passim.
  • 56 « La coupe du Corrège que j’ay copiée & vue de fort près est moëleuse & recherchée comme un tableau (...)

15Charles de La Fosse est, avec Jean Jouvenet (1644-1717) et Antoine Coypel (1661-1722), l’un des trois grands peintres et décorateurs français de la fin du xviie et du début du xviiie siècle. Ils partagent parfois les mêmes commanditaires (Maximilien Titon pour La Fosse et Jouvenet, la Grande Mademoiselle et le Grand Dauphin pour La Fosse et Coypel) ou travaillent sur les mêmes chantiers (le Trianon pour les deux premiers, la chapelle de Versailles pour les trois). Comme nous n’avons que quelques mentions assez imprécises des décors civils de Jean Jouvenet, qui est considéré comme le plus français d’entre eux, à la fois dans sa manière de peindre et parce qu’il n’a jamais voyagé en Italie, nous n’évoquerons pas ses ouvrages ici55. Antoine Coypel, dont le coloris, souvent qualifié de « rubénien », et le dynamisme des compositions le distinguent assez clairement des deux autres, ne semble pas vraiment se souvenir des décors qu’il a contemplés pendant les deux ans (1673-1675) qu’il a passés à Rome, même si on retrouve dans ses tableaux la marque du Corrège, dont il aurait copié tout ou partie de la fresque du Duomo de Parme sur le chemin du retour56. Les réalisations de Charles de La Fosse apparaissent donc comme un véritable cas d’école, pour évaluer les influences ou le rejet de l’Italie dans le décor civil de cette époque.

Les prémices et le séjour en Italie

  • 57 Les recherches de Bénédicte Gady ont permis de confirmer la présence et l’intervention de La Fosse (...)

16Son premier contact avec le grand décor semble avoir été le chantier de la galerie d’Hercule de l’hôtel Lambert où Charles Le Brun, son second maître (après le graveur François Chauveau), travaille par intermittence entre 1650 et 1658. Le jeune artiste, qui collabore aussi au chantier de Vaux57, se souviendra sans doute longtemps de cette tentative spectaculaire mais pas complètement aboutie où Le Brun a tenté de mêler une recherche d’illusionnisme à l’italienne (les tapisseries feintes) avec la pratique française (perspective modérée, plafond à compartiments et quadri riportati) qui veut éviter les déformations entraînées par un point de vue unique. La Fosse y fait la connaissance du peintre de perspectives Jacques Rousseau (1630-1693), qu’il retrouve plus tard sur plusieurs de ses chantiers (à la folie Titon, à Versailles et à Montagu House).

  • 58 Nicolas Loyr (1624-1679) séjourne à Rome entre 1647 et 1649 et, comme le rappelle Félibien, « il av (...)
  • 59 Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 189, cité dans Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 135.

17Qu’il ait été pensionné par Colbert, qui n’est encore que le Premier commis de Mazarin, ou qu’il ait profité, à l’exemple d’un Nicolas Loyr58, des moyens matériels dont peut disposer un fils et frère d’orfèvres, La Fosse part pour l’Italie en 1658, où il séjourne à Rome puis à Venise. Si Dezallier d’Argenville écrira plus tard qu’il est allé « puiser la correction du dessin dans l’école romaine & dans la vénitienne les sublimes beautés du coloris59 », on ne trouve aucune trace dans ses décors de la maîtrise de Raphaël ni de l’audace et du style spectaculaire d’un Cortone ou d’un Gaulli. La Fosse prend plutôt son inspiration chez les grands maîtres vénitiens du Cinquecento et auprès du Corrège, artiste qu’il plaçait au sommet de la hiérarchie des peintres. Il a aussi profité de son séjour en Italie pour apprendre à peindre à fresque, même s’il n’utilise jamais cette technique dans ses décors civils, royaux ou privés, sauf peut-être à Montagu House.

Le virtuose des grands décors

  • 60 Pierre Rosenberg lui a attribué un dessin, conservé à Munich (Gustin-Gomez 2006, cat. D53), qui pré (...)
  • 61 Gustin-Gomez 2006, cat. P37.
  • 62 Clémentine Gustin-Gomez pense pouvoir rapprocher un dessin (Genève, coll. part., son D55) du troisi (...)
  • 63 Les trois autres voussures (Porus conduit devant Alexandre, Vespasien qui fait bâtir le Colisée, Co (...)
  • 64 Paris, musée du Louvre, DAG, Inv. 25009 recto, pierre noire, lavis de sanguine, 33,2 × 45,4 cm. Ann (...)
  • 65 Jacques Rousseau se sert aussi de ce contraste, notamment dans quatre paysages aujourd’hui conservé (...)

18Quand, après quelques ouvrages secondaires aux Tuileries (1668-1669), Charles de La Fosse est agréé à l’Académie royale, le 7 mars 1671, il participe déjà à son premier chantier important : celui des Grands Appartements de Versailles. S’il ne fait que participer au décor de l’escalier des Ambassadeurs60, il se taille la part du lion dans le salon d’Apollon, où il peint la composition de la voûte, Apollon sur son char accompagné de la figure de la France et du cortège des Saisons61, deux des écoinçons (L’Asie, L’Amérique62) et l’une des voussures (Auguste faisant bâtir le port de Misène63). À la différence de plusieurs auteurs (N. Milovanovic, C. Gustin-Gomez), nous considérons que, dans ce plafond, l’inspiration de La Fosse ne vient pas forcément de la célèbre Aurore peinte par le Guerchin au Casino Ludovisi. Le dispositif principal qui fait précéder le quadrige par une figure volante avec des figures en contrebas nous évoque plutôt la pseudo Apothéose de Gustav-Adolph, dessin traditionnellement attribué à Sébastien Bourdon conservé au Louvre64, dont les éléments principaux (la figure ailée surmontant le char, le dieu et l’autre figure en vol qui le précède) seraient ici mieux répartis. On peut aussi envisager que La Fosse se souvient ici, comme en reflet, du Triomphe d’Hercule peint par Charles Le Brun à Vaux vers 1660. Clémentine Gustin-Gomez a souligné qu’on retrouve aussi la marque du premier peintre dans le traitement des deux figures féminines en contrebas qui personnifient la monarchie dont les teintes lumineuses mais encore assez froides se détachent sur le clair-obscur qui baigne la partie basse de la composition. Ce contraste, ce jeu avec la pénombre, est un élément que La Fosse utilisera souvent dans ses décors jusque dans les années 169065.

  • 66 C’est au rez-de-chaussée que Jouvenet peint un plafond dont le sujet n’est pas connu (il est juste (...)
  • 67 La contribution principale sur l’histoire et le décor de cette résidence demeure Lavergne-Durey 198 (...)
  • 68 La folie de Maximilien Titon occupait une superficie d’un hectare et demi (16 300 m2) entre le 3 ru (...)
  • 69 Brice 1725, t. II, p. 267.
  • 70 Toile, diam. 100 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts, Inv. 822.1.2. Dès 1964, Margret Stuffmann avait s (...)
  • 71 Toile, diam env. 100 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts, inv. 251. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P4 (...)
  • 72 Comme Thomas Blanchet au plafond de l’escalier de l’hôtel de ville de Lyon (L’Incendie de Lyon sous (...)
  • 73 Rappelons ici que le terme « à l’italienne » correspond à une salle élevée sur deux niveaux sans pl (...)
  • 74 Deux grands tableaux (Apollon et les Muses, Apollon et Midas) aux figures « de grandeur naturelle » (...)

19Vers 1673, Charles de La Fosse et Jean Jouvenet66 vont travailler simultanément dans la « folie » que venait de se faire construire le financier Maximilien Titon (1631-1711) au faubourg Saint-Antoine67. Dans cette vaste résidence de plus d’un hectare68 où Jacques Rousseau avait peint une perspective restée fort célèbre, La Fosse exécute le plafond d’un salon du rez-de-chaussée, « ouvert de tous côtés69 ». La description de Germain Brice a permis d’en rapprocher l’esquisse du Lever du Soleil conservée à Rouen70 et celle, d’un traitement plus appliqué, du musée de Marseille71. Elles présentent toutes les deux un dispositif où La Fosse semble se libérer des contraintes inhérentes à l’articulation des plafonds de Versailles. Au vu de l’esquisse, on imagine très bien comment le joli mouvement ascendant entre le cercle du Zodiaque, qui lui permet de jouer avec le clair-obscur où il a représenté les Saisons, et les silhouettes volantes et dansantes placées plus haut72, pouvait épouser le plafond « en calotte » de ce salon à l’italienne73. Dans une sorte de contraste avec le dispositif assez ouvert de ce salon à l’italienne, La Fosse se place dans la tradition française : les différents éléments du plafond restent véritablement sous contrôle, disposés assez sagement dans le cadre de la composition. Toujours pour Titon, La Fosse avait aussi peint une « chambre de plain-pied d’une beauté toute particulière » (G. Brice), mais nous ignorons tout de son décor74.

  • 75 Sur ce décor, voir Martin 2015, p. 9-18.

20Nous passerons rapidement sur l’Apollon et les Muses de format rectangulaire peint vers 1680-1682 pour le compartiment central du plafond du cabinet des beaux-arts de Charles Perrault, rue des Bons-Enfants75, décor très vite démantelé sinon détruit, dont la composition nous est connue par la gravure de Chastillon. Or, le plafond en tondo redécouvert en 2003 au rez-de-chaussée de l’ancien hôtel Hottinguer, 4 rue de la Baume à Paris, qu’on a parfois rapproché de ce décor, mesure 180 centimètres de diamètre, tandis que le plafond du cabinet des beaux-arts mesurait environ 250 × 125 centimètres, ce qui exclurait a priori un redécoupage et un réemploi. En plus d’un sujet assez fréquent dans le décor civil de l’époque, le coloris chaud qui baigne toute la composition et les courbes très « corrégesques » des figures féminines, qui constituent de plus en plus des topoï des décors de La Fosse, placent son exécution à une date sans doute plus tardive.

Meudon

  • 76 Louvois (1641-1691), ministre d’État et membre du conseil d’En haut depuis 1672, fait l’acquisition (...)
  • 77 Gustin-Gomez 2006, cat. P85. L’intitulé est donné par Guillet de Saint-Georges (cité dans Chenneviè (...)

21On sait par les sources, que La Fosse exécute à Meudon76, vers 1682-1685, un plafond peint sur le thème de Jupiter ordonnant à Mercure de mener Pandore parmi les hommes77. Nicodème Tessin, qui visite le château en 1687, précise que :

  • 78 Le journal de Tessin (1687), cité dans Weigert 1932, p. 220-279.

Le plus remarquable de la maison était le plafond, directement peint à l’huile sur la voûte par M. de La Fosse. Aux quatre angles de la composition simulant le stuc, se trouvaient peintes deux figures assises et deux figures debout. Dans les coins entre les statues il y avait comme un œil de bœuf car on y apercevait le ciel. À côté des figures, il y avait partout de riches tapisseries de différentes couleurs et, entre le premier et l’autre angle, de grands ovales au centre desquels étaient représentés des sujets de Pandore. À côté d’eux Mercure était particulièrement bien peint. La voûte au-dessus de la corniche supérieure et l’ombre de dessous faisaient un très bon effet. Les grands listels de stuc tout autour étaient entièrement dorés78.

  • 79 Un dessin Chennevières de demi-plafond conservé au Metropolitan Museum de New York (Inv. 1985.37, 2 (...)
  • 80 Toile, 63 × 74,2 cm, Paris, coll. part. Gustin-Gomez 2006, cat. P86 et cat. exp. Versailles et Nant (...)
  • 81 Chéreau 1992, no 11D (comme « Triomphe de Vénus ») et Brême 2001, p. 46-48.
  • 82 Derens et Weil-Curiel 1998, p. 85.
  • 83 Toile, 64,8 × 80 cm, Vic-sur-Seille, musée départemental Georges-de-La-Tour (ancienne collection Ja (...)

22En plus des trois dessins présentant un dispositif assez semblable (œils-de-bœuf et ovale central79), le modello où Pandore reçoit l’ordre d’aller semer le trouble parmi les hommes80 (fig. 2), qui est mentionné dès 1992 dans le mémoire d’Angélique Chéreau puis identifié et publié par Dominique Brême en 200181, confirme qu’à cette date La Fosse est encore sous l’influence de Le Brun : la sagesse de la répartition en registres successifs qui épousent et soulignent la diagonale, comme les figures de Junon et de Vulcain, renvoient à la Pandore amenée dans l’assemblée des dieux peinte trente ans plus tôt par Le Brun à l’hôtel de La Bazinière82, dont nous connaissons la composition par deux modelli83.

Fig. 2 : Charles de La Fosse, Pandore reçoit l’ordre d’aller semer le trouble parmi les hommes, toile, 63 × 74,2 cm. Paris, collection particulière.

Fig. 2 : Charles de La Fosse, Pandore reçoit l’ordre d’aller semer le trouble parmi les hommes, toile, 63 × 74,2 cm. Paris, collection particulière.

Domaine public

  • 84 Le journal de Tessin (1687), cité dans Weigert 1932.
  • 85 Charles de La Fosse, Figures allégoriques, pierre noire et sanguine, Paris, ENSBA, Inv. PM 897, 21  (...)
  • 86 Dans sa communication au colloque intitulée « Le royaume des dieux : la représentation de l’Olympe (...)

23De même, l’aspect longiligne de Pandore qu’on retrouve d’un modello à l’autre et l’utilisation de coloris clairs semblent directement inspirés de l’art du premier peintre. Tessin ajoutait que « la chambre contigüe est sans doute un travail de La Fosse84 », dont nous ne savons rien. Néanmoins, un dessin de figures allégoriques85, dont les annotations (« l’agriculture », « la guerre », « la nature », « la navigation », « la sculpture », « la peinture ») sont en rapport direct avec les domaines d’exercice du principal ministre, pourrait correspondre à un autre projet de décor réalisé pour Louvois. En 1695, le roi échange Choisy avec Meudon et le décor peint par La Fosse sera détruit par les aménagements demandés à la fin du siècle par le Grand Dauphin86.

Le peintre de la Grande Mademoiselle

  • 87 La forme du plafond est donnée par Nicolas Bailly : « 10o Un tableau en plafond représentant Zéphir (...)
  • 88 Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P87.
  • 89 Dessin à la pierre noire, 31 × 35,3 cm, Paris, ENSBA, Inv. O111. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D276.
  • 90 Le château, passé aux Conti en 1717, a été presque entièrement détruit au xixe siècle.
  • 91 L’hypothèse de Bénédicte Gady, introduite brièvement par Béatrice Sarrazin dans le catalogue de l’e (...)

24Le principal commanditaire de La Fosse dans les années 1680 n’est pas le roi (ni Louvois) mais la fille unique de Gaston d’Orléans, Anne Marie Louise, duchesse de Montpensier (1627-1693), communément appelée la Grande Mademoiselle. Au palais du Luxembourg, dont elle a hérité en 1672, La Fosse peint, dans sa chambre à coucher, un plafond de forme octogonale87 représentant Zéphyr couronnant Flore sur un nuage88. Germain Brice indiquait, en 1715, que le plafond de cette pièce était « chargé de quantité de sculptures dorées ». Ce dispositif, qui, comme à Saint-Germain, était sans doute dû aux contraintes architecturales requises par l’ancienneté du bâtiment, est confirmé par un dessin de demi-plafond à la pierre noire conservé à l’École nationale supérieure des beaux-arts qu’Angélique Chéreau avait su mettre en relation avec ce décor89. Mais c’est à Choisy, où la princesse se fait construire un château par Jacques Gabriel entre 1678 et 168690, que La Fosse allait peindre des décors plus importants : un cabinet, la chapelle (qui faisait l’objet, à Versailles, d’une salle entière de l’exposition), et le plafond de la galerie, que Bénédicte Gady a abordé, lors du colloque, grâce à une série de dessins quasiment inédits91.

  • 92 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Hz 1759, 22,6 × 33,8 cm. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D127 (...)
  • 93 Gustin-Gomez 2006, cat. D292, et Versailles et Nantes 2015, no 21A. Son articulation entre deux dem (...)
  • 94 Plume et encre brune, pinceau et lavis brun, 17,9 × 25,1 cm, Paris, ENSBA, Inv. PM 904. Clémentine (...)
  • 95 Le dessin d’une collection particulière (Gustin-Gomez 2006, cat. D279), qui a été rapproché des pro (...)
  • 96 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Hz 1757, 22,7 × 43,4 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat D140.
  • 97 Le Mercure de France, juillet 1686, p. 110-115, cité dans Gustin-Gomez 2006.

25Le consensus semble se faire sur le rapprochement de la Minerve dans l’Olympe, huile sur papier conservée à Darmstadt92, et d’un magnifique dessin en camaïeu conservé en mains privées93 (exposé à Versailles), avec le décor du cabinet de Choisy. Néanmoins, les épisodes guerriers traversés par la princesse dans sa jeunesse nous permettent d’envisager que la célébration d’une déesse dans la Dispute de Minerve et Neptune94 (dite aussi de Poséidon et d’Athéna), dont la composition s’inscrit dans un cintre, comme celui qu’on trouve justement aux extrémités d’une galerie95, et l’Athéna au secours de Ménélas du musée de Darmstadt, où le cintre est plus esquissé96, pourraient constituer d’autres projets pour ce décor. Mais comme la galerie n’est toujours ni dorée ni peinte quand, le 14 juillet 1686, la Grande Mademoiselle fait les honneurs de sa résidence à « plusieurs personnes du premier rang97 », ce projet ambitieux est alors abandonné. On peut regretter qu’à Meudon comme à Versailles La Fosse n’aura pas su déroger au dispositif très rigide des plafonds à la française, souvent enfermés dans des compartiments d’architecture encore bien réels. C’est au début des années 1690 et pour un commanditaire étranger, Lord Montagu, qu’il va commencer à privilégier des compositions couvrant toute la surface de la voûte, mais sans pour autant oser en dépasser le cadre, comme le font avec brio un Cortone, un Gaulli ou un Pozzo en Italie et, bientôt, un Antoine Coypel en France.

Le séjour à Londres (1689-1690) : Montagu House

  • 98 L’édifice fut acheté par les trustees du tout nouveau British Museum en 1755 mais, après quelques a (...)
  • 99 Guillaume III avait voulu faire travailler Parmentier dans son château de Het Loo mais il dut faire (...)

26En 1689, pour décorer sa somptueuse demeure98 du quartier de Bloomsbury, reconstruite après un incendie, Ralph Montagu, qui fut l’ambassadeur extraordinaire de Charles II à Paris en 1666, avant de passer les années 1682-1686 en exil dans la capitale française, décide de faire appel à des artistes dont il a sans doute admiré les ouvrages à Versailles, à Choisy et, peut-être, à la folie Titon : Jacques Rousseau (1630-1693) – qui, après la révocation de l’édit de Nantes et un bref passage en Hollande, s’est installé à Londres à l’été 1688 –, Jean-Baptiste Monnoyer (1634-1699), et Charles de La Fosse, accompagné du peintre Jacques Parmentier (1658-1730) qui dut lui aussi choisir l’exil99.

  • 100 Londres, Public Record Office [PRO], SP 44/338, « Warrants & Passes » (1688-1689), p. 413, référenc (...)
  • 101 Lettre de Mme de Rit (ou de Ris) à son mari, datée du 9 mai 1690 (Northampton, Northampton Record O (...)
  • 102 Jacques Rousseau réalisera plusieurs tableaux de paysages et des dessus-de-porte dans la même résid (...)
  • 103 Voir la communication de V. Bergeret, « Jacques Rousseau et Charles de La Fosse chez le duc de Mont (...)
  • 104 L’article n’est pas signé (voir Anonyme 1814, p. 558-559).

27Malgré la déclaration de guerre de Guillaume III, prononcée le 17 mai 1689, La Fosse part pour Londres le 20 juillet suivant100 pour y prendre les mesures des trois espaces à décorer (escalier, vestibule en suite, et salon), avant de revenir à Paris en décembre pour en élaborer les esquisses. Il retourne à Londres au printemps, accompagné de « Baptiste » Monnoyer. Selon le témoignage de Mme de Rit, une proche de Lord Montagu, le décor du salon du premier étage est « almost finished [presque fini] » au début du mois de mai 1690101, et les trois artistes commencent celui de l’escalier. Cette collaboration avec Jacques Rousseau102 constitue le seul vrai contact de La Fosse avec la quadratura ; faisant l’objet d’une communication au colloque103, nous évoquerons d’autres aspects du décor de Montagu House, en nous appuyant notamment sur une description publiée dans le Gentleman’s Magazine de 1814104.

  • 105 Gustin-Gomez 2006, cat. P95.
  • 106 Londres, British Museum, Inv. 1862,0614.629, 24,2 × 28,8 cm.
  • 107 L’image teintée de satire de Thomas Rowlandson et Augustus Pugin pour le livre d’Ackermann, Microco (...)

28Le plafond de l’escalier, d’une surface d’environ 17 × 6,50 mètres, où La Fosse célébrait Apollon, Phaéton et les Saisons, aurait été peint à fresque105. L’aquarelle de George Scharf (datée de 1845106) (fig. 3, détail), qui nous donne une idée107 de l’escalier avant sa destruction en 1849, montre des figures peu nombreuses réparties sur un fond assez clair.

Fig. 3 : George Scharf (1820-1895), Escalier de Montagu House devenu British Museum (1845, [détail éclairci]), aquarelle, 24,2 × 28,8 cm. Londres, British Museum.

Fig. 3 : George Scharf (1820-1895), Escalier de Montagu House devenu British Museum (1845, [détail éclairci]), aquarelle, 24,2 × 28,8 cm. Londres, British Museum.

© British Museum

  • 108 Toile, 143 × 110 cm, Manchester City Art Gallery, Inv. 1964.40 ; Gustin-Gomez 2006, cat. P96, et ca (...)
  • 109 Dans la notice du catalogue de l’exposition de Versailles et Nantes 2015, Adeline Collange-Perugi a (...)
  • 110 Pierre noire, lavis et rehauts de gouache, 28,8 × 39,8 cm, Paris, musée du Louvre, DAG, Inv. 27437. (...)
  • 111 Londres, British Museum, Inv. 1998.0425-5, 22,6 × 32,4 cm, dessin publié par Royalton-Kisch 1999, p (...)

29Or, ce dispositif est plus proche du salon de l’Abondance peint par René-Antoine Houasse à Versailles en 1683 que de l’esquisse de sujet similaire conservée à Manchester108, qui est généralement rapprochée de ce décor. On y remarque la place donnée, dans le bas de la composition, à Bacchus et aux Saisons, mais les allégories célestes (le Soleil, la Lune et l’Aurore) visibles à droite de l’aquarelle n’y sont pas représentées. Prenant la forme d’une lunette ovale, l’esquisse de Manchester apparaît beaucoup plus peuplée et confuse. Est-ce une première pensée, une reprise ou, tout simplement, un projet pour un autre décor109 ? Surtout que le thème d’Apollon et les Saisons était fréquent dans l’œuvre de La Fosse comme dans celle de ses contemporains. Les effets de quadratura, qui se développaient sur les parois de l’escalier, se retrouvaient dans le vestibule, dont le plafond ovale, qui couvrait une surface d’environ 11,50 × 6 mètres, représentait d’une part Jupiter envoie ses éclairs à Phaéton qui est en train de tomber et, d’autre part, le Temps, Diane, Junon, Mercure et d’autres divinités. On connaît au moins un dessin, conservé au Louvre110, qui présente une composition assez proche de cette description : Apollon y apparaît sur une nuée derrière laquelle on distingue le palais du Soleil avec, dans un angle, le Temps, un autre dieu et des putti. Mais, bien que les destructions de ces décors nous réduisent aux hypothèses, nous verrons que l’annotation portée au revers de cette feuille par le marquis de Calvière (« C’est je crois le beau plafond que M. de la Fosse a peint pour M. Crozat le cadet vers 1700 ») pourrait se révéler exacte. En fait, le seul dessin qui semble en rapport direct avec le plafond du vestibule de Montagu House est une superbe feuille conservée au British Museum qui représente Diane, l’Aurore et le cercle du Zodiaque avec l’une des Heures du jour versant la Rosée111.

  • 112 La description évoque deux niveaux d’ouverture, ce qui est la caractéristique principale d’une sall (...)
  • 113 « The salone the most capital piece of Art allowed to be done in London, here as before the figures (...)
  • 114 Anonyme 1814, p. 558-559.
  • 115 Jo Hedley (2001, p. 248 et 250, fig. 37) propose de rapprocher du salon de Montagu House un projet (...)
  • 116 La Naissance de Minerve, toile, 77,4 × 96,2 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, Inv. PE 43. Voir (...)
  • 117 Clémentine Gustin-Gomez propose qu’une figure isolée du Temps ou de Saturne (son cat. D87, Le Havre (...)

30Le grand salon, manifestement conçu comme une pièce à l’italienne112, est pour George Vertue « l’œuvre la plus importante qui se puisse alors voir à Londres [et] ces trois artistes y ont merveilleusement réuni leur talent, parvenant à une grande perfection113 ». D’après la description publiée dans le Gentleman’s Magazine en 1814114, le motif central du plafond, qui occupait un carré d’environ 11 mètres de côté, est enfermé dans une bordure – probablement simulée – alternant brisures et arrondis, ornée de têtes, de guirlandes, de feuilles de chêne et de laurier, etc. Aux quatre extrémités sont représentées des doubles figures colossales (statues ou cariatides) avec leur propre entablement orné de végétation, qui sont séparées par des urnes et des guirlandes de fleurs. L’ensemble prend la forme d’une large ouverture circulaire où se déploie une assemblée de dieux et déesses115. Au-dessous de Minerve, qui est le sujet principal, la Rébellion (sous les traits de Cromwell) portant une épée et une torche, l’Hypocrisie enlevant son masque, et d’autres figures hostiles à la royauté et à « la succession légitime » sont mises en déroute et chutent. Dans la continuité de la pièce précédente, les parois étaient entièrement peintes, sauf pour la cheminée. Nous proposons de rapprocher de ce décor, dont nous ne connaissons pas de représentation, la réduction peinte du musée des Arts décoratifs116 (fig. 4), qui est généralement associée à la galerie de l’hôtel Crozat, car elle offre un certain nombre de points communs avec cette description, notamment par son aspect assez aéré, proche de celui qui est visible sur l’aquarelle de Scharf, et par la proposition de bordure réunissant figures et tapis surmontant des balustres qui correspond au dispositif décrit sur les parois. L’absence des figures vaincues, qui seront représentées en chute libre dans la composition finale, peut s’expliquer par l’habitude prise par La Fosse de répartir ses figures en groupes distincts, chacun bénéficiant d’un ou plusieurs dessins préparatoires117.

Fig. 4 : Charles de La Fosse (attr. à ou suite de), La Naissance de Minerve, toile, 77,4 × 96,2 cm. Paris, musée des Arts décoratifs, PE 43.

Fig. 4 : Charles de La Fosse (attr. à ou suite de), La Naissance de Minerve, toile, 77,4 × 96,2 cm. Paris, musée des Arts décoratifs, PE 43.

© MAD, Paris - Jean Tholance

  • 118 Antonio Verrio, arrivé en Angleterre en 1672, avait travaillé à Montagu House avant son incendie (1 (...)
  • 119 Le dispositif utilisé par Verrio mêlant des scènes mythologiques peuplant le ciel de la voûte et d’ (...)

31L’aquarelle de George Scharf, qui représente la voûte de l’escalier, permet d’envisager que les plafonds de Montagu House, créés dans les années 1680, étaient plats ou légèrement cintrés, sans aucun compartiment de stucs ou de menuiserie, ce qui permettrait de confirmer que la bordure du grand salon était sans doute simulée. De même, ces quelques descriptions donnent l’impression que les perspectives paysagées des parois, qui pourraient annoncer celles d’un Siffred Duplessis ou d’un Fragonard, sont à peine peuplées et juste scandées de pilastres, de tapis et de fausses statues. Manifestement, si La Fosse avait la possibilité d’étudier à Londres les décors contemporains d’Antonio Verrio118, notamment à Whitehall, il n’a pas cherché à obtenir l’aspect spectaculaire et très peuplé que ce dernier a donné à la Heaven Room de Burghley House119 et qu’il reprendra, un peu plus tard, à Hampton Court. Faisant part d’une audace mesurée et toute française, La Fosse avait dû rester assez proche de l’exemple, sage et lumineux, offert par le salon de l’Abondance de Versailles.

Quelques décors d’hôtels parisiens

  • 120 Paris, B. ENSBA, Ms 21, cité par Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 44.
  • 121 Sur François Le Juge, voir Dessert 1984, p. 629. Sur son hôtel, voir Derens et Gady 1996, p. 37-48, (...)

32À une époque où les campagnes militaires et le manque d’argent ont interrompu les chantiers royaux ou les ont reportés, seule la commande privée put assurer à La Fosse des revenus plus réguliers sinon plus importants que ses gages, souvent payés avec retard ou de façon incomplète. Mais faute d’éléments précis et détaillés, nous nous contenterons d’énumérer la plupart de ces décors : après l’hôtel Amelot de Bisseuil et l’hôtel Mansart de Sagonne (où La Fosse est logé entre 1692 et 1700120), il aurait travaillé chez Jean Neyret de La Ravoye, rue de la Perle, et chez Raoul-Pierre de La Porte, entrepreneur des Bâtiments. Par son ampleur, le décor de l’hôtel du fermier général François Le Juge121, rue du Grand-Chantier (actuel 66 rue des Archives), constitue un cas particulier.

  • 122 Germain Brice (1698, t. I, p. 266) est le premier à citer les décors commandés par François Le Juge (...)
  • 123 Outre les interventions de Charles Sellier, citées dans Derens et Gady 1996, p. 37, n. 1, il y a la (...)

33Les deux plafonds122Flore et Cérès, ou Les saisons (le seul reproduit dans le catalogue de vente [fig. 5]) et Le Lever de l’Aurore – que Charles de La Fosse y a peints vers 1698 constituent à la fois son décor civil le plus important, avant les commandes de Pierre Crozat, et le seul sur lequel nous avons quelques détails, même s’ils font suite à la destruction de l’hôtel en mai 1897, l’une des premières à soulever un tollé parmi les défenseurs du patrimoine parisien123.

Fig. 5 : Charles de La Fosse (attr. à), Les Saisons, plafond de l’hôtel Le Juge, vers 1698. Cliché tiré du catalogue de vente, Paris, 1897.

Fig. 5 : Charles de La Fosse (attr. à), Les Saisons, plafond de l’hôtel Le Juge, vers 1698. Cliché tiré du catalogue de vente, Paris, 1897.

© Moana Weil-Curiel

  • 124 Le texte du catalogue, une notice historique sommaire due à Auguste Dalligny, précise que ces peint (...)
  • 125 Delestre 1897.
  • 126 Les noms de Mignard, de Le Brun, de Coypel ont été retenus par différents auteurs mais, dans le cat (...)
  • 127 « Trois importants plafonds. Peintures attribuées à Delafosse, Lebrun et Coypel : 1. Les Quatre Sai (...)
  • 128 Si Charles Sellier précise que « les peintures [ont été vendues] au prix total de 35 000 francs et (...)
  • 129 Nous n’avons pas retrouvé la source de cette mention.
  • 130 Quand Alfred de Champeaux donne brièvement les sujets de ces plafonds, il précise juste que le moti (...)

34Ces plafonds, dont les dimensions exactes devaient être légèrement inférieures124 à celles (7,50 × 5,10 m, 6,85 × 5,10 m, et 2,80 × 5,10 m) qui sont données dans le catalogue de vente125, sont, apparemment, l’œuvre de La Fosse pour les deux premiers, et d’un autre artiste, qui n’est sans doute ni Mignard ni Le Brun126, pour le troisième, dont le sujet nous échappe127. On sait qu’ils ont été achetés par le marchand-expert Georges et par Jacob, un marchand d’antiquités128, mais on perd ensuite leur trace même si le Lever de l’Aurore aurait été remonté plus tard à Londres, dans une maison de Curzon Street où il a été détruit pendant les bombardements du Blitz129. Leur sujet, assez fréquent dans l’œuvre de La Fosse ou de ses confrères, ne permet pas d’identifier un dessin ou une esquisse qui s’y rapporteraient, ni d’imaginer leur dispositif130.

Les décors pour Crozat

  • 131 La Fosse doit régler un loyer, comprenant la nourriture, de 2 000 livres par an (Gustin-Gomez 2006, (...)
  • 132 Le 20 juillet 1712, Crozat propose de remplacer le paiement de 12 000 livres, correspondant à six a (...)
  • 133 Comme le rappelait Antoine Schnapper (1969, p. 347), Crozat possédait l’ensemble de dessins parmesa (...)
  • 134 Eidelberg 2011.
  • 135 Montaiglon 1887-1912, t. VII [1897], p. 321, lettre du 13 février 1727.

35C’est presque au moment où, vers 1702-1705, Antoine Coypel décore la galerie d’Énée pour le futur Régent que Pierre Crozat dit « le pauvre » emploie Charles de La Fosse dans l’hôtel qu’il fait construire vers 1705 sur une vaste parcelle entre la rue de Richelieu et le boulevard nouvellement créé sur les anciens remparts. Crozat loge aussi le vieil artiste (La Fosse est alors âgé de soixante-dix ans), avec sa famille, de mars 1706 jusqu’à sa mort en 1716131. Entre-temps, il décide d’échanger une partie des loyers dus par le peintre contre la réalisation de plusieurs décors132 à Paris et à Montmorency. En plus d’une admiration partagée pour le Corrège133, le colorisme de La Fosse, tout imprégné de Venise, ne pouvait que plaire au collectionneur qui y séjourne vers 1714-1715 et accueille, un peu plus tard, la Vénitienne Rosalba Carriera, qui vient à Paris en 1720 et 1721. La Sérénissime occupe alors une place particulière dans l’esprit des Français : Nicolas Vleughels, qui réside aussi chez Crozat à l’époque de Watteau134, n’hésite pas à affirmer que « Venise [est] le plus beau lieu du monde pour la peinture et la couleur135 ».

  • 136 Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 98-99, et t. II, cat. P170-P173 ; Hattori 1998, p. 62 ; Hattori 2003.
  • 137 Gustin-Gomez 2006, cat. P170. On en rapproche généralement une esquisse conservée au musée des Arts (...)
  • 138 La Fosse a représenté ce sujet à Versailles, dans le cabinet des beaux-arts de Charles Perrault, à (...)
  • 139 Collange-Perugi, dans cat. exp. Versailles et Nantes 2015, p. 60.
  • 140 Toile, 58 × 65,5 cm, Paris, vente, hôtel Drouot, c.-p. L’Huillier-Pontac, 23 avril 2008, no 53.

36Comme la galerie, longue de 21 mètres, large de 7 et haute de 8, située au rez-de-chaussée de l’hôtel, a été étudiée récemment par Clémentine Gustin-Gomez et, plus brièvement, par Cordélia Hattori136, nous nous contenterons de rappeler que La Fosse y peint la Naissance de Minerve sortie tout entière du cerveau de Jupiter137, sujet dont il avait présenté une esquisse au Salon de 1699. Or, la Naissance ou le Triomphe de Minerve font partie (avec Apollon-Phaéton138 ou L’Assemblée des dieux) des thèmes qui ont été le plus souvent traités par l’artiste : Minerve est présente à Montagu House et chez Crozat, où cette déesse constitue « un miroir flatteur de la culture de [ces] mécènes139 », comme dans le décor prévu pour la galerie de Choisy. Une autre esquisse en tondo, passée récemment en vente à Paris140, confirme la popularité du thème chez les commanditaires de La Fosse.

  • 141 Elle est sommairement décrite par Germain Brice, qui y voit « le plus bel ouvrage » de La Fosse : « (...)
  • 142 Brice 1713, t. I, p. 233 et Gustin-Gomez 2006.
  • 143 Gustin-Gomez 2006, cat. P171. Dans le catalogue de l’exposition Versailles et Nantes 2015, elle y r (...)
  • 144 Chéreau 1992, p. 67 et 84 ; Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 67-69 et t. II, cat. P98. En 1992, Angéliqu (...)
  • 145 Toile, 56 × 92 cm, Ashmolean Museum, Inv. WA 2009.132 ; cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 47.
  • 146 Toile, 41 × 37 cm, Gustin-Gomez 2006, cat. P172.
  • 147 Gustin-Gomez 2006,cat. P174-P175. Chaque tableau : 30,5 × 49 cm (avec une bande de 2 cm rajoutée en (...)
  • 148 C’est l’hypothèse avancée par Clémentine Gustin-Gomez dans la double notice de ces fragments (Gusti (...)
  • 149 Toile, 40,5 × 51 cm, Paris, coll. part. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P167.
  • 150 Une mention des Mémoires secrets… signale qu’on l’a enlevé « par parties [puis] on les a remises su (...)
  • 151 Cordélia Hattori (2003, p. 97-99) considère que La Fosse a pris une large part dans la conception d (...)

37Dans l’ignorance où nous sommes du dispositif utilisé par La Fosse pour peindre le plafond de l’hôtel Crozat141, Clémentine Gustin-Gomez a envisagé qu’il ait proposé un motif central unifié, dont « la couleur est si brillante qu’elle se soutient avec les meubles les plus riches, [où] le ciel est peint avec tant de vérité et d’harmonie que la voûte semble effectivement percée en cet endroit-là142 » (G. Brice), associé à des quadri riportati. Cette solution, qui permettait au peintre de résoudre le problème posé par l’étendue de cette voûte, l’aurait apparenté au décor réalisé par Antoine Coypel pour la galerie d’Énée. Comme elle l’a souligné en 2006, « en l’état de nos connaissances, [le] rapprochement du célèbre plafond Crozat et de l’esquisse des Arts décoratifs, ainsi que de ses nombreuses adaptations, demeure hypothétique143 ». Si on accepte l’idée que le ricordo du musée des Arts décoratifs (où Minerve n’est pas en train de naître, tout armée, du cerveau de son père mais repose à ses pieds) se rapporte au plafond du salon de Montagu House144, on constate que le tableau qui est entré récemment dans les collections de l’Ashmolean Museum d’Oxford145 ou celui de l’ancienne collection Ryaux146 correspondent au motif de sa partie basse. De plus, les motifs de deux fragments, l’un pour le groupe du Temps et l’autre pour le groupe des Zéphyrs147, confirmeraient la réalisation d’une grande esquisse d’ensemble148 pour ce décor. Dès lors, nous serions tentée de rapprocher une autre esquisse, illustrant elle aussi le Temps149 mais dans une disposition différente, du décor de la voûte de la galerie de l’hôtel Crozat, dont le motif central est encore mentionné au début du xixe siècle150. Deux autres pièces de l’hôtel avaient reçu un décor soigné : le cabinet octogone, qui pose d’autres problèmes abordés par Cordélia Hattori et Clémentine Gustin-Gomez151, et la salle à manger, où Watteau va succéder à La Fosse.

  • 152 Le dispositif de pilastres corinthiens et de cariatides sculptées qui « soutiennent » la compositio (...)
  • 153 Dezallier d’Argenville 1755, p. 317. Voir Chéreau 1992, Hattori 2003 et, plus récemment, Gustin-Gom (...)

38Pour le château que Pierre Crozat a fait construire à Montmorency sur les vestiges de la propriété de Charles Le Brun, l’architecte Jean-Sylvain Cartaud et Charles de La Fosse ont livré ce qui fut, sans doute, l’un de leurs chefs-d’œuvre et, dans le cas de La Fosse, son œuvre décorative la plus marquée par l’art italien. Dans la coupole du salon à l’italienne152, culminant à 15 mètres de hauteur, La Fosse peint un Phaéton demandant à son père la conduite de son char, où, détail d’importance livré par Antoine-Nicolas Dezallier d’Argenville, « il a introduit les Saisons groupées avec les signes du Zodiaque153 ».

  • 154 « Vie de Charles de La Fosse », manuscrit rédigé dans l’entourage immédiat de Caylus, sinon par Cay (...)
  • 155 Mariette 1927-1929, t. II, pl. CLXXII.
  • 156 Paris, vente anonyme 13-14 novembre 1775, no 46 : « La Fosse. Phaéton demandant à son père de condu (...)
  • 157 Dans le cat. exp. Paris 2014, Bénédicte Gady (cat. 25) rapporte l’opinion de Clémentine Gustin-Gome (...)

39Le commentaire de Caylus (« quoiqu’on y reconoisse toujours ces grandes parties de liberté et d’harmonie que peu de peintres ont aussi bien entendu, la composition est trop nue et les nuages [y] sont d’ailleurs en trop grande quantité154 ») permet d’envisager un de ces ciels ouverts à l’italienne si éloignés de Charles Le Brun mais dont La Fosse avait commencé à utiliser le dispositif dans ses décors de Montagu House. Le château de Montmorency a été définitivement détruit, sauf l’orangerie, en 1817, et la composition peinte par La Fosse, qu’on devine dans la coupe du château (fig. 6) reproduite par Mariette155, n’a jamais été gravée. Néanmoins, en plus de l’esquisse passée en vente à Paris en 1775156, nous sommes tentés d’en rapprocher une feuille assez célèbre dont la destination demeure mystérieuse157.

Fig. 6 : Coupe du salon à l’italienne du château de Montmorency (détail), estampe de Jean Mariette. J. Mariette, L’Architecture française, t. II, fig. 174.

Fig. 6 : Coupe du salon à l’italienne du château de Montmorency (détail), estampe de Jean Mariette. J. Mariette, L’Architecture française, t. II, fig. 174.

© Moana Weil-Curiel

  • 158 L’Olympe,Louvre DAG, inv. 27437. Plume et encre brune, rouge et bleue, lavis brun, aquarelle, rehau (...)
  • 159 Charles-Francois de Calvière (1693-1777), marquis de Vézénobres, baron de Boucoiran, seigneur de Ga (...)

40Dans ce dessin représentant l’Olympe158 conservé au Louvre, qui a souvent été rapproché de l’escalier de Montagu House, où La Fosse et Jacques Rousseau avaient déjà représenté le palais du Soleil, on remarque notamment la forme arrondie de la bordure et une perspective assez accentuée, avec une balustrade et des vases en trompe-l’œil vus de biais et di sotto in sù comme ils le seraient dans une coupole, alors que les plafonds de Montagu House étaient, nous l’avons vu, apparemment plats ou légèrement incurvés. Ce dessin se distingue aussi par la présence simultanée des Saisons et de l’arc du Zodiaque, détail précisément évoqué par Dezallier d’Argenville à propos du plafond de Montmorency, dont il pourrait constituer un projet. L’inscription (« C’est je crois le beau plafond que M. de la Fosse a peint pour M. Crozat le cadet vers 1700 ») portée au dos par le marquis de Calvière159, qui avait pu connaître ce décor, se trouverait ainsi confirmée.

  • 160 B. ENSBA, Ms 13, cité dans Hattori 2003 et Gustin-Gomez 2006.
  • 161 Selon Xavier Salmon (cat. exp. Versailles 2001, p. 68, no 33 [rep.]) et Clémentine Gustin-Gomez (20 (...)
  • 162 Voir le cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 40.
  • 163 Toile, 40,5 × 51 cm, Groussay, vente Beistegui, 3 juin 1999, no 909. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P (...)

41Les deux décors peints par La Fosse pour Crozat, surtout celui de l’hôtel, qui était sans doute plus accessible, furent très appréciés des connaisseurs comme des artistes et, aux dires de Caylus, le jeune François Lemoyne (1688-1737) « scut en faire son profit dans son beau salon de Versailles160 ». Les deux esquisses conservées en mains privées mais dont la destination est aujourd’hui inconnue161, L’Olympe162, exposée à Versailles, et Le Temps163, qui est plus partielle, témoignent elles aussi de la maîtrise et de la liberté auxquelles Charles de La Fosse sera parvenu à la fin de sa carrière.

  • 164 Louvre, DAG, Inv. 27426, 30,7 × 74,7 cm, et Louvre, DAG, Inv. 27427, 32 × 72,5 cm (chacun : pierre (...)
  • 165 Nous rejoignons l’opinion exprimée par François Marandet (2007) : « Aucune feuille, parmi les si no (...)

42Comme à Montmorency, l’architecture structurante des débuts, la balustrade feinte de Montagu House, sont désormais remplacées par des nuées à l’italienne qui lui permettent, notamment, de jouer sur la profondeur. Le cas échéant, il se sert de silhouettes féminines souvent placées de dos à la Véronèse plutôt que d’un clair-obscur assez marqué, favorisé par un Antoine Coypel. Derrière l’impression de nouveauté, au regard de la tradition française, on y retrouve aussi le souvenir des grands maîtres vénitiens et des compositions du Corrège qui auront durablement marqué le peintre. La diversité des décors pour Crozat témoigne qu’en pleine possession de son art, et malgré son âge, Charles de La Fosse fait preuve d’une aisance nouvelle. C’est sans doute pour cela que deux très grands dessins conservés au Louvre(L’Olympe avec Junon, Hercule & Saturne, L’Assemblée des Muses présidée par Athéna et Mnémosyne164), projets pour un décor princier, qui se caractérisent par cette liberté et un usage très large de la gouache, ont été attribués depuis longtemps à Charles de La Fosse, qui ne s’est jamais montré aussi italien165.

  • 166 Lettre datée du 14 décembre 1716, citée dans Hattori 2003, p. 100.

43Au soir de sa vie, il nous offre une autre preuve de la place occupée dès cette époque par la peinture française : c’est vers lui, pourtant très âgé, que se tourne la république de Gênes pour exécuter, vers 1707, le décor de la salle du Conseil du Palais ducal, en même temps que le jeune Jean-François de Troy, ouvrage confié in fine à Francesco Solimena. Après la mort de Charles de La Fosse en décembre 1716, Pierre Crozat ne pouvait que constater, avec regrets, la disparition d’une génération de grands peintres : « Nous venons de perdre M. De La Fosse qui estoit un de nos meilleurs peintres. […] Il ne nous reste à présent que M. Coypel car pour M. Jouvenet il se meurt aussi166 » (Antoine Coypel mourra, très diminué par la maladie, en 1722). Fort heureusement, il pouvait déjà apprécier, comme Caylus ou d’autres, les premières réalisations du jeune François Lemoyne (1688-1737).

Conclusion : des influences désormais inversées

  • 167 Schnapper 1969, p. 345.
  • 168 « L’apothéose versaillaise d’Hercule aurait-elle été considérée comme ce vrai poème épique où toute (...)
  • 169 C’est sans doute à cause des oppositions de la critique et des artistes français que la réception d (...)

44Au terme de ce panorama, que nous avons focalisé sur Charles de La Fosse, il nous manquera toujours un certain nombre d’éléments (documents d’archives, décors conservés in situ ou vestiges) pour saisir au mieux l’influence qu’ont pu avoir les artistes italiens sur les grands décors français du début du xviiie siècle. Néanmoins, les exemples de La Fosse, d’Antoine Coypel ou, plus tard, de François Le Moyne semblent contredire l’opinion exprimée en 1969 par Antoine Schnapper : « Si tant de grandes décorations d’époque Louis XIV n’avaient pas disparu, on sentirait mieux [l’]influence corrégienne dont témoigne encore la chapelle de Versailles ou les débris de la Galerie d’Énée167 », comme celle, plus récente, de Xavier Salmon quand il considère que, dans le plafond du salon d’Hercule, François Lemoyne montre sa dette à l’Italie168. Le jugement contraire, exprimé il y a plus de cinquante ans par Klara Garas, dans son étude du plafond peint par Giovanni Antonio Pellegrini169 pour la Banque royale, correspondrait bien davantage à la réalité :

  • 170 Garas 1962, p. 85. Elle y cite justement l’esquisse de Rouen à titre d’exemple de l’influence de La (...)

Le plafond de Paris se rapproche, quant à sa composition, son arrangement et sa représentation, non des plafonds de Sebastiano Ricci, d’Antonio Bellucci, contemporains italiens de Pellegrini, mais des créations des maîtres français du tournant du siècle, de Coypel et surtout de Charles de La Fosse170.

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Bibliographie

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Catalogues d’expositions

Lens 2016 : Charles Le Brun, le peintre du Roi-Soleil, cat. exp. (Lens, musée du Louvre-Lens, mars-août), Dijon, Faton.

Montpellier et Strasbourg 2000 : Sébastien Bourdon (1616-1671), cat. exp. (Montpellier, musée Fabre, juillet-octobre 2000 ; Strasbourg, galerie de l’Ancienne Douane, novembre 2000-février 2001), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux.

Padoue 1998 : Antonio Pellegrini : il maestro veneto del Rococò alle corti d’Europa, cat. exp. (Padoue, septembre 1998-janvier 1999), dir. par Alessandro Bettagno, Venise, Marsilio.

Paris 2000 : Thuillier Jacques, 2000, Sébastien Bourdon, 1616-1676, cat. exp., Paris, RMN.

Paris 2014 : Peupler les cieux : plafonds parisiens au xviie siècle, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, février-mai), Paris, Le Passage/Louvre.

Rennes 1995 : xviie siècle : la passion d’un amateur, cat. exp. (Rennes, musée des Beaux-Arts, mai-juillet), Rennes, Éd. du musée des Beaux-Arts.

Sceaux 2000 : Le pavillon de l’Aurore : les dessins de Le Brun et la coupole restaurée, cat. exp. (Orangerie du domaine de Sceaux, octobre-décembre), Paris/Sceaux, Somogy/domaine de Sceaux.

Vérone 2003 : Louis Dorigny (1654-1742) : un pittore della corte francese a Verona, cat. exp. (Vérone, Museo di Castelvecchio, juin-novembre), Venise, Marcillio.

Versailles 2001 : François Lemoyne à Versailles (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, mai-août), Paris/Versailles, A. de Gourcuff / musée national du château de Versailles.

Versailles et Nantes 2015 : Charles de La Fosse : le triomphe de la couleur, cat. exp. (château de Versailles, février-mai ; Nantes, musée des Beaux-Arts, juin-septembre), Paris/Versailles, Somogy / château de Versailles.

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Notes

1 Pour les œuvres de Charles de La Fosse, nous nous permettons de renvoyer au catalogue de Clémentine Gustin-Gomez, présenté ici sous la forme « Gustin-Gomez 2006, cat. » suivi du numéro du tableau ou du dessin.

2 Laurain-Portemer 1973, p. 151-168 ; Ariuli et Matteucci 2002, p. 128-131.

3 Laurain-Portemer 1976, p. 65-100 (repris dans Laurain-Portemer 1981 et 1997), et Gady 2013, p. 63-70.

4 À l’hôtel de La Vrillière, le marché passé en mai 1646 avec François Perrier pour le plafond de la galerie haute (Paris, Archives nationales, Minutier central [désormais AN, Min. cent.], VII, 35, document publié par Jacques Thuillier en 1993), laisse le choix au peintre : « les ouvrages de peintures à huile ou à fresques ainsy qu’il sera advisé par ledit entrepreneur [et] suivant les desseings qu’il trouvera le plus à propos et pour le mieux » (voir Thuillier 1993, p. 27-28).

5 Le plafond de la galerie, dont le compartiment central aurait été peint à la fresque, a été remplacé en 1870 par une copie des frères Balze qui ne tient aucun compte des effets de perspective voulus par le peintre.

6 Antoine Furetière croit pouvoir ajouter que « la peinture a fraisque dure toujours, le soleil ny la pluie ne la ternissent point. [On] ne fait l’enduit qu’à mesure qu’on peint parce qu’il faut qu’il soit frais, humide et bien poli » (Furetière 1690, t. II).

7 « Cette peinture [d’architectures feintes] se fait à la fresque sur les murs enduits et à l’huile sur ceux de pierre » (Daviler 1691, p. 386).

8 [« Tra un gran numero di gente di questa profesione sono stimati qui eccelenti l’erard, il Francard, il charmetton, il Blanchard e il Mangiola, sono questi dico li piu eccelenti per le pitture a fresco. L’erard ch’ ha fatto la prattica di 15 anni in Roma ha di grazia per diffeto di magiore impiego di trovare gabinetti a farni ornamenti et arrabeschi. Il Francard stimato per la prospettiva, e che n’ha riportado lode e credito nelle scene dipinte ne theatri del Re. Charmetton e ridotto a dipingere soffiti in case populari a so. 40 il giorno o poco piu, e non ha sempre lavoro per le mani… »] (lettre en date du 28 décembre 1663 [Modène, Archivio Segreto Estense. Carteggiori, Ambasciatori, « Francia », b. 126], retranscrite dans Archivio Storico dell’Arte, 1888, I, « Nuovi Documenti », p. 278-279, citée dans Schnapper 2010, p. 74).

9 Bergeret 2014.

10 Bavière 1855, t. II, p. 259, lettre du 4 août 1720, cité dans Bergeret 2014.

11 Perrault 1697-1700, t. II, p. 91-92.

12 Étude de Bernard Callède et Paulette Hugon pour le Laboratoire de recherche des monuments historiques [LRMH] (Callède et Hugon 1982). Ils précisent que « l’analyse n’a révélé aucun liant organique, dans les couches picturales, bien que l’enduit à base de chaux contienne de la caséine (chaux encollée). Les pigments sont passés souvent en plusieurs couches, et la stratigraphie de certains prélèvements fait penser à une technique de fresque. On peut donc penser qu’il y a eu une réalisation au moins partielle à fresque, l’exécution étant terminée soit sur un enduit déjà sec, soit avec un liant aujourd’hui disparu ou décelable ». Ce rapport conclut que la technique utilisée par Pierre Mignard « pourrait être une reprise de glacis à la colle ».

13 Mignard s’engage, dans le marché, daté du 16 octobre 1666, moyennant 4 000 livres, à terminer pour le mois de juin le décor du plafond (un Ciel ouvrant sur « le Père Éternel environné d’une Gloire d’anges », de 3,90 m de diamètre) et des deux parois (La Circoncision [modello conservé à Carnavalet] et Le Baptême du Christ, chacun 3,25 × 1,95 m). Voir Jarry 1936, p. 97-101.

14 « La Fosse peignit ensuite à fresque dans l’église de Saint-Eustache, la chapelle du mariage, en concurrence de Pierre Mignard, qui avoit peint celle des fonts » (Dezallier d’Argenville 1762, p. 190). Ce décor, qui comportait « le Père Éternel qui donne la bénédiction […] accompagné des Quatre Évangélistes, le Mariage d’Adam & Ève, et celui de la sainte Vierge », est étudié par Gustin-Gomez 2006 (t. I, p. 42, et t. II, cat. P16-P18), mais le marché correspondant n’a pas été retrouvé. On connaît trois tableaux de sujets proches : le Mariage de la Vierge (Louvre, Inv. 4529, Gustin-Gomez 2006, cat. P19) dont le caractère précieux en fait un possible modello (hypothèse de Margret Stuffmann dans Stuffmann 1964, p. 53-55 et p. 97, no 4), un Dieu le Père avec les symboles des évangélistes (hsp marouflé, Paris, coll. part. ; Gustin-Gomez 2006, cat. P20) et un autre, de même sujet, en tondo (Dunkerque, musée des Beaux-Arts, Gustin-Gomez 2006, cat. P21). Antoine Schnapper (1995, p. 84, cat. 39) exprimait ses réserves sur le rapprochement « purement hypothétique » proposé par Margret Stuffmann, et Clémentine Gustin-Gomez (2006) reconnaît qu’on ne peut aller « au-delà de la conjecture ».

15 Coquery 2013, p. 156, et Gustin-Gomez 2006, cat. P33 (décor) et P34 (esquisse du musée Magnin).

16 Claire Brochu envisage (2011, p. 33-40) que La Fosse « prend la peine de lisser son enduit, de le presser à la truelle afin de permettre l’apport d’humidité nécessaire à finir sa peinture et poser ses glacis avant que son enduit final ne sèche ».

17 Ce décor vient d’être restauré. La Fosse avait aussi réalisé un Couronnement de la Vierge pour le chœur de la chapelle du couvent détruit en 1878 (Gustin-Gomez 2006, cat. P35 et cat. D3, dessin rapproché de ce décor par Stuffmann 1964, p. 68 et p. 95).

18 Le décor de la chapelle, détruite avec le château en 1810, connu par une estampe et des copies en réduction, est réputé peint à fresque, tandis que la coupole du pavillon de l’Aurore confirme l’utilisation de techniques mixtes (voir cat. exp. Sceaux 2000). Lors de la récente rétrospective « Charles Le Brun » (Lens 2016), un agrandissement en surplomb de l’estampe de Gérard Audran permettait au visiteur de se faire une idée de l’effet voulu par le peintre à la voûte de la chapelle.

19 Claire Brochu (2011, p. 37) considère que cette coupole est peinte à fresque.

20 À Nevers, le décor comprend la voûte du chœur (L’Ascension et La Pentecôte), la coupole (La Sainte Trinité et la Vierge entourées de la cohorte des élus, et, plus bas, des Quatre Évangélistes), la chapelle de la Vierge (La Vierge de l’Apocalypse et trois cartouches où sont représentées L’Annonciation, La Visitation et La Naissance de la Vierge), et la chapelle Saint-Pierre (Glorification de saint François-Xavier). Seules les parties hautes du chœur étaient visibles avant le dégagement de 1992.

21 Furetière 1690.

22 Ibid., article « Fraisque ».

23 Dezallier d’Argenville 1765, p. 308.

24 Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 94-97.

25 Voir cat. exp. Vérone 2003.

26 Montaiglon 1887-1912, t. IV [1893], p. 96-97, cité dans Schnapper 1966, p. 70.

27 Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 244, cité dans Schnapper 1978, p. 124.

28 Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 264, cité dans Schnapper 1978, p. 124.

29 Blondel 1685, p. 163.

30 Nivelon III 2004 [rédigé vers 1690-1700], p. 158 ; Derens et Weil-Curiel 1998, p. 91.

31 L’article de Catherine Grodecki (1963) reste le plus complet sur ce décor assez atypique et pas complétement abouti qui, contrairement à l’intitulé choisi par l’auteur, n’est pas exécuté à fresque.

32 Présent en France en septembre 1681, il sera reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 3 octobre 1682 mais retourne presque immédiatement en Italie (Marshall 1993, p. 20-21 et son cat. NC 89-90 pour les tableaux de Versailles).

33 Schnapper 1966, p. 79, d’après les Comptes des Bâtiments du roi… 1881-1901 (désormais CBR), t. II, col. 12 et col. 172. Si on a perdu leur trace après leur réutilisation à Meudon, Antoine Schnapper les a retrouvés, en assez mauvais état, au Louvre où ils sont toujours conservés (Inv. 8970 et 8971, toile, env. 310 × 350 cm). Ils sont reproduits (en petit et en noir et blanc) dans Marshall 1993.

34 Huile sur toile collée sur plâtre, 380 × 400 cm, château de Versailles, MV 8214. Les vases de fleurs sont dus à Jean-Baptiste Blin de Fontenay (1653-1715).

35 C’est Dangeau qui signale qu’en 1684 on en « ôtoit beaucoup de marbres » (Dangeau 1854-1860, t. I, p. 77-78, à la date du 5 décembre, référence citée dans Marie et Marie 1972, p. 584, et Mouquin 2006, p. 51-52). Installée en janvier 1685 (Dangeau 1854-1860, t. I, p. 122), l’ancienne favorite en partira, en 1690, pour se retirer au couvent de Saint-Joseph.

36 Devant le grand salon du château, Bon Boullogne avait peint (sur un mur de 11 × 16,25 m) une perspective où un vaste paysage transparaissait à travers les colonnes d’un temple. Nous en connaissons l’aspect par la gravure de Perelle (BNF, Est. Da 30b) reproduite dans Schnapper 1966, p. 89.

37 La contribution de Jacques Rousseau à ce décor a été présentée au colloque par la spécialiste du peintre : Virginie Bergeret, « Jacques Rousseau et Charles de La Fosse chez le duc de Montagu à Londres ».

38 Bourdel 1955, p. 149-152, référence citée par Schnapper 1966, p. 87, no 1. Dès 1725, Germain Brice (1725, t. IV, p. 78) constatait que « la perspective que l’on y remarque produit de riches objets mais la peinture de ce plafond est si négligée et si malpropre qu’à peine voit-on à présent ce que le peintre a voulu qu’elle représentât ».

39 La description de ce décor, probablement due à Guillet de Saint-Georges, est reproduite dans la Revue universelle des arts, vol. XIV, 1862, p. 143-144 (d’après un manuscrit de Saint-Victor, Paris, bibliothèque de l’Arsenal, Ms 6544, fo 201), référence citée dans Bourdel 1955, p. 169, n. 95. Voir aussi Derens et Weil-Curiel 1998, p. 74.

40 Son biographe, Giampietro Zanotti, évoque des travaux pour le duc de Nevers, une grande salle pour le duc d’Aumont, une galerie pour un autre grand personnage non identifié, une chambre à Versailles pour la princesse d’Aut (?) et des travaux pour le roi (Zanotti 1739, t. I, p. 254, cité dans Schnapper 1966, p. 87-88). Comme ce dernier l’avait envisagé, la « princesse d’Aut » est sans doute Marie-Anne de La Vergne de Guilleragues, marquise d’O, dont le mari, courtisan et intéressé, subit les foudres de Dangeau et de Saint-Simon.

41 Toile, 106 × 90,5 cm, Inv. P 2084. Voir Guilmard 1975. Ce décor avait déjà souffert de l’incendie de 1776 et le musée conserve une copie en réduction, peinte par Théodore Pierre Nicolas Maillot (1826-1888), réalisée avant sa destruction définitive en 1871 (Inv. P 409, acheté en 1873).

42 « Il emprunte notamment aux Carrache l’idée des médaillons en trompe-l’œil imitant le bronze et l’usage de la grisaille pour la représentation des cariatides » (Guilmard 1975, p. 7).

43 Schnapper 1978, p. 126. C’est son fils qui fut chargé dès 1732 de repeindre cette composition détruite par l’humidité.

44 Son séjour constitue une sorte de semi-réussite après l’échec des invitations faites à Luca Giordano (en 1700) et à Francesco Solimena (en 1700 et 1715). Voir Brejon de Lavergnée 1983, p. 45-48, Brejon de Lavergnée 1990, p. 70, et plus récemment Pestilli 2013, p. 39, n. 5, et p. 47.

45 Voir, en dernier lieu, le catalogue de l’exposition qui lui a été consacrée à Padoue en 1998 (cat. exp. Padoue 1998).

46 CBR, t. I, col. 614, cité par Schnapper 1966, p. 76.

47 CBR, col. 1156 et 1278, et Schnapper 1966, p. 77.

48 À l’hôtel de Lionne, Colonna peint en quadratura la grande salle ou galerie [17,60 × 8,32 m], avec au milieu de la voûte Le Triomphe de la Vertu. Il signe aussi le décor de deux chambres (Apollon sur les nuées jouant de la lyre et Vénus) et d’un cabinet octogone (Jupiter accueille la Sagesse couronnée par la Renommée, 6,40 × 7,85 m). Voir Derens et Weil-Curiel 1998, p. 90.

49 Principalement dans l’hôtel d’Antoine Crozat, place Louis-le-Grand [place Vendôme]. Il décore ensuite la galerie de l’hôtel Thévenin, rue Neuve-des-Petits-Champs (Droguet 2004), et celle de l’actuel hôtel de Sénecterre (24 rue de l’Université) pour René Gillier, marquis de Clérambault. Antonio Verrio (1639-1707), natif de Lecce mais formé à Naples, se place un peu à part puisque avant ses grands décors anglais il ne réalise que le décor, aussi restreint qu’audacieux, de l’hôtel Brûlart, et ceux (perdus) des hôtels Pelissari et Leclerc de Grandmaison (Barreau 1998, p. 65, n. 27, et Derens et Weil-Curiel 1998, p. 74-75 et 79).

50 Le plafond de la grande salle du Conseil de la Banque royale installée dans l’ancien palais Mazarin, « peint à l’huile sur de grands morceaux de toiles marouflés directement sur l’enduit », fut l’un de ses chefs-d’œuvre. Il a été étudié par Garas 1962 et, plus récemment, par Valentine Toutain-Quittelier dans sa thèse de doctorat (publiée pour l’essentiel dans Toutain-Quittelier 2018). Elle y est revenue lors de la journée d’études consacrée à « La galerie » (Paris, 2006, sans publication) et dans sa communication au présent colloque, « Charles de La Fosse et Venise : regards croisés au xviiie siècle » (non publiée).

51 Schnapper 2010, p. 71.

52 Nous préparons une étude plus globale sur la présence puis le rejet des artistes italiens dans la peinture décorative en France au xviie siècle et au début du xviiie siècle, sujet qui dépasse le cadre de cette communication.

53 Brice 1706, t. I, p. 187-188.

54 Mariette 1853-1862, t. IV, p. 91.

55 Schnapper 2010, passim.

56 « La coupe du Corrège que j’ay copiée & vue de fort près est moëleuse & recherchée comme un tableau de chevalet » (Coypel 1721, p. 92, cité par Jouin 1883, p. 350, Schnapper 1969, p. 346, et Garnier 1989, p. 8).

57 Les recherches de Bénédicte Gady ont permis de confirmer la présence et l’intervention de La Fosse sur ce chantier (Gady 2010, p. 331-334).

58 Nicolas Loyr (1624-1679) séjourne à Rome entre 1647 et 1649 et, comme le rappelle Félibien, « il avoit moyen d’étudier sans estre obligé à travailler pour subsister, ainsi que plusieurs autres Peintres » (Félibien 1972, t. V, p. 215). Voir aussi Bimbenet-Privat 1992.

59 Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 189, cité dans Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 135.

60 Pierre Rosenberg lui a attribué un dessin, conservé à Munich (Gustin-Gomez 2006, cat. D53), qui prépare l’une des figures d’esclaves représentées en trompe-l’œil à gauche de la poupe monumentale symbolisant l’Europe.

61 Gustin-Gomez 2006, cat. P37.

62 Clémentine Gustin-Gomez pense pouvoir rapprocher un dessin (Genève, coll. part., son D55) du troisième écoinçon, L’Europe (Gustin-Gomez 2006, cat. P38A), mais Nicolas Milovanovic (2002, p. 31-40) et François Marandet (voir son compte rendu en ligne dans La Tribune de l’art) l’attribuent à Gabriel Blanchard, dont on retrouve plusieurs caractéristiques (le type antiquisant du visage, les plis rectilignes du manteau) dans le dernier écoinçon représentant L’Afrique.

63 Les trois autres voussures (Porus conduit devant Alexandre, Vespasien qui fait bâtir le Colisée, Coriolan retenu par sa mère et ses sœurs) sont dues à Gabriel Blanchard, qui expose les deux dernières au Salon de 1673.

64 Paris, musée du Louvre, DAG, Inv. 25009 recto, pierre noire, lavis de sanguine, 33,2 × 45,4 cm. Annoté en bas à g. « Le Brun » (répété sur le montage), et à d. « école française ». Voir cat. exp. Paris 2000, p. 421, no 303, où il rejette tout rapport avec le projet de mausolée destiné à ce souverain.

65 Jacques Rousseau se sert aussi de ce contraste, notamment dans quatre paysages aujourd’hui conservés à Dalkeith en Écosse, chez les ducs de Buccleuch descendants des Montagu, où « au paysage assez sombre du premier plan succèdent des architectures lointaines éclairées par la lumière du soleil » (Bergeret 2014, p. 46).

66 C’est au rez-de-chaussée que Jouvenet peint un plafond dont le sujet n’est pas connu (il est juste mentionné par Brice en 1725 (Brice 1725, p. 267), et 1752 (Brice 1971, p. 256), références citées dans Schnapper 2010, p. 69 et 186).

67 La contribution principale sur l’histoire et le décor de cette résidence demeure Lavergne-Durey 1989.

68 La folie de Maximilien Titon occupait une superficie d’un hectare et demi (16 300 m2) entre le 3 rue des Boulets et le 31 rue de Montreuil.

69 Brice 1725, t. II, p. 267.

70 Toile, diam. 100 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts, Inv. 822.1.2. Dès 1964, Margret Stuffmann avait souligné toutes les différences entre ce modello et le plafond de Versailles, mais c’est manifestement Valérie Lavergne-Durey qui, en 1989, est la première à le rapprocher du décor de la folie Titon. Voir Stuffmann 1964, p. 73, no 18, Lavergne-Durey 1989, p. 79, et Gustin-Gomez 2006, cat. P40.

71 Toile, diam env. 100 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts, inv. 251. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P42.

72 Comme Thomas Blanchet au plafond de l’escalier de l’hôtel de ville de Lyon (L’Incendie de Lyon sous Néron, 1654), La Fosse choisit de placer au plus haut une figure secondaire afin de dégager de l’espace autour de la figure principale.

73 Rappelons ici que le terme « à l’italienne » correspond à une salle élevée sur deux niveaux sans plancher intermédiaire permettant de profiter au mieux du volume et de la lumière. C’est un agencement dont Louis Le Vau s’est fait une spécialité, dans ses hôtels (Aumont-Villequier, Hesselin) comme dans ses châteaux (Le Raincy, Vaux). Voir, en dernier lieu, Cojannot 2012.

74 Deux grands tableaux (Apollon et les Muses, Apollon et Midas) aux figures « de grandeur naturelle » (Dezallier d’Argenville 1757, p. 291) peints par La Fosse complétaient le décor du salon, précision apportée par Brice (1725, t. II, p. 267-271), reprise dans Brice 1971 [1752], t. II, p. 256-261. Valérie Lavergne-Durey (1989, p. 79, n. 24), qui cite ces passages, retranscrit la mention correspondante des inventaires après décès de Maximilien Titon (mort en 1711) et Louis-Maximilien Titon (mort en 1728).

75 Sur ce décor, voir Martin 2015, p. 9-18.

76 Louvois (1641-1691), ministre d’État et membre du conseil d’En haut depuis 1672, fait l’acquisition de Meudon auprès des Servien en 1679. Sur le château et son décor, voir Biver 1981 et le site internet d’un passionné, qui présente plusieurs restitutions : http://chateau-meudon.wifeo.com/.

77 Gustin-Gomez 2006, cat. P85. L’intitulé est donné par Guillet de Saint-Georges (cité dans Chennevières, Dussieux et al. 1854, t. II, p. 3, d’après Paris, bibliothèque de l’ENSBA [désormais B. ENSBA], Ms 320).

78 Le journal de Tessin (1687), cité dans Weigert 1932, p. 220-279.

79 Un dessin Chennevières de demi-plafond conservé au Metropolitan Museum de New York (Inv. 1985.37, 26,5 × 38,5 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. D293), une feuille conservée au musée des Arts décoratifs de Paris (Inv. CD 2586, 28,4 × 39,2 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. D290) et un autre dessin conservé à la Kunstbibliothek de Berlin (Inv. 3217, 25,3 × 37,5 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. D291).

80 Toile, 63 × 74,2 cm, Paris, coll. part. Gustin-Gomez 2006, cat. P86 et cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 14.

81 Chéreau 1992, no 11D (comme « Triomphe de Vénus ») et Brême 2001, p. 46-48.

82 Derens et Weil-Curiel 1998, p. 85.

83 Toile, 64,8 × 80 cm, Vic-sur-Seille, musée départemental Georges-de-La-Tour (ancienne collection Jacques et Guy Thuillier). Un autre exemplaire se trouve en collection particulière.

84 Le journal de Tessin (1687), cité dans Weigert 1932.

85 Charles de La Fosse, Figures allégoriques, pierre noire et sanguine, Paris, ENSBA, Inv. PM 897, 21 × 31 cm. Gustin-Gomez 2006, cat. D124.

86 Dans sa communication au colloque intitulée « Le royaume des dieux : la représentation de l’Olympe dans les grands décors de Charles de La Fosse » (non publiée), N. Milovanovic envisage que La Fosse ait réalisé, à Meudon, un premier décor pour le prince qui modernisera sa résidence au tout début du xviiie siècle.

87 La forme du plafond est donnée par Nicolas Bailly : « 10o Un tableau en plafond représentant Zéphire qui couronne Flore assise sur un nuage, accompagnée de deux enfans, l’un tient un panier de fleurs et l’autre verse de l’eau avec un arrosoir d’or ; figures de petite nature ; ayant de hauteur 7 pieds et demi sur 9 pieds de large ; de forme octogone » (Bailly 1899, p. 402, no 10, d’après Paris, AN, O1 1966, dos. 5).

88 Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P87.

89 Dessin à la pierre noire, 31 × 35,3 cm, Paris, ENSBA, Inv. O111. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D276.

90 Le château, passé aux Conti en 1717, a été presque entièrement détruit au xixe siècle.

91 L’hypothèse de Bénédicte Gady, introduite brièvement par Béatrice Sarrazin dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’artiste (Versailles et Nantes 2015, p. 128), permet de lier une feuille indiquant les différentes compositions d’une galerie princière, conservée au musée des Arts décoratifs, et les projets dessinés par La Fosse conservés à Wurzbourg (Gustin-Gomez 2006, cat. D149-D178, et Gady, « Variations sur la galerie des Glaces pour le château de Choisy : deux projets de Charles de La Fosse et Michel II Corneille restitués », https://journals.openedition.org/crcv/16048).

92 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Hz 1759, 22,6 × 33,8 cm. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D127, et Versailles et Nantes 2015, no 21b. Son thème, féminin et martial, et son format nous avaient fait penser à cette prestigieuse commanditaire mais nous avions d’abord envisagé de la placer dans la galerie.

93 Gustin-Gomez 2006, cat. D292, et Versailles et Nantes 2015, no 21A. Son articulation entre deux demi-rosaces est similaire.

94 Plume et encre brune, pinceau et lavis brun, 17,9 × 25,1 cm, Paris, ENSBA, Inv. PM 904. Clémentine Gustin-Gomez (2006), dont c’est le cat. D119 (Dispute de Poséidon et d’Athena), souligne la présence de l’arc zodiacal et l’effet illusionniste du drapé qui déborde au premier plan. Voir aussi Versailles et Nantes 2015, no 22 (La Dispute de Minerve et de Neptune).

95 Le dessin d’une collection particulière (Gustin-Gomez 2006, cat. D279), qui a été rapproché des projets pour la galerie de Choisy, ou une feuille du musée des Arts décoratifs (Inv. CD 2582, Gustin-Gomez 2006, cat. D281) illustrent justement ce dispositif.

96 Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Hz 1757, 22,7 × 43,4 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat D140.

97 Le Mercure de France, juillet 1686, p. 110-115, cité dans Gustin-Gomez 2006.

98 L’édifice fut acheté par les trustees du tout nouveau British Museum en 1755 mais, après quelques années où les collections du musée cohabitèrent avec les décors de La Fosse, et l’ajout de plusieurs extensions, Montagu House fut détruit pour laisser place à un nouveau bâtiment, édifié à partir de 1823.

99 Guillaume III avait voulu faire travailler Parmentier dans son château de Het Loo mais il dut faire face à l’animosité de Daniel Marot. De retour en Angleterre en 1699, et malgré quelques commandes, notamment dans le Yorkshire, Parmentier, qui n’avait pas réussi à se faire une place et une réputation suffisante, envisageait de repartir en Hollande, quand il mourut, à Londres, en 1730.

100 Londres, Public Record Office [PRO], SP 44/338, « Warrants & Passes » (1688-1689), p. 413, référence mentionnée dès 1895 par J. William Hardy et analysée, plus récemment, par Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 69 et n. 250.

101 Lettre de Mme de Rit (ou de Ris) à son mari, datée du 9 mai 1690 (Northampton, Northampton Record Office, Montagu Records, vol. 8), cité dans Royalton-Kisch 1999, p. 12, dans Gustin-Gomez 2006, p. 63, et dans Bergeret 2014, p. 44.

102 Jacques Rousseau réalisera plusieurs tableaux de paysages et des dessus-de-porte dans la même résidence. Il recevra même une pension annuelle de 250 livres pour ses ouvrages (Bergeret 2014, p. 45, d’après Murdoch 2006 [IAD du duc, 1709] et Walpole 1762-1771, t. III, p. 354 [pension].

103 Voir la communication de V. Bergeret, « Jacques Rousseau et Charles de La Fosse chez le duc de Montagu à Londres » : https://journals.openedition.org/crcv/15663.

104 L’article n’est pas signé (voir Anonyme 1814, p. 558-559).

105 Gustin-Gomez 2006, cat. P95.

106 Londres, British Museum, Inv. 1862,0614.629, 24,2 × 28,8 cm.

107 L’image teintée de satire de Thomas Rowlandson et Augustus Pugin pour le livre d’Ackermann, Microcosm of London (1808-1811), pl. 14, n’est pas très exacte, sauf peut-être pour le détail des rinceaux entre les fenêtres.

108 Toile, 143 × 110 cm, Manchester City Art Gallery, Inv. 1964.40 ; Gustin-Gomez 2006, cat. P96, et cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 28.

109 Dans la notice du catalogue de l’exposition de Versailles et Nantes 2015, Adeline Collange-Perugi a les mêmes interrogations (« Correspond-elle à une adaptation du projet à un autre décor ou est-elle une première idée ? »).

110 Pierre noire, lavis et rehauts de gouache, 28,8 × 39,8 cm, Paris, musée du Louvre, DAG, Inv. 27437. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D123.

111 Londres, British Museum, Inv. 1998.0425-5, 22,6 × 32,4 cm, dessin publié par Royalton-Kisch 1999, p. 11-14, Hedley 2001, p. 223-259, fig. 23, et Gustin-Gomez 2006, cat. D75. Une étude de figure féminine isolée, identifiée par Jo Hedley à Francfort (2001, fig. 24, et Gustin-Gomez 2006, cat. D76) prépare L’Heure du matin qui verse la rosée.

112 La description évoque deux niveaux d’ouverture, ce qui est la caractéristique principale d’une salle à l’italienne

113 « The salone the most capital piece of Art allowed to be done in London, here as before the figures done by Lafosse, and Rousseau has shown his art joynd with the skills of Baptiste. These three great Masters have happily united their thoughts & skills to a great perfection », (Vertue 1929-1952, vol. XXII [1934], t. III, p. 24, cité par Gustin-Gomez, 2006, t. I, p. 70, n. 265).

114 Anonyme 1814, p. 558-559.

115 Jo Hedley (2001, p. 248 et 250, fig. 37) propose de rapprocher du salon de Montagu House un projet dessiné en tondo dont on ne connaît que la mauvaise photo au format vignette, réutilisée par Gustin-Gomez 2006 (son cat. D91).

116 La Naissance de Minerve, toile, 77,4 × 96,2 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, Inv. PE 43. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P171.

117 Clémentine Gustin-Gomez propose qu’une figure isolée du Temps ou de Saturne (son cat. D87, Le Havre, coll. part.) et la très jolie étude de Femme et Enfant du musée de Rennes (son cat. D88) soient des compositions préparatoires au salon de Montagu House.

118 Antonio Verrio, arrivé en Angleterre en 1672, avait travaillé à Montagu House avant son incendie (1686) et La Fosse pouvait, à Londres même, étudier ses décors de Whitehall et, pas très loin, ceux de Ham House, même si l’un des plus importants (Hampton Court) se place plus tard.

119 Le dispositif utilisé par Verrio mêlant des scènes mythologiques peuplant le ciel de la voûte et d’autres, sur les parois, qui jouent avec des colonnades, va influencer les peintres décorateurs qui travaillent alors en Angleterre, de Louis Chéron (1660-1725) et Louis Laguerre (1663-1721) jusqu’à James Thornhill (1675-1734).

120 Paris, B. ENSBA, Ms 21, cité par Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 44.

121 Sur François Le Juge, voir Dessert 1984, p. 629. Sur son hôtel, voir Derens et Gady 1996, p. 37-48, et, pour son décor, Champeaux 1898, p. 199, et Derens et Weil-Curiel 1998, p. 75.

122 Germain Brice (1698, t. I, p. 266) est le premier à citer les décors commandés par François Le Juge qui n’a « [rien] épargné pour y donner tout ce qui marque la richesse et la fortune ». Il cite des bas-reliefs de Coysevox, une statue d’Anselme Flamen et « deux grands plafonds peints par La Fosse », dont il ne donne pas les sujets.

123 Outre les interventions de Charles Sellier, citées dans Derens et Gady 1996, p. 37, n. 1, il y a la remarque de Champeaux 1898, p. 199 : « Ces peintures étaient autrefois classées comme monuments historiques, mais elles ont été déclassées depuis la nouvelle loi qui a permis à tant de spécimens de notre ancien art de disparaître faute d’un veto suffisant imposé aux propriétaires. » L’autorisation demandée le 17 avril fut accordée le 4 mai. La Commission du Vieux Paris avait insisté, dans ses regrets, sur le bon état de conservation de l’hôtel et la vente, pièce par pièce, des sculptures de la façade (PV de la séance du 28 janvier 1898).

124 Le texte du catalogue, une notice historique sommaire due à Auguste Dalligny, précise que ces peintures sont « entourées d’ornements et de motifs architecturaux assez volumineux, leurs dimensions sont [donc] beaucoup moindres » (Delestre 1897).

125 Delestre 1897.

126 Les noms de Mignard, de Le Brun, de Coypel ont été retenus par différents auteurs mais, dans le catalogue de la vente, Dalligny s’en tenait au seul La Fosse : « Laissons de côté Lebrun et Coypel auxquels Lefeuve attribue [ces] plafonds et ne retenons, comme auteur de cette décoration, que Charles de La Fosse cité par Brice, à même d’être mieux informé. » Néanmoins, au vu de la mauvaise photographie des Saisons, le seul reproduit dans le catalogue de vente, Clémentine Gustin-Gomez le jugeait d’un style plus tardif (2006, t. II, p. 139).

127 « Trois importants plafonds. Peintures attribuées à Delafosse, Lebrun et Coypel : 1. Les Quatre Saisons [Flore & Cérès] avec leurs attributs (7,50 × 5,10 m), 2. L’Aurore chassant la Nuit (6,85 × 5,10 m), 3. Phaéton conduisant le char du Soleil, Phébus & Diane (2,80 × 5,10 m) » (référence citée dans Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 139, cat. PP78 [Flore et Cérès] et PP79 [Le Lever de l’Aurore]). Elle souligne l’apparent doublon des deux derniers intitulés qui nous empêche de connaître l’un des sujets.

128 Si Charles Sellier précise que « les peintures [ont été vendues] au prix total de 35 000 francs et les sculptures à 1 500 francs en bloc » (cité dans Derens et Gady 1996, p. 48, n. 165), Alfred de Champeaux (1898, p. 199) précise que « le grand plafond a été vendu 27 000 frs à M. Georges, les deux autres ont été acquis par le marchand de curiosités Jacob ». Certains éléments des façades de l’hôtel ont été remontés, avec d’autres vestiges de demeures disparues, à Jeurre (91), par le comte de Saint-Léon.

129 Nous n’avons pas retrouvé la source de cette mention.

130 Quand Alfred de Champeaux donne brièvement les sujets de ces plafonds, il précise juste que le motif central du Lever de l’Aurore était « entouré d’une voussure à médaillons soutenus par des figures en grisaille » (Champeaux 1898, p. 199, cité par Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 139).

131 La Fosse doit régler un loyer, comprenant la nourriture, de 2 000 livres par an (Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 99, d’après la cote « 12 » des papiers de l’IAD du peintre). Cet inventaire (Paris, AN, Min. cent., LXXVII, 149, à la date du 23 décembre 1716) est presque intégralement retranscrit par elle (Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 246-262).

132 Le 20 juillet 1712, Crozat propose de remplacer le paiement de 12 000 livres, correspondant à six années de pension, par l’exécution du plafond de la galerie et de deux tableaux (voir Gustin-Gomez 2006 d’après la cote « 13 » du même document).

133 Comme le rappelait Antoine Schnapper (1969, p. 347), Crozat possédait l’ensemble de dessins parmesans le plus important conservé en France et La Fosse avait peint pour lui une grisaille représentant « La Nature environnée des Grâces préside à la naissance de Corrège » (Gustin-Gomez 2006, cat. D137), artiste qui selon Mariette était le « héros » du collectionneur.

134 Eidelberg 2011.

135 Montaiglon 1887-1912, t. VII [1897], p. 321, lettre du 13 février 1727.

136 Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 98-99, et t. II, cat. P170-P173 ; Hattori 1998, p. 62 ; Hattori 2003.

137 Gustin-Gomez 2006, cat. P170. On en rapproche généralement une esquisse conservée au musée des Arts décoratifs (Inv. PE 43, toile, 77 × 95 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. P171), mais elle présente certaines différences avec les descriptions anciennes. Cordélia Hattori (2003, n. 14) mentionne un dessin conservé en mains privées (Gustin-Gomez 2006, cat. D292) qui pourrait aussi se rapporter à ce décor.

138 La Fosse a représenté ce sujet à Versailles, dans le cabinet des beaux-arts de Charles Perrault, à la folie Titon, à Montagu House comme à Montmorency et, plus modestement, à l’hôtel Mansart de Sagonne.

139 Collange-Perugi, dans cat. exp. Versailles et Nantes 2015, p. 60.

140 Toile, 58 × 65,5 cm, Paris, vente, hôtel Drouot, c.-p. L’Huillier-Pontac, 23 avril 2008, no 53.

141 Elle est sommairement décrite par Germain Brice, qui y voit « le plus bel ouvrage » de La Fosse : « Le sujet représente l’Assemblée des Dieux, au moment où Minerve sort tout armée du cerveau de Jupiter » (Brice 1713, t. I, p. 233, référence citée par Gustin-Gomez 2006, notice du P170).

142 Brice 1713, t. I, p. 233 et Gustin-Gomez 2006.

143 Gustin-Gomez 2006, cat. P171. Dans le catalogue de l’exposition Versailles et Nantes 2015, elle y ramène le tableau du musée des Arts décoratifs au statut de ricordo ou, « au mieux », d’une copie « de belle qualité ».

144 Chéreau 1992, p. 67 et 84 ; Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 67-69 et t. II, cat. P98. En 1992, Angélique Chéreau (t. III, cat. 16F) en rapprochait l’esquisse conservée à Darmstadt (Inv. Hz 1759). Gustin-Gomez 2006 (cat. D127) y voit une œuvre plus précoce, qu’elle situe au « début des années 1680 ».

145 Toile, 56 × 92 cm, Ashmolean Museum, Inv. WA 2009.132 ; cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 47.

146 Toile, 41 × 37 cm, Gustin-Gomez 2006, cat. P172.

147 Gustin-Gomez 2006, cat. P174-P175. Chaque tableau : 30,5 × 49 cm (avec une bande de 2 cm rajoutée en bas de l’esquisse des Zéphyrs).

148 C’est l’hypothèse avancée par Clémentine Gustin-Gomez dans la double notice de ces fragments (Gustin-Gomez 2006).

149 Toile, 40,5 × 51 cm, Paris, coll. part. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P167.

150 Une mention des Mémoires secrets… signale qu’on l’a enlevé « par parties [puis] on les a remises sur toile » lors de la vente de l’hôtel en 1780 (Bachaumont et Pidansat de Mairobert 1783-1789, t. XXXIII [1788], p. 295, référence citée par Hattori 2003, n. 13, et Gustin-Gomez 2006, cat. P170). Plus tard, la duchesse de Choiseul propose au roi d’Espagne, en 1791, l’achat d’« un grand tableau en plafond fort beau et fort estimé des connaisseurs [de] la main de La Fosse, [qui] faisait le fond d’une grande galerie » (lettre de don Carlos Gutierrez, retranscrite par A. Mousset en 1923). C’est peut-être le même « grand tableau de Lafosse » dont elle envisage, vers 1800, d’en doter une loterie (Paris, AN, Min. cent., LVI, 702). Ces références sont citées dans Gustin-Gomez 2006.

151 Cordélia Hattori (2003, p. 97-99) considère que La Fosse a pris une large part dans la conception de ce décor attribué jusqu’ici au seul sculpteur Pierre Legros. Dans son article pionnier de 1964, Margret Stuffmann s’était basée sur la présence de la déesse pour rapprocher les feuilles de Stockholm (Stockholm, Nationalmuseum, NM 2742/1863 et NM 2747/1863 [Minerve] 2743/1863 et 2746/1863 [putti], Gustin-Gomez 2006, cat. D303-D308) du décor de la galerie.

152 Le dispositif de pilastres corinthiens et de cariatides sculptées qui « soutiennent » la composition peinte par La Fosse avait déjà été utilisé à Montagu House mais c’était alors en trompe-l’œil.

153 Dezallier d’Argenville 1755, p. 317. Voir Chéreau 1992, Hattori 2003 et, plus récemment, Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 99 et t. II, notice du P169.

154 « Vie de Charles de La Fosse », manuscrit rédigé dans l’entourage immédiat de Caylus, sinon par Caylus lui-même (B. ENSBA, Ms 13, cité dans Hattori 2003 et Gustin-Gomez 2006).

155 Mariette 1927-1929, t. II, pl. CLXXII.

156 Paris, vente anonyme 13-14 novembre 1775, no 46 : « La Fosse. Phaéton demandant à son père de conduire son char. Esquisse bien faite du plafond qui est à Montmorenci chez Mme de Luxembourg. T. 20 po × 15 po [48 × 36 cm] » (Gustin-Gomez 2006, cat. P198). Cette « Mme de Luxembourg » est Madeleine-Angélique de Villeroy, seconde épouse de Charles-Francois de Montmorency, 9e duc de Piney-Luxembourg, 2e duc de Montmorency et petit-fils du maréchal, propriétaire du château jusqu’en 1764.

157 Dans le cat. exp. Paris 2014, Bénédicte Gady (cat. 25) rapporte l’opinion de Clémentine Gustin-Gomez qui « exclut le nom de Crozat [et] s’interroge sur l’hypothèse d’un projet pour Meudon » à l’époque du Grand Dauphin.

158 L’Olympe, Louvre DAG, inv. 27437. Plume et encre brune, rouge et bleue, lavis brun, aquarelle, rehauts de gouache blanche, 28,8 × 38,8 cm (voir Gustin-Gomez 2006, cat. D123, et Gady dans cat. exp. Paris 2014).

159 Charles-Francois de Calvière (1693-1777), marquis de Vézénobres, baron de Boucoiran, seigneur de Gauzignan, Saint-Étienne-de-Long, Martignargues, Lascours, et autres lieux, lieutenant général des armées du roi (nommé le 10 mai 1748), grand amateur de livres et de curiosités, collectionneur de tableaux, dessins et médailles, et presque naturellement membre honoraire de l’Académie de peinture à partir de 1747.

160 B. ENSBA, Ms 13, cité dans Hattori 2003 et Gustin-Gomez 2006.

161 Selon Xavier Salmon (cat. exp. Versailles 2001, p. 68, no 33 [rep.]) et Clémentine Gustin-Gomez (2006, cat. P166), l’iconographie de l’Olympe avec la présence de plusieurs symboles régaliens (Renommée, Gloire, fleurs de lys) renvoie à un commanditaire de sang royal. L’existence d’au moins un dessin de deux figures (Gustin-Gomez 2006, cat. D86) en rapport direct avec cette composition, et du fragment du Temps (Gustin-Gomez 2006, cat. P167) où certaines des figures de L’Olympe sont réagencées (rapprochement suggéré par Béatrice Sarrazin dans sa notice, cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 40), confirmerait l’importance de cette commande.

162 Voir le cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 40.

163 Toile, 40,5 × 51 cm, Groussay, vente Beistegui, 3 juin 1999, no 909. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P167.

164 Louvre, DAG, Inv. 27426, 30,7 × 74,7 cm, et Louvre, DAG, Inv. 27427, 32 × 72,5 cm (chacun : pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche). Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D143 et D144.

165 Nous rejoignons l’opinion exprimée par François Marandet (2007) : « Aucune feuille, parmi les si nombreux dessins conservés de La Fosse, ne révèle une utilisation aussi importante de gouache blanche. Les canons des figures […] trahissent immédiatement la main d’un artiste qui n’est pas seulement d’une génération ultérieure, mais également issu de l’école italienne. » Nicolas Milovanovic, dans sa communication au colloque intitulée « Le royaume des dieux : la représentation de l’Olympe dans les grands décors de Charles de La Fosse », conserve leur attribution à l’artiste et les rapproche du décor de Meudon, mais à l’époque du Grand Dauphin.

166 Lettre datée du 14 décembre 1716, citée dans Hattori 2003, p. 100.

167 Schnapper 1969, p. 345.

168 « L’apothéose versaillaise d’Hercule aurait-elle été considérée comme ce vrai poème épique où toutes les figures donnaient l’impression du mouvement et participaient à la fraîcheur de l’air dans lequel elles étaient savamment disposées si Lemoyne n’avait pas été sensible aux ciels divinisés des palais italiens ? » (Salmon dans le cat. exp. Versailles 2001, p. 59).

169 C’est sans doute à cause des oppositions de la critique et des artistes français que la réception de Pellegrini à l’Académie royale de peinture et de sculpture sera retardée jusqu’en 1733 (voir, en dernier lieu, Toutain-Quittelier 2018).

170 Garas 1962, p. 85. Elle y cite justement l’esquisse de Rouen à titre d’exemple de l’influence de La Fosse sur Pellegrini.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Antoine Paillet (1624-1701), Endymion porté dans les nuées, vers 1661, huile sur plâtre. Hôtel de Sully, Paris, chambre de Madame la duchesse.
Crédits © Centre des monuments nationaux
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15490/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 504k
Titre Fig. 2 : Charles de La Fosse, Pandore reçoit l’ordre d’aller semer le trouble parmi les hommes, toile, 63 × 74,2 cm. Paris, collection particulière.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15490/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Fig. 3 : George Scharf (1820-1895), Escalier de Montagu House devenu British Museum (1845, [détail éclairci]), aquarelle, 24,2 × 28,8 cm. Londres, British Museum.
Crédits © British Museum
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15490/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Titre Fig. 4 : Charles de La Fosse (attr. à ou suite de), La Naissance de Minerve, toile, 77,4 × 96,2 cm. Paris, musée des Arts décoratifs, PE 43.
Crédits © MAD, Paris - Jean Tholance
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15490/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 648k
Titre Fig. 5 : Charles de La Fosse (attr. à), Les Saisons, plafond de l’hôtel Le Juge, vers 1698. Cliché tiré du catalogue de vente, Paris, 1897.
Crédits © Moana Weil-Curiel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15490/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 6 : Coupe du salon à l’italienne du château de Montmorency (détail), estampe de Jean Mariette. J. Mariette, L’Architecture française, t. II, fig. 174.
Crédits © Moana Weil-Curiel
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15490/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
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Pour citer cet article

Référence électronique

Moana Weil-Curiel, « Le rejet de la maniera italienne : l’exemple des décors de Charles de La Fosse (1636-1716) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 22 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/15490 ; DOI : 10.4000/crcv.15490

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Auteur

Moana Weil-Curiel

Après une thèse consacrée à l’amateur Louis Hesselin (1602-1662), j’ai poursuivi mes recherches sur la peinture et le décor en France au xviie siècle et sur leurs commanditaires, particulièrement ceux qui ont manifesté un goût pour l’art italien (peinture, meubles en pietra dura, petits bronzes). Outre des participations à plusieurs colloques, un répertoire des plafonds peints parisiens (avec I. Derens) et le catalogue des peintures anciennes du château de Grignan, j’ai publié des articles sur des collectionneurs importants, sur l’influence de Pierre de Cortone en France et quelques jolies redécouvertes. Je prépare, notamment, une monographie sur le peintre Nicolas Loyr (1624-1679).
Following a doctorate devoted to the connoisseur Louis Hesselin (1602-1662), Moana Weil-Curiel continued her research on seventeenth-century painting and decoration in France, and on the patrons, particularly those with a demonstrated taste for Italian art (painting, pietra dura furniture and small bronzes). As well as participating in several conferences, including (with I. Derens) “Répertoire des plafonds peints parisiens” and completing a catalogue on the classical paintings at Château de Grignan, she has published articles on major collectors, on the influence in France of Pierre de Cortone, and on a number of interesting discoveries. Notably, she is currently preparing a monograph on the painter Nicolas Loyr (1624-1679). moanaweilc@gmail.com

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Droits d’auteur

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