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Charles de La Fosse et son entourage

Jean-Baptiste Monnoyer (Lille, 1636-Londres, 1699) et le motif de la guirlande

De Montagu House avec Charles de La Fosse à Vaux-le-Vicomte avec Charles Le Brun
Jean-Baptiste Monnoyer (Lille, 1636–London, 1699) and the Motif of the Garland: From Montagu House with Charles de La Fosse to Vaux-le-Vicomte with Charles Le Brun
Claudia Salvi

Résumés

À travers trois moments clés du parcours de Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699), l’auteur cherche non seulement à mettre en lumière les différents types de collaboration entre le peintre de nature morte et de fleurs qu’il a été avec Charles de La Fosse (1636–1716), mais encore à montrer que le rapport de hiérarchie unilatérale qui semble caractériser les liens que les peintres d’histoire et de « genre » entretenaient entre eux n’est pas aussi pertinent qu’on l’a dit. Ainsi, par-delà le cas Charles de La Fosse, l’auteur montre comment Jean-Baptiste Monnoyer se révèle moins l’auxiliaire du peintre d’histoire que l’alter ego de celui-ci dans le genre qui est le sien.

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

Je remercie vivement pour le soutien et l’aide précieuse apportés à la réalisation de cet article Olivier Bonfait, professeur à l’université de Bourgogne, Béatrice Sarrazin, conservateur général au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, le duc de Buccleuch, Gareth Fitzpatrick, conservateur à Bougthon House, Crispin Powell, archiviste à Boughton House, Ting Chang, professeur à l’université de Nottingham et Maël Tauziède-Espariat, doctorant.

1Jean-Baptiste Monnoyer et Charles de La Fosse se côtoient, de loin en loin, appelés aux embellissements des chantiers qui ont marqué le siècle tout au long de leur vie.

2De son dernier chantier important – celui de Montagu House – au premier – celui de Vaux – qui le voit naître à l’histoire de l’art, nous aborderons la collaboration de Jean-Baptiste Monnoyer avec Charles de La Fosse ou Charles Le Brun en remontant le temps à travers trois lieux, trois moments et trois façons d’interroger le lien de collaboration du peintre à « talans » qu’il a été au peintre d’histoire. Nous voudrions en effet, par-delà le « cas » Charles de La Fosse, questionner une catégorie de peintres tout entière. Le corpus proposé nous semble singulièrement apte non seulement à éclairer le propre de l’art de Jean-Baptiste Monnoyer dans trois étapes clés de son parcours mais encore à montrer que le rapport de hiérarchie unilatérale qui semble caractériser les liens que les peintres d’histoire et de « genre » entretenaient entre eux n’est pas aussi pertinent qu’on l’a dit. Ainsi nous verrons, à travers l’étude proposée, que le peintre de Lille se révèle moins l’auxiliaire du peintre d’histoire que l’alter ego de celui-ci, dans le genre qui est le sien.

Montagu House : vers le rayonnement de la « firme » Monnoyer

  • 1 Procès-verbaux... 1875-1892, t. III (1880), p. 29-30.
  • 2 Dussieux 1852, t. II, p. 3. Sur Jacques Rousseau, voir Bergeret 2014.
  • 3 Sur La Fosse à Montagu House, voir Stuffmann 1964 ; Gustin-Gomez 2006.

3Le 25 février 1690, « Monsieur Baptiste Monoyé devant sortir du Royaume pour un voyage de trois ou quatre mois, a pris, en cette assemblée, congé de la Compagnie avant de partir1 ». Le départ de Monnoyer, ponctuellement noté dans les procès-verbaux de l’Académie, est lié à la décoration de la demeure londonienne de Ralph Montagu, ambassadeur extraordinaire de Charles II en France depuis 1666. Ce projet auquel participent également Charles de La Fosse et Jacques Rousseau2 doit très certainement dater de quelques mois puisque La Fosse s’est rendu sur le chantier dès l’été 16893. Le voyage de Monnoyer se situe cependant significativement peu après le décès de Le Brun, mort le 12 février, qui a été suivi par plusieurs jours de commémorations funèbres : la disparition du premier peintre marque la fin d’une époque, pendant laquelle Monnoyer a participé de façon significative à la mise en place des décors royaux.

Le contexte : mystérieuses guirlandes et amènes compagnies

4La maison que Ralph Montagu avait fait construire dans le quartier de Bloomsbury à Londres quelque dix ans plus tôt a été ravagée par le feu le 19 janvier 1686. Sa reconstruction a commencé dès 1687 sur les plans de l’architecte Pierre Puget, français lui aussi. En août 1689, Charles de La Fosse a fait, comme on l’a vu, à Londres un premier séjour de quatre mois, et il y retournera au printemps de l’année 1690, peu avant le départ de Monnoyer.

  • 4 Un extrait de l’ordonnance émise par Louis XIV est cité par Gustin-Gomez 2006, p. 98.

5Il faut croire que la conjoncture politique particulièrement orageuse n’empêche pas la poursuite des travaux. En effet, le 23 février 1689, avant le départ de La Fosse pour Londres, Guillaume III d’Orange-Nassau a été proclamé roi d’Angleterre, et, le 17 mai suivant, il a déclaré la guerre à la France qui avait accueilli le roi légitime Jacques II. En dépit de l’ordonnance émise par Louis XIV qui précisait que « Sa Majesté a dès à présent révoqué et révoque toute permission, passeport, sauvegarde, et sauf-conduit » pour l’Angleterre, le départ de La Fosse et de Jacques Rousseau, de confession protestante – ce qui lui donnait d’autres raisons de quitter son pays –, s’est donc fait en plein conflit, comme celui de Monnoyer, cinq mois avant la bataille de la Boyne qui assure le 10 juillet 1690 la victoire à Guillaume III contre Louis XIV4.

  • 5 Ibid. C’est ce qu’on déduit à travers la correspondance diplomatique.
  • 6 Lettre de Mme de Rit adressée à son frère à Genève, 9 mai 1690 : « We drank your health this mornin (...)
  • 7 Vertue 1931-1932, t. II, p. 21 ; Vertue 1931-1932 [1932], t. II, p. 85 ; Vertue 1933-1934 [1934], t (...)
  • 8 Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 69.

6Au reste, Ralph Montagu est, malgré son soutien apporté à Guillaume III, « en bonne terme avec la France5 ». Dans une lettre datée du 9 mai 1690 que Mme de Rit, membre de la famille Montagu, adresse à son frère, elle rapporte que, le matin même où elle envoie sa missive, elle a fêté l’avancement du chantier avec les peintres La Fosse et Rousseau en buvant à sa santé ; elle note qu’« ils ont presque fini la salle et commencent bientôt le travail sur l’escalier6 ». Si la lettre ne mentionne pas notre peintre de fleurs bien que celui-ci ait, entre-temps, rejoint ses compatriotes, Georges Vertue confirme sa participation7. Mais, d’après lui, il semblerait que ce soit Rousseau qui ait coordonné les travaux de décoration, ce qui est peu vraisemblable ainsi que Clémentine Gustin-Gomez l’a prouvé8.

  • 9 L’aquarelle de Scharf qui représente le décor de l’escalier, conservé au British Museum est reprodu (...)
  • 10 « The materials were disposed of by auction, and such portions of the painted walls and ceilings as (...)

7Dans tous les cas, son témoignage est précieux car les deux décors, celui du salon et celui de l’escalier, détruits, ne nous sont connus que par une aquarelle de George Scharf qui date de 1845, par une esquisse conservée à Manchester et par une description parue dans le Gentleman’s Magazine en 1814 grâce à laquelle on apprend que sur le plafond de l’escalier était représenté Apollon et Phaéton et dans le salon, La Naissance de Minerve9. En effet, après la mort de Ralph Montagu en 1709, le nouveau duc délaisse cette maison, pour s’en faire construire une nouvelle. Devenue ensuite la propriété de Lord Halifax, elle se trouve déjà dans un état de semi-abandon en 1757, lorsque ce dernier la vend à l’État. Le gouvernement prend d’ailleurs aussitôt le parti de la détruire pour édifier un bâtiment destiné à abriter les collections du British Museum. Les décors sont dispersés en vente aux enchères. Beresford cite notamment une « bande de fleurs par Monnoyer pour dix-huit pennies10 ».

  • 11 « The Salone the most Capital piece of Art allow’d to be done in London », Vertue, 1933-1934 [1934] (...)
  • 12 Vertue 1933-1934 [1934], t. III, p. 24 : « L’escalier finement orné de paysages par Rousseau et le (...)

8Les appréciations de Vertue, et notamment celles concernant les peintures du salon qu’il estime « être l’œuvre la plus importante qu’on puisse voir à Londres toutes époques confondues11 », ne nous éclairent cependant pas sur le dispositif décoratif adopté par l’équipe française, ni sur le rôle dévolu à la guirlande au sein de ce décor12. Dans l’aquarelle de Scharf, on peut tout au plus deviner qu’au plafond de l’escalier ces festons se limitaient à un cordon de fleurs parcourant par intermittence la voûte comme au pavillon de l’Aurore à Sceaux, et qu’ils étaient peut-être, comme à Sceaux, en relation avec les signes du Zodiaque.

9Quoi qu’il en soit, les « trois ou quatre mois » prévus initialement par le peintre pour ce voyage étaient probablement largement suffisants pour ces interventions ponctuelles, bien différentes de celles de Rousseau et La Fosse qui étaient appelés à couvrir des pans de murs entiers. Qu’a donc fait Monnoyer de ce long laps de temps passé à Londres ? Savait-il déjà en arrivant que l’essentiel du travail à Montagu House consisterait non pas dans les décors peints mais bien plus dans la réalisation d’un certain nombre de dessus-de-porte ?

  • 13 Saint-Gelais rappelait déjà que « ce Seigneur [Lord Montagu] en fut si content [de Monnoyer] qu’il (...)
  • 14 En particulier le tableau peint pour Chatsworth House, Derbyshire, 137,8 × 164 cm ; de même celui d (...)

10S’il n’est pas impossible que ce genre de travaux puissent avoir été envisagés dès son départ, il est fort probable que cette action ait pris une ampleur inattendue qui aurait encouragé le peintre à prolonger son séjour13. Faut-il aussi songer à d’autres commandes que les relations de Ralph Montagu et le prestige du peintre de fleurs auraient entraînées ? Sans doute, d’autant que les décors intérieurs des demeures de l’aristocratie anglaise couverts de lambris sombres étaient un écrin idéal pour ses tableaux et dessus-de-porte14.

  • 15 Boughton House, appelée « la propriété Montagu », est une propriété rurale traditionnelle située da (...)

11En tout état de cause, lorsque Lord Halifax vend le palais de Lord Montagu au gouvernement, la plupart des peintures de sa collection – des natures mortes notamment – sont transmises au duc de Buccleuch qui les fait transférer à Boughton House, où elles se trouvent encore aujourd’hui15.

Les œuvres : focus sur le fonctionnement de l’atelier de Monnoyer à Montagu House

12Un ensemble de cinquante natures mortes était en effet distribué dans tous les espaces de cette vaste demeure, des escaliers aux chambres, des dégagements aux salons, des petits cabinets à la bibliothèque, qu’elles fussent accrochées en hauteur sur les lambris, au-dessus des portes, ou encore sur les parois à hauteur du regard. Cet ensemble, d’emblée remarquable par le nombre de pièces qu’il ornait, l’est aussi parce que la plupart de ces natures mortes sont mentionnées dans l’inventaire des tableaux provenant de Montagu House, rédigé à l’époque du transfert et conservé à Boughton, comme étant de Jean-Baptiste Monnoyer.

  • 16 Salvi 2016, vol. 2, cat. 71-83.

13En attendant de pouvoir confronter les mentions manuscrites portées sur l’inventaire avec les numéros et marques que les objets qui nous intéressent ont conservés, et déjà expurgé de différentes toiles qui ne sont pas de Monnoyer, ce corpus comporte pas moins de trente-trois natures mortes : soit la plus importante concentration existante de tableaux relevant de la production de « Monnoyer », les tableaux peints par lui pour les différentes demeures du roi en France et conservés à Versailles n’étant plus aujourd’hui qu’une vingtaine16.

  • 17 Salvi 2016, vol. 2, cat. 119 (Inv. Boughton House, 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no 82) ; cat. (...)
  • 18 Salvi 2016, vol. VOL. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, 1911, no 274, Pavière 1966, p. 20, no 46, pl (...)
  • 19 Salvi 2016, vol. 2, cat. 126 (Inv. Montagu House, 1898, no 176, Pavière 1966, p. 19, no 37, pl. 13) (...)
  • 20 Salvi 2016, vol. 2, cat. 130 (Inv. Boughton House, 1911, no 263, Pavière 1966, p. 20, no 44, pl. 43 (...)
  • 21 Salvi 2016, vol. 2, cat. 128 (Inv. Montagu House, 1898, no 151, Pavière 1966, p. 21, no 75) ; cat.  (...)

14Sa participation à la réalisation de cet important ensemble de toiles relève de degrés fort variés. D’une façon générale, un ou plusieurs collaborateurs ont exécuté des parties secondaires : draperies, récipients, fleurs de l’arrière-plan qui demandaient moins de dextérité17, mais parfois Monnoyer les a exécutées seul18. Quelquefois, la composition elle-même n’utilise que de façon superficielle les canons du maître : il faut y voir dès lors le travail d’un collaborateur seul sans son intervention, peut-être à une époque où Monnoyer n’était plus là19. Dans certains cas, il est aisé d’y reconnaître la main d’Antoine Monnoyer, son fils20, et dans d’autres, celle de Pieter Castels III21 pour lequel nous formulons l’hypothèse d’un séjour, déterminant pour l’achèvement de sa formation, au sein du chantier de Montagu House sous l’autorité de Jean-Baptiste Monnoyer.

  • 22 Salvi 2016, vol. 2, cat. 35 (Inv. Dalkeith House, cat. 1911, no 201, Pavière 1966, p. 19, no 40, pl (...)
  • 23 Sont conservées à Boughton House quatre toiles « aux porcelaines de Chine » : voir Salvi 2016, vol. (...)
  • 24 Salvi 2016, vol. 2, cat. 104 (Inv. Dalkeith House, cat. 1911, n° 201, Pavière 1966, p. 19, no 40, p (...)

15Tous les tableaux qui étaient employés dans le décor de Montagu House n’ont pas été exécutés sur place, quelquefois ils appartiennent à une époque plus ancienne22 ; Monnoyer les a vraisemblablement apportés avec lui pour confectionner les nouvelles toiles puis les a intégrés à l’ensemble pour des raisons qui encore nous échappent mais au sujet desquelles on peut déjà faire quelques hypothèses23. Certaines toiles enfin, moins élaborées sur le plan de l’efficacité de l’image, mais présentant des mises au point précises des fleurs typiques du répertoire du maître, sont certainement des modèles peints sur lesquels les collaborateurs de Monnoyer se sont exercés et qui ont fourni des détails employés dans les compositions qu’ils allaient peindre24.

  • 25 Salvi 2016, vol. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, cat. 1911, n° 274, Pavière 1966, p. 20, n° 46, pl (...)

16Comment toutes ces toiles étaient-elles disposées à l’intérieur de Montagu House ? Si la lecture de l’inventaire peut apporter des réponses à cette interrogation, on peut déjà noter d’une part l’intérêt certain du commanditaire pour cette production, et d’autre part l’importance de Montagu House en tant que chantier référentiel. En effet, un certain nombre de répliques ou de copies d’après les tableaux de cette collection témoignent du succès des formules élaborées dans le cadre de ce chantier25. Cet engouement qui se propagea de Montagu House aux autres demeures aristocratiques anglaises a frappé Vertue lui-même qui cite « les copistes » anglais de Monnoyer – fait d’autant plus notable que les répliques des tableaux et dessus-de-porte peints en France sont rares.

17Nous évoquerons par quelques exemples le modus operandi de notre chef de file propre à cet ensemble exceptionnel.

Modus operandi

  • 26 Huile sur toile, 150 × 114 cm, Boughton House, Kettering, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Pe (...)
  • 27 Burnley, Townelay Hall Museum and Art Gallery, Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 117.
  • 28 Jean-Baptiste Monnoyer, Roses, couronne impériale, jasmin de Virginie, anémones et campanules, eau- (...)
  • 29 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, 1911, no 274, Pavière 1966, p. 20, no 46, pl (...)
  • 30 Jean-Baptiste Monnoyer, Tiges d’iris et d’anémones, eau-forte, dim. à la cuvette 22,6 × 17,4 cm ; e (...)

18Dans un tableau représentant Un vase en marbre orné de mascarons et de pattes de grisons rempli de pavots, d’anémones, de roses mousseuses, de tulipes et d’une couronne impériale posé sur une console en pierre ébréchée26 on remarque un certain nombre de spécificités propres aux dispositifs de la dernière décennie d’activité du maître. Les supports en bronze ont largement remplacé ceux en marbre, comme dans une variante peinte avec l’aide d’un collaborateur27 ; les bouquets sont plus imposants et compacts et font apparaître des variétés florales comme la couronne impériale (Fritillaria imperialis) que Monnoyer ne représentait presque jamais dans sa production antérieure, quoique cette majestueuse variété ait une place de choix dans une des estampes de la suite des Grandes Corbeilles28. La recherche du contraste entre variétés doubles et extra-doubles, qui viennent se mêler à des variétés simples et d’un port plus modeste, s’estompe nettement ici où l’on privilégie l’alliance des seules variétés de jardin. Avec la couronne impériale, constante des toiles peintes des années 1690, à laquelle Monnoyer a longtemps préféré la plus modeste fritillaire pintade ou la Fritillaria hispanica, une place de choix est accordée à l’Anemone coronaria blanche bigarrée de rouge et au cœur noir. Celle-ci apparaît dans de nombreux tableaux appartenant à cette période29 et dans l’une des estampes de la suite des Petits Bouquets30. De même, la touche a évolué, elle est plus ferme, tandis que l’harmonie colorée est en général plus chaude qu’auparavant.

  • 31 Peint pour Lord Montagu, puis transmis par descendance au duc de Buccleuch, Boughton House, collect (...)
  • 32 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 119 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no  (...)
  • 33 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 115 (Paris, vente Drouot, 22 juin 1990, lot 25).

19Dans le tableau Un vase en or à couvercle orné d’une guirlande de pavots, de pivoines, de tubéreuses, de fleurs de grenadiers, de roses trémières, de roses d’Indes et de laurier rose posé au-dessus d’une console recouverte d’un tapis de velours mauve31 (fig. 1) – proche stylistiquement d’autres toiles de Boughton House32 ainsi que d’Un vase à godrons orné de têtes de satyres33 –, on observe une sensation de distorsion, comme si le vase n’était pas stable : on ne peut l’éviter en regardant la reproduction photographique, mais cette impression s’atténue lorsqu’on aperçoit le tableau in situ, signe que le peintre a pris en ligne de compte, en le peignant, son emplacement et le point de vue du spectateur.

Fig. 1 : Jean-Baptiste Monnoyer, Un vase en or à couvercle orné d’une guirlande de pavots, de pivoines, de tubéreuses, de fleurs de grenadiers, de roses trémières, de roses d’Indes et de laurier rose posé au-dessus d’une console recouverte d’un tapis de velours mauve, huile sur toile, 66 x 92 cm. Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 283.

Fig. 1 : Jean-Baptiste Monnoyer, Un vase en or à couvercle orné d’une guirlande de pavots, de pivoines, de tubéreuses, de fleurs de grenadiers, de roses trémières, de roses d’Indes et de laurier rose posé au-dessus d’une console recouverte d’un tapis de velours mauve, huile sur toile, 66 x 92 cm. Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 283.

© Claudia Salvi

  • 34 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 70 (Lille, musée des Beaux-Arts, Inv. 6736 ; P. 344) ; cat. 72 (Versa (...)

20La puissante évocation des objets représentés, propre à ces dispositifs en général et tout particulièrement à ceux-là plus tardifs – analogue à l’effet recherché par Monnoyer, à l’aide des mêmes techniques, dans sa peinture plafonnante – est particulièrement remarquable ici. Un panachage vigoureux et cuivré, que Monnoyer souligne en n’employant aucune teinte froide, est caractéristique de ces dispositifs qui sont peut-être moins subtils sur le plan du rendu de la matière picturale que ceux que Monnoyer réalise pour Versailles34, mais qui participent d’un faste plus grave et ombrageux répondant sans doute à la sensibilité et au goût de ses nouveaux commanditaires. Plus singulièrement, les formulations que les peintres flamands ont fournies du bouquet d’apparat aux récipients en métal lourdement ouvragés peuvent avoir suscité ces nouvelles ordonnances.

  • 35 Huile sur toile, 130 cm de diamètre. Boughton House, Kettering, The Duke of Buccleuch and Queensber (...)
  • 36 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 99 (Inv. K1349).
  • 37 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 102 (Inv. B 686).
  • 38 Voir note no 38.
  • 39 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 274, Pavière 1966, p. 20, no 4 (...)

21Monnoyer est assisté par un collaborateur dans le tableau représentant Un vase en argent où sont placés des roses, des pivoines et des lys avec un vase en or couvert posés sur un haut socle en pierre en partie couvert par un tapis vert sombre à ramages dorés35. Le motif sculpté sur le ventre du vase avec des nymphes à mi-corps et la personnification d’un fleuve par moitié étendu, reprend celui représenté dans le tableau du City Art Gallery de Bristol36, et dans le Vase en marbre orné d’un bas-relief orné de tulipes du musée des Beaux-Arts de Lyon37, quoique de manière moins habile. La composition est légèrement dynamisée par une présentation moins longitudinale que d’ordinaire, comme dans le tableau de Lyon38 et deux autres tableaux, datant de cette même période, avec Une vasque de marbre39 (fig. 2) où le peintre choisit de représenter un entablement en biais pour accentuer l’effet de surplomb propre au dessus-de-porte.

Fig. 2 : Jean-Baptiste Monnoyer, Une vasque de marbre à godrons remplie d’anémones, de tulipes, de jacinthes, de narcisses, de pivoines, de lilas et de glaïeuls posée sur un socle en pierre, huile sur toile, 81 x 102 cm. Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 274.

Fig. 2 : Jean-Baptiste Monnoyer, Une vasque de marbre à godrons remplie d’anémones, de tulipes, de jacinthes, de narcisses, de pivoines, de lilas et de glaïeuls posée sur un socle en pierre, huile sur toile, 81 x 102 cm. Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 274.

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  • 40 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 119 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no  (...)

22D’une façon générale, les motifs plastiques visant à augmenter l’effet de trompe-l’œil sont caractéristiques de tous les tableaux de Montagu House, de même que l’atmosphère d’or bruni40, comme si le peintre cherchait à obtenir un brasillement contenu des couleurs pour que les tableaux se fondent au cadre posé par les boiseries sombres, de manière à souligner, là encore, l’effet de faux-semblants que ces décors ambitionnent.

  • 41 Huile sur toile, 94 × 116 cm signé J. Baptiste 1698. Boughton House, Kettering, The Duke of Buccleu (...)

23Un autre tableau peint avec un collaborateur représente Un vase en pierre à godrons orné de pavots, de roses, de pivoines, de fleurs de sureau et d’hémérocalles posé sur une console en pierre41 (fig. 3). Les tableaux comme celui-ci, de l’extrême limite des années 1690, exposent la signature du maître : ce ne peut pas être ici un simple ajout postérieur, car il s’agit d’un tableau dont nous suivons l’historique ; elle manifeste, à une époque où l’explosion de la griffe Monnoyer devient un phénomène important, que ceux-ci relèvent bien de son atelier. Ce dernier, qui objectivement a pu prendre part à l’exécution de certains éléments de la toile – la pivoine rouge retombant à gauche, le feuillage, le brocart – montre, par le biais d’une adhésion plus ou moins grande à l’art du maître, la possibilité qu’il avait autant de s’en démarquer que d’en reproduire les leitmotive spécifiques.

Fig. 3 : Jean-Baptiste Monnoyer [et collaborateur], Un vase en pierre à godrons orné de pavots, de roses, de pivoines, de fleurs de sureau et d’hémérocalles posé sur une console en pierre, huile sur toile, 94 x 116 cm, signé, daté « J. Baptiste 1698 ». Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 276.

Fig. 3 : Jean-Baptiste Monnoyer [et collaborateur], Un vase en pierre à godrons orné de pavots, de roses, de pivoines, de fleurs de sureau et d’hémérocalles posé sur une console en pierre, huile sur toile, 94 x 116 cm, signé, daté « J. Baptiste 1698 ». Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 276.

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  • 42 Pierre-Nicolas Huilliot, Vase de fleurs, corbeille de fruits, partition et flûte, huile sur toile, (...)
  • 43 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 136 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 257, Pavière 1966, p. 21, no  (...)
  • 44 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 31, 32 (Paris, vente Sotheby’s, 20 octobre 2005, lot 8).

24À l’intérieur de l’important ensemble de tableaux que les inventaires de la maison Montagu répertorient comme étant de Monnoyer, Un vase en bronze orné de pavots, de roses trémières, de roses, de boules de neige et d’un tournesol posé sur un bas-relief près duquel sont des fruits, un petit chien et un singe (fig. 4) occupe une place charnière pour la compréhension du fonctionnement de l’atelier du peintre en Angleterre et de son rayonnement international. Ce tableau est marqué par la typologie du bouquet d’apparat fixée par Jean-Baptiste Monnoyer. Les éléments d’architecture, le bas-relief sculpté, le vase en bronze et le bouquet lui-même, comportant les variétés florales typiques de son répertoire, qui font valoir les contrastes chromatiques primaires, lui sont propres. Le vase en bronze est inspiré des gravures de Pierre Lepautre, c’est le même que l’on retrouve dans un tableau de Pierre-Nicolas Huillot42. Les anses figurant un torse de femme ailée circulent dans le décor de Boughton House43, reprenant un motif fixé par Monnoyer dans des toiles plus anciennes44. La construction plastique du bouquet au moyen de la disposition des teintes et leur aspect tantôt laiteux – roses, tubéreuses, malvacées –, tantôt soyeux – pavots et ipomées –, lui sont propres également. La présence d’une signature et d’une date indique l’appartenance d’un tel tableau à l’atelier.

Fig. 4 : [Collaborateur de] Jean-Baptiste Monnoyer, Un vase en bronze orné de pavots, de roses trémières, de roses, de boules de neige et d’un tournesol posé sur un bas-relief près duquel sont des fruits, un petit chien et un singe, huile sur toile, 194 x 116 cm. Signé, daté « J. Baptiste 1698 ». Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 263.

Fig. 4 : [Collaborateur de] Jean-Baptiste Monnoyer, Un vase en bronze orné de pavots, de roses trémières, de roses, de boules de neige et d’un tournesol posé sur un bas-relief près duquel sont des fruits, un petit chien et un singe, huile sur toile, 194 x 116 cm. Signé, daté « J. Baptiste 1698 ». Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 263.

© Claudia Salvi

  • 45 Voir Salvi 2016, vol. 3, cat. A.M. 8 (Salvi 2004, p. 451, fig. A.M. 10), cat. 12 (Stockholm, Nation (...)

25Pour autant, l’éclat tempéré que Monnoyer poursuit dans sa production tout au long de sa carrière et qu’il s’emploie à restituer à chaque degré de l’élaboration de la toile, éclate ici dans toutes sortes d’exubérances qu’il serait trop long d’énumérer mais qui signalent un changement de cap certain et une chronologie sans doute quelque peu postérieure au décès de notre chef de file. Notons le galbe excessivement capricieux du vase, l’épanchement trop grand du bouquet, la description par trop détaillée du bas-relief sculpté et, enfin, le long passage, presque narratif, comportant le petit épagneul, le singe aux cerises, et les fruits épars au pied de l’entablement. Nous rapprocherons donc plutôt ce morceau de la production d’Antoine Monnoyer, et nous proposons de le lui attribuer45.

  • 46 Un vase en bronze orné de pavots, de roses trémières, de roses, de boules de neige et d’un tourneso (...)

26Par ailleurs, l’existence d’une copie du tableau par Peter Casteels III prouve que le peintre flamand connaît bien le décor de Montagu House46. Il a fait son miel du travail du maître français et il semble bien qu’il faille voir en lui, au même titre qu’Antoine Monnoyer, l’un des jeunes collaborateurs de Jean-Baptiste Monnoyer sur le chantier – ou faudrait-il parler d’école ? – de Montagu House.

27La collaboration entre Monnoyer et La Fosse attestée à Montagu House n’étant pas relayée par les œuvres, nous ne sommes autorisés qu’à des vagues suppositions sur la nature du lien qui existait entre eux. Est-ce La Fosse qui entraîna Jean-Baptiste dans cette aventure ou est-ce Lord Montagu ? Les sources semblent indiquer que c’est ce dernier qui choisit Monnoyer dont la réputation à cette époque n’était plus à faire. De fait, l’ensemble considérable de dessus-de-porte peints par Monnoyer et ses collaborateurs pour l’ambassadeur d’Angleterre en France met en évidence chez le commanditaire un véritable engouement pour l’art du peintre de Lille. Pour autant, les témoignages positifs de la collaboration entre Monnoyer et La Fosse qui nous restent (la guirlande du Louvre et les lunettes avec L’Espérance et La Charité du musée des Beaux-Arts de Grenoble en particulier) suggèrent que La Fosse ou Rousseau – ou les deux (rappelons que Rousseau a travaillé sur le chantier de l’Hôtel Lambert et à Versailles de même que Monnoyer et La Fosse) – ont pu avoir leur mot à dire pour encourager Lord Montagu à intégrer Monnoyer à leur équipe : ceci parce que leurs liens professionnels étaient solides et expérimentés, voire que des liens d’amitié s’étaient tissés entre eux avec le temps.

La Guirlande de fleurs entourant une Annonciation : une commande prestigieuse pour une collaboration exemplaire

28La guirlande, aujourd’hui au Louvre, que nous avons choisi de commenter (fig. 5) prouve bien le diapason atteint par les deux peintres au sommet de leur trajectoire artistique.

Fig. 5 : Jean-Baptiste Monnoyer et Charles de La Fosse, Guirlande de fleurs entourant une Annonciation, huile sur toile ovale, 106 × 123 cm. Paris, musée du Louvre, Inv. M.N.4528.

Fig. 5 : Jean-Baptiste Monnoyer et Charles de La Fosse, Guirlande de fleurs entourant une Annonciation, huile sur toile ovale, 106 × 123 cm. Paris, musée du Louvre, Inv. M.N.4528.

© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

  • 47 Selon Villot 1855, no 203, le tableau appartenait à la collection de Louis XIV ; il fut placé en 17 (...)
  • 48 L’auteur cite une vente à Paris, vente Auguste, 16 août 1809, n° 40 que nous n’avons pas trouvée. V (...)

29Si pour Villot le tableau vient des collections du roi47, il ne nous est pas donné de savoir s’il s’agit d’une commande émanant du roi lui-même ou pas. Gustin-Gomez évoque à son propos une Sainte famille avec un cartouche de fleurs que Monnoyer aurait peinte avec La Fosse48.

30Monnoyer et La Fosse cherchent ici à harmoniser leur style. Pour ce faire, ils choisissent les mêmes couleurs et recherchent un semblable effet de relief. Le trompe-l’œil est souligné par la nature morte aux pieds de la Vierge, par les ombres portées sur les marches, par le fini précieux des carnations et par le puissant effet plastique propre à la guirlande.

31Le lys que l’ange offre à la Vierge (aujourd’hui effacé) n’est pas repris, comme on pourrait s’y attendre, à l’intérieur de la guirlande. Celle-ci comporte des fleurs mariales pourtant, comme les jacinthes violines et bleues, figures de la fidélité. Mais la profusion des œillets (amour fidèle) suggère qu’on a voulu exprimer des pensées liées à la Passion du Christ. En effet, si le nom vulgaire de la fleur dérive de son nom latin, Ocellus damascenus, Monnoyer et son commanditaire ne pouvaient pas ignorer que le nom commun le plus répandu dans de nombreuses autres langues comme l’allemand, le russe, le polonais, l’italien (garofano) et l’espagnol (clavo) dérive du latin clavus, clou, à cause de la forme de la fleur évoquant celle d’un clou. Nous en déduisons que la grande quantité d’œillets représentés dans la guirlande est une possible allusion aux souffrances du Christ sur la croix.

32Des tulipes, des œillets, des jacinthes, des lys martagon, des anémones simples et doubles, un jasmin, une fritillaire, un chèvrefeuille, des primevères, tels sont les quelques végétaux que Monnoyer a choisis car il s’emploie à limiter la variété florale dans une guirlande qui, par ailleurs, occupe sur la toile une surface égale à celle octroyée par la représentation de l’Annonciation dont se charge La Fosse.

33De tels moyens plastiques et un chromatisme éclatant mais resserré autour de deux tons (le rouge vermillon et le bleu lapis, symboles de la Vierge) font que celui qui contemple la Guirlande de fleurs entourant une Annonciation, bien que saisi par la vérité et la chair de chaque fleur, n’est pas accaparé par la virtuosité de l’exécution ni distrait par une trop myope description des beautés du monde créé. Son attention est au contraire ramenée sans cesse au sens, central, du mystère de l’Incarnation – un mystère suggéré également par l’anémone double rose carnation (incarnatus) que le peintre représente dans le halo de lumière qui accompagne la descente de l’ange. Les deux teintes principales, le rouge vermillon et le bleu lapis, s’emploient en effet indifféremment dans la guirlande comme dans la scène sacrée. Le rappel des mêmes nuances, de la guirlande à la scène et de la scène à la guirlande, renforce ainsi la portée symbolique des fleurs, doublée d’un sens sacré emprunté à la scène représentée : le Christ s’incarne mystiquement dans l’annonce que l’ange vient faire à la Vierge, mais s’accomplit métaphoriquement dans la guirlande où son existence se réalise pleinement dans le sacrifice de sa chair.

  • 49 Lairesse 1787 ; la première édition du Het Groot Shilderboek paraît à Amsterdam en 1707. Nous avons (...)

34L’exceptionnelle unité formelle d’un tel tableau répond en vérité au précepte de Gérard de Lairesse qui préconise « l’unité de style » pour les tableaux exécutés à « deux mains »49. Or il est important de souligner que dans la conformation du style de l’un au style de l’autre, Lairesse ne parle pas de soumission du peintre de genre au peintre d’histoire mais au contraire d’une harmonisation de l’un à l’autre, fruit d’une parfaite réciprocité. La hiérarchie entre les peintres, si tant est qu’elle existe, ressort de la contingence de la commande et ne peut aucunement être imposée par une hiérarchie des sujets qui relève dans ce cas de la seule « théorie ». Ainsi le tableau « à deux mains » est bien réussi lorsqu’on ne remarque pas de différence entre ces deux mains, nous précise encore Lairesse : un propos qui commente l’accord étonnant entre celles célèbres de Rubens et de Snyders mais qui convient très bien à l’harmonie tout aussi étonnante existant entre celles de La Fosse et de Monnoyer.

Vaux-le-Vicomte : un incipit digne d’un roi

35À Vaux, comme dans bien d’autres domaines, le thème de la guirlande devient exemplaire pour nombre de ses emplois futurs. C’est là que Monnoyer a fait ses débuts.

  • 50 Voir Cordey 1924 ; Pérouse de Monclos 1997.
  • 51 Sur l’ampleur des responsabilités de Le Brun au sein du chantier voir in fine Gady 2010, p. 363-409 (...)

36Lorsque, en 1641, il achète le domaine de Vaux-le-Vicomte50, Nicolas Fouquet n’est encore que maître des requêtes au Parlement de Paris, charge qu’il a achetée en 1635. En 1656, au moment même où les plans du nouveau château, remplaçant le petit château fortifié qu’il va faire démolir, confiés à Louis Le Vau, sont arrêtés, il est depuis trois ans surintendant des finances – une charge qu’il a obtenue en récompense de sa fidélité pendant les troubles de la Fronde. Dans la demeure qu’il vient de s’offrir, l’ensemble des décors intérieurs, ou tout au moins ceux des deux appartements d’apparat du rez-de-chaussée et du grand salon ovale, est confié à Charles Le Brun51. Dès décembre 1657, le futur premier peintre s’installe au château avec sa femme pour diriger les opérations.

Une participation probable

  • 52 Gady 2010, p. 363-409.
  • 53 Voir Cordey 1924, pièces justificatives, et Gady 2010.
  • 54 Voir Salvi 2016, vol. 1, ch. IV, 2.1 ; vol. 2, cat. G.D. 1-10.

37Bien que nous n’ayons pas connaissance de contrats de sous-traitance, par exemple, attestant les liens entre Charles Le Brun et Jean-Baptiste Monnoyer, le système de compagnonnage et la complexité des relations de travail que le Brun a pu entretenir avec ses équipes, mis en lumière par Bénédicte Gady52, rendent envisageable la participation de Monnoyer à ce nouveau chantier. L’examen des actes, quittances, devis et marchés conservés ne l’exclut pas53, et l’observation des peintures in situ permet de reconnaître son intervention dans la chambre des muses et dans l’antichambre ou salon d’Hercule de l’appartement d’apparat de Fouquet qui occupe l’aile droite du rez-de-chaussée54.

  • 55 Voir Dumora 1992 et 1997.
  • 56 Voir Cordey 1924, Pièces justificatives, extrait, p. 234 : « 19 juillet 1661– Quittance de N. Lance (...)

38C’est probablement par l’intermédiaire de Nicolas Lance, avec lequel le jeune Monnoyer entretenait un rapport d’émulation, qu’il a accédé au chantier de décoration du château de Vaux et a pris part à son embellissement. Dans une quittance délivrée conjointement par Nicolas Lance et François Bellin à Charles Le Brun le 19 juillet 1661, trois semaines avant la fête que Fouquet donne le 17 août55 en l’honneur du roi et qui marque l’achèvement des travaux comme la disgrâce du commanditaire, il est question d’ouvrages de peinture « qu’ils font et qu’ils font faire » au château de Vaux. Il n’est pas impossible que la formule de sous-traitance qu’une telle quittance nous livre implique notre peintre de fleurs qui aurait été employé aux côtés de Nicolas Lance, peintre de nature morte plus expérimenté et proche du maître d’œuvre56.

39Or Nicolas Lance, de cinq ans l’aîné de Monnoyer, membre de l’Académie de peinture et sculpture depuis 1659, décède brusquement cette même année 1661 à l’âge de trente ans : de fait, c’est vraisemblablement à Vaux-le-Vicomte qu’il cède volens nolens le flambeau du « talent » des fleurs et de fruits à son confrère lillois.

Les guirlandes de la chambre des muses

  • 57 Faré 1962, p. 294.

40À propos de l’intervention de Monnoyer dans la chambre des muses, rappelons que Faré posait la question : « Faut-il lui attribuer les dessus-de-porte de la salle des muses ou les fleurs et fruits des voussures57 ? » Or l’étude approfondie des œuvres permet d’affirmer que Monnoyer a travaillé aux guirlandes de fleurs et de fruits du plafond et des voussures, mais il n’est pas l’auteur des dessus-de-porte.

41Nous devons à Félibien l’explication, dans cette chambre placée sous le triomphe de la Fidélité représentée au plafond, de la valeur iconographique attachée à la guirlande, que Le Brun reprend pour le compte du roi :

  • 58 Félibien, Seconde relation, Bibliothèque nationale de France, Imprimés LK 7 10117 in-4°, sans titre (...)

Ces huit Muses n’ont point d’aisles au dos, comme Clio leur sœur qui s’élève en l’l’air ; parce qu’estant les gardiennes de cette maison, elles y doivent demeurer toujours pour chanter sans cesse les louanges de Celuy qui leur a donné une si belle retraite. Aussy pour montrer que c’est leur véritable demeure, & qu’elles paroissent là comme à un jour d’une grande feste, puis que c’est le jour du Triomphe de la Fidélité, le Peintre a eu soin d’embellir ce lieu de Festons, de fleurs, & d’autres Ornemens, comme l’on embellissoit autrefois les Temples en pareilles cérémonies58.

42Les guirlandes symbolisent ici le triomphe, ou plus exactement elles le chantent. En effet, les huit Muses expriment une choralité puisqu’« elles concourent toutes » à la louange de Nicolas Fouquet, qu’elles « chantent sans cesse ». Les guirlandes matérialisent ce chant, éternel triomphe dont le cadre éternel est celui d’une « grande fête » qui a déjà, comme pour Louis plus tard, quelque saveur sacrée : « comme on embellissoit autrefois les Temples », dit Félibien. De même que les mots sacrés sortant autrefois de la bouche de l’ange annonciateur se déroulaient dans l’espace peint en suivant les méandres d’une guirlande, les mots chantés relient en guirlande tout autour des voussures les huit Muses et font sens de l’ensemble qu’elles représentent.

  • 59 Sur le rapport entre image et emblème, voir Spica 1996.

43La guirlande de fleurs représente donc allégoriquement – comme dans un emblème – ce que la forme qu’elle orne exprime de façon narrative59. Autrement dit, il n’y a pas d’une part une forme qui signifie et d’autre part une ornementation qui lui est ajoutée. Sans doute la guirlande de fleurs orne-t-elle, mais elle le fait d’une manière encore plus signifiante que la narration elle-même du fait de cette marge d’imprécision dont elle se saisit et qui lui permet de faire vivre plus intensément que le récit les émotions qui s’y rattachent. Et le déploiement du feston de fleurs se produit chez Monnoyer dans un rapport réciproque du motif principal et de l’ornementation proprement dite.

  • 60 En parlant des ornements de la voûte de la galerie des Glaces, Mérot 2007, écrit : « mais ce décor (...)
  • 61 Les antiennes « O » de l’Avent de Marc Antoine Charpentier, vers 1693 ; ces versets issus du brévia (...)

44La gamme colorée et le répertoire floral qui forment ce feston végétal sont concis : anémones, tulipes, roses de Guérande, roses mousseuses associées, à quelques rares exceptions près, aux seules couleurs primaires liées aimablement entre elles dans des enchaînements signifiants60. Or, significativement, la simplification de matériau s’accentue pour Monnoyer en passant par Vaux du chantier du Louvre à celui de Versailles, et, contrairement à ce qu’on pourrait croire, ce n’est pas le fait d’un appauvrissement mais au contraire la marque d’un plus grand raffinement. Car les rares couleurs et les rares formes sont mises au service de combinaisons d’une richesse chromatique admirable qui évoquent ces versets de l’Avent de Charpentier qui tous commencent par une vocalise sur la lettre « Ô »61, mécanisme que l’on retrouve, étendu à l’échelle de la phrase musicale, dans le déploiement de l’aria da capo où les mêmes paroles doivent être modulées et ornées différemment à la reprise. De même que la belle ornementation vocale touche plus qu’elle ne surprend, ainsi les rares couleurs et les quelques fleurs convoquées par le peintre, dans la mesure où leur association n’est pas simple répétition mais modulation infinie, ne répondent pas aux normes de la virtuosité mais valent par leur expressivité.

45Et de même que ces vocalises sur la lettre « Ô » à l’initiale des versets de l’Avent de Charpentier disent l’émerveillement qu’éprouve l’âme en prononçant les différents noms du Christ, ainsi la guirlande de fleurs chante la gloire du règne de Louis en fioritures sans cesse renouvelées et pourtant toujours semblables, modulant l’émerveillement ressenti par l’âme qui observe dans la scène narrée les différents moments de son histoire.

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Bibliographie

Sources manuscrites

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Notes

1 Procès-verbaux... 1875-1892, t. III (1880), p. 29-30.

2 Dussieux 1852, t. II, p. 3. Sur Jacques Rousseau, voir Bergeret 2014.

3 Sur La Fosse à Montagu House, voir Stuffmann 1964 ; Gustin-Gomez 2006.

4 Un extrait de l’ordonnance émise par Louis XIV est cité par Gustin-Gomez 2006, p. 98.

5 Ibid. C’est ce qu’on déduit à travers la correspondance diplomatique.

6 Lettre de Mme de Rit adressée à son frère à Genève, 9 mai 1690 : « We drank your health this morning with Mr de La Fosse and Mr Rousseau. They have almost finished the saloon and will soon begin work on the staircase. » Cité dans Royalton-Kisch 1999, p. 12.

7 Vertue 1931-1932, t. II, p. 21 ; Vertue 1931-1932 [1932], t. II, p. 85 ; Vertue 1933-1934 [1934], t. III, p. 24.

8 Gustin-Gomez 2006, t. I, p. 69.

9 L’aquarelle de Scharf qui représente le décor de l’escalier, conservé au British Museum est reproduit par Stuffmann 1964, p. 78, fig. 39 ; Gentleman’s Magazine, 1814, t. 54, p. 558, cité dans Gustin-Gomez 2006, p. 69.

10 « The materials were disposed of by auction, and such portions of the painted walls and ceilings as could be removed were sold for ridiculous sums –one of La Fosse’s deitiers for half-a-crown, and a bunch of monnoyer’s flowers for eighteen pence » [Tout le matériel a été abandonné aux enchères ; des parties de murs et de plafonds peints qui pouvaient être enlevés ont été vendues pour des sommes ridicules – une des figures de La Fosse pour une demi-couronne, une guirlande de fleurs par Monnoyer pour dix-huit pennies], Beresford 1908, p. 86.

11 « The Salone the most Capital piece of Art allow’d to be done in London », Vertue, 1933-1934 [1934], t. III, p. 24. De même Saint-Gelais, dans sa conférence sur Monnoyer donnée à l’Académie le 2 juin 1731 rappelle que le peintre peignit pour Lord Montagu « les fleurs et les fruits du grand salon de sa belle demeure à Londres », Saint-Gelais, 1731.

12 Vertue 1933-1934 [1934], t. III, p. 24 : « L’escalier finement orné de paysages par Rousseau et le plafond de figures historiques bien dessinées et peintes avec noblesse. Avec une variété de festons de fleurs et de reliefs peints par Baptiste. »

13 Saint-Gelais rappelait déjà que « ce Seigneur [Lord Montagu] en fut si content [de Monnoyer] qu’il l’engagea à rester en Angleterre » (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, ms. 51).

14 En particulier le tableau peint pour Chatsworth House, Derbyshire, 137,8 × 164 cm ; de même celui de Bridgewater House, 136 × 161,5 cm, vente Sotheby’s, 9 juillet 1998, lot 32 (J.B. Monnoyer) ; ainsi que de nombreux autres tableaux ; voir aussi Huber et Rost 1797-1808, t. VII, p. 273-275 : Vertue 1931-1932, p. 21, rapporte en effet que « Ses travaux finis chez Lord Montaigu, à la grande satisfaction du possesseur, il travailla pour d’autres seigneurs anglois, Lord Carlisle, Lord Burlington et d’autres. On admire surtout ses tableaux de fleurs et de fruits qu’il peignit pour la Reine Marie dans son palais de Kensington » ; Dussieux 1852, p. 269 cite les travaux de Monnoyer pour le duc de Saint-Alban à Hampton Court, à Windsor et ceux pour la reine Marie à Kensington.

15 Boughton House, appelée « la propriété Montagu », est une propriété rurale traditionnelle située dans le Northamptonshire acquise en 1528 par Edward Montagu, un ancêtre direct de l’actuel duc de Buccleuch, et notablement agrandie entre 1600 et 1750 à une époque où l’influence de l’art français était dominante.

16 Salvi 2016, vol. 2, cat. 71-83.

17 Salvi 2016, vol. 2, cat. 119 (Inv. Boughton House, 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no 82) ; cat. 120 (Inv. Boughton House, 1911, no 279, Pavière 1966, p. 22, no 83) ; cat. 121 (Inv. Montagu House, 1898, no 157, Pavière 1966, p. 21, no 76) ; cat. 122 (Inv. Montagu House, 1898, no 45, Pavière 1966, p. 22, no 81) ; cat. 123 (Inv. Montagu House, 1898, no 175, Pavière 1966, p. 21, no 60) ; cat. 125 (Inv. Boughton House, 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no 82) ; cat. 131 (Inv. Boughton House, 1911, no 260, Pavière 1966, p. 21, no 72).

18 Salvi 2016, vol. VOL. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, 1911, no 274, Pavière 1966, p. 20, no 46, pl. 14) ; cat. 116 (Inv. Boughton House, 1911, no 276, Pavière 1966, p. 20, no 43, pl. 51) ; cat. 124 (Inv. Boughton House, 1911, no 283, Pavière 1966, p. 21, no 68).

19 Salvi 2016, vol. 2, cat. 126 (Inv. Montagu House, 1898, no 176, Pavière 1966, p. 19, no 37, pl. 13) ; cat. 127 (Inv. Montagu House, 1898, no 174, Pavière 1966, p. 21, no 61) ; cat. 134 (Inv. Boughton House, 1911, no 282, Pavière 1966, p. 21, n° 71) ; cat. 138 (Inv. Boughton House, 1911, n° 259, Pavière 1966, p. 20, n° 42, pl. 49).

20 Salvi 2016, vol. 2, cat. 130 (Inv. Boughton House, 1911, no 263, Pavière 1966, p. 20, no 44, pl. 43) ; cat. 132 (Inv. Boughton House, 1911, no 292, Pavière 1966, p. 21, no 64) ; cat. 136 (Inv. Boughton House, 1911, no 257, Pavière 1966, p. 21, no 65).

21 Salvi 2016, vol. 2, cat. 128 (Inv. Montagu House, 1898, no 151, Pavière 1966, p. 21, no 75) ; cat. 137 (Inv. Boughton House, 1911, no 267, Pavière 1966, p. 21, no 67).

22 Salvi 2016, vol. 2, cat. 35 (Inv. Dalkeith House, cat. 1911, no 201, Pavière 1966, p. 19, no 40, pl. 51) ; cat. 61, (Inv. Dalkeith House, cat. 1911, no 312, Pavière 1966, p. 22, no 78) ; cat. 62 (Inv. Dalkeith House, cat. 1911, no 311, Pavière 1966, p. 21, no 77) ; cat. 69 (Inv. Boughton House, 1911, no 281, Pavière 1966, p. 20, no 56) ; cat. 82 (Inv. Boughton House, 1911, no 269, Pavière 1966, p. 20, no 50) ; cat. 105 (Inv. Boughton House, 1911, no 294, Pavière 1966, p. 21, no 63).

23 Sont conservées à Boughton House quatre toiles « aux porcelaines de Chine » : voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 82 (Inv. Boughton House, 1911, no 269, Pavière 1966, p. 20, no 50) ; cat. 105 (Inv. Boughton House, 1911, no 294, Pavière 1966, p. 21, no 63) ; cat. 129 (Inv. Boughton House, 1911, no 261, Pavière 1966, p. 20, no 51) ; cat. 133 (Inv. Boughton House, 1911, no 280, Pavière 1966, p. 20, no 48). Tous ces tableaux sont proches de ceux que Monnoyer peint pour l’appartement des Princes à Versailles 1682 : voir Salvi 2016, vol. 2, notamment cat. 77 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6744, MV 7209) ; cat. 78 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6738, MV 7228). Il semble en particulier que Monnoyer a emporté l’un des tableaux « aux porcelaines de Chine » (Inv. Boughton House, 1911, n no 294) avec lui lors de son voyage en Angleterre ; qu’il s’en est servi tout d’abord en tant que « tableau parangon » autant que comme exemple de composition qu’il pouvait proposer à ses nouveaux clients ; qu’il l’a ensuite intégré au décor que Lord Montagu lui avait commandé et pour lequel il avait prévu plusieurs dessus-de-porte « aux vases de Chine ».

24 Salvi 2016, vol. 2, cat. 104 (Inv. Dalkeith House, cat. 1911, n° 201, Pavière 1966, p. 19, no 40, pl. 51) ; cat. 110 (Pavière 1966, p. 21, no 58).

25 Salvi 2016, vol. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, cat. 1911, n° 274, Pavière 1966, p. 20, n° 46, pl. 14) ; cat. 119 (Inv. Boughton House, cat. 1911, n° 275, Pavière 1966, p. 22, n° 82) ; cat. 122 (Inv. Montagu House, cat. 1898, no 45, Pavière 1966, p. 22, n° 81).

26 Huile sur toile, 150 × 114 cm, Boughton House, Kettering, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Peint pour Lord Montagu, puis transmis par descendance au duc de Buccleuch, Boughton House, collection Duke of Buccleuch and Queensberry, en 1757. Mentionné dans l’Inventaire de Boughton House, 1911, no 276. Publié par Pavière 1966, p. 20, no 43, pl. 51 (J.B. Monnoyer). Exposé dans cat. exp. Leicester 1985, p. 147, no 40, repr. p. 51 (J.B. Monnoyer). De ce tableau il existe une variante peinte par Monnoyer avec l’aide d’un collaborateur.

27 Burnley, Townelay Hall Museum and Art Gallery, Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 117.

28 Jean-Baptiste Monnoyer, Roses, couronne impériale, jasmin de Virginie, anémones et campanules, eau-forte, dim. à la cuvette 37,6 ×49 cm. Voir Robert-Dumesnil 1835-1871, t. III (1858), p. 237. Suite de 4 pièces non chiffrées, que Robert-Dumesnil intitule Les grandes corbeilles en largeur. On connaît deux états de cette planche ; le premier est celui décrit par Robert-Dumesnil, « au delà de la console, à droite J. Baptiste sculp. et ex. cum priuil. Regis. » ; dans le second état, apparaît également le nom de l’éditeur.

29 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, 1911, no 274, Pavière 1966, p. 20, no 46, pl. 14) ; cat. 98 (Londres, vente Sotheby’s, 21 avril 2005, lot 71) ; cat. 99 (Bristol, City Gallery, Inv. K1349) cat. 111 (Chatsworth House, Derbyshyre) ; cat. 112 (Londres, vente Sotheby’s, 9 juillet 1998, lot 32) ; cat. 117 (Burnley, Towneley Hall Museum and Art Gallery, Inv. PA/Oil 118).

30 Jean-Baptiste Monnoyer, Tiges d’iris et d’anémones, eau-forte, dim. à la cuvette 22,6 × 17,4 cm ; en bas à gauche : J. Baptiste sculp. et ex. Cum priuil. Regis. Voir Robert-Dumesnil (1835-1871), t. III (1858), p. 231. Dans Suite de 4 pièces non chiffrées que Robert-Dumesnil intitule Les Petits Bouquets.

31 Peint pour Lord Montagu, puis transmis par descendance au duc de Buccleuch, Boughton House, collection Duke of Buccleuch and Queensberry, en 1757. Publié par Pavière 1966, p. 21, n° 68 (J.B. Monnoyer).

32 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 119 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no 82) ; cat. 121 (Inv. Montagu House, cat. 1898, no 157, Pavière 1966, p. 21, no 76) ; cat. 122 (Inv. Montagu House, cat. 1898, no 45, Pavière 1966, p. 22, no 81) ; cat. 125 (Inv. Montagu House, cat. 1898, no 175, Pavière 1966, p. 21, no 60).

33 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 115 (Paris, vente Drouot, 22 juin 1990, lot 25).

34 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 70 (Lille, musée des Beaux-Arts, Inv. 6736 ; P. 344) ; cat. 72 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6759 ; MV.7227) ; cat. 73 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6761 ; MV.7222) ; cat. 74 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6739 ; MV.7214) ; cat. 75 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6757 ; MV.7211) ; cat. 77 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6744 ; MV.7209) ; cat. 81 (Versailles, musée national du château de Versailles, Inv. 6743 ; MV.7245).

35 Huile sur toile, 130 cm de diamètre. Boughton House, Kettering, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Peint pour Lord Montagu, puis par descendance, chez le Duke of Buccleuch ; Boughton House, collection du Duke of Buccleuch and Queensberry en 1757. Mentionné dans l’inventaire de Montagu House, 1898, n° 45. Publié par Pavière 1966, p. 22, no 81 (comme J.B. Monnoyer). De ce tableau il existe une copie d’atelier, Fleurs dans un vase en marbre, vase et draperie, huile sur toile, 105 × 139 cm. Londres, vente Sotheby’s, 8 décembre 1993, lot 244 (atelier J.B. Monnoyer) ; Londres, vente Sotheby’s, 20 avril 1994, lot 19 (atelier de J.B. Monnoyer). Le tableau semblerait signé « Clermont » ; en 1993 la toile est ravalée.

36 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 99 (Inv. K1349).

37 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 102 (Inv. B 686).

38 Voir note no 38.

39 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 97 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 274, Pavière 1966, p. 20, no 46, pl. 14) tableau ; cat. 98 sa réplique (Londres, vente Sotheby’s, 21 avril 2005, lot 71, comme Atelier de J.B. Monnoyer).

40 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 119 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 275, Pavière 1966, p. 22, no 82) ; cat. 123 (Inv. Boughton House, cat. 1911, n° 276, Pavière 1966, p. 20, no 47, pl. 13) ; cat. 124 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 283, Pavière 1966, p. 21, no 68).

41 Huile sur toile, 94 × 116 cm signé J. Baptiste 1698. Boughton House, Kettering, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Peint par Monnoyer avec l’aide d’un collaborateur pour Lord Montagu, puis par descendance, chez le Duke of Buccleuch ; Boughton House, collection du Duke of Buccleuch and Queensberry en 1757. Mentionné dans l’inventaire de Boughton House, 1911, no 284 276. Publié par Pavière 1966, p. 20, no 47, pl. 13 (J.-B. Monnoyer). Exposé dans cat. exp. Leicester 1985, p. 147, no 41.

42 Pierre-Nicolas Huilliot, Vase de fleurs, corbeille de fruits, partition et flûte, huile sur toile, 143 × 92,5 cm, signé daté en bas à droite P. Huilliot 1740, exposé au Salon de 1740 ; Paris, marché de l’art.

43 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 136 (Inv. Boughton House, cat. 1911, no 257, Pavière 1966, p. 21, no 65).

44 Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 31, 32 (Paris, vente Sotheby’s, 20 octobre 2005, lot 8).

45 Voir Salvi 2016, vol. 3, cat. A.M. 8 (Salvi 2004, p. 451, fig. A.M. 10), cat. 12 (Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NM795), cat. 17 (Cambridge, The Fitzwilliam Museum, Inv. PD.23-1975), cat. 22 (New York, vente Christie’s, 23 janvier 2004, lot 157).

46 Un vase en bronze orné de pavots, de roses trémières, de roses, de boules de neige et d’un tournesol posé sur un bas-relief près duquel sont des fruits, un petit chien et un singe, huile sur toile, 127 × 101,6 cm, Londres, With Arthur Tooth & Sons ; Londres, vente Sotheby’s, 28 octobre 2010, lot 23 (Peter Casteels III) ; Londres, vente Sotheby’s, 7 juillet 2010, lot 162 (Peter Casteels III) ; New York, vente Sotheby’s, 22 mai 1997, lot 24 (Peter Casteels III). Il s’agit d’une copie d’après le tableau de Boughton House que nous commentons.

47 Selon Villot 1855, no 203, le tableau appartenait à la collection de Louis XIV ; il fut placé en 1709-1710 dans l’appartement haut du château de Marly où il est cité par Bailly 1898, p. 470, no 22. Une mention erronée de Margret Stuffmann (1964, p. 103) indique qu’Engerand aurait situé le tableau de Chaville dans la collection de Le Tellier, père de Louvois. L’inventaire de Marly de 1733 donne la partie centrale à Nicolas Loir. L’inventaire Durameau de 1784 (no 540) situe le tableau dans la collection du roi et rectifie l’erreur de l’inventaire précédent. Il a été déposé en 1797 au Musée central et Gustin-Gomez (2006, p. 61-62) propose une datation vers 1685 qui peut être anticipée à 1680-1683.

48 L’auteur cite une vente à Paris, vente Auguste, 16 août 1809, n° 40 que nous n’avons pas trouvée. Voir Salvi 2016, vol. 2, cat. 140 (Paris, vente Drouot-Montaigne, 29 juin 1989, lot 11). Nous regroupons dans cette notice concernant le tableau avec une Guirlande de fleurs entourant un cartouche les mentions concernant les dispositifs avec guirlande signalés par les catalogues de vente anciens attribués à Monnoyer.

49 Lairesse 1787 ; la première édition du Het Groot Shilderboek paraît à Amsterdam en 1707. Nous avons amplement commenté les propos de Lairesse sur les œuvres exécutées à deux, très importants dans l’optique d’une déconstruction des liens entre peintres pratiquant des genres différents, dans Salvi 2016, vol. 1, ch. VII, p. 229-233.

50 Voir Cordey 1924 ; Pérouse de Monclos 1997.

51 Sur l’ampleur des responsabilités de Le Brun au sein du chantier voir in fine Gady 2010, p. 363-409, qui confirme en particulier l’attribution à Le Brun du plafond du cabinet de stuc et du plafond de l’antichambre de stuc, aujourd’hui bibliothèque, attribué par ailleurs aussi à Jean Cotelle.

52 Gady 2010, p. 363-409.

53 Voir Cordey 1924, pièces justificatives, et Gady 2010.

54 Voir Salvi 2016, vol. 1, ch. IV, 2.1 ; vol. 2, cat. G.D. 1-10.

55 Voir Dumora 1992 et 1997.

56 Voir Cordey 1924, Pièces justificatives, extrait, p. 234 : « 19 juillet 1661– Quittance de N. Lance et de F. Bellin du 19 juillet, pour 600 l. Nous soubsignés Nicolas Lance et François Bellin confessons avoir receu de Monseigneur Le Brun la somme de six cents livres tournoys à bon compte des ouvrages de peinture que nous faisons et faisons faire au chasteau de Vaux pour Monseigneur le Procureur général. Faict à Paris, ce 19 juillet 1661. » Signé : N. Lance et F. Bellin.

57 Faré 1962, p. 294.

58 Félibien, Seconde relation, Bibliothèque nationale de France, Imprimés LK 7 10117 in-4°, sans titre ni date. Le texte est édité par Thuillier 1999, p. 35-38, qui à cette occasion l’attribue à Félibien. Sur le rapport entre Félibien et La Fontaine, voir Dandrey 2004.

59 Sur le rapport entre image et emblème, voir Spica 1996.

60 En parlant des ornements de la voûte de la galerie des Glaces, Mérot 2007, écrit : « mais ce décor serait figé sans le mouvement souple et continu des festons et des guirlandes qui scandent la voûte sur toute sa longueur et donnent un balancement caractéristique à la composition ».

61 Les antiennes « O » de l’Avent de Marc Antoine Charpentier, vers 1693 ; ces versets issus du bréviaire romain débutent chacun par une vocalise sur cette lettre : « O Salutaris Hostie, O Sapienta, O Adonai, O Radix Jesse, O Clavis David, O Rex Gentium, O Emmanuel Rex ». Ce sont des O d’émerveillement qui ponctuent le discours extatique sur les différents noms de Jésus : « ces exclamations réduites à de simples ornements du langage perdent tout intérêt si on les dénude de leurs significations passionnelles qui les distinguent les unes des autres […] une interprétation détachée n’aurait [par conséquent] aucun sens », cité dans Charvet 2000.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Jean-Baptiste Monnoyer, Un vase en or à couvercle orné d’une guirlande de pavots, de pivoines, de tubéreuses, de fleurs de grenadiers, de roses trémières, de roses d’Indes et de laurier rose posé au-dessus d’une console recouverte d’un tapis de velours mauve, huile sur toile, 66 x 92 cm. Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 283.
Crédits © Claudia Salvi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16022/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 4,8M
Titre Fig. 2 : Jean-Baptiste Monnoyer, Une vasque de marbre à godrons remplie d’anémones, de tulipes, de jacinthes, de narcisses, de pivoines, de lilas et de glaïeuls posée sur un socle en pierre, huile sur toile, 81 x 102 cm. Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 274.
Crédits © Claudia Salvi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16022/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 4,8M
Titre Fig. 3 : Jean-Baptiste Monnoyer [et collaborateur], Un vase en pierre à godrons orné de pavots, de roses, de pivoines, de fleurs de sureau et d’hémérocalles posé sur une console en pierre, huile sur toile, 94 x 116 cm, signé, daté « J. Baptiste 1698 ». Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 276.
Crédits © Claudia Salvi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16022/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 8,4M
Titre Fig. 4 : [Collaborateur de] Jean-Baptiste Monnoyer, Un vase en bronze orné de pavots, de roses trémières, de roses, de boules de neige et d’un tournesol posé sur un bas-relief près duquel sont des fruits, un petit chien et un singe, huile sur toile, 194 x 116 cm. Signé, daté « J. Baptiste 1698 ». Kettering, The Boughton House, The Duke of Buccleuch and Queensberry. Catalogue : Boughton House, 1911, n° 263.
Crédits © Claudia Salvi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16022/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 5,1M
Titre Fig. 5 : Jean-Baptiste Monnoyer et Charles de La Fosse, Guirlande de fleurs entourant une Annonciation, huile sur toile ovale, 106 × 123 cm. Paris, musée du Louvre, Inv. M.N.4528.
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16022/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 103k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Claudia Salvi, « Jean-Baptiste Monnoyer (Lille, 1636-Londres, 1699) et le motif de la guirlande  », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 17 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/16022 ; DOI : 10.4000/crcv.16022

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Auteur

Claudia Salvi

Claudia Salvi est docteur en histoire de l’art et diplômée de l’université de Florence et de la Sorbonne. Elle a soutenu une thèse à l’université d’Aix-Marseille en 2016 sous la direction du professeur Olivier Bonfait (université de Dijon) intitulée Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699) : peindre des fleurs et des fruits à l’âge classique. Experte en peinture ancienne, spécialiste de la nature morte française et italienne du XVIIe et du XVIIIe siècle, ses axes de recherche sont le rapport de l’œuvre d’art à son public, la théorie de l’art au XVIIsiècle, les questions d’iconographie et d’iconologie.
Claudia Salvi holds a PhD in art history and a degree from the University of Florence and the Sorbonne. She defended a thesis titled “Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699) : peindre des fleurs et des fruits à l’âge Classique” at the Université d’Aix-Marseille in 2016 under the supervision of Olivier Bonfait (Université de Dijon). An expert in classical painting and a specialist in eighteenth-century French and Italian still lifes, her research interests focus on the relationship of the artwork to its public, seventeenth-century art theory, and questions of iconography and iconology. claudia.salvi claudia.salvi@wanadoo.fr

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