Navigation – Plan du site
Problèmes de style

Une nouvelle grâce : la peinture religieuse de Charles de La Fosse face à la crise de conscience européenne

A New Grace: Charles de La Fosse’s Religious Paintings and the Crisis of European Consciousness
Aaron Wile
Traduction de Geoffrey Ripert

Résumés

Cette étude se propose de réexaminer la peinture religieuse de Charles de La Fosse à la lumière de la notion de grâce, comprise dans sa double signification de secours surnaturel de Dieu et de charme indéfinissable. Les grâces divine et esthétique étaient intimement liées au début de l’époque moderne, mais, à la fin du xviie siècle, leur rapprochement était devenu intenable. S’appuyant sur une constellation de débats théologiques, artistiques et rhétoriques contemporains, notre étude tente d’expliquer en quoi la peinture religieuse de La Fosse est symptomatique des rapports de plus en plus ténus entre les deux conceptions. En s’attachant à intégrer ces dernières, ses peintures s’exposent aux problèmes que la grâce présente et en deviennent un véhicule involontaire de l’émergence d’une autonomie picturale moderne.

Haut de page

Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

1Dans son ouvrage de référence La peinture française au début du dix-huitième siècle, 1690-1721, publié en 1906, Pierre Marcel résume ce qu’il considérait comme un changement de paradigme dans la peinture religieuse en France entre Charles Le Brun et Jean-Antoine Watteau :

  • 1 Marcel 1906, p. 182.

Par contagion, une nouvelle grâce rajeunit les sujets les plus austères : Moïse sauvé des eaux (fig. 1), par exemple. Charles de La Fosse reprend ce thème peint jadis par Poussin (fig. 2). Mais quel chemin parcouru entre les deux œuvres ! La composition de Poussin est rythmée, digne, majestueuse […]. La toile de La Fosse, au contraire, est toute souriante avec ses jeunes filles rieuses à la gorge pleine, aux bras potelés, aux draperies élégantes, aux souples ploiements de tailles… Poussin a travaillé pour une église, La Fosse pour un boudoir1.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Moïse sauvé des eaux, 1701, huile sur toile. 125 ×110 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 4527.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Moïse sauvé des eaux, 1701, huile sur toile. 125 ×110 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 4527.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Fig. 2 : Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux, 1638, 94 × 121 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 7271.

Fig. 2 : Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux, 1638, 94 × 121 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 7271.

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola

  • 2 Schnapper 2010, p. 40.

2En accord avec l’analyse qu’il formule pour l’ensemble de la période, Marcel a vu chez La Fosse la preuve d’une transformation de la peinture religieuse, depuis le classicisme froid de Poussin ou de Le Brun, jusqu’au ton galant et aux couleurs gaies d’un Boucher ou d’un Fragonard. Environ soixante-dix ans plus tard, Antoine Schnapper remet en cause cette interprétation. Schnapper démontre que les dernières années du règne de Louis XIV, loin de constituer un triomphe éclatant du colorisme, étaient au contraire une période d’ouverture stylistique, un moment dans l’histoire de la peinture française où plusieurs modèles circulaient, sans qu’aucun d’entre eux l’emporte sur un autre2. Les toiles de La Fosse, aux carnations brillantes et aux couleurs éclatantes, baignées d’ombre et de lumière, feraient donc plutôt figure d’exception que de règle.

3La sensualité coloriste des peintures religieuses de La Fosse reste cependant immuable, mais la signification de cette sensualité, surtout dans sa dimension dévotionnelle, demeure inexpliquée. L’analyse de Marcel est en effet simpliste, mais, évoquant « une nouvelle grâce », l’historien nous offre un début de réponse inattendu pour identifier avec plus de précision le sentiment dévotionnel qui caractérise la peinture de La Fosse. Toutefois, contrairement à Marcel, nous évoquerons la notion de grâce dans sa dimension historique plus précise, en revenant sur la double signification que revêt ce terme au xviiie siècle, non seulement comme un charme indéfinissable, mais aussi comme le secours surnaturel de Dieu.

  • 3 Sur les débats de l’époque autour du choix approprié des sujets religieux à représenter, voir Phili (...)

4Sujet de controverse fondamental dans les domaines de la théologie, de la rhétorique et de l’art à la fin du règne de Louis XIV, la notion de grâce à cette époque révèle les enjeux religieux et esthétiques d’une des caractéristiques les plus marquantes de l’œuvre de La Fosse : son coloris. Par conséquent, nous nous intéresserons moins aux sujets3 que représente La Fosse dans ses tableaux religieux qu’aux caractéristiques formelles et matérielles de ses œuvres, et aux significations qui s’y rattachent dans le dernier quart du xviie siècle. En approchant les sujets religieux de La Fosse de cette manière, on comprend mieux à quel point ces œuvres peu étudiées se trouvent au cœur d’un vif débat sur le caractère et la mission de l’image sacrée à l’époque moderne.

La couleur et la grâce

  • 4 Gersaint 1744, p. 31.

5Le nom de La Fosse est aujourd’hui devenu synonyme de couleur. La récente exposition de son œuvre à Versailles a même reçu le sous-titre « Le triomphe de la couleur ». Déjà, en plein xviiie siècle, Edme-François Gersaint proclamait : « [I]l brilloit sur-tout dans la partie du coloris, & nous n’avons guéres de Peintre en France qui l’ait poussé aussi loin4. » Mais quel était le statut culturel de la couleur pendant le dernier quart du xviie siècle français, et quelles incidences a-t-il pour notre interprétation de la peinture religieuse de La Fosse ?

  • 5 Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de scul (...)
  • 6 Lichtenstein 1989 ; Crow 1986 ; Puttfarken 1985.
  • 7 De Piles 1677, p. 77.
  • 8 De Piles 1766 [1708], p. 4.
  • 9 Sur l’érotisme de la peinture chez de Piles, voir Lichtenstein 1989 et Guyot 2009, p. 39-44.

6Les écrits de Roger de Piles, théoricien de la couleur le plus important du Grand Siècle, nous donnent un point de repère dans cette histoire. La Fosse « étoit […] ami particulier de M. de Piles […] qui s’est servi des sentiments de M. de Lafosse, et n’a jamais rien produit qu’après l’avoir consulté et pris ses idées sur les principaux principes que M. de Piles a donnés sur la peinture5 ». À contre-courant de l’avis dominant de l’Académie royale de peinture et de sculpture qui considérait que la peinture devait surtout être intellectuelle, fondée sur l’allégorie et le récit, de Piles insistait au contraire sur la puissance de la matière, faisant reposer son argument sur l’idée du coloris, cet ensemble harmonieux de couleurs, d’ombre et de lumière qui produit des qualités visuelles6. S’inspirant de ses héros, Titien et Rubens, il déclarait : « il y a quelque chose qui doit aller devant, c’est le plaisir des yeux qui consiste à estre surpris d’abord, au lieu que celui de l’esprit ne vient que par réflexion7 ». Ce « plaisir des yeux » est dû surtout à la capacité qu’a la couleur à capter la douceur et la vivacité des carnations qui touchent le spectateur avant qu’il ne puisse discerner le sujet. Cette impression se voyait renforcée par la distribution des formes au sein d’une composition circulaire et unifiée, définie par un équilibre maîtrisé d’ombre et de lumière, qui captivait le regard. Par l’utilisation subtile d’artifices qui surpassent la nature même, la peinture, selon de Piles « doit appeller son spectateur […] & […] le spectateur surpris doit aller à elle, comme pour entrer en conversation avec les figures qu’elle représente8 ». Ainsi, la peinture sollicite l’œil du spectateur, outrepassant la raison pour aller lui toucher le cœur. Cette jouissance devant l’œuvre introduit une nouvelle valorisation du désir dans le regard de l’observateur, et fait apparaître la séduction comme l’un des critères de choix dans la caractérisation de l’excellence artistique9.

7Parmi les contemporains de de Piles, il est bien difficile de trouver un peintre qui ait davantage mis en pratique cette nouvelle fin de la peinture que La Fosse. L’Assomption de la Vierge (fig. 3), peinte aux alentours de 1685 pour Anne-Marie Louise d’Orléans, dite « la Grande Mademoiselle », est un cas exemplaire. Il faut se rappeler les versions précédentes du même sujet : celle peinte par Titien à Santa Maria Gloriosa dei Frari à Venise (fig. 4), et celle de Rubens, aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum à Vienne (fig. 5), pour bien saisir la manière dont l’œuvre de La Fosse rivalise avec celles de ses prédécesseurs, notamment par la singulière illusion de présence corporelle qui s’en dégage. La Vierge et les anges qui l’accompagnent sont massés au centre de la composition qui devient un ensemble mouvant de corps souples et lumineux, aimantés les uns vers les autres. La lumière dorée émanant de la Vierge se diffuse dans la périphérie de la toile, de sorte que l’œil se trouve attiré par la chair tendre et étincelante des corps. Les effets visuels vont au-delà de ce que nécessite la simple compréhension du sujet. Ce qui compte pour La Fosse, c’est le bouleversement des sens.

Fig. 3 : Charles de La Fosse, L’Assomption de la Vierge, v. 1616, huile sur toile, 261 × 169 cm. Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 215.

Fig. 3 : Charles de La Fosse, L’Assomption de la Vierge, v. 1616, huile sur toile, 261 × 169 cm. Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 215.

© C. Philippot

Fig. 4 : Titien, L’Assomption de la Vierge, 1516-1518, huile sur toile, 6,9 × 3,6 m. Venise, basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Fig. 4 : Titien, L’Assomption de la Vierge, 1516-1518, huile sur toile, 6,9 × 3,6 m. Venise, basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari.

Domaine public

Fig. 5 : Peter Paul Rubens, L’Assomption de la Vierge, v. 1611/1614-1621, huile sur bois, 4,58 × 2,97 m. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 518.

Fig. 5 : Peter Paul Rubens, L’Assomption de la Vierge, v. 1611/1614-1621, huile sur bois, 4,58 × 2,97 m. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 518.

Notice : https://www.khm.at/​objektdb/​detail/​1609/​.

© Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie

  • 10 Viala 2008.

8La toile de La Fosse se distingue toutefois sensiblement de celles de Titien et de Rubens. De façon générale, le traitement est plus doux, les dégradés de couleurs plus nuancés ; les expressions des personnages sont atténuées, les gestes moins marqués. L’extase est remplacée par une dynamique amoureuse, privilégiant l’attrait sensuel et le plaisir des chairs exposées. Cette douceur rapproche l’œuvre de l’idée de galanterie, qui mettait en avant une esthétique et une éthique fondées sur l’agrément, et qui trouvait son paroxysme dans la notion de grâce10.

  • 11 Sur la grâce, voir Monk 1944 ; Lafond 1969 ; Becq 1994 [1984], p. 97-114 ; Spear 1997, p. 102-114 ; (...)
  • 12 Sur la tension entre ces deux esthétiques au Grand Siècle, voir Guyot 2013.
  • 13 À propos de la grâce selon de Piles, voir Puttfarken 1985, p. 106-115.
  • 14 De Piles 1699, p. 11.
  • 15 Félibien 2007 [1666], entretien I, p. 120.

9Depuis la Renaissance, la notion de grâce occupe une place particulière dans la théorie artistique et dans les critères établis progressivement pour décrire une œuvre et juger de sa qualité. Si la beauté trouvait son expression dans un idéal – l’ordre, la symétrie, la raison –, la grâce touchait le cœur. C’est elle qui rendait la beauté charmante, attirante, aimable11. Pendant le Grand Siècle, cette idée est reprise avec ferveur dans les cercles galants. Bien que de Piles ait hésité pendant sa carrière entre une esthétique plus douce, associée à la galanterie, et une autre, au contraire, plus violente, proche des effets éblouissants du sublime12, il offre tout de même un des discours les plus importants sur la grâce picturale, discours qui nous aide à comprendre de façon plus précise les effets visuels présents dans la peinture de La Fosse13. De Piles considérait que la grâce incarnait le charme irrésistible, et pourtant indéfinissable, de la couleur. C’est elle qui « surprend le Spectateur, qui en sent l’effet sans en pénétrer la véritable cause […]. On peut la définir, ce qui plaît, & ce qui gagne le cœur sans passer par l’esprit14 ». Différente de la définition qu’en propose André Félibien, pour qui la grâce « s’engendre de l’uniformité des mouvements intérieurs causé par les affections et les sentiments de l’âme15 », l’explication qu’en donne de Piles s’attache aux effets d’ensemble d’une œuvre, produits par des couleurs agréables et une composition harmonieuse, en insistant sur le délicat et l’aimable.

  • 16 Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’académie royale de peinture et de scul (...)
  • 17 Bouhours 1715 [1687], p. 213, remarque notamment « [Q]uoy-que il y eust de la vivacité & de la nobl (...)
  • 18 Voir, par exemple, Vasari 1568, vol. 1, partie 3, p. 17.
  • 19 Sur l’influence de Corrège sur La Fosse, voir Gustin-Gomez 2006, vol. I, p. 144.

10La grâce est encore pertinente pour comprendre La Fosse si l’on considère le Corrège, que l’artiste plaçait « à la tête de tous les peintres16 ». Si Rubens, héros de de Piles, était connu pour son expression brute du sublime17, le Corrège était réputé depuis la Renaissance pour la grâce de son pinceau, surtout en ce qui concernait ses couleurs18. Du reste, il suffit d’apercevoir les tonalités dorées, les dégradés délicats de bleu, rouge et jaune dans L’Assomption de la Vierge, autant que les sourires des anges, pour apprécier à quel point La Fosse est tributaire de ce grand maître de la Renaissance19.

Grâce esthétique et grâce divine

  • 20 Spear 1997, p. 102. À propos du rapport entre la grâce divine et esthétique, voir, pour prendre con (...)
  • 21 Ficino 1544, Orazione IV, ch. 4, p. 96.

11Mais quel était donc le statut théologique de cette grâce, que l’on peut appeler, au risque de commettre un anachronisme, la grâce esthétique ? À l’heure actuelle, cette idée semble totalement profane, mais, aux xvie et xviie siècles, la grâce esthétique était intimement liée à la grâce divine. Le rapprochement entre les deux formes du terme remonte à son étymologie même, charis, « grâce » en grec ancien, qui signifiait l’élégance et le charme, mais aussi l’idée d’une faveur divine : la grâce était un cadeau des dieux20. Les grands penseurs de la Renaissance ne s’y sont d’ailleurs pas trompés et ont commencé – surtout dans les cercles néoplatoniciens – à théoriser les liens entre la conception théologique chrétienne de la grâce et son équivalent esthétique. « La Belleza, disait Marsile Ficin, è la Splendore del Volto di Dio21 », descendant dans une ligne droite de Dieu à l’homme, de l’idée à la forme, et de la forme à la matière. Giovan Paolo Lomazzo, qui fut un adepte des théories de Ficin, explique encore :

  • 22 Lomazzo 1590, p. 83. « [L]a bellezza non è altro che una certa gratia vivace, & spiritale, la qual (...)

[L]a beauté n’est autre chose qu’une certaine grâce vive et spirituelle, qui, par le rayon divin, infuse d’abord les anges, dans lesquelles se voient les figures de chaque sphère, qui s’appelle en elles exemple et Idée. Puis [cette grâce] passe par les âmes, où les figures s’appellent raisons et notions, et finalement par la matière, où elles s’appellent images et formes22 […].

  • 23 Ibid., p. 84. « [L]a bellezza del corpo non è altro, che un certo atto, vivacità, & gratia che in l (...)

12En suivant cette interprétation, la beauté découlerait – tout comme la grâce divine – d’une action surnaturelle sur le corps, reçue de Dieu seulement par quelques heureux élus, prêts à la recevoir. « [L]a beauté du corps, explique-t-il, n’est autre qu’une certaine action, vivacité et grâce, qui resplendit en lui [le corps] par l’infusion de son Idée, qui ne descend que dans la matière extrêmement bien préparée23. »

  • 24 Sur l’influence du néoplatonisme en France au xviie siècle, voir Lafond 1969 ; Cronk 2003.
  • 25 Puttfarken 1985, p. 106-114.
  • 26 Bouhours 1671, p. 241.
  • 27 Ibid., p. 253.
  • 28 Ibid., p., 255.
  • 29 Ibid.

13La philosophie néoplatonicienne a exercé une influence décisive, bien que sous-évaluée, sur la poésie et la théorie de l’art françaises du xviie siècle, particulièrement manifeste dans les écrits du critique jésuite Dominique Bouhours24. C’est ce dernier qui fait la démonstration la plus explicite des liens unissant la grâce divine à la grâce esthétique, dans un dialogue sur le « je-ne-sais-quoi » pris dans ses Entretiens d’Ariste et d’Eugène, texte fondamental pour la théorie poétique et qui exerça une influence considérable sur de Piles25. Longtemps synonyme de grâce esthétique, le « je-ne-sais-quoi » échappe à toute tentative de définition précise. Bouhours lui-même en revient à dire qu’il s’agit d’« un agrément qui anime la beauté & les autres perfections naturelles26 », et en outre, que l’on ne peut prendre connaissance de ses seuls effets : « c’est je ne sçay quoy qui nous surprend, et qui nous éblouït, et qui nous enchante27 ». Il s’aventure néanmoins à affirmer qu’il s’agit bien de « la grace elle-même, cette divine grace, qui a fait tant de bruit dans les écoles, & qui fait des effets si admirables dans les ames ; cette grace si forte et si douce tout ensemble, qui triomphe de la dureté du cœur28 ». Il poursuit en expliquant que cette idée exprime « une vocation profonde & secrete, une impression de l’esprit de Dieu, une onction divine, une douceur toute-puissante, un plaisir victorieux, une sainte concupiscence, une convoitise du vray bien29 ».

  • 30 Le saint Concile de Trente oecuménique et general... 1674, p. 385.
  • 31 Paleotti 1990 [1582], p. 277-278: « ancor quella gratia tanto commendata da Apelle ; onde con la va (...)
  • 32 Lingo 2008 ; Hall 2011.

14Dans ce contexte, on comprend mieux les implications théologiques de la grâce exprimée dans l’œuvre de La Fosse. Loin d’être simplement esthétique, la grâce se présentait comme un outil efficace pour mieux stimuler le sentiment dévotionnel chez le fidèle, une préoccupation importante dans les décennies suivant le Concile de Trente, dont un des décrets stipulait que les images sacrées pouvaient « exciter [le peuple] à conformer leur vie & leur conduite, sur le modelle des Saints, adorer Dieu, l’aimer, & vivre dans la piété30 ». Déjà à la fin du xvie siècle, Gabriele Paleotti, l’un des théoriciens les plus influents de l’art sacré post-tridentin, conseillait aux peintres religieux d’ajouter « encore quelque grâce tant louée par Apelle, afin que par la grâce et la variété des couleurs […] il attire les yeux des ignorants à regarder » leurs peintures31. Comme l’ont démontré entre autres Stuart Lingo et Marcia Hall, les peintres travaillant dans le sillage du concile de Trente – Titien, Corrège et le Baroche – ont utilisé la couleur dans le but de créer une nouvelle peinture religieuse qui serait charmante sans être lascive32, répondant ainsi à la stipulation du Concile qui indiquait :

  • 33 Le saint Concile de Trente oecuménique et general... 1674, p. 386.

dans l’invocation des Saints, la vénération des Reliques, & le saint Usage des Images […] on évitera enfin tout ce qui sera pas conforme à l’honnesteté : de maniére que dans la peinture […] on n’employe point d’agrémens, ny d’ajustemens profanes, & affetez33.

  • 34 Mauzi 1979, p. 180-189 ; Rohou 2002, p. 518-535.
  • 35 Malebranche 1707, p. 9.

15La Fosse continuait cette tradition par certains aspects. En effet le contexte politique, littéraire et culturel de la France de la fin du xviie siècle était propice au développement d’une approche de la peinture religieuse par la grâce et le coloris. Des penseurs comme Bossuet et Malebranche avaient développé une nouvelle défense du plaisir des sens, faisant le lien entre le bonheur terrestre et le bonheur éternel34 : « [L]a Grace de Jesus-Christ par laquelle on résiste aux plaisirs déréglez, insiste Malebranche, « est elle-même un saint plaisir, c’est l’espérance & l’avant goût du souverain plaisir35. » Une œuvre comme L’Assomption de la Vierge aurait pu participer à cette réhabilitation du plaisir des sens, en s’efforçant de réconcilier les charmes terrestres du coloris et la vocation première de la peinture religieuse à instruire et à convertir.

Querelle du « je-ne-sais-quoi » et sécularisation de la grâce

  • 36 Delehanty 2014, p. 20.

16Une analyse plus minutieuse du contexte artistique et théologique dans lequel travaillait La Fosse révèle toutefois une situation plus complexe. Les frontières entre le sacré et le profane, qui avaient façonné le monde de la Renaissance dans lequel évoluaient Corrège ou le Baroche, étaient au xviie siècle en pleine recomposition. Même la qualité divine du « je-ne-sais-quoi » évoquée par Bouhours s’est rapidement heurtée à une forte résistance. À peine publié, son dialogue s’est retrouvé pris dans les débats houleux sur la nature même de la grâce divine, entre partisans jésuites d’une part et jansénistes d’autre part. Pour les jésuites, chacun pouvait recevoir la grâce de Dieu ; par le libre-arbitre et l’action dans le monde, les hommes étaient libres d’attirer la faveur de Dieu et d’obtenir le salut. Suivant cette idée, l’art pouvait fonctionner comme une bonne œuvre, agissant telle une passerelle entre l’être humain et le divin, comme un moyen de transcender sa condition humaine. Ce qui explique le continuum facile entre la grâce divine et esthétique que le jésuite Bouhours a trouvé dans le « je-ne-sais-quoi36 ».

  • 37 À propos de la querelle du « je-ne-sais-quoi », voir Scholar 2010, p. 43-48.
  • 38 Barbier d’Aucour 1671, p. 176.
  • 39 Barbier d’Aucour 1672, p. 89.

17Au contraire de la vision plus indulgente des jésuites, les partisans de Port-Royal, suivant la doctrine austère de saint Augustin, prétendaient que l’homme était tellement atteint par le péché originel qu’aucune action ou institution humaine ne pouvaient en atténuer les effets. Seul Dieu, par sa grâce spontanée, imprévisible, impénétrable, pouvait sauver quelques heureux élus. Par conséquent, pour les jansénistes, l’affirmation de Bouhours selon laquelle il y aurait un lien entre la grâce divine et la grâce esthétique dans l’expression du « je-ne-sais-quoi » était inacceptable37. C’est précisément ce dont se plaint bruyamment l’avocat Jean Barbier d’Aucour, dans son ouvrage en réponse à Bouhours, Sentiments de Cléante sur les Entretiens d’Ariste et d’Eugène : « [Q]uelle Theologie ! parler ainsi de la grace ! en faire une bisare definition qui ne la distingue point des choses du Monde, ny mesme du peché son mortel ennemy38. » Ce qui rendait la position de Bouhours théologiquement et moralement inacceptable, c’était qu’il prétendait que les expériences sensuelles les plus basses pouvaient se situer au même niveau que les plus divines, et les plus transcendantes. « [E]n vérité, continuait d’Aucour, on ne peut faire trop de reproche à quiconque ose méler la grace de Jesus Christ parmy les idées du je ne sçay quoy39. » Le « je-ne-sais-quoi » était une chose du monde. Lier cette idée à Dieu était tout simplement blasphématoire.

18Si ces polémiques n’ont bien sûr pas réussi à rompre les liens unissant la grâce divine à la grâce esthétique, elles ont obligé les partisans de ce lien à revisiter, et à redéfinir, les conditions dans lesquelles le caractère divin de la grâce esthétique était légitime. Pris dans ce contexte, les termes dont Roger de Piles s’est servi pour formuler son discours sur la grâce picturale sont surprenants. Puisque la source de la grâce que décrit de Piles est le coloris, alors elle est ancrée tout entière dans les charmes sensibles du monde. C’est bien pour cette raison, affirmaient ses détracteurs, que la couleur ne pouvait transcender sa mondanité. Comme le déclare Philippe de Champaigne, sympathisant des jansénistes et critique de la couleur, pendant sa conférence sur la Vierge à l’enfant de Titien :

  • 40 Champaigne 2006, p. 409.

Ce n’est pas que cette partie [le coloris] ne soit très nécessaire. Mais l’étudier plus que le principal et en faire sa seule étude, c’est se tromper soi-même, c’est choisir un beau corps, se laisser éblouir de son éclat et ne se pas mettre assez en peine de ce qui doit animer cette belle apparence, qui ne peut subsister seule, quelque beauté qu’elle puisse avoir, parce que la beauté d’un corps ne fait rien à sa vie, si l’âme et l’esprit ne l’animent40.

19En prenant soin de relever la capacité de la couleur à « éblouir » ainsi que son « éclat », Champaigne voit dans celle-ci la possibilité de produire précisément les mêmes effets défendus par Roger de Piles, et contenus dans sa définition de la grâce. En même temps, Champaigne n’accepte pas la légitimité de ce pouvoir de la couleur, parce qu’elle n’est que supplément, ornement – et par conséquent étrangère au contenu moral, intellectuel et sacré d’un tableau.

  • 41 De Piles 1699 [1673], p. 60.
  • 42 Ibid.

20Le plus surprenant dans cette histoire, c’est que de Piles était bien d’accord, dans une certaine mesure, avec cette affirmation : la couleur est bien selon lui aussi un ornement. Mais puisqu’il déclare, à l’inverse de Champaigne, que c’est bien dans le coloris que réside la « différence » de la peinture, c’est-à-dire son essence, la peinture elle-même n’est que séduction superficielle. « [N]e sçavez-vous pas que la Peinture n’est qu’un fard, qu’il est de son essence de tromper, & que le plus grand trompeur en cet Art est le plus grand Peintre ?41 » demande-t-il. Que la grâce de la couleur provienne de sa belle apparence, du superficiel et de l’artifice, est un mérite en soi : « Ce que vous nommez exageration dans les Couleurs & dans les Lumières, est une admirable industrie, qui fait paroître les object peints plus veritables (s’il faut ainsi dire) que les veritables mêmes42. » Aimant le « fard » qu’elle offre en essence, de Piles trouve que la peinture contient des charmes qu’elle seule peut offrir par son apparence superficielle, et plus puissants encore que ceux offerts par la nature.

Querelle de l’éloquence sacrée et fausses grâces de la couleur

  • 43 Sur la querelle de l’éloquence sacrée, voir Munteano 1967, p. 354-360 ; Tocanne 1978, p. 433-444 ; (...)
  • 44 Fumaroli 1980.

21Les explications de Champaigne sont révélatrices des difficultés inhérentes à la position que tient de Piles, et les conséquences en deviennent plus claires à la lumière des débats sur l’ornement dans la rhétorique religieuse à la fin du xviisiècle, ce qu’on appelle la querelle de l’éloquence sacrée43. À plus d’un titre, cette querelle a été le chant du cygne de la longue opposition entre les tenants de l’éloquence asiatique et les partisans de l’éloquence attique – en somme, entre une rhétorique profuse, emphatique, et une autre qui se voulait épurée, et dépourvue d’ornements inutiles44. Construit sur une opposition vive entre méfiance cartésienne envers les expériences sensuelles et critique janséniste de l’art et de la rhétorique – même si les jansénistes eux-mêmes ne s’étaient pas clairement rangés dans l’un ou l’autre camp –, le débat atteignit son comble à la fin du règne de Louis XIV au moment où se cristallisaient les passions autour d’un enjeu crucial : la conversion des âmes.

  • 45 La Bruyère 1975 [1696], p. 358.
  • 46 Ibid., p. 561.

22Les partisans d’une rhétorique épurée condamnaient le prêche théâtral et complaisant, qui se servait de figures de style, de métaphores, et de paraphrases – en somme, le fard – pour susciter les émotions et égayer les sens. « Le discours chrétien est devenu un spectacle », se plaint La Bruyère dans Les Caractères45 ; les prêcheurs ne veulent plus que « plaire au peuple dans un sermon par un style fleuri, une morale enjouée, des figures réitérées, des traits brillants et de vives descriptions46 ». Ces attraits étaient de fausses grâces, incompatibles avec la rhétorique sacrée. Plutôt que d’attirer le fidèle vers la vérité, elles l’en l’éloignaient. Selon Nicolas Malebranche, dont les vues sur la rhétorique ont permis de façonner le débat :

  • 47 Malebranche 1677, p. 273.

[I]l ne faut pas prétendre qu’on la puisse rendre [la vérité] plus belle en la fardant de quelques couleurs sensibles qui n’ont rien de solide, & qui ne peuvent charmer que fort peu de temps. On la rendroit peut-être plus délicate, mais on lui ôteroit autant de sa force. On ne doit pas la revêtir de tant d’éclat & de brillant, que l’esprit s’arrête davantage à ses ornemens qu’à elle-même47.

  • 48 Kapp 1999, p. 709.

23Tandis que le « fard » rhétorique était condamné comme source de fausse grâce depuis l’Antiquité, les critiques proférées par les participants de la querelle redoublèrent après l’arrivée d’une épistémologie cartésienne qui refusait aux sens un accès à la vérité : puisque l’ornement avait un effet sur les sens, il ne pouvait avoir un lien avec la pensée et s’en trouvait par là opposé à la vérité, qui appartient à la raison seule48. En conséquence, l’ornement ne pouvait qu’éloigner de Dieu, et suivre un chemin vers le mensonge. C’est là, selon Philippe Goibaud-Dubois, un des chefs de file de la querelle :

  • 49 Antoine et Goibaud-Dubois 1992, p. 107.

une voye d’illusion et d’erreur qui suit l’homme dans son égarement ; qui, au lieu de le tirer hors de son imagination, où le royaume de Dieu ne se peut jamais établir, l’y engage de plus en plus ; qui l’accoûtume à se laisser mener par cette faculté insensée, et la rend par consequent susceptible de toute erreur qu’on lui présentera d’une manière agréable et insinuante […]49

24Ce qui était donc nécessaire au vu des écrits scandaleux de Bouhours à propos du « je-ne-sais-quoi », c’était une vision de la grâce rhétorique débarrassée de mondanité. Afin de ramener l’homme sur le droit chemin de la vérité, une autre rhétorique devait se faire entendre, vierge de sensualité et autres artifices du langage.

  • 50 Lamy 1701, p. 453.

25Un consensus étonnant fut trouvé – unissant à la fois les partisans d’une rhétorique faisant appel au cœur, et ceux qui pensaient le contraire – autour du style attique, dont le caractère simple, dénué des fausses grâces de l’ornement, était finalement le seul qui vaille pour un discours religieux élevé. « La vraie éloquence, explique le bénédictin François Lamy, autre protagoniste de la querelle, ne se met ni fard, ni mouches afin de paroître agreable. […] Sa grace n’éclate jamais par des couleurs empruntées50. » La vérité révélée par la « vraie éloquence » n’avait rien à voir avec les charmes vulgaires du « fard » ; elle ne pouvait briller qu’en son absence.

  • 51 Bossuet 1778, p. 392.

[N]’attendez pas de moi tous ces ornemens de la rhétorique mondaine, mais priez seulement cet Esprit qui souffle où il veut, qu’il daigne répandre sur mes levres ces deux beaux ornemens de l’éloquence chrétienne, la simplicité et la vérité, et qu’il étende par sa grace le peu que j’ai à vous dire51

26s’exclame Bossuet. C’était là une simplicité légitimée non seulement par une méfiance cartésienne de l’ornement, mais aussi par une source encore plus importante, pesant de tout son poids : les Saintes Écritures. Trouvant leur source chez Dieu lui-même, les écritures sacrées offraient un modèle d’éloquence qu’aucune rhétorique profane ne pouvait égaler, et encore moins surpasser. Comme l’écrit l’influent rhétoricien Bernard Lamy (à ne pas confondre avec François) :

  • 52 Lamy 1712, p. 363.

[L]e Saint-Esprit qui conduisoit la plume des Ecrivains sacrez, n’a pas permis qu’ils employassent cette éloquence pompeuse des Orateurs profanes, qui arrête les yeux, & fait que l’on ne considere que les superbes paroles dont les choses sont revêtuës. Les saintes Ecritures ne nous ont pas été données pour entretenir notre vanité, mais pour remplir le vuide de notre ame52.

27La sublime simplicité des Saintes Écritures incarnait un espoir de renouveau pour la rhétorique sacrée, qui pouvait ainsi trouver le moyen de frapper à la fois le cœur et l’esprit.

  • 53 Montagu 1994, p. 52, soutient qu’un lien existe entre le mouvement contre la « fausse rhétorique » (...)
  • 54 Fénelon 1693.

28Le rejet des grâces artificielles contenues dans le « fard » de l’éloquence sacrée apporte un éclairage nouveau sur les théories de de Piles53. « [I]l faut écrire comme les Raphaëls, les Carraches et les Poussin ont peint, écrivait Fénelon, non pour chercher de merveilleux caprices, ou pour faire admirer leur imagination en se jouant du pinceau – dit-il, prenant tacitement pour cible Titien, Corrège, Rubens et les autres coloristes –, mais pour peindre d’après nature54. »Les réformateurs de la rhétorique religieuse, comme Fénelon, n’ont pas hésité à faire le parallèle entre la couleur en peinture et la surabondance de l’ornement dans le discours, en se servant de l’un pour dénoncer la corruption et l’illégitimité de l’autre. Même ceux qui défendaient le potentiel théologique du plaisir sensuel – tels Malebranche et Bossuet – ne pouvaient se résoudre à approuver l’utilisation de la « couleur » dans la rhétorique. La grâce que de Piles identifie dans la peinture se trouve donc en conflit avec les nouveaux principes de la réforme de l’éloquence sacrée. Afin de devenir un instrument efficace au service de la grâce divine, le langage pouvait se débarrasser des charmes périlleux du fard ; mais, suivant de Piles, si l’on devait faire subir le même sort à la peinture, celle-ci se viderait de son essence, car la peinture n’est qu’artifice.

  • 55 Lichtenstein 1989, p. 183-212.
  • 56 Une exception importante, Démoris 1997, qui met en valeur la laïcité radicale de la théorie de l’ar (...)
  • 57 De Piles, 1699, p. 33-34.

29Jacqueline Lichtenstein a souligné combien la position de de Piles est remarquable : une vision de la vérité de la peinture, fondée sur la rhétorique, indépendante de tout critère moral ou métaphysique. Une vision qui clamait une nouvelle dignité pour la peinture et son véritable pouvoir55. Mais cela entraînait une négociation plus difficile qu’il n’a été admis jusqu’à présent56. Bien que de Piles maintienne, en citant saint Augustin, que « par cette imitation on peut élever en mille façons le cœur des Fidéles à l’Amour Divin57 », il est difficile de concilier cette idée avec sa conception de la peinture. Alors que la querelle du « je-ne-sais-quoi » mettait en doute la divinité de la grâce esthétique, il est tout à fait remarquable que de Piles revendique la mondanité de la peinture, son ancrage dans la matière sensuelle et terrestre qui, selon les réformateurs de l’éloquence sacrée, ne pouvait qu’éloigner le fidèle de Dieu. La grâce de de Piles suscite l’amour, mais, contrairement à celui des néoplatoniciens, qui fait référence à un amour divin, transcendant, l’amour décrit par de Piles est immanent, corporel. Le plaisir des sens devient une fin en soi. La grâce de la peinture est donc celle d’un monde déchu, irrévocablement éloigné de Dieu, mais c’est une grâce qui, dans sa condition réduite, peut revendiquer son propre ordre de plaisir.

De la théorie à la pratique

30La confrontation entre la théorie de de Piles et un mouvement de pensée qui a rejeté les termes mêmes sur lesquels il a fondé son idéal de peinture nous trace une perspective toute nouvelle sur la peinture religieuse de La Fosse. Bien que ses œuvres religieuses s’inspirent des exemples des xvie et xviie siècles, l’ensemble des valeurs qui donnaient un sens aux formes de cette tradition picturale est alors soumis à de nouvelles pressions. Coloris, fard, ornement, grâce – l’on ne peut comprendre un tableau comme Moïse sauvé des eaux indépendamment des valeurs auxquelles ces termes sont attachés.

  • 58 Michel 2006.
  • 59 Dezalier d’Argenville 1745, p. 341.

31Néanmoins, la peinture de La Fosse n’est pas non plus un reflet pur et simple de la pensée de de Piles. Elle entretient des rapports plus complexes avec les discours sur l’art de son époque. La Fosse a longtemps été désigné comme la figure de proue d’une « victoire » coloriste à l’Académie, face aux partisans du dessin, qui avaient décrété la prépondérance du récit et de l’allégorie en peinture au-dessus de ses qualités purement visuelles. Soulignons que l’existence à ce sujet d’une querelle continue à l’Académie a récemment été mise en doute58, et que, autant que celle-ci ait pu exister, La Fosse, qui avait été prévenu contre un trop fort engagement théorique59, ne semble pas en avoir été un des protagonistes. Pour autant, cela ne signifie pas qu’il n’existait pas de visions concurrentes de la peinture qui ont façonné la réalisation et la réception des œuvres de La Fosse. Ce que nous révèlent les discours prononcés pendant ladite « querelle », ce sont les points de gravitation conceptuels et idéologiques au milieu desquels se trouvait La Fosse, qui apportent un éclairage indispensable à sa pratique.

  • 60 Sur l’engagement de La Fosse en faveur des passions, voir Kirchner 1991, p. 91-98, qui a aiguillé m (...)
  • 61 Le Brun 2006a, p. 398.

32La Fosse a débuté sa carrière comme élève de Charles Le Brun, et les traces laissées par son maître – surtout ses enseignements sur l’expression des passions – sont présentes partout dans son œuvre, particulièrement dans ses sujets religieux60. Les yeux écarquillés, les sourcils levés et les bouches ouvertes de la Vierge dans L’Assomption (fig. 3), dans Jésus chez Marthe et Marie (fig. 6) ou encore chez le Christ lui-même dans Le Christ au désert servi par les anges (fig. 7), sont tous tributaires de la formule de Le Brun pour le ravissement, définie pendant sa fameuse conférence sur Le Ravissement de saint Paul de Poussin (fig. 8) comme le résultat d’une passion privilégiée pour la grâce divine. Chaque trait du visage et du corps de l’apôtre, défend le premier peintre du roi, exprime « le désir ardent qu’il avait de s’élever à Dieu par des actions correspondantes aux mouvements de la grâce qui le soutenait61 » :

  • 62 Ibid., p. 399.

[C]’est pour cela que ce saint a les sourcils et les yeux élevés du côté de la gloire, et que tout le reste de son visage suit ce même mouvement, car on voit les coins de la bouche et ses joues qui s’élèvent en haut, et tout le visage qui paraît dans un air tranquille et content. […] Enfin toute son action et tous ses mouvements marquent un parfait ravissement62.

Fig. 6 : Charles de La Fosse, Jésus chez Marthe et Marie, huile sur toile, 125 × 156 cm. Meaux, musée Bossuet, inv. 2005-3.

Fig. 6 : Charles de La Fosse, Jésus chez Marthe et Marie, huile sur toile, 125 × 156 cm. Meaux, musée Bossuet, inv. 2005-3.

© musée Bossuet, Meaux

Fig. 7: Charles de La Fosse, Le Christ au désert servi par des anges, v. 1690-1700, huile sur toile, 143 × 193 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. GE 4427.

Fig. 7: Charles de La Fosse, Le Christ au désert servi par des anges, v. 1690-1700, huile sur toile, 143 × 193 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. GE 4427.

Domaine public

Fig. 8. Nicolas Poussin, Le Ravissement de saint Paul, 1649-1650, huile sur toile, 148 × 120 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 7288.

Fig. 8. Nicolas Poussin, Le Ravissement de saint Paul, 1649-1650, huile sur toile, 148 × 120 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 7288.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle

33Ce qu’élabore Le Brun n’est autre qu’une sémiotique de la théologie chrétienne, un système de signes faciaux et corporels qui permettent au mystère absolu, la grâce de Dieu, de trouver une représentation visuelle.

  • 63 Ibid., p. 397.
  • 64 Le Brun 2006b, p. 452.

34Ainsi, dans la peinture religieuse de La Fosse, deux sensibilités de la grâce coexistent : celle, coloriste, de de Piles, et la grâce divine de Le Brun. Plutôt que de résoudre l’équation en trouvant une symbiose entre ces deux formes de grâce, La Fosse au contraire les maintient telles quelles, produisant une ambiguïté qui s’articule aux dépens de la grâce divine. Face à la figure de saint Paul dans le tableau de Poussin, les expressions chez La Fosse manquent de conviction : une douceur nimbe ses visages, une suavité affaiblit la force expressive de leurs mouvements. Si l’on y regarde de plus près, l’on remarque que les bouches se retroussent en sourire, les yeux brillent ; tout le visage est enfin lâche, souriant. C’est comme si la grâce, dont de Piles dit qu’elle « doit assaisonner toutes les parties » d’une peinture, avait envahi l’ensemble de son œuvre, rendant peu convaincantes les représentations du ravissement. Dans Le Christ au désert servi par les anges (fig. 7), par exemple, la sensualité que l’on ressent sur toute la surface du tableau – l’harmonie chromatique, faite de bleu, de rose et de jaune, baignée de lumière dorée – l’emporte largement sur les expressions des figures. Le Brun avait déclaré que les drapés jaunes bien définis des anges en bas à gauche du Ravissement de Saint Paul (fig. 8) indiquaient « la lumière et la pureté de la grâce dont ce saint fut rempli au moment de sa conversion63 », mais dans le tableau de La Fosse, la subtilité des dégradés chromatiques empêche une telle lecture. L’expression du ravissement est devenue un simple geste. Si la vision de la peinture chez Le Brun offrait un rêve de signification transcendante – un équivalent pictural à la pureté des écritures, effaçant la matérialité de la représentation – la peinture de La Fosse insiste au contraire sur une séduction de surface, au détriment de la clarté symbolique. Le risque étant de jeter le spectateur dans cet « océan de la couleur » dans lequel, prévenait le premier peintre « beaucoup de gens se noient en voulant s’y sauver »64.

35Par conséquent, les peintures religieuses de La Fosse ne devraient pas être considérées comme autant de prises de position polémiques en faveur de la couleur, au sein d’une hypothétique querelle du coloris, mais plutôt comme une tentative de réunir deux visions concurrentes de la peinture, devenues fondamentalement irréconciliables. Champ d’expérimentation où les divers débats de l’époque convergent et dont les résultats sont concrétisés dans une pratique, la peinture religieuse de La Fosse matérialise les tensions et contradictions présentes dans la pensée théologique, rhétorique, et artistique de l’époque, les poussant jusqu’à la rupture. Etant donné le cadre conceptuel qui a façonné la réception de la peinture au crépuscule du Grand Siècle, la grâce amoureuse présente dans une œuvre telle que L’Assomption de la Vierge apparaît comme une chose étrange, presque déstabilisante. Le résultat qui nous est donné à voir est une tension entre une forme et un contenu, qui met en péril l’efficacité de l’image sacrée.

Peinture et « crise de la conscience européenne »

  • 65 Hazard 1935.

36En examinant la peinture religieuse de La Fosse à la lumière des débats autour de la grâce, nous obtenons une image plus précise de la place que tenait ce peintre, encore perçu comme une figure « de transition », et plus largement de son importance dans les courants culturels et intellectuels de la France à la fin du règne de Louis XIV. Les années autour de 1700, quand La Fosse atteint sa pleine maturité, ont depuis longtemps été reconnues comme une période charnière dans l’histoire de la civilisation européenne, une époque où Paul Hazard a distingué une « crise de la conscience européenne65 », employant une formule restée célèbre. Hazard soutient qu’à cette époque les piliers de l’ordre classique s’effondraient pour laisser la place aux Lumières du siècle suivant : la culture traditionnelle, fondée sur l’autorité et le dogme religieux, aurait cédé le pas à une culture laïque, sceptique et rationnelle. En s’appuyant sur Marcel et sa comparaison entre Poussin et La Fosse dans leurs représentations respectives de Moïse sauvé des eaux (fig. 1), ces deux peintres tombent clairement de l’un et de l’autre côté : Poussin est dans le camp des classiques, des dogmes religieux, tandis que La Fosse se trouve dans le camp moderne, laïc.

  • 66 Pour une enquête à ce propos, voir Coleman 2010. Les historiens de l’art du xviiie siècle ont égale (...)
  • 67 Gauchet 1985, p. 233.
  • 68 Coleman 2010, p. 373.
  • 69 Bell 2001, p. 28.

37Mais une fois de plus, notre analyse pointe du doigt une réalité plus complexe. Comme un certain nombre de spécialistes l’ont récemment expliqué, la sécularisation ne devrait pas être vue comme un déclin inéluctable du sentiment religieux, telle une marche implacable vers la rationalité éclairée, mais plutôt comme une réécriture du rapport entre Dieu et le monde66. Pour le philosophe Marcel Gauchet en particulier, en accord avec Hazard, les années autour de 1700 ont joué un rôle essentiel dans le processus de sécularisation, mais plutôt qu’un affrontement entre deux camps, irrémédiablement opposés selon Hazard, Gauchet préfère voir un changement de paradigme dans lequel chaque partie aurait eu son rôle à jouer. C’est, d’après Gauchet, à peu près à cette époque que « la fracture la plus profonde, certainement, jamais survenue dans l’histoire » s’est produite : Dieu est devenu « autre », ce qui laisse à l’humanité la possibilité d’ordonner le monde selon ses propres critères67. De cette façon, la retraite de Dieu fait émerger les conditions de l’autonomie de la sphère humaine. Mais sans s’ériger en opposition à la religion, la redéfinition des frontières entre le sacré et le profane s’est produite à l’intérieur du domaine théologique68. Comme l’indique l’historien David Bell, qui tire une partie de son raisonnement de Gauchet pour offrir une vision plus détaillée de la sécularisation en France au xviiie siècle, le Dieu caché de la théologie janséniste, qui est devenu une des forces les plus décisives de la vie culturelle autour de 1700, a joué un rôle très important dans l’émergence d’un monde et d’un individu imaginés indépendamment de Dieu69.

  • 70 Lomazzo 1590, p. 1 : « la pittura […], con cui il grande Iddio abbelì & ornò non solo l’universo, m (...)
  • 71 À propos de la légitimité de la sécularité moderne, voir Blumenberg 1999.

38La « nouvelle grâce » de La Fosse peut être mieux appréhendée à la lumière de ces arguments. De Piles, théoricien fondamental pour la grâce, n’est, de toute évidence, pas du tout janséniste, mais la séparation entre la grâce divine et l’expérience terrestre établie par les jansénistes, ainsi que les débats à propos de la grâce esthétique que cette séparation suscite, favorisent les conditions nécessaires à concevoir la peinture indépendamment des missions théologiques d’illumination et de conversion. La théologie janséniste de la grâce contribue donc à rompre le lien traditionnel entre la religion et la peinture, ce qui paradoxalement ouvre la voie à l’émergence d’une peinture profane. Au xvie siècle, Lomazzo pouvait rendre hommage à « la peinture […], avec laquelle le grand Dieu embellit et orna non seulement l’univers, mais aussi le petit monde qu’il créa à son image, ayant peint le ciel, les étoiles, le soleil, la circonférence de la terre […] avec des couleurs élémentaires gracieuses et jolies70 ». Mais au moment où les frontières entre le sacré et le profane furent redessinées, Dieu n’était plus immanent dans la matérialité de la représentation. La couleur et ses grâces étaient séparées du divin, et pourtant, au cours de ce processus, elles gagnèrent un pouvoir et une légitimité complètement indépendantes de leurs origines théologiques71.

  • 72 Gouzi 2002 ; Schieder 2006.
  • 73 Le Brun 2006a, p. 395.

39La peinture religieuse de La Fosse nous donne l’idée la plus tangible de ce à quoi pourrait ressembler une mise en pratique de cette évolution fondamentale. Nous n’avons pas de raison de douter que La Fosse, à l’image de la plupart de ses contemporains, ne fût un homme d’une profonde conviction religieuse. En peignant ses œuvres, ses considérations étaient, autant que nous puissions le savoir, surtout artistiques, même si ses intentions précises nous échappent. En revanche, ce qui était en train d’évoluer en son temps, c’était le contexte plus large dans lequel s’engageaient ces considérations. La théorie de l’art faisait appel à des débats culturels qui étaient peut-être la dernière chose à laquelle pensait La Fosse, mais ceux-ci ont néanmoins investi les formes picturales de nouvelles significations, en tout cas pour des observateurs suffisamment bien informés des discussions contemporaines autour de la grâce. Même si la peinture de La Fosse participait à une nouvelle forme de dévotion qui valorisait le bonheur et le plaisir, d’une manière qui anticipait les innovations dans la représentation des sujets religieux que d’autres ont identifiées chez Boucher72 par exemple, le résultat était loin de la vision de Le Brun, qui prônait les peintures comme « une théologie muette », qui, « par leurs figures, […] f[ont] connaître les mystères les plus cachés […]73. » Un séisme était en cours, qui a pu laisser intact le statut de la peinture religieuse comme support de la foi, mais en bouleversant malgré tout sa relation au divin, ainsi que sa capacité à accéder à une vérité transcendante. En s’engageant dans la voie des problèmes pratiques que posaient la grâce esthétique, La Fosse a ouvert la possibilité – sinon l’obligation – pour la peinture de se détacher des fonctions auxquelles elle était censée répondre, forgeant à l’intérieur de l’image même, un espace pour le plaisir, indépendamment de considérations religieuses. Ainsi, en tant que genre pictural au cœur des réflexions théoriques et des pratiques culturelles de l’époque, la peinture religieuse se révèle-t-elle être un lieu où la peinture découvre ses propres pouvoirs, son autonomie.

Haut de page

Bibliographie

Sources imprimées

Arnauld Antoine et Goibaut-Dubois Philippe, 1992, Réflexions sur l’éloquence des prédicateurs (1695) et Avertissement en tête de sa traduction des sermons de saint Augustin (1694), éd. par Thomas M. Carr Jr, Genève, Droz.

Barbier d’Aucour Jean, 1671, Sentiments de Cléante sur les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, Pierre Le Monnier.

Barbier d’Aucour Jean, 1672, Sentiments de Cléante sur les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, seconde partie, Paris, Pierre Le Monnier.

Bossuet Jacques-Bénigne, 1778, Sermon pour la vêture d’une nouvelle catholique, dans Œuvres de Messire Jacques-Bénigne Bossuet, Évéque de Meaux…, t. 7, Paris, Antoine Boudet.

Bouhours Dominique, 1671, Les entretiens d’Ariste et d’Eugène, Paris, Sébastien Mabre-Cramoisy.

Champaigne Philippe de, 2006, « Discours sur La Vierge à l’Enfant de Titien, 12 juin 1671 », dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture… 2006, p. 406-409.

Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, 1648-1681, 2006, t. 1, vol. I, éd. J. Lichtenstein et C. Michel, Paris, ENSBA.

De Piles Roger, 1677, Conversations sur la connoissance de la peinture, Paris, Nicolas Langlois.

De Piles Roger, 1699 [1673], Dialogue sur le coloris, Paris, Nicolas Langlois.

De Piles Roger, 1699, « L’idée du peinture parfait », dans Abregé de la vie des peintres, avec des reflexions sur leurs ouvrages, Paris, François Muguet.

De Piles Roger, 1708 [1766], Cours de peinture par principe, Amsterdam et Leipsick, Arkstée & Merkus.

Dezalier d’Argenville Antoine-Joseph, 1745, Abregé de la vie des plus fameux peintres, vol. 2, Paris, De Bure l’aîné.

Félibien André, 2007 [1666], Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, livres I et II, éd. René Démoris, Paris, Les Belles Lettres.

Fénelon François, 1693, Discours de réception à l’académie française [en ligne], Paris, Académie française, < http://www.academie-francaise.fr/discours-de-reception-de-labbe-de-fenelon> (consulté le 30 juin 2017).

Ficino Marsilio, 1544, Sopra lo amore o ver convito di Platone, Florence, Néri Dorteláta.

Gersaint Edmé-François, 1744, Catalogue raisonné des diverses curiosités du cabinet du feu M. Quentin de Lorangère, Paris, Jacques Barois.

La Bruyère Jean de, 1975 [1696], Les caractères, ou les mœurs de ce siècle, éd. Antoine Adam, Paris, Gallimard.

Lamy Bernard, 1712 [1675], La rhétorique, ou l’art de parler, Amsterdam, Paul Marret.

Lamy François, 1701, Conoissance de soi-même, suite des eclaircissemens sur ses traitez, t. 6, Paris, Nicolas Le Clerc.

Le Brun Charles, 2006a, « Discours sur le tableau du Ravissement de saint Paul, 10 janvier 1671 », dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture… 2006, p. 394-401.

Le Brun Charles, 2006b, « Sentiments sur le discours du mérite de la couleur, 9 janvier 1672 », dans Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture… 2006, p. 449-456.

Le saint Concile de Trente oecuménique et général, célébré sous Paul III, Jules III, et Pie IV, souverains pontifes, 1674, trad. par M. L’Abbé Chanut, Paris, Sébastien Mabre-Cramoisy.

Lomazzo Giovanni Paolo, 1590, Idea del tempio della pittura, Milan, Paolo Gottardo Pontio.

Malebranche Nicolas, 1677 [3e éd.], De la recherche de la vérité…, t. 2, Strasbourg, George André d’Olhopff.

Malebranche Nicolas, 1707, Traité de l’amour de Dieu, en quel sens il doit être désintéressé…, Lyon, Leonard Plaignard.

Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, 1854, t. 2, éd. L. Dussieux, E. Soulié, Ph. de Chennevières, Paul Mantz et A. de Montaiglon, Paris, J.-B. Dumoulin.

Paleotti Gabriele, 1990 [1582], Discorso intorno alle imagini sacre et profane, Bologna, Arnaldo Forni.

Vasari Giorgio, 1568, Le vite de’ piu eccellenti pittori, scultori, e architettori, vol. I, partie 3, Florence, Appresso i Giunti.

Études

Bartha-kovács Katalin, 2014, « Figures de la grâce chez Watteau et dans le discours sur l’art de l’époque », dans V. Toutain-Quittelier et C. Rauseo, Watteau au confluent des arts. Esthétiques de la grâce, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 19-30.

Becq Annie, 1994 [1984], Genèse de l’esthétique française moderne, 1680-1814, Paris, Albin Michel.

Bell David, 2001, The Cult of Nation in France : Inventing Nationalism, 1680-1800, Cambridge, Harvard University Press.

Blumenberg Hans, 1999 [1966], La légitimité des Temps modernes, trad. de l’allemand par M. Sagnoll, Paris, Gallimard.

Caviglia Susanna, 2015, « Du sacré au profane : problème de sécularisation de l’image en France au xviiie siècle », dans Le Sacré en question. Bible et mythes sur les scènes du xviiie siècle, Béatrice Ferrier (dir.), Paris, Classiques Garnier, p. 141-159.

Coleman Charly, 2010, « Resacralizing the World : The Fate of Secularization in Enlightenment Historiography », The Journal of Modern History, vol. 82, no 2, p. 368-395.

Cronk Nicholas, 2003, The Classical Sublime : French Neoclassicism and the Language of Literature, Charlottesville, Rookwood Press.

Crow Thomas, 1986, « The Critique of Enlightenment in Eighteenth-Century Art », Art Criticism, vol. 3, no 1, p. 17-31.

Delehanty Anne, 2014, Literary Knowing in Neoclassical France : From Poetics to Aesthetics, Lewisburg, PA, Bucknell University Press.

Démoris René, 1997, « De la vérité en peinture chez Félibien et Roger de Piles. Imitation, représentation, illusion », dans S. Germer et C. Michel, La naissance de la théorie de l’art en France, 1640-1720, Revue d’esthétique, vol. 31/32, p. 37-50.

Fumaroli Marc, 1980, L’âge d’éloquence : rhétorique et « res literaria », de la Renaissance au seuil de l’époque classique, Genève, Droz.

Gauchet Marcel, 1985, Le désenchantement du monde : une histoire politique de la religion, Paris, Gallimard.

Gouzi Christine, 2002, « François Boucher (1703-1770) peintre religieux », Chrétiens et Sociétés, n° 9, p. 35-57.

Gustin-Gomez Clémentine, 2006, Charles de La Fosse, 1636-1716, 2 vol. , Dijon, Faton.

Guyot Sylvaine, 2009, « Sur la toile comme en scène, peindre l’amour pour “toucher”. Proposition pour une évolution de la sensibilité à l’âge classique », Littératures classiques, vol. 2, no 69, p. 35-49.

Guyot Sylvaine, 2013, « Entre éblouissement et “véritables grâces”. Racine ou les tensions de l’œil classique, » Littératures classiques, vol. 3, no 82, p. 127-142.

Hall Marcia, 2001, The Sacred Image in the Age of Art : Titian, Tintoretto, Barocci, El Greco, Caravaggio, New Haven, Yale University Press.

Hazard Paul, 1935, La crise de la conscience européenne, Paris, Bovin et Cie.

Kapp Volker, 1978, « L’éloquence du barreau et l’éloquence de la chaire. La critique de la prédication mondaine par La Bruyère et l’analyse des problèmes institutionnels et stylistiques de l’éloquence religieuse par Claude Fleury et Fénelon », Papers on French Seventeenth-Century Literature, no 9, p. 173-196.

Kapp Volker, 1999, « L’apogée de l’atticisme français, ou l’éloquence qui se moque de la rhétorique », dans Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne : 1450-1950, Marc Fumaroli (dir.), Paris, Presses Universitaires de Paris, p. 707-786.

Kirchner Thomas, 1991, L’expression des passions : Ausdruck als Darstellungsproblem in der franzosischen Kunst und Kunsttherorie des 17. und 18. Jahrhunderts, Mainz, P. von Zabern.

Lafond Jean, 1969, « La beauté et la grâce : l’esthétique “platonienne” des “Amours de Psyche” », Revue d’histoire littéraire de la France, vol 3, no 4 (mai-août), p. 475-490.

Lichtenstein Jacqueline, 1989, La couleur éloquente : rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, Flammarion.

Lingo Stuart, 2008, Federico Barocci : Allure and Devotion in Late Renaissance Painting, New Haven, Yale University Press.

Marcel Pierre, 1906, La peinture française au début du dix-huitième siècle, 1690-1721, Paris, Beranger.

Mauzi Robert, 1979, L’idée du bonheur dans la littérature et la pensée française au xviiie siècle, Genève, Slatkine.

Michel Alain, 2006, « La Grâce et la grâce », Littératures classiques vol. 2, no 60, p. 13-25.

Michel Christian, 2006, « Y a-t-il eu une querelle du rubénisme à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture ? », dans Le rubénisme en Europe aux xviie et xviiie siècles, Michèle-Caroline Heck (dir.), Turnhout, Brepols, p. 166-168.

Monk Samuel Holt, 1944, « A Grace beyond the Reach of Art », Journal of the History of Ideas vol. V, no 2 (avril), p. 131-150.

Montagu Jennifer, 1994, The Expression of the Passions : The Origin and Influence of Charles Le Brun’s Conférence sur l’expression générale et particulière, New Haven, Yale University Press.

Munteano Basile, 1967, « Un rhéteur esthéticien. L’Abbé du Bos », dans Constantes dialectiques en littérature et en histoire. Problèmes. Recherches. Perspectives, Paris, Didier, p. 298-374.

Phillips H., 1986, « Religion and Painting in Seventeenth-Century France », Seventeenth-Century French Studies, vol. 8, no 1, p. 115-124.

Puttfarken Thomas, 1985, Roger de Piles’ Theory of Art, New Haven, Yale University Press.

Rohou Jean, 2002, Le xviie siècle, une révolution de la condition humaine, Paris, Seuil.

Schieder Martin, 1997, Jenseits der Aufklärung : die religiöse Malerei im ausgehenden Ancien régime, Berlin, Gebr. Mann Verlag.

Schieder Martin, 2006, « Between Grâce and Volupté : Boucher and Religious Painting », dans Rethinking Boucher, Melissa Hyde and Mark Ledbury (dir.), Los Angeles : Getty Publcations, p. 61-87.

Schnapper Antoine, 2010 [1974], Jouvenet 1644-1717 et la peinture d’histoire à Paris, éd. C. Gouzi, Paris, Arthéna.

Scholar Richard, 2002, « Je ne sais quelle grâce : Esther before Assuerus », French Studies vol. LVI, no 3, p. 317-327.

Scholar Richard, 2010, Le je-ne-sais-quoi : enquête sur une énigme, trad. de l’anglais par T. Constantinesco, Paris, Presses Universitaires de France.

Spear Richard, 1997, The « Divine » Guido : Religion, Sex, Money and Art in the World of Guido Reni, New Haven, Yale University Press.

Tocanne Bernard, 1978, L’idée de la nature en France dans la seconde moitié du xviie siècle, Paris, Klincksieck.

Viala Alain, 2008, La France galante. Essai historique sur une catégorie culturelle, de ses origines jusqu’à la Révolution, Paris, Presses Universitaires de France.

Williams Hannah, 2016, “Saint Geneviève’s Miracles : Art and Religion in Eighteenth-Century Paris”, French History, vol. 30, no 3, p. 322-353.

Haut de page

Notes

1 Marcel 1906, p. 182.

2 Schnapper 2010, p. 40.

3 Sur les débats de l’époque autour du choix approprié des sujets religieux à représenter, voir Philips 1986.

4 Gersaint 1744, p. 31.

5 Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture 1854, t. 2, p. 6-7.

6 Lichtenstein 1989 ; Crow 1986 ; Puttfarken 1985.

7 De Piles 1677, p. 77.

8 De Piles 1766 [1708], p. 4.

9 Sur l’érotisme de la peinture chez de Piles, voir Lichtenstein 1989 et Guyot 2009, p. 39-44.

10 Viala 2008.

11 Sur la grâce, voir Monk 1944 ; Lafond 1969 ; Becq 1994 [1984], p. 97-114 ; Spear 1997, p. 102-114 ; Bartha-Kovács 2014.

12 Sur la tension entre ces deux esthétiques au Grand Siècle, voir Guyot 2013.

13 À propos de la grâce selon de Piles, voir Puttfarken 1985, p. 106-115.

14 De Piles 1699, p. 11.

15 Félibien 2007 [1666], entretien I, p. 120.

16 Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’académie royale de peinture et de sculpture 1854, t. 2, p. 7.

17 Bouhours 1715 [1687], p. 213, remarque notamment « [Q]uoy-que il y eust de la vivacité & de la noblesse en tout ce qu’il faisoit, ses figures estoient plus grossiéres que délicates ».

18 Voir, par exemple, Vasari 1568, vol. 1, partie 3, p. 17.

19 Sur l’influence de Corrège sur La Fosse, voir Gustin-Gomez 2006, vol. I, p. 144.

20 Spear 1997, p. 102. À propos du rapport entre la grâce divine et esthétique, voir, pour prendre connaissance de perspectives diverses sur la question, Becq 1994 [1984], p. 97-114 ; Spear 1997, p. 102-127 ; Scholar 2002, p. 317-327 ; A. Michel 2006 ; Bartha-Kovács 2014, p. 20-24.

21 Ficino 1544, Orazione IV, ch. 4, p. 96.

22 Lomazzo 1590, p. 83. « [L]a bellezza non è altro che una certa gratia vivace, & spiritale, la qual per il raggio divino prima s’infonde ne gl’Angeli in cui si vedono le figure di qualunque ; sfera che si chiamano in loro essemplari, & Idee ; poi passa ne gli animi ove le figure si chiamano ragioni, & notitie, e finalmente nella materia ove si dicono imagini, & forme […]. »

23 Ibid., p. 84. « [L]a bellezza del corpo non è altro, che un certo atto, vivacità, & gratia che in lui risplende per lo influssi della sua Idea, il quale non discende nella materia se ella non è attissimamente preparata. »

24 Sur l’influence du néoplatonisme en France au xviie siècle, voir Lafond 1969 ; Cronk 2003.

25 Puttfarken 1985, p. 106-114.

26 Bouhours 1671, p. 241.

27 Ibid., p. 253.

28 Ibid., p., 255.

29 Ibid.

30 Le saint Concile de Trente oecuménique et general... 1674, p. 385.

31 Paleotti 1990 [1582], p. 277-278: « ancor quella gratia tanto commendata da Apelle ; onde con la vaghezza e varietà de’ colori […] trahesse gli occhi de gl’imperiti a rimirarle ».

32 Lingo 2008 ; Hall 2011.

33 Le saint Concile de Trente oecuménique et general... 1674, p. 386.

34 Mauzi 1979, p. 180-189 ; Rohou 2002, p. 518-535.

35 Malebranche 1707, p. 9.

36 Delehanty 2014, p. 20.

37 À propos de la querelle du « je-ne-sais-quoi », voir Scholar 2010, p. 43-48.

38 Barbier d’Aucour 1671, p. 176.

39 Barbier d’Aucour 1672, p. 89.

40 Champaigne 2006, p. 409.

41 De Piles 1699 [1673], p. 60.

42 Ibid.

43 Sur la querelle de l’éloquence sacrée, voir Munteano 1967, p. 354-360 ; Tocanne 1978, p. 433-444 ; Kapp 1978 ; Antoine et Goibaut-Dubois 1992, p. 11-85.

44 Fumaroli 1980.

45 La Bruyère 1975 [1696], p. 358.

46 Ibid., p. 561.

47 Malebranche 1677, p. 273.

48 Kapp 1999, p. 709.

49 Antoine et Goibaud-Dubois 1992, p. 107.

50 Lamy 1701, p. 453.

51 Bossuet 1778, p. 392.

52 Lamy 1712, p. 363.

53 Montagu 1994, p. 52, soutient qu’un lien existe entre le mouvement contre la « fausse rhétorique » et la montée en puissance de ce qu’elle nomme les théories « naturalistes », que défendrait Roger de Piles. En s’attardant plus longuement sur les termes utilisés par les deux camps – ce que j’ai tenté de le faire – il en résulte une opposition diamétrale : de Piles soutient l’artifice, tandis que les critiques de la rhétorique font exactement le contraire.

54 Fénelon 1693.

55 Lichtenstein 1989, p. 183-212.

56 Une exception importante, Démoris 1997, qui met en valeur la laïcité radicale de la théorie de l’art de de Piles.

57 De Piles, 1699, p. 33-34.

58 Michel 2006.

59 Dezalier d’Argenville 1745, p. 341.

60 Sur l’engagement de La Fosse en faveur des passions, voir Kirchner 1991, p. 91-98, qui a aiguillé mon approche du sujet.

61 Le Brun 2006a, p. 398.

62 Ibid., p. 399.

63 Ibid., p. 397.

64 Le Brun 2006b, p. 452.

65 Hazard 1935.

66 Pour une enquête à ce propos, voir Coleman 2010. Les historiens de l’art du xviiie siècle ont également commencé à réévaluer le récit traditionnel autour de la sécularisation, selon des approches différentes mais complémentaires de la nôtre. Voir notamment Schieder 1997 ; Caviglia 2015 ; Williams 2016.

67 Gauchet 1985, p. 233.

68 Coleman 2010, p. 373.

69 Bell 2001, p. 28.

70 Lomazzo 1590, p. 1 : « la pittura […], con cui il grande Iddio abbelì & ornò non solo l’universo, mà anco il picciolo mondo che creò a sembianza sua, colorando i cieli, le stele, il Sole, la circonferenza della terra […] co’vaghi, & leggiadri colori elementari. »

71 À propos de la légitimité de la sécularité moderne, voir Blumenberg 1999.

72 Gouzi 2002 ; Schieder 2006.

73 Le Brun 2006a, p. 395.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles de La Fosse, Moïse sauvé des eaux, 1701, huile sur toile. 125 ×110 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 4527.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Titre Fig. 2 : Nicolas Poussin, Moïse sauvé des eaux, 1638, 94 × 121 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 7271.
Crédits © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Titre Fig. 3 : Charles de La Fosse, L’Assomption de la Vierge, v. 1616, huile sur toile, 261 × 169 cm. Nancy, musée des Beaux-Arts, inv. 215.
Crédits © C. Philippot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 420k
Titre Fig. 4 : Titien, L’Assomption de la Vierge, 1516-1518, huile sur toile, 6,9 × 3,6 m. Venise, basilique Santa Maria Gloriosa dei Frari.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 5 : Peter Paul Rubens, L’Assomption de la Vierge, v. 1611/1614-1621, huile sur bois, 4,58 × 2,97 m. Vienne, Kunsthistorisches Museum, inv. 518.
Légende Notice : https://www.khm.at/​objektdb/​detail/​1609/​.
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-5.png
Fichier image/png, 1,2M
Titre Fig. 6 : Charles de La Fosse, Jésus chez Marthe et Marie, huile sur toile, 125 × 156 cm. Meaux, musée Bossuet, inv. 2005-3.
Crédits © musée Bossuet, Meaux
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Fig. 7: Charles de La Fosse, Le Christ au désert servi par des anges, v. 1690-1700, huile sur toile, 143 × 193 cm. Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. GE 4427.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Fig. 8. Nicolas Poussin, Le Ravissement de saint Paul, 1649-1650, huile sur toile, 148 × 120 cm. Paris, musée du Louvre, inv. 7288.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15567/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Aaron Wile, « Une nouvelle grâce : la peinture religieuse de Charles de La Fosse face à la crise de conscience européenne », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 20 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/15567 ; DOI : 10.4000/crcv.15567

Haut de page

Auteur

Aaron Wile

Aaron Wile est postdoctoral fellow de la Society of Fellows in the Humanities à l’University of Southern California. Spécialiste de l’art français des xviie et xviiie siècles, il travaille actuellement à la publication d’un ouvrage sur la peinture à la fin du règne de Louis XIV et pendant la Régence, intitulé provisoirement Painting, Authority, and Experience at the Twilight of the French Golden Age.
Aaron Wile is a postdoctoral fellow of the Society of Fellows in the Humanities at the University of Southern California. A specialist in French art of the seventeenth and eighteenth centuries, he is currently working on the publication of a book on painting at the end Louis XIV’s reign and during the Regency, provisionally titled “Painting, Authority and Experience at the Twilight of the French Golden Age”. aaron.m.wile@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Le Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Centre de recherche du château de Versailles
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • OpenEdition Journals