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Catalogues d’expositions
Lens 2016 : Charles Le Brun, le peintre du Roi-Soleil, cat. exp. (Lens, musée du Louvre-Lens, mars-août), Dijon, Faton.
Montpellier et Strasbourg 2000 : Sébastien Bourdon (1616-1671), cat. exp. (Montpellier, musée Fabre, juillet-octobre 2000 ; Strasbourg, galerie de l’Ancienne Douane, novembre 2000-février 2001), Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux.
Padoue 1998 : Antonio Pellegrini : il maestro veneto del Rococò alle corti d’Europa, cat. exp. (Padoue, septembre 1998-janvier 1999), dir. par Alessandro Bettagno, Venise, Marsilio.
Paris 2000 : Thuillier Jacques, 2000, Sébastien Bourdon, 1616-1676, cat. exp., Paris, RMN.
Paris 2014 : Peupler les cieux : plafonds parisiens au xviie siècle, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, février-mai), Paris, Le Passage/Louvre.
Rennes 1995 : xviie siècle : la passion d’un amateur, cat. exp. (Rennes, musée des Beaux-Arts, mai-juillet), Rennes, Éd. du musée des Beaux-Arts.
Sceaux 2000 : Le pavillon de l’Aurore : les dessins de Le Brun et la coupole restaurée, cat. exp. (Orangerie du domaine de Sceaux, octobre-décembre), Paris/Sceaux, Somogy/domaine de Sceaux.
Vérone 2003 : Louis Dorigny (1654-1742) : un pittore della corte francese a Verona, cat. exp. (Vérone, Museo di Castelvecchio, juin-novembre), Venise, Marcillio.
Versailles 2001 : François Lemoyne à Versailles (Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, mai-août), Paris/Versailles, A. de Gourcuff / musée national du château de Versailles.
Versailles et Nantes 2015 : Charles de La Fosse : le triomphe de la couleur, cat. exp. (château de Versailles, février-mai ; Nantes, musée des Beaux-Arts, juin-septembre), Paris/Versailles, Somogy / château de Versailles.
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Notes
Pour les œuvres de Charles de La Fosse, nous nous permettons de renvoyer au catalogue de Clémentine Gustin-Gomez, présenté ici sous la forme « Gustin-Gomez 2006, cat. » suivi du numéro du tableau ou du dessin.
Laurain-Portemer 1973, p. 151-168 ; Ariuli et Matteucci 2002, p. 128-131.
Laurain-Portemer 1976, p. 65-100 (repris dans Laurain-Portemer 1981 et 1997), et Gady 2013, p. 63-70.
À l’hôtel de La Vrillière, le marché passé en mai 1646 avec François Perrier pour le plafond de la galerie haute (Paris, Archives nationales, Minutier central [désormais AN, Min. cent.], VII, 35, document publié par Jacques Thuillier en 1993), laisse le choix au peintre : « les ouvrages de peintures à huile ou à fresques ainsy qu’il sera advisé par ledit entrepreneur [et] suivant les desseings qu’il trouvera le plus à propos et pour le mieux » (voir Thuillier 1993, p. 27-28).
Le plafond de la galerie, dont le compartiment central aurait été peint à la fresque, a été remplacé en 1870 par une copie des frères Balze qui ne tient aucun compte des effets de perspective voulus par le peintre.
Antoine Furetière croit pouvoir ajouter que « la peinture a fraisque dure toujours, le soleil ny la pluie ne la ternissent point. [On] ne fait l’enduit qu’à mesure qu’on peint parce qu’il faut qu’il soit frais, humide et bien poli » (Furetière 1690, t. II).
« Cette peinture [d’architectures feintes] se fait à la fresque sur les murs enduits et à l’huile sur ceux de pierre » (Daviler 1691, p. 386).
[« Tra un gran numero di gente di questa profesione sono stimati qui eccelenti l’erard, il Francard, il charmetton, il Blanchard e il Mangiola, sono questi dico li piu eccelenti per le pitture a fresco. L’erard ch’ ha fatto la prattica di 15 anni in Roma ha di grazia per diffeto di magiore impiego di trovare gabinetti a farni ornamenti et arrabeschi. Il Francard stimato per la prospettiva, e che n’ha riportado lode e credito nelle scene dipinte ne theatri del Re. Charmetton e ridotto a dipingere soffiti in case populari a so. 40 il giorno o poco piu, e non ha sempre lavoro per le mani… »] (lettre en date du 28 décembre 1663 [Modène, Archivio Segreto Estense. Carteggiori, Ambasciatori, « Francia », b. 126], retranscrite dans Archivio Storico dell’Arte, 1888, I, « Nuovi Documenti », p. 278-279, citée dans Schnapper 2010, p. 74).
Bergeret 2014.
Bavière 1855, t. II, p. 259, lettre du 4 août 1720, cité dans Bergeret 2014.
Perrault 1697-1700, t. II, p. 91-92.
Étude de Bernard Callède et Paulette Hugon pour le Laboratoire de recherche des monuments historiques [LRMH] (Callède et Hugon 1982). Ils précisent que « l’analyse n’a révélé aucun liant organique, dans les couches picturales, bien que l’enduit à base de chaux contienne de la caséine (chaux encollée). Les pigments sont passés souvent en plusieurs couches, et la stratigraphie de certains prélèvements fait penser à une technique de fresque. On peut donc penser qu’il y a eu une réalisation au moins partielle à fresque, l’exécution étant terminée soit sur un enduit déjà sec, soit avec un liant aujourd’hui disparu ou décelable ». Ce rapport conclut que la technique utilisée par Pierre Mignard « pourrait être une reprise de glacis à la colle ».
Mignard s’engage, dans le marché, daté du 16 octobre 1666, moyennant 4 000 livres, à terminer pour le mois de juin le décor du plafond (un Ciel ouvrant sur « le Père Éternel environné d’une Gloire d’anges », de 3,90 m de diamètre) et des deux parois (La Circoncision [modello conservé à Carnavalet] et Le Baptême du Christ, chacun 3,25 × 1,95 m). Voir Jarry 1936, p. 97-101.
« La Fosse peignit ensuite à fresque dans l’église de Saint-Eustache, la chapelle du mariage, en concurrence de Pierre Mignard, qui avoit peint celle des fonts » (Dezallier d’Argenville 1762, p. 190). Ce décor, qui comportait « le Père Éternel qui donne la bénédiction […] accompagné des Quatre Évangélistes, le Mariage d’Adam & Ève, et celui de la sainte Vierge », est étudié par Gustin-Gomez 2006 (t. I, p. 42, et t. II, cat. P16-P18), mais le marché correspondant n’a pas été retrouvé. On connaît trois tableaux de sujets proches : le Mariage de la Vierge (Louvre, Inv. 4529, Gustin-Gomez 2006, cat. P19) dont le caractère précieux en fait un possible modello (hypothèse de Margret Stuffmann dans Stuffmann 1964, p. 53-55 et p. 97, no 4), un Dieu le Père avec les symboles des évangélistes (hsp marouflé, Paris, coll. part. ; Gustin-Gomez 2006, cat. P20) et un autre, de même sujet, en tondo (Dunkerque, musée des Beaux-Arts, Gustin-Gomez 2006, cat. P21). Antoine Schnapper (1995, p. 84, cat. 39) exprimait ses réserves sur le rapprochement « purement hypothétique » proposé par Margret Stuffmann, et Clémentine Gustin-Gomez (2006) reconnaît qu’on ne peut aller « au-delà de la conjecture ».
Coquery 2013, p. 156, et Gustin-Gomez 2006, cat. P33 (décor) et P34 (esquisse du musée Magnin).
Claire Brochu envisage (2011, p. 33-40) que La Fosse « prend la peine de lisser son enduit, de le presser à la truelle afin de permettre l’apport d’humidité nécessaire à finir sa peinture et poser ses glacis avant que son enduit final ne sèche ».
Ce décor vient d’être restauré. La Fosse avait aussi réalisé un Couronnement de la Vierge pour le chœur de la chapelle du couvent détruit en 1878 (Gustin-Gomez 2006, cat. P35 et cat. D3, dessin rapproché de ce décor par Stuffmann 1964, p. 68 et p. 95).
Le décor de la chapelle, détruite avec le château en 1810, connu par une estampe et des copies en réduction, est réputé peint à fresque, tandis que la coupole du pavillon de l’Aurore confirme l’utilisation de techniques mixtes (voir cat. exp. Sceaux 2000). Lors de la récente rétrospective « Charles Le Brun » (Lens 2016), un agrandissement en surplomb de l’estampe de Gérard Audran permettait au visiteur de se faire une idée de l’effet voulu par le peintre à la voûte de la chapelle.
Claire Brochu (2011, p. 37) considère que cette coupole est peinte à fresque.
À Nevers, le décor comprend la voûte du chœur (L’Ascension et La Pentecôte), la coupole (La Sainte Trinité et la Vierge entourées de la cohorte des élus, et, plus bas, des Quatre Évangélistes), la chapelle de la Vierge (La Vierge de l’Apocalypse et trois cartouches où sont représentées L’Annonciation, La Visitation et La Naissance de la Vierge), et la chapelle Saint-Pierre (Glorification de saint François-Xavier). Seules les parties hautes du chœur étaient visibles avant le dégagement de 1992.
Furetière 1690.
Ibid., article « Fraisque ».
Dezallier d’Argenville 1765, p. 308.
Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 94-97.
Voir cat. exp. Vérone 2003.
Montaiglon 1887-1912, t. IV [1893], p. 96-97, cité dans Schnapper 1966, p. 70.
Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 244, cité dans Schnapper 1978, p. 124.
Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 264, cité dans Schnapper 1978, p. 124.
Blondel 1685, p. 163.
Nivelon III 2004 [rédigé vers 1690-1700], p. 158 ; Derens et Weil-Curiel 1998, p. 91.
L’article de Catherine Grodecki (1963) reste le plus complet sur ce décor assez atypique et pas complétement abouti qui, contrairement à l’intitulé choisi par l’auteur, n’est pas exécuté à fresque.
Présent en France en septembre 1681, il sera reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 3 octobre 1682 mais retourne presque immédiatement en Italie (Marshall 1993, p. 20-21 et son cat. NC 89-90 pour les tableaux de Versailles).
Schnapper 1966, p. 79, d’après les Comptes des Bâtiments du roi… 1881-1901 (désormais CBR), t. II, col. 12 et col. 172. Si on a perdu leur trace après leur réutilisation à Meudon, Antoine Schnapper les a retrouvés, en assez mauvais état, au Louvre où ils sont toujours conservés (Inv. 8970 et 8971, toile, env. 310 × 350 cm). Ils sont reproduits (en petit et en noir et blanc) dans Marshall 1993.
Huile sur toile collée sur plâtre, 380 × 400 cm, château de Versailles, MV 8214. Les vases de fleurs sont dus à Jean-Baptiste Blin de Fontenay (1653-1715).
C’est Dangeau qui signale qu’en 1684 on en « ôtoit beaucoup de marbres » (Dangeau 1854-1860, t. I, p. 77-78, à la date du 5 décembre, référence citée dans Marie et Marie 1972, p. 584, et Mouquin 2006, p. 51-52). Installée en janvier 1685 (Dangeau 1854-1860, t. I, p. 122), l’ancienne favorite en partira, en 1690, pour se retirer au couvent de Saint-Joseph.
Devant le grand salon du château, Bon Boullogne avait peint (sur un mur de 11 × 16,25 m) une perspective où un vaste paysage transparaissait à travers les colonnes d’un temple. Nous en connaissons l’aspect par la gravure de Perelle (BNF, Est. Da 30b) reproduite dans Schnapper 1966, p. 89.
La contribution de Jacques Rousseau à ce décor a été présentée au colloque par la spécialiste du peintre : Virginie Bergeret, « Jacques Rousseau et Charles de La Fosse chez le duc de Montagu à Londres ».
Bourdel 1955, p. 149-152, référence citée par Schnapper 1966, p. 87, no 1. Dès 1725, Germain Brice (1725, t. IV, p. 78) constatait que « la perspective que l’on y remarque produit de riches objets mais la peinture de ce plafond est si négligée et si malpropre qu’à peine voit-on à présent ce que le peintre a voulu qu’elle représentât ».
La description de ce décor, probablement due à Guillet de Saint-Georges, est reproduite dans la Revue universelle des arts, vol. XIV, 1862, p. 143-144 (d’après un manuscrit de Saint-Victor, Paris, bibliothèque de l’Arsenal, Ms 6544, fo 201), référence citée dans Bourdel 1955, p. 169, n. 95. Voir aussi Derens et Weil-Curiel 1998, p. 74.
Son biographe, Giampietro Zanotti, évoque des travaux pour le duc de Nevers, une grande salle pour le duc d’Aumont, une galerie pour un autre grand personnage non identifié, une chambre à Versailles pour la princesse d’Aut (?) et des travaux pour le roi (Zanotti 1739, t. I, p. 254, cité dans Schnapper 1966, p. 87-88). Comme ce dernier l’avait envisagé, la « princesse d’Aut » est sans doute Marie-Anne de La Vergne de Guilleragues, marquise d’O, dont le mari, courtisan et intéressé, subit les foudres de Dangeau et de Saint-Simon.
Toile, 106 × 90,5 cm, Inv. P 2084. Voir Guilmard 1975. Ce décor avait déjà souffert de l’incendie de 1776 et le musée conserve une copie en réduction, peinte par Théodore Pierre Nicolas Maillot (1826-1888), réalisée avant sa destruction définitive en 1871 (Inv. P 409, acheté en 1873).
« Il emprunte notamment aux Carrache l’idée des médaillons en trompe-l’œil imitant le bronze et l’usage de la grisaille pour la représentation des cariatides » (Guilmard 1975, p. 7).
Schnapper 1978, p. 126. C’est son fils qui fut chargé dès 1732 de repeindre cette composition détruite par l’humidité.
Son séjour constitue une sorte de semi-réussite après l’échec des invitations faites à Luca Giordano (en 1700) et à Francesco Solimena (en 1700 et 1715). Voir Brejon de Lavergnée 1983, p. 45-48, Brejon de Lavergnée 1990, p. 70, et plus récemment Pestilli 2013, p. 39, n. 5, et p. 47.
Voir, en dernier lieu, le catalogue de l’exposition qui lui a été consacrée à Padoue en 1998 (cat. exp. Padoue 1998).
CBR, t. I, col. 614, cité par Schnapper 1966, p. 76.
CBR, col. 1156 et 1278, et Schnapper 1966, p. 77.
À l’hôtel de Lionne, Colonna peint en quadratura la grande salle ou galerie [17,60 × 8,32 m], avec au milieu de la voûte Le Triomphe de la Vertu. Il signe aussi le décor de deux chambres (Apollon sur les nuées jouant de la lyre et Vénus) et d’un cabinet octogone (Jupiter accueille la Sagesse couronnée par la Renommée, 6,40 × 7,85 m). Voir Derens et Weil-Curiel 1998, p. 90.
Principalement dans l’hôtel d’Antoine Crozat, place Louis-le-Grand [place Vendôme]. Il décore ensuite la galerie de l’hôtel Thévenin, rue Neuve-des-Petits-Champs (Droguet 2004), et celle de l’actuel hôtel de Sénecterre (24 rue de l’Université) pour René Gillier, marquis de Clérambault. Antonio Verrio (1639-1707), natif de Lecce mais formé à Naples, se place un peu à part puisque avant ses grands décors anglais il ne réalise que le décor, aussi restreint qu’audacieux, de l’hôtel Brûlart, et ceux (perdus) des hôtels Pelissari et Leclerc de Grandmaison (Barreau 1998, p. 65, n. 27, et Derens et Weil-Curiel 1998, p. 74-75 et 79).
Le plafond de la grande salle du Conseil de la Banque royale installée dans l’ancien palais Mazarin, « peint à l’huile sur de grands morceaux de toiles marouflés directement sur l’enduit », fut l’un de ses chefs-d’œuvre. Il a été étudié par Garas 1962 et, plus récemment, par Valentine Toutain-Quittelier dans sa thèse de doctorat (publiée pour l’essentiel dans Toutain-Quittelier 2018). Elle y est revenue lors de la journée d’études consacrée à « La galerie » (Paris, 2006, sans publication) et dans sa communication au présent colloque, « Charles de La Fosse et Venise : regards croisés au xviiie siècle » (non publiée).
Schnapper 2010, p. 71.
Nous préparons une étude plus globale sur la présence puis le rejet des artistes italiens dans la peinture décorative en France au xviie siècle et au début du xviiie siècle, sujet qui dépasse le cadre de cette communication.
Brice 1706, t. I, p. 187-188.
Mariette 1853-1862, t. IV, p. 91.
Schnapper 2010, passim.
« La coupe du Corrège que j’ay copiée & vue de fort près est moëleuse & recherchée comme un tableau de chevalet » (Coypel 1721, p. 92, cité par Jouin 1883, p. 350, Schnapper 1969, p. 346, et Garnier 1989, p. 8).
Les recherches de Bénédicte Gady ont permis de confirmer la présence et l’intervention de La Fosse sur ce chantier (Gady 2010, p. 331-334).
Nicolas Loyr (1624-1679) séjourne à Rome entre 1647 et 1649 et, comme le rappelle Félibien, « il avoit moyen d’étudier sans estre obligé à travailler pour subsister, ainsi que plusieurs autres Peintres » (Félibien 1972, t. V, p. 215). Voir aussi Bimbenet-Privat 1992.
Dezallier d’Argenville 1762, t. IV, p. 189, cité dans Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 135.
Pierre Rosenberg lui a attribué un dessin, conservé à Munich (Gustin-Gomez 2006, cat. D53), qui prépare l’une des figures d’esclaves représentées en trompe-l’œil à gauche de la poupe monumentale symbolisant l’Europe.
Gustin-Gomez 2006, cat. P37.
Clémentine Gustin-Gomez pense pouvoir rapprocher un dessin (Genève, coll. part., son D55) du troisième écoinçon, L’Europe (Gustin-Gomez 2006, cat. P38A), mais Nicolas Milovanovic (2002, p. 31-40) et François Marandet (voir son compte rendu en ligne dans La Tribune de l’art) l’attribuent à Gabriel Blanchard, dont on retrouve plusieurs caractéristiques (le type antiquisant du visage, les plis rectilignes du manteau) dans le dernier écoinçon représentant L’Afrique.
Les trois autres voussures (Porus conduit devant Alexandre, Vespasien qui fait bâtir le Colisée, Coriolan retenu par sa mère et ses sœurs) sont dues à Gabriel Blanchard, qui expose les deux dernières au Salon de 1673.
Paris, musée du Louvre, DAG, Inv. 25009 recto, pierre noire, lavis de sanguine, 33,2 × 45,4 cm. Annoté en bas à g. « Le Brun » (répété sur le montage), et à d. « école française ». Voir cat. exp. Paris 2000, p. 421, no 303, où il rejette tout rapport avec le projet de mausolée destiné à ce souverain.
Jacques Rousseau se sert aussi de ce contraste, notamment dans quatre paysages aujourd’hui conservés à Dalkeith en Écosse, chez les ducs de Buccleuch descendants des Montagu, où « au paysage assez sombre du premier plan succèdent des architectures lointaines éclairées par la lumière du soleil » (Bergeret 2014, p. 46).
C’est au rez-de-chaussée que Jouvenet peint un plafond dont le sujet n’est pas connu (il est juste mentionné par Brice en 1725 (Brice 1725, p. 267), et 1752 (Brice 1971, p. 256), références citées dans Schnapper 2010, p. 69 et 186).
La contribution principale sur l’histoire et le décor de cette résidence demeure Lavergne-Durey 1989.
La folie de Maximilien Titon occupait une superficie d’un hectare et demi (16 300 m2) entre le 3 rue des Boulets et le 31 rue de Montreuil.
Brice 1725, t. II, p. 267.
Toile, diam. 100 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts, Inv. 822.1.2. Dès 1964, Margret Stuffmann avait souligné toutes les différences entre ce modello et le plafond de Versailles, mais c’est manifestement Valérie Lavergne-Durey qui, en 1989, est la première à le rapprocher du décor de la folie Titon. Voir Stuffmann 1964, p. 73, no 18, Lavergne-Durey 1989, p. 79, et Gustin-Gomez 2006, cat. P40.
Toile, diam env. 100 cm, Marseille, musée des Beaux-Arts, inv. 251. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P42.
Comme Thomas Blanchet au plafond de l’escalier de l’hôtel de ville de Lyon (L’Incendie de Lyon sous Néron, 1654), La Fosse choisit de placer au plus haut une figure secondaire afin de dégager de l’espace autour de la figure principale.
Rappelons ici que le terme « à l’italienne » correspond à une salle élevée sur deux niveaux sans plancher intermédiaire permettant de profiter au mieux du volume et de la lumière. C’est un agencement dont Louis Le Vau s’est fait une spécialité, dans ses hôtels (Aumont-Villequier, Hesselin) comme dans ses châteaux (Le Raincy, Vaux). Voir, en dernier lieu, Cojannot 2012.
Deux grands tableaux (Apollon et les Muses, Apollon et Midas) aux figures « de grandeur naturelle » (Dezallier d’Argenville 1757, p. 291) peints par La Fosse complétaient le décor du salon, précision apportée par Brice (1725, t. II, p. 267-271), reprise dans Brice 1971 [1752], t. II, p. 256-261. Valérie Lavergne-Durey (1989, p. 79, n. 24), qui cite ces passages, retranscrit la mention correspondante des inventaires après décès de Maximilien Titon (mort en 1711) et Louis-Maximilien Titon (mort en 1728).
Sur ce décor, voir Martin 2015, p. 9-18.
Louvois (1641-1691), ministre d’État et membre du conseil d’En haut depuis 1672, fait l’acquisition de Meudon auprès des Servien en 1679. Sur le château et son décor, voir Biver 1981 et le site internet d’un passionné, qui présente plusieurs restitutions : http://chateau-meudon.wifeo.com/.
Gustin-Gomez 2006, cat. P85. L’intitulé est donné par Guillet de Saint-Georges (cité dans Chennevières, Dussieux et al. 1854, t. II, p. 3, d’après Paris, bibliothèque de l’ENSBA [désormais B. ENSBA], Ms 320).
Le journal de Tessin (1687), cité dans Weigert 1932, p. 220-279.
Un dessin Chennevières de demi-plafond conservé au Metropolitan Museum de New York (Inv. 1985.37, 26,5 × 38,5 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. D293), une feuille conservée au musée des Arts décoratifs de Paris (Inv. CD 2586, 28,4 × 39,2 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. D290) et un autre dessin conservé à la Kunstbibliothek de Berlin (Inv. 3217, 25,3 × 37,5 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. D291).
Toile, 63 × 74,2 cm, Paris, coll. part. Gustin-Gomez 2006, cat. P86 et cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 14.
Chéreau 1992, no 11D (comme « Triomphe de Vénus ») et Brême 2001, p. 46-48.
Derens et Weil-Curiel 1998, p. 85.
Toile, 64,8 × 80 cm, Vic-sur-Seille, musée départemental Georges-de-La-Tour (ancienne collection Jacques et Guy Thuillier). Un autre exemplaire se trouve en collection particulière.
Le journal de Tessin (1687), cité dans Weigert 1932.
Charles de La Fosse, Figures allégoriques, pierre noire et sanguine, Paris, ENSBA, Inv. PM 897, 21 × 31 cm. Gustin-Gomez 2006, cat. D124.
Dans sa communication au colloque intitulée « Le royaume des dieux : la représentation de l’Olympe dans les grands décors de Charles de La Fosse » (non publiée), N. Milovanovic envisage que La Fosse ait réalisé, à Meudon, un premier décor pour le prince qui modernisera sa résidence au tout début du xviiie siècle.
La forme du plafond est donnée par Nicolas Bailly : « 10o Un tableau en plafond représentant Zéphire qui couronne Flore assise sur un nuage, accompagnée de deux enfans, l’un tient un panier de fleurs et l’autre verse de l’eau avec un arrosoir d’or ; figures de petite nature ; ayant de hauteur 7 pieds et demi sur 9 pieds de large ; de forme octogone » (Bailly 1899, p. 402, no 10, d’après Paris, AN, O1 1966, dos. 5).
Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P87.
Dessin à la pierre noire, 31 × 35,3 cm, Paris, ENSBA, Inv. O111. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D276.
Le château, passé aux Conti en 1717, a été presque entièrement détruit au xixe siècle.
L’hypothèse de Bénédicte Gady, introduite brièvement par Béatrice Sarrazin dans le catalogue de l’exposition consacrée à l’artiste (Versailles et Nantes 2015, p. 128), permet de lier une feuille indiquant les différentes compositions d’une galerie princière, conservée au musée des Arts décoratifs, et les projets dessinés par La Fosse conservés à Wurzbourg (Gustin-Gomez 2006, cat. D149-D178, et Gady, « Variations sur la galerie des Glaces pour le château de Choisy : deux projets de Charles de La Fosse et Michel II Corneille restitués », https://journals.openedition.org/crcv/16048).
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Hz 1759, 22,6 × 33,8 cm. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D127, et Versailles et Nantes 2015, no 21b. Son thème, féminin et martial, et son format nous avaient fait penser à cette prestigieuse commanditaire mais nous avions d’abord envisagé de la placer dans la galerie.
Gustin-Gomez 2006, cat. D292, et Versailles et Nantes 2015, no 21A. Son articulation entre deux demi-rosaces est similaire.
Plume et encre brune, pinceau et lavis brun, 17,9 × 25,1 cm, Paris, ENSBA, Inv. PM 904. Clémentine Gustin-Gomez (2006), dont c’est le cat. D119 (Dispute de Poséidon et d’Athena), souligne la présence de l’arc zodiacal et l’effet illusionniste du drapé qui déborde au premier plan. Voir aussi Versailles et Nantes 2015, no 22 (La Dispute de Minerve et de Neptune).
Le dessin d’une collection particulière (Gustin-Gomez 2006, cat. D279), qui a été rapproché des projets pour la galerie de Choisy, ou une feuille du musée des Arts décoratifs (Inv. CD 2582, Gustin-Gomez 2006, cat. D281) illustrent justement ce dispositif.
Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. Hz 1757, 22,7 × 43,4 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat D140.
Le Mercure de France, juillet 1686, p. 110-115, cité dans Gustin-Gomez 2006.
L’édifice fut acheté par les trustees du tout nouveau British Museum en 1755 mais, après quelques années où les collections du musée cohabitèrent avec les décors de La Fosse, et l’ajout de plusieurs extensions, Montagu House fut détruit pour laisser place à un nouveau bâtiment, édifié à partir de 1823.
Guillaume III avait voulu faire travailler Parmentier dans son château de Het Loo mais il dut faire face à l’animosité de Daniel Marot. De retour en Angleterre en 1699, et malgré quelques commandes, notamment dans le Yorkshire, Parmentier, qui n’avait pas réussi à se faire une place et une réputation suffisante, envisageait de repartir en Hollande, quand il mourut, à Londres, en 1730.
Londres, Public Record Office [PRO], SP 44/338, « Warrants & Passes » (1688-1689), p. 413, référence mentionnée dès 1895 par J. William Hardy et analysée, plus récemment, par Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 69 et n. 250.
Lettre de Mme de Rit (ou de Ris) à son mari, datée du 9 mai 1690 (Northampton, Northampton Record Office, Montagu Records, vol. 8), cité dans Royalton-Kisch 1999, p. 12, dans Gustin-Gomez 2006, p. 63, et dans Bergeret 2014, p. 44.
Jacques Rousseau réalisera plusieurs tableaux de paysages et des dessus-de-porte dans la même résidence. Il recevra même une pension annuelle de 250 livres pour ses ouvrages (Bergeret 2014, p. 45, d’après Murdoch 2006 [IAD du duc, 1709] et Walpole 1762-1771, t. III, p. 354 [pension].
Voir la communication de V. Bergeret, « Jacques Rousseau et Charles de La Fosse chez le duc de Montagu à Londres » : https://journals.openedition.org/crcv/15663.
L’article n’est pas signé (voir Anonyme 1814, p. 558-559).
Gustin-Gomez 2006, cat. P95.
Londres, British Museum, Inv. 1862,0614.629, 24,2 × 28,8 cm.
L’image teintée de satire de Thomas Rowlandson et Augustus Pugin pour le livre d’Ackermann, Microcosm of London (1808-1811), pl. 14, n’est pas très exacte, sauf peut-être pour le détail des rinceaux entre les fenêtres.
Toile, 143 × 110 cm, Manchester City Art Gallery, Inv. 1964.40 ; Gustin-Gomez 2006, cat. P96, et cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 28.
Dans la notice du catalogue de l’exposition de Versailles et Nantes 2015, Adeline Collange-Perugi a les mêmes interrogations (« Correspond-elle à une adaptation du projet à un autre décor ou est-elle une première idée ? »).
Pierre noire, lavis et rehauts de gouache, 28,8 × 39,8 cm, Paris, musée du Louvre, DAG, Inv. 27437. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D123.
Londres, British Museum, Inv. 1998.0425-5, 22,6 × 32,4 cm, dessin publié par Royalton-Kisch 1999, p. 11-14, Hedley 2001, p. 223-259, fig. 23, et Gustin-Gomez 2006, cat. D75. Une étude de figure féminine isolée, identifiée par Jo Hedley à Francfort (2001, fig. 24, et Gustin-Gomez 2006, cat. D76) prépare L’Heure du matin qui verse la rosée.
La description évoque deux niveaux d’ouverture, ce qui est la caractéristique principale d’une salle à l’italienne
« The salone the most capital piece of Art allowed to be done in London, here as before the figures done by Lafosse, and Rousseau has shown his art joynd with the skills of Baptiste. These three great Masters have happily united their thoughts & skills to a great perfection », (Vertue 1929-1952, vol. XXII [1934], t. III, p. 24, cité par Gustin-Gomez, 2006, t. I, p. 70, n. 265).
Anonyme 1814, p. 558-559.
Jo Hedley (2001, p. 248 et 250, fig. 37) propose de rapprocher du salon de Montagu House un projet dessiné en tondo dont on ne connaît que la mauvaise photo au format vignette, réutilisée par Gustin-Gomez 2006 (son cat. D91).
La Naissance de Minerve, toile, 77,4 × 96,2 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, Inv. PE 43. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P171.
Clémentine Gustin-Gomez propose qu’une figure isolée du Temps ou de Saturne (son cat. D87, Le Havre, coll. part.) et la très jolie étude de Femme et Enfant du musée de Rennes (son cat. D88) soient des compositions préparatoires au salon de Montagu House.
Antonio Verrio, arrivé en Angleterre en 1672, avait travaillé à Montagu House avant son incendie (1686) et La Fosse pouvait, à Londres même, étudier ses décors de Whitehall et, pas très loin, ceux de Ham House, même si l’un des plus importants (Hampton Court) se place plus tard.
Le dispositif utilisé par Verrio mêlant des scènes mythologiques peuplant le ciel de la voûte et d’autres, sur les parois, qui jouent avec des colonnades, va influencer les peintres décorateurs qui travaillent alors en Angleterre, de Louis Chéron (1660-1725) et Louis Laguerre (1663-1721) jusqu’à James Thornhill (1675-1734).
Paris, B. ENSBA, Ms 21, cité par Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 44.
Sur François Le Juge, voir Dessert 1984, p. 629. Sur son hôtel, voir Derens et Gady 1996, p. 37-48, et, pour son décor, Champeaux 1898, p. 199, et Derens et Weil-Curiel 1998, p. 75.
Germain Brice (1698, t. I, p. 266) est le premier à citer les décors commandés par François Le Juge qui n’a « [rien] épargné pour y donner tout ce qui marque la richesse et la fortune ». Il cite des bas-reliefs de Coysevox, une statue d’Anselme Flamen et « deux grands plafonds peints par La Fosse », dont il ne donne pas les sujets.
Outre les interventions de Charles Sellier, citées dans Derens et Gady 1996, p. 37, n. 1, il y a la remarque de Champeaux 1898, p. 199 : « Ces peintures étaient autrefois classées comme monuments historiques, mais elles ont été déclassées depuis la nouvelle loi qui a permis à tant de spécimens de notre ancien art de disparaître faute d’un veto suffisant imposé aux propriétaires. » L’autorisation demandée le 17 avril fut accordée le 4 mai. La Commission du Vieux Paris avait insisté, dans ses regrets, sur le bon état de conservation de l’hôtel et la vente, pièce par pièce, des sculptures de la façade (PV de la séance du 28 janvier 1898).
Le texte du catalogue, une notice historique sommaire due à Auguste Dalligny, précise que ces peintures sont « entourées d’ornements et de motifs architecturaux assez volumineux, leurs dimensions sont [donc] beaucoup moindres » (Delestre 1897).
Delestre 1897.
Les noms de Mignard, de Le Brun, de Coypel ont été retenus par différents auteurs mais, dans le catalogue de la vente, Dalligny s’en tenait au seul La Fosse : « Laissons de côté Lebrun et Coypel auxquels Lefeuve attribue [ces] plafonds et ne retenons, comme auteur de cette décoration, que Charles de La Fosse cité par Brice, à même d’être mieux informé. » Néanmoins, au vu de la mauvaise photographie des Saisons, le seul reproduit dans le catalogue de vente, Clémentine Gustin-Gomez le jugeait d’un style plus tardif (2006, t. II, p. 139).
« Trois importants plafonds. Peintures attribuées à Delafosse, Lebrun et Coypel : 1. Les Quatre Saisons [Flore & Cérès] avec leurs attributs (7,50 × 5,10 m), 2. L’Aurore chassant la Nuit (6,85 × 5,10 m), 3. Phaéton conduisant le char du Soleil, Phébus & Diane (2,80 × 5,10 m) » (référence citée dans Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 139, cat. PP78 [Flore et Cérès] et PP79 [Le Lever de l’Aurore]). Elle souligne l’apparent doublon des deux derniers intitulés qui nous empêche de connaître l’un des sujets.
Si Charles Sellier précise que « les peintures [ont été vendues] au prix total de 35 000 francs et les sculptures à 1 500 francs en bloc » (cité dans Derens et Gady 1996, p. 48, n. 165), Alfred de Champeaux (1898, p. 199) précise que « le grand plafond a été vendu 27 000 frs à M. Georges, les deux autres ont été acquis par le marchand de curiosités Jacob ». Certains éléments des façades de l’hôtel ont été remontés, avec d’autres vestiges de demeures disparues, à Jeurre (91), par le comte de Saint-Léon.
Nous n’avons pas retrouvé la source de cette mention.
Quand Alfred de Champeaux donne brièvement les sujets de ces plafonds, il précise juste que le motif central du Lever de l’Aurore était « entouré d’une voussure à médaillons soutenus par des figures en grisaille » (Champeaux 1898, p. 199, cité par Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 139).
La Fosse doit régler un loyer, comprenant la nourriture, de 2 000 livres par an (Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 99, d’après la cote « 12 » des papiers de l’IAD du peintre). Cet inventaire (Paris, AN, Min. cent., LXXVII, 149, à la date du 23 décembre 1716) est presque intégralement retranscrit par elle (Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 246-262).
Le 20 juillet 1712, Crozat propose de remplacer le paiement de 12 000 livres, correspondant à six années de pension, par l’exécution du plafond de la galerie et de deux tableaux (voir Gustin-Gomez 2006 d’après la cote « 13 » du même document).
Comme le rappelait Antoine Schnapper (1969, p. 347), Crozat possédait l’ensemble de dessins parmesans le plus important conservé en France et La Fosse avait peint pour lui une grisaille représentant « La Nature environnée des Grâces préside à la naissance de Corrège » (Gustin-Gomez 2006, cat. D137), artiste qui selon Mariette était le « héros » du collectionneur.
Eidelberg 2011.
Montaiglon 1887-1912, t. VII [1897], p. 321, lettre du 13 février 1727.
Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 98-99, et t. II, cat. P170-P173 ; Hattori 1998, p. 62 ; Hattori 2003.
Gustin-Gomez 2006, cat. P170. On en rapproche généralement une esquisse conservée au musée des Arts décoratifs (Inv. PE 43, toile, 77 × 95 cm ; Gustin-Gomez 2006, cat. P171), mais elle présente certaines différences avec les descriptions anciennes. Cordélia Hattori (2003, n. 14) mentionne un dessin conservé en mains privées (Gustin-Gomez 2006, cat. D292) qui pourrait aussi se rapporter à ce décor.
La Fosse a représenté ce sujet à Versailles, dans le cabinet des beaux-arts de Charles Perrault, à la folie Titon, à Montagu House comme à Montmorency et, plus modestement, à l’hôtel Mansart de Sagonne.
Collange-Perugi, dans cat. exp. Versailles et Nantes 2015, p. 60.
Toile, 58 × 65,5 cm, Paris, vente, hôtel Drouot, c.-p. L’Huillier-Pontac, 23 avril 2008, no 53.
Elle est sommairement décrite par Germain Brice, qui y voit « le plus bel ouvrage » de La Fosse : « Le sujet représente l’Assemblée des Dieux, au moment où Minerve sort tout armée du cerveau de Jupiter » (Brice 1713, t. I, p. 233, référence citée par Gustin-Gomez 2006, notice du P170).
Brice 1713, t. I, p. 233 et Gustin-Gomez 2006.
Gustin-Gomez 2006, cat. P171. Dans le catalogue de l’exposition Versailles et Nantes 2015, elle y ramène le tableau du musée des Arts décoratifs au statut de ricordo ou, « au mieux », d’une copie « de belle qualité ».
Chéreau 1992, p. 67 et 84 ; Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 67-69 et t. II, cat. P98. En 1992, Angélique Chéreau (t. III, cat. 16F) en rapprochait l’esquisse conservée à Darmstadt (Inv. Hz 1759). Gustin-Gomez 2006 (cat. D127) y voit une œuvre plus précoce, qu’elle situe au « début des années 1680 ».
Toile, 56 × 92 cm, Ashmolean Museum, Inv. WA 2009.132 ; cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 47.
Toile, 41 × 37 cm, Gustin-Gomez 2006, cat. P172.
Gustin-Gomez 2006, cat. P174-P175. Chaque tableau : 30,5 × 49 cm (avec une bande de 2 cm rajoutée en bas de l’esquisse des Zéphyrs).
C’est l’hypothèse avancée par Clémentine Gustin-Gomez dans la double notice de ces fragments (Gustin-Gomez 2006).
Toile, 40,5 × 51 cm, Paris, coll. part. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P167.
Une mention des Mémoires secrets… signale qu’on l’a enlevé « par parties [puis] on les a remises sur toile » lors de la vente de l’hôtel en 1780 (Bachaumont et Pidansat de Mairobert 1783-1789, t. XXXIII [1788], p. 295, référence citée par Hattori 2003, n. 13, et Gustin-Gomez 2006, cat. P170). Plus tard, la duchesse de Choiseul propose au roi d’Espagne, en 1791, l’achat d’« un grand tableau en plafond fort beau et fort estimé des connaisseurs [de] la main de La Fosse, [qui] faisait le fond d’une grande galerie » (lettre de don Carlos Gutierrez, retranscrite par A. Mousset en 1923). C’est peut-être le même « grand tableau de Lafosse » dont elle envisage, vers 1800, d’en doter une loterie (Paris, AN, Min. cent., LVI, 702). Ces références sont citées dans Gustin-Gomez 2006.
Cordélia Hattori (2003, p. 97-99) considère que La Fosse a pris une large part dans la conception de ce décor attribué jusqu’ici au seul sculpteur Pierre Legros. Dans son article pionnier de 1964, Margret Stuffmann s’était basée sur la présence de la déesse pour rapprocher les feuilles de Stockholm (Stockholm, Nationalmuseum, NM 2742/1863 et NM 2747/1863 [Minerve] 2743/1863 et 2746/1863 [putti], Gustin-Gomez 2006, cat. D303-D308) du décor de la galerie.
Le dispositif de pilastres corinthiens et de cariatides sculptées qui « soutiennent » la composition peinte par La Fosse avait déjà été utilisé à Montagu House mais c’était alors en trompe-l’œil.
Dezallier d’Argenville 1755, p. 317. Voir Chéreau 1992, Hattori 2003 et, plus récemment, Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 99 et t. II, notice du P169.
« Vie de Charles de La Fosse », manuscrit rédigé dans l’entourage immédiat de Caylus, sinon par Caylus lui-même (B. ENSBA, Ms 13, cité dans Hattori 2003 et Gustin-Gomez 2006).
Mariette 1927-1929, t. II, pl. CLXXII.
Paris, vente anonyme 13-14 novembre 1775, no 46 : « La Fosse. Phaéton demandant à son père de conduire son char. Esquisse bien faite du plafond qui est à Montmorenci chez Mme de Luxembourg. T. 20 po × 15 po [48 × 36 cm] » (Gustin-Gomez 2006, cat. P198). Cette « Mme de Luxembourg » est Madeleine-Angélique de Villeroy, seconde épouse de Charles-Francois de Montmorency, 9e duc de Piney-Luxembourg, 2e duc de Montmorency et petit-fils du maréchal, propriétaire du château jusqu’en 1764.
Dans le cat. exp. Paris 2014, Bénédicte Gady (cat. 25) rapporte l’opinion de Clémentine Gustin-Gomez qui « exclut le nom de Crozat [et] s’interroge sur l’hypothèse d’un projet pour Meudon » à l’époque du Grand Dauphin.
L’Olympe, Louvre DAG, inv. 27437. Plume et encre brune, rouge et bleue, lavis brun, aquarelle, rehauts de gouache blanche, 28,8 × 38,8 cm (voir Gustin-Gomez 2006, cat. D123, et Gady dans cat. exp. Paris 2014).
Charles-Francois de Calvière (1693-1777), marquis de Vézénobres, baron de Boucoiran, seigneur de Gauzignan, Saint-Étienne-de-Long, Martignargues, Lascours, et autres lieux, lieutenant général des armées du roi (nommé le 10 mai 1748), grand amateur de livres et de curiosités, collectionneur de tableaux, dessins et médailles, et presque naturellement membre honoraire de l’Académie de peinture à partir de 1747.
B. ENSBA, Ms 13, cité dans Hattori 2003 et Gustin-Gomez 2006.
Selon Xavier Salmon (cat. exp. Versailles 2001, p. 68, no 33 [rep.]) et Clémentine Gustin-Gomez (2006, cat. P166), l’iconographie de l’Olympe avec la présence de plusieurs symboles régaliens (Renommée, Gloire, fleurs de lys) renvoie à un commanditaire de sang royal. L’existence d’au moins un dessin de deux figures (Gustin-Gomez 2006, cat. D86) en rapport direct avec cette composition, et du fragment du Temps (Gustin-Gomez 2006, cat. P167) où certaines des figures de L’Olympe sont réagencées (rapprochement suggéré par Béatrice Sarrazin dans sa notice, cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 40), confirmerait l’importance de cette commande.
Voir le cat. exp. Versailles et Nantes 2015, no 40.
Toile, 40,5 × 51 cm, Groussay, vente Beistegui, 3 juin 1999, no 909. Voir Gustin-Gomez 2006, cat. P167.
Louvre, DAG, Inv. 27426, 30,7 × 74,7 cm, et Louvre, DAG, Inv. 27427, 32 × 72,5 cm (chacun : pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche). Voir Gustin-Gomez 2006, cat. D143 et D144.
Nous rejoignons l’opinion exprimée par François Marandet (2007) : « Aucune feuille, parmi les si nombreux dessins conservés de La Fosse, ne révèle une utilisation aussi importante de gouache blanche. Les canons des figures […] trahissent immédiatement la main d’un artiste qui n’est pas seulement d’une génération ultérieure, mais également issu de l’école italienne. » Nicolas Milovanovic, dans sa communication au colloque intitulée « Le royaume des dieux : la représentation de l’Olympe dans les grands décors de Charles de La Fosse », conserve leur attribution à l’artiste et les rapproche du décor de Meudon, mais à l’époque du Grand Dauphin.
Lettre datée du 14 décembre 1716, citée dans Hattori 2003, p. 100.
Schnapper 1969, p. 345.
« L’apothéose versaillaise d’Hercule aurait-elle été considérée comme ce vrai poème épique où toutes les figures donnaient l’impression du mouvement et participaient à la fraîcheur de l’air dans lequel elles étaient savamment disposées si Lemoyne n’avait pas été sensible aux ciels divinisés des palais italiens ? » (Salmon dans le cat. exp. Versailles 2001, p. 59).
C’est sans doute à cause des oppositions de la critique et des artistes français que la réception de Pellegrini à l’Académie royale de peinture et de sculpture sera retardée jusqu’en 1733 (voir, en dernier lieu, Toutain-Quittelier 2018).
Garas 1962, p. 85. Elle y cite justement l’esquisse de Rouen à titre d’exemple de l’influence de La Fosse sur Pellegrini.
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