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Nouveauté sur les oeuvres

Deux tableaux retrouvés de Charles de La Fosse : Jésus et la Samaritaine et L’Adieu d’Hector et d’Andromaque

Two Paintings found by Charles de La Fosse: Jésus et la Samaritaine and L’Adieu d’Hector et d’Andromaque
Franck Devedjian

Résumés

Deux tableaux de Charles de La Fosse sont réapparus récemment sur le marché de l’art : Jésus et la Samaritaine, et L’Adieu d’Hector et d’Andromaque. L’étude détaillée de ces deux œuvres renseigne sur la riche culture visuelle du peintre. La Fosse prend soin de se référer avec attention aux sources anciennes et manie la règle du contraste pour mettre en valeur ses compositions. Élève de Le Brun, son goût de la couleur fait de lui le chef de file des coloristes. L’influence des grands maîtres qui l’ont précédé est sensible et la référence à l’œuvre de Rembrandt paraît déjà évidente dans Jésus et la Samaritaine, toile qui doit dater vers 1685-1688. Le deuxième tableau, L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, d’un format plus imposant, a été présenté par Charles de La Fosse au Salon de 1699, l’année même où le peintre est nommé directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Cette toile connue, mais dont la localisation était restée ignorée, est une peinture importante dans laquelle l’artiste utilise une tonalité rougeoyante qui présage de la mort d’Hector et du futur incendie de Troie. Citant Charles Le Brun, comme les grands maîtres étrangers, Véronèse, Titien ou Rembrandt, le peintre y décrit, avec une grande finesse des sentiments, les adieux déchirants du héros troyen et de son épouse résignée. Comme si la douleur liée à tant de sang versé ne pouvait trouver sa rédemption que dans la célébration d’un amour éternel.

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

Je tiens à remercier Aurélien Scheers, diplômé d’un second cycle de l’École du Louvre, pour son aide précieuse dans la rédaction de cet article, ainsi que Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait pour leur relecture.

1Le marché de l’art est encore riche de découvertes. Dernièrement, deux tableaux de Charles de La Fosse sont réapparus en vente publique, l’une en France, l’autre à l’étranger. Le premier, Jésus et la Samaritaine, inédit, paraît dater de la période d’avant le voyage à Londres, vers 1685-1688. Le second, d’une taille plus importante, L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, était connu et reproduit, mais sa localisation restait inconnue. Ce dernier tableau présenté au Salon de 1699 dans la Grande Galerie du Louvre est tout autant une œuvre poignante du peintre qu’un emblème du triomphe des coloristes.

  • 1 Gustin-Gomez 2006.

2L’établissement du catalogue raisonné de l’œuvre de Charles de La Fosse, entrepris par Clémentine Gustin-Gomez et publié en 2006, a révélé l’ampleur du travail du peintre et sa place de premier plan dans le tournant des arts en France à la fin du règne de Louis XIV1. La confrontation des deux tableaux étudiés ci-après permet de suivre le cheminement stylistique de La Fosse, qui, d’une palette de couleurs fort large au milieu de sa carrière, tend vers des teintes toujours plus subtiles, où la lumière argentée gagne en puissance.

Jésus et la Samaritaine

Historique de l’œuvre

  • 2 Gustin-Gomez, 2006, t. II, « peintures mentionnées et disparues », p. 143 : PP 122 : Jésus et la Sa (...)

3Tableau inédit, mesurant 65,5 centimètres sur 53,5, et conservé sur sa toile d’origine, Jésus et la Samaritaine (fig. 1) est passé en vente sous l’intitulé d’une « école française ». Le tableau doit correspondre à celui mentionné comme perdu dans le catalogue raisonné2. Les mesures de l’œuvre ne sont pas indiquées dans la description ancienne, mais seule cette source fait état d’un tel sujet peint par l’artiste. La mention du paysage dans le fond vient d’ailleurs conforter ce rapprochement. À l’arrière du tableau se trouve une étiquette manuscrite ancienne, portant le numéro « 1186 », que nous n’avons pas encore pu relier à un inventaire.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Jésus et la Samaritaine, vers 1685-1688, huile sur toile, 65,5 × 53,5 cm. France, collection particulière.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Jésus et la Samaritaine, vers 1685-1688, huile sur toile, 65,5 × 53,5 cm. France, collection particulière.

© Christophe Fouin

La description du tableau

4Dans un paysage, Jésus et la Samaritaine dominent le premier plan. À gauche, le Christ, barbu et cheveux lâchés, est assis sur un bloc de pierre au bord d’un puits et placé de trois quarts. Il est revêtu d’un drapé rose et vert : il lève le bras droit et pointe le ciel de son index, tandis que son autre main repose sur le rebord du puits. Il regarde avec une intense empathie la femme placée debout en face de lui, la Samaritaine. Venue puiser l’eau du puits, celle-ci est décrite de profil et dévisage Jésus avec étonnement. Une plante sépare les deux personnages. Drapée de vêtements jaune, blanc et brun, et les cheveux attachés en chignon, la Samaritaine pose sa main droite sur la cruche, tandis que sa main gauche repose sur le bord du puits, d’où pend la corde permettant de descendre la cruche pour en puiser de l’eau. En arrière-plan, trois apôtres, dont deux de trois quarts et un de profil, découvrent la scène. Le personnage avec un drapé rouge pointe la rencontre de son bras droit. La composition se situe dans un paysage minéral et montagneux, d’où émergent par endroits quelques arbres et du lierre, avec à l’arrière la ville de Sychar en Samarie, juchée sur un rocher. À l’horizon se profile un ciel lumineux vert-bleu, chargé de nuages jaunes et violets. Les tons froids s’équilibrent en haut et en bas, tandis que les tons chauds sont placés plutôt au milieu du tableau.

5La composition se structure autour du contraste entre les deux personnages principaux, le Christ et la Samaritaine. Tandis que Jésus est placé de trois quarts, éclairé du côté de la lumière diurne, celle du salut, et pointe les cieux, possible allusion au royaume de son Père ou au futur paradis promis aux croyants, son interlocutrice a le visage de profil plongé dans l’obscurité du contre-jour, celle de l’ignorance. Le traitement pictural n’est pas le même : le visage de la Samaritaine est finement peint, avec de nombreux petits coups de pinceaux délicats, variant sur les jaunes et les roses, tandis que le visage du Christ est brossé rapidement et à grands traits, avec un fort empâtement jaune sur son front, référence à l’onction. Les couleurs des protagonistes sont aussi bien différentes : vert et rose pour le Messie, jaune et blanc radieux pour la Samaritaine. Le contraste entre les deux personnages se poursuit dans le traitement des coiffures : détachée pour Jésus ; attachée soigneusement en chignon pour son interlocutrice. Au bras levé de Jésus fait écho le lierre du mur, à la coiffure de la Samaritaine l’arbre de l’arrière-plan. La Fosse s’est sans doute inspiré d’une gravure de Rembrandt, qu’il admire, traitant du même sujet (fig. 2). Le canon anatomique des figures ne pourrait-il pas être calqué sur celui du maître hollandais ? Dans les deux représentations, on retrouve en bas à droite cette même grande ombre en diagonale sur le sol, permettant d’asseoir l’ensemble. La composition en diagonale de toute la toile, déterminée par la position et la gestuelle des figures, ainsi que les drapés et la structure paysagère, est par ailleurs typique de La Fosse. Cette diagonale, qui donne de l’énergie à ses compositions, est une constante du peintre, et une astuce qui lui permet d’animer chacune de ses toiles.

Fig. 2 : Rembrandt, Jésus et la Samaritaine, vers 1634, gravure.

Fig. 2 : Rembrandt, Jésus et la Samaritaine, vers 1634, gravure.

© Franck Devedjian

Le paysage

6Le travail sur le paysage permet d’évoquer le talent du peintre pour ce type de sujet. La représentation de la ville de Sychar n’est pas seulement une preuve de fidélité au récit, mais aussi un élément de construction de l’espace : en suivant le profil de la Samaritaine, la colline permet également de clore la composition de manière pyramidale. De même, les pierres et les arbres représentés ne sont pas qu’esthétiques : ils participent au discours de l’œuvre. En effet, le bloc de pierre visible en bas à gauche, voisin du drapé vert de Jésus, doit être interprété comme la future pierre avec laquelle le Christ bâtira son église. Le double discours se poursuit avec l’arbre mort visible à côté : cette branche sans vie représente le judaïsme, courant qui a trahi la parole de Dieu ; et de là naît une pousse nouvelle, le christianisme, dont Jésus est le nouveau prophète. L’image de la pousse végétale est encore reprise au centre du tableau, entre Jésus et la Samaritaine : un petit arbuste en boule, aux ramifications quasi cérébrales, évoque encore le développement de la nouvelle religion professée par le Christ. Et La Fosse, pour mettre l’accent sur cet élément, y a plaqué de petites touches de bleu et de gris, sans doute en passant son pouce sur les poils du pinceau. Enfin, l’ombre et la lumière des nuages, tantôt jaunes ou violets, participent à la tension de l’action, en faisant référence à la lumière céleste offerte par Dieu lui-même.

7Le traitement du paysage, dans ce tableau, anticipe ceux peints par Antoine Watteau : une atmosphère poétique distincte, caractérisée par un léger flou nimbé de tristesse mélancolique, découpant un paysage accidenté, et au ciel chargé de nuages, confère un caractère particulier à cette œuvre, à l’image des futures peintures galantes de la Régence. D’ailleurs, La Fosse et Watteau se connaissaient bien, et travaillaient ensemble, dans les années 1715, au sein du cercle de Crozat, logeant tous deux en l’hôtel parisien du richissime financier.

L’œuvre d’un coloriste

  • 3 De Piles 1699 [1673].

8Bien que la composition ait été parfaitement étudiée et équilibrée, le traitement coloré du sujet l’emporte. En effet, Charles de La Fosse est en cette fin du xviie siècle l’un des principaux tenants du courant dit « coloriste » : en réaction au monopole exercé par les « poussinistes » qui privilégient le dessin et l’inspiration classique antique ou de la Renaissance (de Raphaël notamment), et dominés par la figure tutélaire de Charles Le Brun, premier peintre du roi – qui a été le maître de La Fosse –, une nouvelle génération émerge, puisant son inspiration dans la facture colorée et fougueuse héritée des Vénitiens (notamment Titien) et des Flamands (surtout Rubens dont l’influence est demeurée prégnante, mais aussi de Rembrandt). La question est alors de déterminer si la peinture est une activité de l’esprit, dans laquelle prédomine le dessin, expression d’une forme idéale, et qui fonde sa beauté sur une idée spirituelle, celle de la ligne ; ou bien si la peinture influence l’esprit au moyen de la sensualité du regard, séduit par la couleur et l’apparence du réel. Roger de Piles, peintre et théoricien des coloristes, loue dans un essai intitulé Dialogue sur le coloris3, l’œuvre de Rubens, construite par la couleur plutôt que par le dessin. La dispute s’achève au profit des tenants de la couleur, dont La Fosse est l’un des chefs de file, au détriment de ceux du dessin, ouvrant ainsi la voie aux futurs talents de la peinture française du xviiie siècle, tels Watteau, Boucher ou Fragonard.

Une datation proposée vers 1685-1688

  • 4 P 187, tableau conservé à Moscou (Russie), musée d’État des Beaux-Arts Pouchtkine, inv. 1138. H. 64 (...)

9La composition et le style de l’œuvre correspondent à l’âge mûr de l’artiste, quand il possède à l’évidence une parfaite maîtrise technique. On pourrait penser, à première vue, à une peinture réalisée à la fin de sa carrière, du fait de la forte imprégnation du style de Rembrandt, tel le tableau de Suzanne et les vieillards4. L’aspect fort coloré de l’œuvre est plutôt similaire aux teintes lumineuses et chatoyantes que l’on retrouve dans le tableau de Versailles, Clythie changée en tournesol, peint pour le Grand Trianon en 1688 (fig. 3).

Fig. 3 : Charles de La Fosse (1636-1716), Clythie changée en tournesol, 1688, huile sur toile. Musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 7256.

Fig. 3 : Charles de La Fosse (1636-1716), Clythie changée en tournesol, 1688, huile sur toile. Musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 7256.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï

  • 5 Gustin-Gomez 2006, t. II, P 59 et P 60, p. 45 et 46.
  • 6 Musée du Louvre, inv. 4527.

10D’ailleurs, on peut constater que les pieds de la Samaritaine sont exactement similaires, en inversion, à ceux du personnage de Clythie, La Fosse ayant certainement utilisé une même étude préparatoire. Le dessin du drapé de la Samaritaine est assez proche, en inversion, de celui de la femme tenant l’enfant, dans le tableau de Coriolan5. Il nous paraît raisonnable de dater le tableau de Jésus et la Samaritaine vers les années 1685 à 1688, par les similitudes de richesse et de diversité des couleurs constatées avec le tableau peint pour Louis XIV à Trianon. L’œuvre, bien que déjà fortement inspirée par Rembrandt, ne doit pas avoir été peinte après le séjour du peintre en Angleterre. En 1689, La Fosse part à Londres et son style va évoluer durant plus de deux ans, au contact du goût différent des collectionneurs anglais. À son retour en France, sa manière tardive sera enrichie de lumières argentées, de carnations nacrées, et d’arbres floconneux. Et sa palette de couleurs va, non pas s’estomper, mais gagner en délicatesse et subtilité des teintes. La Fosse réutilisera le visage de la Samaritaine, avec son profil et son dos dénudé, pour représenter l’une des servantes du célèbre Moïse sauvé des eaux, livré pour le cabinet du Billard au château de Versailles en 17016.

11Quant au commanditaire de l’œuvre, le suspense reste entier. Les dimensions du Jésus et la Samaritaine incitent à penser à une commande privée, peut-être pour un oratoire ou une chapelle, ou bien pour un cabinet de tableaux d’un riche particulier parisien.

12Enfin, il faut noter que la force qui se dégage du visage du Christ nous paraît égaler les plus célèbres représentations du fils de Dieu réalisées par La Fosse : celle de la Résurrection dans le cul-de-four de la chapelle royale de Versailles, et celle de L’Apothéose de saint Louis au sein du plafond peint de l’église royale des Invalides. L’œuvre témoigne ainsi de la maturité atteinte par le meilleur élève de Charles Le Brun à l’apogée du règne de Louis XIV, confirmant une nouvelle fois, s’il en était besoin, la place de Charles de La Fosse comme peintre le plus novateur de son temps, aux côtés d’Antoine Coypel.

L’Adieu d’Hector et d’Andromaque

Historique du tableau

  • 7 Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 77. L’œuvre est reproduite en pleine page dans le tome I, p. 81.

13Le titre exact de l’œuvre nous est donné par le livret du Salon de 1699 : L’Adieu d’Hector et d’Andromaque (fig. 4). Le tableau est référencé sous le numéro P 109 du catalogue raisonné de l’artiste7. Le sujet représenté doit relever des commandes exaltant le grand genre de la peinture historique ou mythologique, qui occupe la première place dans la hiérarchie des genres codifiée par André Félibien dans sa préface éponyme des Conférences de l’Académie en 1667.

Fig. 4 : Charles de La Fosse (1636-1716), L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, Salon de 1699 (trumeau XX), huile sur toile, 121,9 × 143,2 cm. France, collection particulière.

Fig. 4 : Charles de La Fosse (1636-1716), L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, Salon de 1699 (trumeau XX), huile sur toile, 121,9 × 143,2 cm. France, collection particulière.

© Christophe Fouin

  • 8 New York (États-Unis). Gustin-Gomez 2006, P 179.

14La toile a beaucoup « voyagé ». Après avoir appartenu à la collection de G. Carlyon (Devon, Angleterre), elle est achetée lors de la vente « Important Old Masters Paintings », chez Sotheby’s Londres, du 17 juillet 1974 (n° 93), par la galerie Agnews de Londres qui l’identifie comme une œuvre de La Fosse et la remet alors en vente. La peinture traverse ensuite l’Atlantique, pour être acquise par la galerie Glenn Trayer Scott, de Toronto (Canada). Elle est revendue chez Christie’s New York, le 31 janvier 1997, n° 90. Elle repasse l’Atlantique pour retourner en Angleterre. Enfin, la toile est cédée lors d’une récente vente chez Bonhams Londres, le 25 avril 2018(lot 122). Le tableau revient alors en France, acquis par un collectionneur. Eu égard à ses dimensions importantes (H. 121,9 x L. 143,2 cm), il paraît être la plus grande toile de Charles de La Fosse conservée encore en mains privées, avec Le Christ au désert servi par les anges de la collection Kopelmann8.

15Deux dessins de l’artiste peuvent être rapprochés de certains détails du tableau : dans une étude de plusieurs mains (D.265), la main ouverte en bas à gauche de la feuille est fort proche de celle tendue par Andromaque. En outre, un portrait en buste d’une jeune femme tournant la tête et figurant probablement Daphné (D.69), d’une facture très rubénienne, paraît être une variante proche de la suivante aux plumes blanches, dans le tableau, qui se retourne vers Hélène. Enfin, il est à noter que deux esquisses peintes à l’huile et représentant Achille poursuivant Hector ainsi que La mort d’Hector, vendues en 1773, laissent supposer l’existence d’une série, voire d’un cycle de tableaux consacrés à la vie d’Hector.

Une célébration de l’Iliade

  • 9 Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 77.

16Cet « important tableau », ainsi que le qualifie Clémentine Gustin-Gomez9, présente une scène d’adieu où figurent treize personnages, placés en deux groupes distincts, devant un paysage architecturé, et dans une tonalité générale rougeoyante et argentée. Figuré de profil, et son visage dans l’ombre, en référence à son destin tragique, Hector est cuirassé et porte une cape cramoisie, à la manière des officiers romains plutôt que du monde grec. Il est coiffé d’un casque à motif léonin, orné d’un panache rouge, et porte des bottes pavoisées de mufles de léopard. Hector enserre avec son bras gauche Astyanax, son jeune fils, qui est effrayé. La peur de l’enfant s’exprime par le geste des bras levés, les yeux exorbités, et la bouche grande ouverte, conformément à l’expression des passions si chère à Charles Le Brun. Il est porté par sa nourrice, coiffée d’un riche turban à l’orientale orné de perles et de bijoux, laquelle est vêtue de longs drapés finement brodés. Au-dessus d’Hector l’architecture d’ordre ionique désigne d’après Homère (Iliade, IV, 394) le temple d’Athéna, la déesse de la Guerre. Elle renforce la ligne verticale formée par le corps d’Hector. Le héros regarde amoureusement Andromaque, et l’étreinte qu’il souhaite obtenir de son fils peut se ressentir aussi comme adressée à son épouse. Face à lui, Andromaque est irradiée de lumière. Coiffée d’un voile transparent, elle esquisse une même attitude de marche vers son époux. Entre les deux protagonistes, un petit chien noir et blanc, symbole de fidélité, se rapproche de l’héroïne, tout en retournant sa tête vers le héros troyen. Derrière Andromaque, un groupe de cinq femmes bigarrées, tantôt coiffées d’un turban, tantôt les cheveux attachés, assistent aux adieux. Une élégante princesse coiffée de plumes et une négresse au turban discrètement représentée derrière elle tournent la tête vers une belle femme blonde au visage de profil : c’est Hélène qui paraît triste et baisse les yeux. La plus belle femme de son temps n’est-elle pas la cause du conflit avec les Grecs depuis son enlèvement par Pâris ? Ce dernier est également représenté, en symétrie d’Hélène, à l’extrême gauche de la composition : le frère d’Hector, à la beauté célèbre, ressemble à un jeune éphèbe aux cheveux longs ceints d’un bandeau orangé, vêtu d’un drapé vert et rouge, et de bottes aux motifs léonins similaires à ceux de son frère. Sans casque, et portant une lance, il s’appuie sur le char d’Hector, en attendant l’arrivée de son frère. Mais pour le spectateur, ce char ne peut que préfigurer tragiquement celui d’Achille, qui tirera le corps ensanglanté du Troyen dans la poussière. Comme Hélène, Pâris détourne la tête de la scène des adieux, pour regarder du côté des armes. N’oublions pas qu’après la mort de son frère, c’est lui qui tuera Achille pour venger Hector. Au-dessus de Pâris trône un grand temple de la ville de Troie, qui achève la perspective, et qui pourrait symboliser cette future gloire militaire tout autant que la future gloire d’Hector, qui sacrifie sa vie pour tenter de sauver sa patrie. Aucun échange n’a donc lieu entre Pâris et Hélène, comme un aveu de leur amour funeste, Hélène étant comme « rejetée » à l’autre extrémité du tableau. Aux pieds de Pâris, une pierre abîmée d’où part une pousse végétale symbolise la prochaine destruction de la ville de Troie, et le rameau qui en sort, la nouvelle civilisation romaine, grâce au courage d’Énée et à son long périple. On a vu plus haut que La Fosse a déjà utilisé cette métaphore de la pierre et de la pousse végétale dans Jésus et la Samaritaine.

17L’arrière-plan architectural balise la composition : à gauche, au-dessus du solide rempart de Troie, émerge le temple ressemblant à un sanctuaire à plan centré, en croix grecque, surmonté d’une coupole puis d’une sorte de flèche-obélisque. Enfin, toute la droite de la composition est dominée par une zone sombre, où se découvrent des bases de colonnes monumentales, qui évoquent l’entrée d’une porte de la ville. Un grand bas-relief rectangulaire orne la base de cette colonne, et ses sculptures, bien qu’à peine esquissées, interagissent avec la figure d’Andromaque : sur la gauche du visage de l’héroïne, une figure sculptée tend un bras à l’épouse d’Hector, signe de compassion ; tandis que de l’autre côté de son visage, une discrète seconde figure lâche un cri désespéré, soutenue par ses compagnes. C’est l’annonce de la future douleur d’Andromaque à la perte de son époux qui est ici suggérée, anticipant le drame à venir. En effet, de cette porte appelée « portes Scées », qui constitue l’entrée principale de la ville de Troie, Hector s’apprête à reprendre le combat, dans un duel décisif contre Achille, son rival grec.

Au plus près du texte d’Homère

18Charles de La Fosse retient avec intérêt tous les éléments visuels décrits par Homère : il représente avec majesté les « portes Scées », où Hector arrive, et par où il se propose « de sortir dans la plaine ». Andromaque s’avance « vers son mari en compagnie d’une servante » portant son fils, Astyanax, qui signifie le fils du gardien de la ville. Andromaque reste debout près de lui, et lui demande de rester « ici à l’ombre des tours ». « Alors le grand Hector au beau casque » s’exprime devant « les femmes de Troie portant de longues robes traînantes ».

  • 10 Homère 1911.

Ayant ainsi parlé, l’illustre Hector, de ses mains étendues, saisit son fils. Mais l’enfant se recula, avec des cris, et s’accrocha au sein de sa nourrice à la belle ceinture, épouvanté par l’aspect de son père chéri, et craignant l’airain de son casque et la crête de poils de cheval qu’il voyait se balancer terriblement au somme de ce casque. Sur quoi le père bien-aimé et la mère vénérable se mirent à rire10.

19On le constate à la lecture de ces extraits de l’Iliade, Charles de La Fosse examine minutieusement la source ancienne pour la retranscrire de la manière la plus juste, allant même jusqu’à fusionner diverses parties de l’histoire pour que la narration soit la plus complète possible.

Une inspiration littéraire et théâtrale

  • 11 Contrairement à ce que note Adeline Collange-Perugi : « Les sujets tragiques du Sacrifice d’Iphigén (...)

20On a vu comment La Fosse pour peindre ce sujet d’Histoire réussit à traduire en peinture le texte d’Homère, qui était d’actualité puisque Anne Dacier travaille alors sur sa nouvelle traduction de l’Iliade, considérée comme un chef-d’œuvre de qualité et de fidélité à l’original11.

21Cependant La Fosse semble se souvenir de la célèbre tragédie Andromaque de Racine (1667). Car si Hector est déjà décédé dans la pièce, Andromaque évoque précisément la scène représentée dans la scène 8 de l’acte III, comme un souvenir auquel se raccrocher pour survivre :

[...] Ah ! de quel souvenir viens-tu frapper mon âme ?

Quoi, Céphise, j’irai voir expirer encor

Ce Fils, ma seule joie, et l’image d’Hector ?

Ce Fils que de sa flamme il me laissa pour gage ?

Hélas ! Il m’en souvient, le jour que son courage,

Lui fit chercher Achille, ou plutôt le trépas,

Il demanda son Fils, et le prit dans ses bras.

Chère Épouse, dit-il, en essuyant mes larmes,

J’ignore quel succès le sort garde à mes armes,

Je te laisse mon Fils, pour gage de ma foi ;

S’il me perd, je prétends qu’il me retrouve en toi.

Si d’un heureux hymen la mémoire t’est chère,

Montre au Fils à quel point tu chérissais le Père. [...]

  • 12 Nantes 2011.
  • 13 Antoine Coypel, Les Adieux d’Hector et d’Andromaque, 1711, musée des beaux-arts de Tours, 118 x 210 (...)
  • 14 Mercure de France, janvier 1697, cité dans Nantes 2011, p. 200-210.

22La Fosse cherche ainsi à s’inscrire dans une peinture théâtrale alors en plein essor. Dès 1696, Antoine Coypel s’en empare et peint pour le duc de Chartres une représentation de la scène finale de l’Athalie de Racine12. L’année suivante, il représente pour Louis XIV L’Évanouissement d’Esther. Plus tard, en 1711, Antoine Coypel reprend le thème des Adieux d’Hector et d’Andromaque13. Dans ce contexte, le choix de La Fosse de présenter au Salon de 1699 un sujet d’Histoire qui pouvait évoquer la tragédie d’Andromaque de Racine pourrait être une réponse aux louanges qui avaient été faites « de toute la Cour14 » au sujet des œuvres à sujet théâtral d’Antoine Coypel. On connaît ensuite le succès de ce genre pictural au début du xviiie siècle, dont l’érudit Charles Coypel sera le principal représentant.

Le Salon de 1699 ou la consécration

  • 15 Procès-verbaux de l’Académie Royale de Peinture et Sculpture, Paris, 1880, tome III, p. 257-258.
  • 16 Liste des tableaux… 1699.
  • 17 Le Salon suivant n’aura lieu qu’en 1704.

23Le 7 avril 1699, Charles de La Fosse est élu directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture15, grâce à l’appui de Jules Hardouin-Mansart, chez qui il loge depuis 1692, en son hôtel de Sagonne, dans le quartier du Marais. Cette nomination couronne bien sûr son parcours, commencé dans l’atelier de Charles Le Brun et poursuivi sous la direction de ce dernier au sein de tous les chantiers royaux (Versailles, Grand Trianon, Marly). Le 25 avril suivant, La Fosse fait nommer Roger de Piles conseiller honoraire, tandis que François Marot, son élève, est agréé par la compagnie. En parallèle, au même moment, Jules Hardouin-Mansart, soutien indéfectible de La Fosse, accède aussi aux plus grands honneurs : il obtient la surintendance des Bâtiments du roi. L’année 1699 marque ainsi la promotion théorique de l’esthétique dite « coloriste » ou « rubéniste », jusque dans la plus importante institution artistique du royaume. Fort du soutien royal, l’Académie décide de procéder à une exposition de peintures des académiciens inaugurant un événement voué à devenir régulier et incontournable dans l’actualité artistique française de l’époque : le Salon du Louvre. Celui de 1699 a lieu en septembre, dans la Grande Galerie, aménagée avec luxe spécialement pour l’occasion. Le livret du Salon décrit minutieusement l’emplacement de chaque toile et donne le nom du sujet et du peintre, mais sans les mesures des tableaux16. Une gravure de Nicolas Langlois montre l’aménagement éphémère de ce Salon de 169917 (fig. 5).

Fig. 5 : Nicolas Langlois (1640-1703), Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la galerie du Louvre en 1699, détail d’un almanach pour l’année 1700, eau-forte et burin.

Fig. 5 : Nicolas Langlois (1640-1703), Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la galerie du Louvre en 1699, détail d’un almanach pour l’année 1700, eau-forte et burin.

https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8407328b

Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

  • 18 Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3586.
  • 19 Le Comte 1700, III, p. 259.

24La Fosse y expose sept toiles : Abigaïl aux pieds de David, L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, Le mariage de la Vierge, Le Mariage d’Adam & Ève dans le Paradis terrestre, Poliphème qui terrasse d’un rocher Acis son rival, Loth et ses filles, ainsi que la Naissance de Minerve du cerveau de Jupiter en platfonds. Ces tableaux sont placés sur le trumeau XX, près de l’une des extrémités de la galerie, du côté du Carrousel, pour être situés avantageusement face à la lumière provenant du sud, les fenêtres donnant sur la Seine. Juste attenant à ces toiles, à l’une des extrémités de la galerie, a été placé le grand portrait de Jules Hardouin-Mansart, en sa qualité de protecteur du Salon, peint par François de Troy18. Le soutien du surintendant à La Fosse ne pouvait être matérialisé de manière plus explicite que par cette proximité dans le placement de ses œuvres. Un visiteur du Salon, le peintre Florent Le Comte, note au sujet des toiles de La Fosse que « l’on voit dans ses tableaux tout ce que peut la couleur & le maniement du Pinceau d’un sçavant Peintre19 ».

  • 20 Musée du Louvre, inv. 4537.

25Au même moment, Louis XIV décide de changer la décoration du Grand Salon du château de Marly. Mansart lui suggère de commander une série sur le thème des Quatre Saisons. Le roi accepte, dans un courrier du 14 septembre 1699 : « il faut faire travailler à quatre tableaux comme vous le proposez, il faut bien choisir les peintres et ne pas les presser pour qu’ils soient beaux ». Charles de La Fosse est retenu pour peindre L’Automne, sous l’image du mythe de Bacchus et Ariane (fig. 6). Le peintre reprend les motifs d’Hector pour la nouvelle commande royale. Un exemple : Bacchus et Hector sont traités avec beaucoup de similitudes, notamment dans la liberté de touche des draperies cramoisies de leur costume. Peu après, La Fosse peint un Triomphe de Bacchus pour la salle à manger du Grand Dauphin à Meudon20, où il reprend des éléments de ses tableaux précédents. Les chantiers royaux ne cesseront pas, puisque le peintre décorera ensuite les Invalides, ainsi que la chapelle royale de Versailles.

Fig. 6 : Charles de La Fosse (1636-1716), L’Automne, figuré par Bacchus et Ariane, 1699, huile sur toile. Dijon, musée des beaux-arts.

Fig. 6 : Charles de La Fosse (1636-1716), L’Automne, figuré par Bacchus et Ariane, 1699, huile sur toile. Dijon, musée des beaux-arts.

© RMN-Grand Palais / Gérard Blot / Hervé Lewandowski

Les citations des grands maîtres

26Charles de La Fosse possède une riche culture visuelle, grâce notamment à ses voyages à Rome et à Venise. Il doit également beaucoup à Rubens. De ce peintre, il reprend le soyeux des drapés, et notamment le choix de la couleur nacrée de la robe d’Andromaque, rappel évident des si belles robes de Marie de Médicis que Rubens avait dépeintes dans le célèbre cycle de la galerie du palais du Luxembourg. En outre, comme Rubens, le peintre possède une technique virtuose, qui lui permet de traiter avec justesse les variations dans le rendu des matières, qui s’opposent pour mieux se mettre en valeur : le bronze de l’armure d’Hector contraste avec la légèreté de la robe d’Andromaque ; son lourd casque d’airain s’oppose aux légères plumes blanches de l’une des princesses de la cour de Troie ; les étoffes luxueuses (velours, satin et broderies) tranchent sur la masse pesante des constructions représentées à l’arrière-plan.

  • 21 Greenville, Caroline du Sud, Bob Jones University Museum and Gallery, inv. P 52.33.

27L’œuvre est fortement marquée par des échos vénitiens. De Titien dérive le petit chien aux pieds d’Andromaque, symbole de fidélité contrastant tragiquement avec le départ d’Hector, proche de celui présent aux pieds de la déesse dans le Diane et Actéon de la National Gallery de Londres. Le drapé d’Hector, rougeoyant, traité par une touche fort libre qui met en valeur le geste du peintre, rappelle les cramoisis chers au Vénitien, tel le drapé de Bacchus dans le célèbre Bacchus et Ariane, conservé également à la National Gallery de Londres. Les effets de transparence des drapés par jeux de glacis superposés pour créer l’illusion de l’épaisseur des étoffes, sont une référence explicite à Véronèse. Les coiffes travaillées sont inspirées du Tintoret : la femme empanachée se retournant vers Hélène verse une larme, à l’instar d’une toile figurant Salomon et la reine de Saba du Tintoret, conservée à Greenville21.

28L’influence de Rembrandt est primordiale, tout autant que celle de Rubens, notamment par cette ambiance générale sombre, avec ces rehauts de lumière diffuse. Le turban à l’orientale qui coiffe la nourrice d’Astyanax, enrichi de perles précieuses, rappelle les nombreux turbans peints par Rembrandt. De même, la multitude des personnages errant dans la pénombre, tout comme la lance tenue par Pâris, nous semble devoir être rapprochées de La Ronde de nuit, le tableau le plus célèbre du peintre de Leyde, réalisé un demi-siècle plus tôt (fig. 7). Bien que sa taille en soit plus réduite, L’Adieu d’Hector et d’Andromaque paraît comme un écho du maître français au chef-d’œuvre du maître hollandais.

Fig. 7 : Rembrandt (1606-1669), La Ronde de nuit, 1642, huile sur toile, Rijksmuseum, Amsterdam.

Fig. 7 : Rembrandt (1606-1669), La Ronde de nuit, 1642, huile sur toile, Rijksmuseum, Amsterdam.

Domaine public

29La Fosse s’amuse aussi à reprendre des motifs de ses propres réalisations antérieures : par exemple, le page qui s’agenouille pour soulever la robe d’Andromaque est fort similaire, en miroir, à celui qui présente à Auguste le plan du port de Misène, dans la grande composition d’Auguste faisant bâtir le port de Misène, du salon d’Apollon à Versailles.

La réponse aux Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Charles Le Brun

30Si les références aux maîtres étrangers sont nombreuses, il ne faut pas pour autant délaisser l’inspiration française de la toile, et avant tout celle de Charles Le Brun, le maître de La Fosse. En effet, la composition renvoie clairement à la mise en page des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, peint vers 1660-1661 (fig. 8).

Fig. 8 : Charles Le Brun (1619-1690), Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile. Musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 6165.

Fig. 8 : Charles Le Brun (1619-1690), Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile. Musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 6165.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 22 Versailles-Nantes 2015, p. 48-53.

31La Fosse, qui admirait cette toile comme tous ses contemporains, avait déjà utilisé ce modèle pour réaliser son Coriolan pour Louvois à Meudon22. Mais dans L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, l’hommage rendu à son illustre maître, décédé depuis, est encore plus frappant. Les groupes de femmes occupent la moitié droite des toiles, avec densité et dans un espace fermé, tandis que la partie gauche représente l’extérieur lié au danger, où sont placés les héros. Bien sûr, Hector remplace le duo d’Alexandre et Hephaestion, et c’est sur lui que repose, en tension, toute la verticalité de la composition. Le drapé incurvé de la tente de Darius est repris, mais renversé par La Fosse, pour former la base d’une colonne monumentale. L’arbre et le fragment de tente situé au-dessus d’Alexandre sont chez La Fosse le temple d’Athéna, placé au-dessus d’Hector. De même, l’emplacement de la tente circulaire du camp de Darius, visible au fond à gauche dans le tableau de Le Brun, devient le temple de la future gloire d’Hector. Enfin, et de manière plus émouvante, le profil de la reine Stateira, l’épouse de Darius, qui tient son enfant entre ses bras, est réutilisé par La Fosse pour figurer le profil d’Andromaque, les enfants étant placés près de leur mère dans les deux tableaux (fig. 9). Aussi, L’Adieu d’Hector et d’Andromaque ne devrait-il pas être considéré comme la réponse coloriste de Charles de La Fosse à la célèbre toile de Charles Le Brun ? Sous cet angle, l’œuvre n’en est que plus précieuse à être étudiée.

Fig. 9 : Comparaison des deux tableaux : à gauche, détail sur Stateira et son enfant, dans Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, par Charles Le Brun (1619-1690) ; à droite, détail sur Andromaque et son fils Astyanax, dans L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, par Charles de La Fosse (1636-1716).

Fig. 9 : Comparaison des deux tableaux : à gauche, détail sur Stateira et son enfant, dans Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, par Charles Le Brun (1619-1690) ; à droite, détail sur Andromaque et son fils Astyanax, dans L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, par Charles de La Fosse (1636-1716).

À gauche : © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot – À droite : © Christophe Fouin

Une finesse des sentiments

  • 23 Romilly 1997, chap. I et II.

32Jacqueline de Romilly s’est penchée sur la destinée d’Hector23. Sa sensible étude est utile pour saisir à quel point La Fosse a su déceler et retranscrire l’enjeu, la relation à la fois tendre et tendue du héros troyen et de sa famille. L’auteur note à juste titre qu’« Hector et Andromaque représentent la tendresse d’un couple légitime, uni autour d’un jeune enfant et l’entourant de leur amour : Pâris et Hélène représentent le couple adultère, désuni, amer ». Cette différence de sentiments explique, dans le tableau, la fusion rayonnante et centrale du premier couple, contrastant puissamment avec la relégation aux deux extrémités de la toile du second, jusqu’à voir l’irresponsable Pâris se détourner de la scène, et donc d’Hélène, au profit de l’extérieur de Troie. Il est en totale opposition avec Hector, qui tient parfaitement le rôle de mari et de père de famille.

33Le contraste cher à La Fosse se manifeste dans l’antithèse absolue du duo purement sensuel de Pâris et d’Hélène, placés en symétrie du premier couple. Pourtant, le peintre ne tombe pas dans le cliché, et nuance cette dichotomie, en rappelant opportunément combien la belle Grecque est redevenue une figure humble, affectueuse et repentante. En effet, sa présence dans cette scène d’adieux n’est pas aussi futile qu’on pourrait l’imaginer : elle ne s’est pas rendue aux portes Scées seulement pour revoir Pâris, pour lequel « elle n’a plus ni amour ni respect », puisque c’est la déesse Athéna qui l’a sommé de venir, à contrecœur. D’autant que Priam lui a pardonné, la déchargeant de toute culpabilité, en mettant sur le seul compte des dieux « la cause de tout », entendez la guerre. En vérité, Hélène « éprouve une tendre admiration pour Hector », défenseur de Troie, qui va rappeler Pâris au combat, et symbolise la vertu du devoir paternel et héroïque. Son comportement est bien plus profond et moral que l’enlèvement lourd de conséquences qu’Hélène regrette d’avoir vécu avec le freluquet Pâris. Sa mine fermée, que La Fosse offre au spectateur, ne signifie-t-elle pas le remords réel mais tardif de la princesse aux cheveux blonds ? Dans cette toile magistrale, la composition et la facture subtilement colorée reflètent toute la tension de la tragédie de la guerre de Troie : un conflit meurtrier dû à l’inconscience d’une passion que la moralité virile d’un Hector aimerait sauver, mais où il trouvera la mort. Dans ces conditions, l’accumulation de tant de souffrances et de crimes ne peut trouver sa rédemption que dans la célébration d’un amour sincère, archétype de l’amour éternel, celui d’Hector et d’Andromaque au moment de se dire adieu.

Conclusion

34Depuis plus de dix ans, la place de premier plan de Charles de La Fosse dans l’histoire des arts sous le règne de Louis XIV ne cesse de se consolider. On le doit d’abord évidemment à son talent, révélé par la redécouverte plutôt récente de ses œuvres, par la publication de son catalogue raisonné en 2006, ainsi que par sa première exposition monographique organisée au château de Versailles en 2015. Des découvertes importantes sont encore possibles, et leur qualité vient abonder la célébration de la virtuosité technique du peintre. En effet, La Fosse paraît à l’aise avec tout type de sujet, qu’il soit sacré comme Jésus et la Samaritaine, ou bien mythologique comme L’Adieu d’Hector et d’Andromaque. Le peintre, à la riche culture visuelle, nourrit ses toiles de références aux grands maîtres coloristes, qu’ils soient hollandais comme Rubens ou Rembrandt, ou bien vénitiens comme Véronèse ou Titien, sans oublier celles à la peinture française et à l’art de Charles Le Brun, son maître. Son discours pictural, qu’il mûrit beaucoup en s’imprégnant de sources anciennes, littéraires ou iconographiques, est d’une grande finesse de sentiments et prépare l’éclosion de la peinture française du xviiie siècle. Le peintre dépasse ainsi le simple goût de sa génération pour tendre à une narration visuelle intemporelle. C’est sans doute ce sentiment de pérennité que l’on ressent en contemplant ses œuvres si séduisantes, où la couleur triomphe, qui fait de Charles de La Fosse « le maître des modernes ».

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Bibliographie

Sources imprimées

De Piles Roger, 1699 [1673], Dialogue sur le coloris, Paris, Nicolas Langlois.

Homère, 1911, L’Iliade, éd. Th. de Wyzewa, Paris, Henri Laurens.

Le Comte Florent, 1700, Cabinet des singularitez d’Architecture, Peinture, Sculpture, et Gravure..., Paris, Étienne Picart et Nicolas Le Clerc.

Liste des tableaux et des ouvrages de sculpture, exposez dans la grande Gallerie du Louvre (...) en la présente année 1699, 1699, Paris, Imprimerie Jean-Baptiste Coignard.

Procès-verbaux de l’Académie royale de peinture et sculpture, 1880, t. III, Paris, J. Baur.

Études

Gustin-Gomez Clémentine, 2006, Charles de La Fosse, le maître des modernes, Dijon, Faton.

Romilly Jacqueline de, 1997, Hector, Paris, éditions de Fallois.

Catalogues d’expositions

Nantes 2011 : Chavanne Blandine (dir.), 2011, Le théâtre des passions (1697-1759), Cléopâtre, Médée, Iphigénie, cat. exp. (musée des beaux-arts de Nantes, février-mai 2011), Lyon, Fage.

Versailles-Nantes 2015 : Collange-Perugi Adeline, Gustin-Gomez Clémentine, Sarrazin Béatrice (dir.), 2015, Charles de La Fosse. Le triomphe de la couleur, cat. exp. (château de Versailles, février-mai 2015 / Nantes, musée des beaux-arts, juin-septembre 2015), Paris, Somogy.

Sceaux 2013 : Brême Dominique, Lanoë Frédérique (dir.), 2013, 1704, le Salon, les Arts et le Roi, cat. exp. (Sceaux, musée de l’Île-de-France, mars-juin 2013), Milan, Silvana Editoriale.

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Notes

1 Gustin-Gomez 2006.

2 Gustin-Gomez, 2006, t. II, « peintures mentionnées et disparues », p. 143 : PP 122 : Jésus et la Samaritaine, huile sur toile. Historique : vente anonyme, Paris, 1er juin 1810, n° 32 : « Jésus et la Samaritaine, se détachent sur un fond de paysage », adjugé 27,95 francs.

3 De Piles 1699 [1673].

4 P 187, tableau conservé à Moscou (Russie), musée d’État des Beaux-Arts Pouchtkine, inv. 1138. H. 64 cm ; L. 51 cm. Le format de Suzanne et les vieillards est fort proche de celui de Jésus et la Samaritaine.

5 Gustin-Gomez 2006, t. II, P 59 et P 60, p. 45 et 46.

6 Musée du Louvre, inv. 4527.

7 Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 77. L’œuvre est reproduite en pleine page dans le tome I, p. 81.

8 New York (États-Unis). Gustin-Gomez 2006, P 179.

9 Gustin-Gomez 2006, t. II, p. 77.

10 Homère 1911.

11 Contrairement à ce que note Adeline Collange-Perugi : « Les sujets tragiques du Sacrifice d’Iphigénie et des Adieux d’Hector et Andromaque sont par ailleurs bien plus clairement influencés par Racine que par Eschyle ou Homère. » Versailles-Nantes 2015, p. 54.

12 Nantes 2011.

13 Antoine Coypel, Les Adieux d’Hector et d’Andromaque, 1711, musée des beaux-arts de Tours, 118 x 210 cm, Inv. 803.1.8.

14 Mercure de France, janvier 1697, cité dans Nantes 2011, p. 200-210.

15 Procès-verbaux de l’Académie Royale de Peinture et Sculpture, Paris, 1880, tome III, p. 257-258.

16 Liste des tableaux… 1699.

17 Le Salon suivant n’aura lieu qu’en 1704.

18 Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3586.

19 Le Comte 1700, III, p. 259.

20 Musée du Louvre, inv. 4537.

21 Greenville, Caroline du Sud, Bob Jones University Museum and Gallery, inv. P 52.33.

22 Versailles-Nantes 2015, p. 48-53.

23 Romilly 1997, chap. I et II.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles de La Fosse, Jésus et la Samaritaine, vers 1685-1688, huile sur toile, 65,5 × 53,5 cm. France, collection particulière.
Crédits © Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Fig. 2 : Rembrandt, Jésus et la Samaritaine, vers 1634, gravure.
Crédits © Franck Devedjian
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Fig. 3 : Charles de La Fosse (1636-1716), Clythie changée en tournesol, 1688, huile sur toile. Musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 7256.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Jean-Marc Manaï
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 4 : Charles de La Fosse (1636-1716), L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, Salon de 1699 (trumeau XX), huile sur toile, 121,9 × 143,2 cm. France, collection particulière.
Crédits © Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 2,5M
Titre Fig. 5 : Nicolas Langlois (1640-1703), Exposition des ouvrages de peinture et de sculpture dans la galerie du Louvre en 1699, détail d’un almanach pour l’année 1700, eau-forte et burin.
Légende https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​btv1b8407328b
Crédits Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre Fig. 6 : Charles de La Fosse (1636-1716), L’Automne, figuré par Bacchus et Ariane, 1699, huile sur toile. Dijon, musée des beaux-arts.
Crédits © RMN-Grand Palais / Gérard Blot / Hervé Lewandowski
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 7 : Rembrandt (1606-1669), La Ronde de nuit, 1642, huile sur toile, Rijksmuseum, Amsterdam.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 3,3M
Titre Fig. 8 : Charles Le Brun (1619-1690), Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, 1660-1661, huile sur toile. Musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 6165.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Fig. 9 : Comparaison des deux tableaux : à gauche, détail sur Stateira et son enfant, dans Les Reines de Perse aux pieds d’Alexandre, par Charles Le Brun (1619-1690) ; à droite, détail sur Andromaque et son fils Astyanax, dans L’Adieu d’Hector et d’Andromaque, par Charles de La Fosse (1636-1716).
Crédits À gauche : © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot – À droite : © Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/15617/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 261k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Franck Devedjian, « Deux tableaux retrouvés de Charles de La Fosse : Jésus et la Samaritaine et L’Adieu d’Hector et d’Andromaque », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 18 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/15617

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Auteur

Franck Devedjian

Franck Devedjian est historien de l’art. Spécialiste du château de Meudon, sujet pour lequel il a soutenu un Master à Paris IV-Sorbonne, il aborde l’étude des châteaux disparus d’Ile-de-France aux xviie et xviiisiècles à travers une approche novatrice : la restitution scientifique en 3D de ces domaines (Meudon, Chaville, Bellevue, Saint-Maur, etc.), tant des extérieurs (Architecture et Art des jardins) que des décors intérieurs disparus.
Franck Devedjian is an art historian. A specialist on the Château de Meudon, the subject of his master’s degree at Paris IV-Sorbonne, he has an innovative approach to studying the castles that disappeared from the Île-de-France in the seventeenth and eighteenth centuries: the 3D scientific restitution of these domains (Meudon, Chaville, Bellevue, Saint-Maur, etc.), of their exteriors (architecture and landscaping) and of the vanished interiors. franckdevedjian@hotmail.com

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