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Nouveauté sur les oeuvres

Variations sur la galerie des Glaces pour le château de Choisy ?

Deux projets de Charles de La Fosse et Michel II Corneille restitués
Variations on the Hall of Mirrors for the Château de Choisy? The Restoration of Two Projects by Charles de La Fosse and Michel Corneille the Younger
Bénédicte Gady

Résumés

Trente dessins très finis et relevés d’aquarelles par Charles de La Fosse conservés à Würzburg forment le puzzle d’un mystérieux décor plafonnant. Quatre feuilles de Michel II Corneille en donnent la clé : une copie d’après La Fosse en collection particulière, deux compartiments au British Museum et au Courtauld Institute, un projet d’ensemble au musée des Arts décoratifs. Elles suggèrent que les deux artistes ont répondu successivement à une même commande pour une galerie, dans la deuxième moitié des années 1680, permettent d’en restituer la structure et la disposition et d’en identifier les scènes. Dérivant de la galerie des Glaces, le décor exalte les victoires de Louis XIV pendant la guerre de Hollande, du Passage du Rhin au Traité de Nimègue. Des compartiments ovales louent les vertus et les missions du prince en s’inspirant du monnayage impérial. À Versailles comme ici, l’histoire du règne à travers le grand décor semble enrichir celle par les médailles et sa publication en 1702 par l’Académie des inscriptions et belles-lettres. La galerie de La Fosse et de Corneille mêle personnages réels, dieux mythologiques et figures allégoriques sans confondre les registres comme le fait Le Brun à la galerie des Glaces. Une annotation ancienne désigne le château de Choisy comme destination, ce que plans et échelles corroborent. Serait-ce une commande de la Grande Mademoiselle après sa rupture avec Lauzun et l’abandon consécutif du projet de galerie sur le thème de Vénus ?

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

Qu’Olivier Bonfait, Sophie Chavanne, Mathieu Deldique, Franck Devedjian, Isabelle Drieu La Rochelle, Étienne Faisant, Alexandre Gady, Clémentine Gustin-Gomez, Dominique Hollard, Stéphany Lamotte, Aurélia Nguyen, Pierre Rosenberg, Thierry Sarmant, Béatrice Sarrazin, Inès Villela-Petit et Robert Wellington soient remerciés pour leur aide précieuse dans la préparation de cet article.

  • 1 Guillaume 1993.
  • 2 Formule orale d’André Chastel citée par Guillaume 1993, p. 33.
  • 3 Parmi les études typologiques consacrées aux galeries, citons Constans et da Vinha 2010.
  • 4 Sur les décors de La Fosse, voir Chéreau 1992, Gustin-Gomez 2006, Versailles-Nantes 2015.
  • 5 Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Ms. 320, éd. dans Mémoires inédits… 1854, t. II, (...)

1Dans le panorama des grands décors qui embellissent les demeures européennes au xviie siècle, les galeries constituent autant de points saillants. Elles occupent la place la plus prestigieuse et la plus admirée. On le sait depuis les travaux de Jean Guillaume, la galerie est née à la fin du xve siècle avec des fonctions ambiguës de circulation et de représentation1. Elle est, selon l’heureuse expression d’André Chastel, « ce lieu de passage où l’on s’arrête2 ». Les grands de ce monde en font le moment clé du parcours décoratif de leur demeure, qu’il s’agisse d’un hôtel, d’un palais ou d’un château3. Pour un artiste, peindre une galerie implique de se confronter à un espace difficile, qui impose d’articuler unité et scansion et d’accorder les différents arts, réels ou feints. Dès lors, réussir un décor de galerie est un gage de gloire auprès de ses contemporains et de la postérité. Même détruites, les galeries restent dans les mémoires, comme celle de l’hôtel de Bretonvilliers conçue par Sébastien Bourdon ou celle de l’hôtel Crozat peinte par La Fosse. Pourtant, de mentions elliptiques en dessins incertains, les décors de galeries conçus par Charles de La Fosse forment une zone d’ombre dans la production du maître4. La seule galerie que mentionne le mémoire sur La Fosse, peut-être fourni à l’Académie royale de peinture et de sculpture par la famille de l’artiste, est précisément celle peinte pour la maison parisienne de Crozat, sur le thème de la Naissance de Minerve5. Or trois autres projets ont été ou peuvent être inscrits dans le catalogue de La Fosse. Faut-il déduire du silence de l’ancien biographe que ces rapprochements sont erronés ou que les projets n’ont pas été exécutés ? Chacun d’eux appelle un examen spécifique.

  • 6 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (désormais DAG), inv 27426 ; Gustin-Gomez 2 (...)
  • 7 Rosenberg 2011, t. I, p. 795, F 2144.
  • 8 Paris, musée du Louvre, DAG, inv 27427, Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D.144 ; Paris, vente Loudmer, 1e (...)
  • 9 Brejon de Lavergnée et Marandet 2007. Certains traits me paraissent des réminiscences de l’art de L (...)

2Le projet de galerie sur le thème du Triomphe de Minerve, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre, me semble devoir être exclu du corpus de l’artiste6. Ce grand dessin de plafond (307 × 747 mm) est attribué à l’artiste depuis son passage dans la collection de Pierre Jean Mariette7. Malgré l’autorité de ce dernier, il me paraît difficile de reconnaître la main de La Fosse dans cette feuille, pas plus que dans son double, également conservé au Louvre, ni dans son triple, attribué à Ludovico Gimignani, passé en vente publique en 1991 puis 20028. Si la présence des fleurs de lys et d’une couronne fermée garantit une destination française et royale, la manière paraît italienne, comme l’ont très justement noté François Marandet et Arnauld Brejon de Lavergnée9.

  • 10 Chéreau 1992, no 11-C ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D.277 et D. 278 ; Gady dans Versailles-Nantes 20 (...)

3Le deuxième projet, consacré à Vénus, était destiné à la galerie du château de Choisy, qui appartenait alors à la Grande Mademoiselle10. Il me paraît pouvoir être daté entre 1681, date à laquelle celle-ci accueillit à Choisy son époux, le marquis de Lauzun, enfin libéré par Louis XIV, et 1684. À cette date, les tensions conjugales débouchèrent sur une rupture définitive entre la Grande Mademoiselle et Lauzun, qui dut faire cesser toute velléité de décorer la galerie sur un tel thème.

  • 11 Tous ces dessins ont été légués à l’institution par Martin von Wagner en 1858. Inv. 9533 à inv. 956 (...)

4C’est à un troisième projet que je souhaiterais consacrer cette communication. Il relève d’une hypothèse, formulée en 2015 avec la complicité de Béatrice Sarrazin : que la série de dessins conservés au Martin von Wagner Museum de l’université de Würzburg forme les morceaux épars d’un projet pour une galerie non identifiée11. Cette étude de cas permettra, en outre, de mieux cerner l’émulation entre La Fosse et son contemporain Michel II Corneille, ainsi que les contours de l’héritage de Charles Le Brun auprès de cette génération de 1640.

Trente dessins de La Fosse, quatre dessins et un modello de Corneille

  • 12 Gustin-Gomez 2006.
  • 13 Versailles-Nantes 2015, cat. 19a, 19b et 19c, p. 128-131.

5Les trente mystérieux dessins qui fondent l’hypothèse développée ici ont été découverts et attribués à La Fosse par Pierre Rosenberg et publiés en 2006 par Clémentine Gustin-Gomez dans sa monographie sur l’artiste12. Trois d’entre eux ont été exposés en 2015 par Béatrice Sarrazin dans l’exposition « Charles de La Fosse : le triomphe de la couleur » au château de Versailles13. Ils sont tracés à la plume et encre brune et relevés d’aquarelle. Leur caractère très fini les apparente à des dessins de présentation destinés à être soumis à leur commanditaire. De formats irréguliers, les feuilles forment des sous-groupes : un compartiment principal rectangulaire à oreilles (fig. 1) ; quatre grands compartiments cintrés (fig. 2-5) ; quatre compartiments ovales ; quatre couronnements ; huit morceaux de tailles variées avec des figures assises ; huit écoinçons ; un petit compartiment rectangulaire à angles échancrés.

6À ce jour, l’ensemble soulève plusieurs questions. La première porte sur l’identification des sujets. S’il paraît assuré que la guerre de Hollande (1672-1678) donne la thématique générale, marquée notamment par la signature de la paix dans le compartiment principal, si la traversée du Rhin représentée dans l’une des quatre scènes cintrées ne pose pas davantage de difficulté, les trois autres de la série n’ont fait l’objet que de descriptions génériques. Ces dessins préparent à n’en pas douter un décor plafonnant. Pour autant, la forme et la fonction de la pièce comme la destination précise restent mystérieuses. Je souhaiterais apporter ici une réponse assurée aux interrogations sur les sujets et le type de décor et présenter des hypothèses quant à la destination des feuilles.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, La Paix de Nimègue, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 38 × 28 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9533.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, La Paix de Nimègue, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 38 × 28 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9533.

© Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz

Fig. 2 : Charles de La Fosse, La Prise de Valenciennes, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,6 × 23,6 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9537.

Fig. 2 : Charles de La Fosse, La Prise de Valenciennes, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,6 × 23,6 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9537.

© Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz

Fig. 3 : Charles de La Fosse, Le Passage du Rhin, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,3 × 23,4 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9535.

Fig. 3 : Charles de La Fosse, Le Passage du Rhin, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,3 × 23,4 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9535.

© Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz

Fig. 4 : Charles de La Fosse, Le Doubs soumis pour la seconde fois, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,5 × 23,7 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9536.

Fig. 4 : Charles de La Fosse, Le Doubs soumis pour la seconde fois, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,5 × 23,7 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9536.

© Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz

Fig. 5 : Charles de La Fosse, La Prise de la ville puis de la citadelle de Gand, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,5 × 23,3 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9534.

Fig. 5 : Charles de La Fosse, La Prise de la ville puis de la citadelle de Gand, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,5 × 23,3 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9534.

© Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz

Fig. 6 : Charles de La Fosse, La Clémence du prince, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 85 × 70 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9548.

Fig. 6 : Charles de La Fosse, La Clémence du prince, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 85 × 70 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9548.

© Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz

  • 14 En haut à droite, une annotation tronquée : « Plus grand que / autre » ; au bas, sous le trait hori (...)
  • 15 Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9537 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D 153, p. 246-247.

7La clef pour répondre à ces questions se trouve dans quatre dessins de la main de Michel II Corneille. Conservé en collection particulière14 (fig. 7), le premier est une copie au trait de l’un des grands compartiments cintrés de La Fosse jusqu’ici décrit comme « Louis XIV à cheval accueille des gens en fuite ». La disposition générale comme le tracé aux contours continus, aux figures rondes et trapues trahissent le modèle de La Fosse. Dans l’angle supérieur droit, en revanche, en dehors de la composition copiée, des figures de femmes agenouillées et un profil de vieille femme sont esquissés de façon alerte et saccadée. Comme les croquis rapides du verso, ils traduisent la manière personnelle de Michel II Corneille. Le dessin du recto porte au bas une inscription « VALENCENNA. CAPTA. / AB EXCIDIO. SERVATA » (Valenciennes prise et sauvée de la ruine) qui désigne le sujet représenté comme La prise de Valenciennes. Par retour, ce titre doit s’appliquer aussi au modèle de La Fosse15.

Fig. 7 : Michel II Corneille d’après Charles de La Fosse, La Prise de Valenciennes, vers 1690, plume et encre brune, 18,5 × 29,8 cm. Paris, collection particulière.

Fig. 7 : Michel II Corneille d’après Charles de La Fosse, La Prise de Valenciennes, vers 1690, plume et encre brune, 18,5 × 29,8 cm. Paris, collection particulière.

© Suzanne Nagy

  • 16 Voir aussi Stein 2005, no 35.

8Le deuxième dessin qui nous intéresse est non seulement de la main de Corneille, mais également de son invention. Il est conservé au British Museum16 (fig. 8). Signé au bas à gauche, tracé à la plume et encre brune, très largement relevé de lavis brun et ponctuellement de gouache blanche, il s’apparente à une interprétation, ou à une réinterprétation personnelle du même thème, toujours inscrit dans un cintre, à laquelle s’ajoutent des figures au trait esquissées dans les angles supérieurs. Inversée par rapport à la composition de La Fosse et à sa copie, l’étude de Corneille en reprend les éléments principaux. Louis XIV, à cheval, vu de profil, tend le bras, tel le Marc Aurèle du Capitole, pour désigner une ville au pied de laquelle se livre un combat. Alors que dans la composition de La Fosse, une délégation composée de citadins de tous âges s’agenouille devant le roi pour obtenir sa clémence, dans celle de Corneille, c’est la Ville elle-même, avec sa couronne crénelée surmontée semble-t-il par un joug, l’écusson municipal à ses pieds, qui précède le cortège formé d’une femme éplorée, d’un vieillard suppliant et d’une figure profane de la Charité. Tandis que les figures allégoriques du dessin de Würzburg sont cantonnées au registre supérieur, celles de Corneille peuvent descendre entourer le roi. Malgré ces menues différences, la similitude des compositions invite à voir dans le dessin du British Museum une nouvelle représentation de la prise de Valenciennes par Louis XIV le 28 février 1677.

Fig. 8 : Michel II Corneille, La Prise de Valenciennes, vers 1690, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, 24,7 × 35,7 cm. Londres, British Museum, 1971,1211.1.

Fig. 8 : Michel II Corneille, La Prise de Valenciennes, vers 1690, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, 24,7 × 35,7 cm. Londres, British Museum, 1971,1211.1.

Notice : https://www.britishmuseum.org/​research/​collection_online/​collection_object_details.aspx?assetId=192096001&objectId=721859&partId=1

Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0)

9De même facture que la feuille du British Museum, Le Passage du Rhin, conservé au Courtauld Institute (fig. 9), signé par Michel Corneille, au bas à droite, doit également être mis en relation avec la série de Würzburg. Au verso, Corneille a très vivement tracé à la plume plusieurs recherches de compositions alternatives pour le groupe de Louis XIV à cheval et pour des figures, principalement la Victoire et la Renommée. Quelques mots notés à gauche précisent sa pensée : au bas, à gauche, à l’envers, « L’iseile [Yssel] qui vient ce getter // dans le sein d’un fl[e]uve [le Rhin] » et, en haut à gauche, « au lieue de faire t[r]iomphé la victoire // Je voudrois que ce fuct la Renomée // puisque ce fuct par la renomée // que le Roy obtint la victoire ».

Fig. 9 : Michel II Corneille, Le Passage du Rhin, vers 1690, graphite, pierre noire, sanguine, plume et encre brune, rehauts de gouache blanche et jaune, 30,10 × 44,9 cm. Londres, Courtauld Institute of Art, D.1952.RW.3636.

Fig. 9 : Michel II Corneille, Le Passage du Rhin, vers 1690, graphite, pierre noire, sanguine, plume et encre brune, rehauts de gouache blanche et jaune, 30,10 × 44,9 cm. Londres, Courtauld Institute of Art, D.1952.RW.3636.

Notice : http://www.artandarchitecture.org.uk/​images/​gallery/​f8b9b37f.html

© The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery London

  • 17 Acquis en vente publique en 1945 ; voir Thierry Bajou dans Nantes-Toulouse 1997, n° 6 (Bajou mentio (...)
  • 18 Inv. 9535 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 245, D 151. Pour une copie du dessin de La Fosse conservé (...)

10Pareilles annotations et études de figures sont prises en compte dans un modello que Corneille a peint de la même scène et qui est aujourd’hui conservé au château de Versailles17 (fig. 10). Le principal changement du dessin au tableau tient à l’orientation de la tête du monarque, et le second, à la répartition des rôles entre Mars, Jupiter et la Renommée. Dans le dessin, Mars conduit le char, à gauche, Jupiter, au centre, mène les combats et la Renommée, au-dessus, souffle dans sa trompette. Dans le modello, c’est la Renommée qui triomphe sur un char, conformément aux suggestions inscrites sur le dessin, Mars qui livre combat sous l’autorité de Jupiter. Dans les deux cas, la Victoire suit le roi et le couronne, d’une main dans le dessin, de deux dans le tableau. De nouveau, des parallèles très précis peuvent être établis avec l’une des aquarelles de La Fosse conservées à Würzburg18. Cette fois, les compositions sont dans le même sens : Louis XIV à cheval, à gauche, accompagné de son armée, s’apprête à traverser le Rhin avec une détermination qui effraie aussi bien l’Yssel et le Rhin que les Hollandais. Un char parcourt les airs, dirigé par une Victoire dans le dessin de La Fosse, par Mars puis par la Renommée dans les œuvres de Corneille. Les différences rappellent celles du diptyque précédent : Corneille se plaît à faire intervenir les dieux et les allégories dans le tumulte de l’action, créant une composition mouvementée et dynamique, quand La Fosse propose une structure en trois groupes bien distincts : les Français, leurs ennemis et les dieux.

Fig. 10 : Michel II Corneille, Le Passage du Rhin, vers 1690, huile sur toile, 49 × 73 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7078.

Fig. 10 : Michel II Corneille, Le Passage du Rhin, vers 1690, huile sur toile, 49 × 73 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7078.

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 19 Musée des Arts décoratifs, département des Arts graphiques, D 359 ; plume, encre brune, lavis brun, (...)

11C’est une quatrième feuille, oubliée dans le fonds de dessins du musée des Arts décoratifs, qui offre la clef de cette voûte mystérieuse19 (fig. 11). Offert au musée par Jules Maciet comme un projet de plafond pour le château de Choisy par Michel Corneille le Jeune, comme le rappelle l’inscription du montage qui reprend deux inscriptions au verso, le dessin est tracé à la plume et encre brune avec des rehauts de gouache blanche. Il représente la moitié ou les deux tiers d’une galerie dont il montre la scansion générale, quelques scènes et tous les éléments décoratifs. Si l’on adopte le sens de lecture de l’inscription du montage, on peut dédoubler le dessin à gauche ou l’agrandir à droite. Le premier résultat convainc peu : le compartiment central aurait une forme ronde inhabituelle à cet emplacement ; le rapport de ses proportions avec celles des autres grands compartiments serait curieux ; le raccordement de la voûte aux murs ne serait pas traité. La seconde hypothèse me paraît plus vraisemblable. Au centre, dès lors, un compartiment principal quadrilobé s’étend sur presque tout le berceau de la voûte. De part et d’autre, deux travées décoratives portent chacune deux médaillons historiés. Suivent, à gauche (mais la partie droite doit être développée par l’esprit en symétrie), deux compartiments posés dos à dos sur la corniche de la galerie, une nouvelle travée décorative similaire à la précédente, puis le cul-de-four qui marque la transition entre le berceau et le mur d’accès à la galerie. Ces trois grands compartiments latéraux sont laissés vierges, tandis que la scène principale est esquissée dans le compartiment central. Plusieurs variantes dans la forme des compartiments et des médaillons laissent supposer que le dessin était destiné à recueillir l’avis du commanditaire sur certaines dispositions : compartiments cintrés ou à pans ; médaillons ovales ou octogonaux ; choix de motifs ornementaux. Enfin, le dessin est doté d’une échelle sans indication de mesures.

Fig. 11 : Michel II Corneille, Projet pour une galerie, vers 1690, plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, 29 × 81,8 cm. Paris, musée des Arts décoratifs, don Jules Maciet, D 359.

Fig. 11 : Michel II Corneille, Projet pour une galerie, vers 1690, plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, 29 × 81,8 cm. Paris, musée des Arts décoratifs, don Jules Maciet, D 359.

© MAD, Paris - Jean Tholance

12Dans le compartiment central, Louis XIV, derrière lequel se tient Minerve, reçoit l’hommage d’une Ville, accompagnée d’une Victoire, de Minerve, et d’une troisième figure allégorique. Le lion représenté au bas de ce groupe peut conduire à identifier la Ville comme Gand ou l’allégorie de dos au premier plan comme la Vigilance, voire comme la Hollande si elle ne détournait pas la tête du roi. Sur le bord droit, des Victoires attachent sur un palmier des blasons à leur nom : l’une écrit « DE / BATA[VIA] », l’autre « DE / GERM/ANIA ». Au second plan à gauche, la Paix brûle des armes amoncelées au pied du temple de Janus, sur lequel on lit : « PACE TERRA / MARIQVE PAR. TA / III IANVM CLVSIT ». Les dieux prennent place dans l’autre moitié du compartiment. Pour les observer correctement, il est nécessaire de retourner le dessin, de même qu’il aurait été nécessaire au spectateur du plafond de faire un demi-tour sur lui-même. Mercure en vol forme une transition entre les deux mondes et semble apporter au roi le caducée, symbole de paix. Aussi cette représentation célèbre-t-elle la fin de la guerre de Hollande, après la prise de Gand, et la paix retrouvée grâce aux traités de Nimègue, dont le premier, signé avec les Provinces-Unies, date du 10 août 1678.

  • 20 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. 9533 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76, vol. 2, p. 243-24 (...)

13De nouveau, les parallèles avec un dessin de Würzburg sont saisissants20 : même scène, mêmes inscriptions, même figures. Notons que le dessin de La Fosse, plus précis et relevé d’aquarelle, permet de reconnaître la France dans la quatrième Allégorie du groupe principal. Certes, on peut relever quelques différences entre les deux compartiments. Le dessin de La Fosse s’inscrit dans un compartiment à oreilles dans ses parties supérieure et inférieure, quand celui de Corneille présente ce cintre sur ses quatre côtés. La composition de La Fosse requiert un seul sens de lecture, celle de Corneille, deux. Le temple de Janus, déjà clos, sert d’arrière-plan à la scène de l’hommage dans le dessin de La Fosse, alors que, dans le dessin de Corneille, il est situé à gauche, derrière la Paix et sa porte est sur le point d’être fermée. Dans la partie basse, La Fosse loue en Louis XIV le pacificateur de l’Europe, l’allégorie de celle-ci tenant un bouclier sur lequel on lit : « PACATORI EVROPAE ». En somme, les variations paraissent minimes en regard des similitudes.

Deux projets pour une galerie

14De tous ces parallèles, il ressort que Charles de La Fosse et Michel II Corneille ont répondu à une même commande assortie d’un programme précis développant les hauts faits de Louis XIV et de ses armées lors de la guerre de Hollande. La prise de Valenciennes dessinée par Corneille d’après La Fosse (fig. 7) laisse penser que les deux artistes n’ont pas travaillé concurremment mais que Corneille a succédé à La Fosse. Ce dernier n’avait-il pas donné satisfaction ? On peut également formuler l’hypothèse que ce serait son séjour en Angleterre d’août 1689 à novembre ou décembre 1691 qui aurait provoqué un passage de relais entre les deux peintres.

  • 21 L’inscription latine est strictement identique à celle qui se trouve sur la copie de La Fosse par C (...)
  • 22 Stockholm, Nationalmuseum, NMH 2756/1863 ; Bjurström 1976, no 450 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 2 (...)

15Pour restituer le décor, les dessins de La Fosse et de Corneille apportent des informations complémentaires et s’éclairent les uns les autres. Le dessin du musée des Arts décoratifs donne la trame décorative mais aussi iconographique de la galerie. Il peut recevoir les deux inventions de Corneille précédemment étudiées, conservées au British Museum et au Courtauld Institute (fig. 8-9), pour donner une vision plus complète du projet. Les inscriptions assurent ainsi que La Prise de Valenciennes vient se placer dans le grand compartiment à pans, en haut à gauche21. Le Passage du Rhin devait occuper l’un des deux compartiments équivalents dans la partie de la galerie non dessinée par Corneille. Le projet d’ensemble de Corneille peut également servir de support pour reconstituer le puzzle que forment les aquarelles de La Fosse à Würzburg. De nouveau, certains emplacements sont assurés grâce aux inscriptions, d’autres sont rendus probables par la similitude avec les motifs dessinés par Corneille. D’autres enfin, sont incertains, comme les écoinçons, interchangeables, ou les éléments qui correspondent à la partie non dessinée par Corneille. Aussi est-ce une simple hypothèse destinée à donner l’idée de la galerie projetée par La Fosse que je présente ici (fig. 12). Tous les dessins de Würzburg y trouvent leur place. En outre, il est possible qu’il faille placer dans l’un des culs-de-four un dessin conservé séparément, au Nationalmuseum de Stockholm, provenant de la collection Crozat, qui représente Louis XIV concluant la paix en 1679 au nom de la Suède et obtenant du Danemark et du Brandebourg la restitution des anciennes possessions suédoises en Allemagne. L’autel sur lequel se scelle la paix porte l’inscription « SOCIORVM PROPVGNATORI » (« au défenseur de ses alliés »)22.

Fig. 12 : Proposition de restitution du projet de Charles de La Fosse à partir de la trame fournie par le projet de Michel II Corneille, par Bénédicte Gady.

Fig. 12 : Proposition de restitution du projet de Charles de La Fosse à partir de la trame fournie par le projet de Michel II Corneille, par Bénédicte Gady.

© Bénédicte Gady

  • 23 « DVBI ῙῙ SVBACTO ».
  • 24 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. 9536 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76, vol. 2, p. 246, D (...)
  • 25 Würzburg, inv. 9534 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76, vol. 2, p. 245, D. 150 ; Prat 2013, p. 598  (...)

16Malgré ces quelques incertitudes et lacunes, la logique de la galerie apparaît clairement. Au centre, le compartiment principal représente la paix de Nimègue, conclue en 1678. Quatre grands compartiments donnent à voir des victoires du roi entre 1672 et 1678, préalables à la signature de ce traité. En haut à gauche devait prendre place La Prise de Valenciennes, en 1677, et au bas, une scène que l’inscription du dessin du musée des Arts décoratifs permet d’identifier comme Le Doubs soumis pour la seconde fois23. Aussi est-ce le titre qu’il faut selon moi désormais donner à l’une des études de La Fosse publiée sous le titre générique de Louis XIV conduit une bataille24. La météorologie capricieuse du printemps 1674 en Franche-Comté, où la neige dura jusqu’au mois de mai, et la surabondance des eaux du Doubs rendirent d’autant plus héroïque la conquête de Besançon et des autres villes franc-comtoises. En regard, à droite, dans la partie non dessinée par Corneille sur la feuille du musée des Arts décoratifs, s’inscrivaient Le passage du Rhin et une dernière victoire dont le quatrième dessin cintré de La Fosse nous donne une représentation25. Il a été décrit jusqu’ici comme Louis XIV dirige la construction d’une ville ou Louis XIV fait creuser des tranchées pour le siège d’une ville. Je serais tentée d’y voir la prise de la ville puis de la citadelle de Gand les 9 et 12 mars 1678. Pour protéger sa ville, esquissée au second plan, le gouverneur avait fait ouvrir les écluses et inonder la campagne. Sans doute cet épisode est-il évoqué par les jeunes filles qui, dans le ciel, renversent leurs urnes sur les soldats français. Elles semblent craindre la Renommée, la Victoire et Mercure, qui accompagnent le roi. Louis XIV commande à ses soldats, lesquels travaillent les jambes dans l’eau, de construire les canaux qui leur assureront la victoire.

  • 26 Pour la deuxième travée, Corneille répète curieusement les mêmes légendes en haut et en bas. En bas (...)
  • 27 Voir par exemple Paris, Bibliothèque nationale de France, Monnaies et Médailles, SdeR 382 et SdeR 5 (...)
  • 28 Sarrazin, dans Versailles-Nantes 2015, p. 130, note 3.

17Quatre travées ornementales, ornées de médaillons, devaient scander la galerie de part et d’autre des grands compartiments. Corneille en représente trois26 ; plusieurs dessins de La Fosse donnent une idée de la quatrième. Sur la corniche, des dieux, muses ou figures allégoriques les flanquent par deux. Autour du compartiment central, ils occupent une plus large place et sont accompagnés de trophées. Les scènes et les inscriptions des médaillons, en latin, illustrent les actions politiques et les vertus du prince. Celui-ci rétablit les arts, favorise la discipline militaire, fait preuve de clémence et de piété… Les légendes s’inspirent du monnayage impérial, dont elles reprennent l’abréviation AVG., laquelle, à travers la référence à Auguste, désigne tout empereur ou tout prince qui revendique ainsi ses qualités. Elles reprennent parfois directement les titulatures des monnaies antiques (comme « CLEMENTIA AVG. »), parfois les combinent (« FIDES ET VIRTVS AVG. »), voire leur substituent des légendes propres aux médailles plutôt qu’aux monnaies (« FRVMENTO. EMPTO. PLEBS. ADIVTA »). Selon les besoins, les images et textes s’accordent avec leur modèle, ou au contraire s’en détachent. La DISCIPVLINA AVG. s’inspire d’une monnaie d’Hadrien montrant l’Empereur, comme Louis XIV après lui, passant ses troupes en revue. En revanche, l’image légendée FIDES ET VIRTVS AVG. représente une scène de concorde, dont on trouve des réminiscences dans des plaquettes de la Renaissance27. La Vaillance (à gauche, en armure) s’y accorde avec la Fidélité (à droite), qui ne renvoie plus comme dans les monnaies antiques à celle des soldats mais se teinte d’une signification chrétienne pour louer les qualités du prince. La référence antique s’étend jusqu’à l’intérieur du compartiment central. L’inscription sur le temple de Janus, précisant que ses portes sont fermées en temps de paix, est ainsi empruntée à une médaille de l’époque de Néron28 (voir le tableau reprenant la liste des inscriptions et leur traduction en annexe).

  • 29 Pour l’histoire de l’articulation complexe entre la chronologie de la frappe des médailles sous Lou (...)
  • 30 Ménestrier 1689.
  • 31 Médailles… 1702.

18Plus complexe à analyser est la relation de ces compartiments avec les médailles célébrant le règne de Louis XIV29. Au début du règne de Louis XIV, de telles médailles répondaient avant tout à des motivations circonstancielles, liées à un événement précis, comme une fondation d’église ou une victoire militaire. Ce n’est que vers le milieu des années 1690 que prit corps l’idée de constituer et de publier une « série uniforme », permettant d’éterniser de manière plus systématique les hauts faits du roi. Pour écrire cette histoire du règne à travers la médaille, des médailles antérieures furent reprises ou adaptées et d’autres ajoutées. C’est alors seulement que furent conçues les diverses médailles consacrées aux vertus de Louis XIV, qui, en bonne logique, ne relevaient pas d’une célébration conjoncturelle du monarque. Deux publications témoignent de ce vaste projet : l’Histoire du roy Louis le Grand… de Claude-François Ménestrier dont la première édition, datée de 168930, a pris de court les Académiciens, et les Médailles sur les principaux événements du règne entier de Louis le Grand, avec des explications historiques, publiées par l’Académie des inscriptions et belles-lettres à l’Imprimerie royale en 170231. Toutes deux diffèrent en de nombreux points des médailles réellement frappées. Les parallèles que l’on peut observer entre les médaillons des projets dessinés par La Fosse et Corneille et les médailles du règne sont donc à interpréter avec prudence.

  • 32 Ibid., p. 85.
  • 33 Ibid., p. 160.
  • 34 Ménestrier 1693, p. 232. Pour une variation, voir aussi Médailles... 1702, p. 128.

19Bien entendu, les mêmes événements et les mêmes vertus, accompagnés de légendes et d’exergues similaires, se retrouvent dans le projet de galerie et l’histoire du règne par la médaille. Ainsi, dans la publication de l’Académie, à la date de 1665, une médaille loue le rétablissement de la discipline militaire par Louis XIV, avec la légende : « DISCIPLINA MILITARIS RESTITUTA32 ». Pour la prise de Valenciennes, à la date de 1677, la médaille publiée a pour exergue une formule quasi identique à celle du cartouche sous le compartiment cintré correspondant dans le projet dessiné : « VALENTIANAE CAPTAE, ET AB EXCIDIO SERVATAE. M.DC.LXXVII33 ». Dans les deux cas sont louées non seulement l’action militaire mais aussi la clémence du prince qui a évité le pillage. Le même constat s’étend parfois au choix du motif : alors que les monnaies antiques de la « PROVIDENTIA AVG. » représentent une figure allégorique isolée, le dessin de La Fosse portant cette légende met en scène deux figures (la Prévoyance, tenant un gouvernail, offre le globe au monarque), comme la médaille publiée à la date de 1672 et titrée « PROVIDENTIAE VICTRICI », où « la Victoire couronn[e] la Prévoyance qui a fortifié des places sur toutes les frontières et estably des magasins pour la sûreté du Royaume »34.

  • 35 Ni l’inventaire des médailles du cabinet du Roi de 1684 ni les exemplaires conservés à la Bibliothè (...)
  • 36 Médailles... 1702, p. 126.

20Est-ce à dire que l’auteur – à ce jour non identifié – du programme de la galerie s’est inspiré des médailles de Louis XIV ? Assurément il a longuement étudié les monnaies et médailles antiques et modernes, dont il reprend et adapte les principes de composition visuels et textuels, mais il ne semble jamais recopier littéralement un modèle35. Il est même possible qu’il traduise et documente un état intermédiaire de la réflexion des Académiciens. Ainsi le texte « ῙῙ MENSIBVS CAPTAE XL CIVITATES », noté par La Fosse pour évoquer la prise de quarante villes au printemps 1672, serait devenu en 1702 « XL VRBES DIEBVS VIGINTI DVOBVS CAPTAE M. DC. LXXII »36. On pourrait même se demander dans quelle mesure les projets de la Grande Galerie de Versailles et ceux de La Fosse et Corneille étudiés ici ne précèdent pas les réflexions sur certaines médailles frappées ou éditées comme celles des vertus et missions souveraines. Pour ce choix thématique, l’histoire du règne à travers le grand décor enrichit peut-être le projet d’histoire du règne par les médailles.

De Le Brun à La Fosse et à Corneille

  • 37 Gustin-Gomez 2006, vol. 1, « Une commande mystérieuse », p. 76-78 ; vol. 2, sous D. 149.
  • 38 Versailles-Nantes 2015, p. 128.

21En étudiant la suite des dessins de La Fosse, Clémentine Gustin-Gomez suggérait que le projet était probablement destiné au château de Versailles, dans une pièce non identifiée37. Béatrice Sarrazin soulignait, quant à elle, la « proximité formelle et thématique » de ce corpus avec celui de la Grande Galerie de Versailles38. Le parallélisme est, en effet, frappant. Le thème principal de la Grande Galerie et celui des projets dessinés par La Fosse et Corneille sont identiques. Les principales étapes retenues pour évoquer la guerre de Hollande se recoupent en grande partie : le passage du Rhin en 1672, la seconde conquête de la Franche-Comté en 1674, la prise de Gand en 1678. La prise de Valenciennes, absente de la galerie de Versailles, reçoit en revanche une place de choix dans les projets dessinés. Sont également évoqués dans les médaillons la protection des arts, la réforme des lois ou de la justice, l’achat de blé pour le peuple.

22La disposition générale des décors est très proche, à telle enseigne que la trame dessinée par Corneille semble une légère variation sur celle de la Grande Galerie après amputation des deux grands compartiments latéraux et des deux travées successives. Dans les deux cas, la répartition des scènes dans l’espace ne répond pas à une lecture chronologique des événements. Une logique spatiale stricte ne semble pas recherchée, ni pour la composition d’ensemble ni pour des rapprochements ponctuels. Ainsi, dans le projet de Corneille, le médaillon de la Clémence du prince ne jouxte pas le compartiment de la prise de Valenciennes, pour laquelle est louée à travers la composition et l’inscription la bonté de Louis XIV qui a évité le pillage aux habitants de la ville.

23Pour ce qui relève de la disposition d’ensemble, la différence majeure tient à ce que, à Versailles, est figuré au centre le point de départ de l’épopée de Louis XIV, le renoncement par le roi aux plaisirs en faveur de la Gloire, alors que le projet de La Fosse et Corneille y place le point d’aboutissement de la guerre de Hollande, la paix de Nimègue. La Grande Galerie traite de manière plus large de l’histoire du règne, tandis que les projets dessinés de La Fosse et Corneille se concentrent sur la guerre de Hollande, avec quelques compléments sur les vertus du roi et ses missions souveraines dans les médaillons.

  • 39 Vuilleumier Laurens et Laurens 2007, p. 172-179 et annexe 12, p. 404-409 pour la transcription des (...)
  • 40 Wellington 2015, chap. 7, p. 183-217.

24L’un des parallèles les plus importants entre la galerie des Glaces et les projets de La Fosse et de Corneille n’est aujourd’hui plus visible à cause des transformations qu’a connues la galerie versaillaise du temps même de Louis XIV. Dans un premier temps en effet, de très nombreuses inscriptions en latin explicitaient les scènes peintes à la voûte. Rédigées par l’abbé Tallemant, elles ont été remplacées par des inscriptions emphatiques en français dues à François Charpentier, puis une nouvelle fois par des inscriptions purement descriptives conçues par Boileau et Racine. La dernière restauration de la Grande Galerie a permis de lire nombre d’entre elles39. Comme dans les projets étudiés ici, elles n’étaient pas cantonnées aux cartouches des compartiments principaux mais s’étendaient aux médaillons ou encore se glissaient sur les boucliers dans les scènes narratives. Ce que Robert Wellington a joliment appelé les « résonances numismatiques » de la Grande Galerie se retrouve amplifié dans le projet dessiné par La Fosse et par Corneille40.

  • 41 Pour les dessins préparatoires à cette tenture non tissée, voir Beauvais 2000, vol. 2, p. 731-742, (...)
  • 42 Voir, par exemple, Le Passage du Rhin, où comme chez Corneille, l’Yssel semble se réfugier contre l (...)

25Pour les grands compartiments, La Fosse et Corneille suivent le mode de représentation mis en œuvre par Le Brun à Versailles, qui mêle personnages réels, dieux mythologiques et figures allégoriques. Si Le Brun n’hésite pas à confondre ces différents registres, à telle enseigne que, dans le compartiment de La Prise de la ville et de la citadelle de Gand en 6 jours, Louis XIV est Jupiter, Corneille et plus encore La Fosse se tiennent légèrement en retrait. Ils vont au-delà des projets élaborés en commun par Le Brun et Van der Meulen pour une deuxième tenture de l’histoire du roi jamais tissée, où les deux registres, terrestre et céleste, se jouxtent sans jamais se mêler41. Comme dans les faux bas-reliefs à l’antique qui flanquaient la verrière zénithale de l’escalier des Ambassadeurs, Louis XIV peut s’adresser à des allégories, comme la Ville de Gand, et effrayer des dieux fleuves, sans pour autant devenir lui-même une figure mythologique42.

  • 43 Inv. 28967 ; Beauvais 2000, cat. 398.
  • 44 Inv. 29847/165 ; Beauvais 2000, cat. 400.
  • 45 Pour l’étude détaillée de ces modifications, voir Gady, dans Barcelone-Madrid 2015, p. 140-142. Sig (...)
  • 46 Voir Gady, dans Versailles-Nantes 2015, p. 68.

26Le parallèle entre les différents projets vaut aussi pour certaines figures de détail. Ainsi du Mercure qui fait un lien entre les deux registres du compartiment central. Ainsi d’une Victoire que Le Brun destine une première fois à l’angle de l’Europe de l’escalier des Ambassadeurs43, dont il tire un carton44, carton qu’il réutilise ensuite à la Grande Galerie lorsqu’il modifie le compartiment de La seconde conquête de la Franche-Comté et remplace un Mars combattant par une Victoire attachant à un palmier les écus des villes conquises45. La Fosse, qui avait vraisemblablement participé au chantier de l’escalier des Ambassadeurs46, reprend à son tour cette figure dans un contexte similaire : c’est elle qui inscrit « DE BATAV[IA] » sur un écu attaché au palmier de la Victoire, au dos de Louis XIV dans le compartiment central de la paix de Nimègue. Si La Fosse suit un programme préétabli, le choix de la forme donnée à la figure lui revient, en revanche, entièrement. Celle dessinée par Corneille diffère nettement.

  • 47 Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76-78 ; vol. 2, sous D. 149 (années 1680).

27Des analyses qui précèdent, on peut déduire que les projets de La Fosse et de Corneille marquent une dépendance nette à l’égard de la Grande Galerie de Le Brun plutôt qu’ils ne lui font concurrence. Les deux artistes ont pu avoir accès au projet du premier peintre du roi avant son exécution à la voûte, mais il paraît néanmoins plus vraisemblable qu’ils aient reçu commande après le dévoilement de celle-ci en 1684. J’ai formulé plus haut l’hypothèse selon laquelle la commande aurait pu passer de La Fosse à Corneille à cause du départ de celui-ci pour l’Angleterre en 1689. Assurément, au cours des années 1690, avec la prolongation de la guerre de la Ligue d’Augsbourg, le thème de la guerre de Hollande dut se démoder, sans que l’on sache pour autant s’il s’agit là du motif qui a fait abandonner le projet. Enfin, une datation dans la deuxième moitié des années 1680 est parfaitement cohérente avec le style des dessins de La Fosse47.

De Versailles à … ?

  • 48 Turenne, quant à lui, meurt trop tôt pour être un bon candidat. Le maréchal de Schomberg, protestan (...)
  • 49 Pour la redécouverte du modello de ce plafond détruit vers 1698-1700, Brême 2001, p. 46-48. Voir au (...)
  • 50 Sur le château au xviie siècle, voir les études de Devedjian dans Meudon 2018.

28La tentation est forte d’essayer de glisser ce projet de galerie dans le château du ministre de la Guerre, le marquis de Louvois, ou de l’un des principaux militaires ayant conduit les batailles qui y sont célébrées, comme Monsieur frère du roi, le prince de Condé, le duc de Richelieu ou le maréchal de Luxembourg48. L’échelle portée au bas du dessin de Corneille n’est pas d’une grande aide pour se lancer dans cette recherche car elle ne précise pas quelle est l’unité de mesure retenue. Aussi faut-il s’aventurer dans une promenade à travers les châteaux pour rechercher une logique thématique et des rapports de proportion cohérents. Au château de Meudon, Louvois fait appel aux talents de La Fosse qui y peint, vers 1680-1685, un plafond sur le thème de Pandore49. Pour la galerie du château, il choisit de placer sur les murs des copies par Van der Meulen des batailles du roi que le peintre avait exécutées pour Louis XIV à Marly. Pareille thématique et pareille dérivation des projets royaux entrent en parfaite résonance avec les projets dessinés de galerie qui montrent les hauts faits des armées royales lors de la guerre de Hollande et affichent une dépendance évidente envers la Grande Galerie de Versailles. Si le dessin d’ensemble de Corneille peut s’inscrire dans le plan de cette galerie, le rythme des baies s’accorde mal avec une telle projection50.

29Au château de Chantilly, le Grand Condé lui-même avait commandé à Sauveur Le Comte la représentation de ses batailles pour orner les murs de la galerie. Après sa mort en 1686, son fils fait ajouter par Michel II Corneille Le Repentir du Grand Condé. Faut-il formuler l’hypothèse d’un projet de voûte sur la guerre de Hollande, qui viendrait compléter le portrait de héros militaire du Grand Condé ? La répétition du passage du Rhin serait un peu curieuse… Mais surtout, les proportions et le rythme des baies ne coïncident pas avec le projet d’ensemble de Corneille. Les mêmes arguments interdisent de voir dans ce dessin un projet pour Monsieur au Palais-Royal. Quant à la galerie de Saint-Cloud, elle était déjà peinte par Pierre Mignard au moment où se conçoit le projet qui nous occupe.

  • 51 Ajoutons que le dessin de Stockholm que l’on a proposé de rapprocher d’un cul-de-four de la galerie (...)
  • 52 Pour une reproduction du plan, voir Castelluccio 2006, p. 57. Sur l’histoire de Choisy du temps de (...)

30Peut-être faut-il alors accorder du crédit à la tradition qui voit dans le grand dessin de Corneille un projet pour la galerie du château de Choisy. L’inscription portée sur le montage à la fin du xixe siècle ou au début du xxe reprend deux annotations inscrites au verso de la feuille, dont aucune néanmoins n’est contemporaine du projet51. Le dessin peut s’inscrire sur le plan de la galerie publié par Pierre Jean Mariette52. Il me semble néanmoins qu’il ne faut pas placer le dessin dédoublé à l’intérieur des quatre murs de la galerie. En effet, il est probable que Corneille ait retenu la mesure du cintre de la voûte et non la largeur de la galerie. De plus, le compartiment cintré à gauche du dessin me paraît correspondre au cul-de-four qui prolonge le mur d’entrée plutôt qu’à un compartiment peint sur le berceau de la voûte. Dans cette hypothèse, il faut exclure ce compartiment de la projection sur le plan et accepter que le dessin coïncide avec la longueur du vaisseau mais déborde en largeur. Dès lors, la superposition peut fonctionner et le rythme des baies coïncider, avec une ouverture pour chaque travée décorative, deux pour les compartiments cintrés, trois pour le compartiment central. L’échelle notée au bas du dessin peut également s’accorder aux dimensions de la galerie (10 mètres par 40) à condition de considérer que l’unité de mesure de référence correspond à deux pieds.

  • 53 D’après ses Mémoires, cités par Chamchine 1910, p. 23-24.
  • 54 Pour ces citations, voir Chéreau 1992, p. 57-59. Pour le projet sur le thème de Vénus, voir aussi V (...)

31Si le projet a bien été conçu pour le château de Choisy et qu’il date bien des années 1680, voire de 1684-1689, comme proposé plus haut, alors il relève d’une commande de la Grande Mademoiselle, qui a possédé le château jusqu’à sa mort en 1693. La Grande Mademoiselle admirait La Fosse, qu’elle considérait comme l’« un des meilleurs peintres de ce temps, après M. Le Brun53 » et à qui elle avait confié plusieurs décors du château. Faut-il voir dans ce projet une nouvelle proposition pour la galerie confiée au même peintre, après la rupture de la commanditaire avec le marquis de Lauzun et le probable abandon consécutif d’un grand décor sur le thème de Vénus ? Il faudrait alors imaginer la Grande Mademoiselle, revenue à de meilleurs sentiments envers son royal cousin, proposer pour sa demeure une sorte d’abrégé de la Grande Galerie de Versailles récemment dévoilée. Avait-elle déjà prévu de léguer le château après sa mort au Grand Dauphin ? Est-ce le projet consacré aux aventures de Vénus ou celui dédié à l’épopée de Louis XIV qui avait été commencé lorsque le Mercure galant, en 1686, indique que la galerie est sculptée « mais encore ny dorée ny peinte » ? Est-ce encore l’un de ces deux projets que la Grande Mademoiselle, dans ses Mémoires, dit avoir abandonné à cause de « la longueur du temps qu’il aurait fallu à peindre la galerie »54 ?

32Au fil de ce parcours, parti de Würzburg à Paris, puis à Londres, pour revenir à Paris à la recherche de dessins de Charles de La Fosse et de Michel II Corneille se sont précisés les contours de deux projets successifs des deux artistes répondant avec de menues variations à un programme similaire sur le thème de la guerre de Hollande et des vertus militaires et civiles de Louis XIV. Cependant, l’auteur du programme, latiniste curieux de monnaies et médailles, reste à identifier. Quant au commanditaire de ce plafond martial, le meilleur candidat à cette heure n’est autre que la flamboyante Grande Mademoiselle, cousine du roi avec lequel elle a entretenu des relations pour le moins tourmentées, qui pourrait l’avoir conçu pour le château de Choisy, théâtre de ses amours malheureuses avec le marquis de Lauzun, et qui allait revenir pour un temps à la Couronne.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Notes

1 Guillaume 1993.

2 Formule orale d’André Chastel citée par Guillaume 1993, p. 33.

3 Parmi les études typologiques consacrées aux galeries, citons Constans et da Vinha 2010.

4 Sur les décors de La Fosse, voir Chéreau 1992, Gustin-Gomez 2006, Versailles-Nantes 2015.

5 Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Ms. 320, éd. dans Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 5-6.

6 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques (désormais DAG), inv 27426 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D.143.

7 Rosenberg 2011, t. I, p. 795, F 2144.

8 Paris, musée du Louvre, DAG, inv 27427, Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D.144 ; Paris, vente Loudmer, 1er juillet 1991, n° 3, puis vente Piasa, 22 mars 2002, n° 10, Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D.R. 23.

9 Brejon de Lavergnée et Marandet 2007. Certains traits me paraissent des réminiscences de l’art de Luca Giordano, comme le dessin des corps en flammèche.

10 Chéreau 1992, no 11-C ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D.277 et D. 278 ; Gady dans Versailles-Nantes 2015, cat. 21c.

11 Tous ces dessins ont été légués à l’institution par Martin von Wagner en 1858. Inv. 9533 à inv. 9563 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 243-254, D 149 à D 178.

12 Gustin-Gomez 2006.

13 Versailles-Nantes 2015, cat. 19a, 19b et 19c, p. 128-131.

14 En haut à droite, une annotation tronquée : « Plus grand que / autre » ; au bas, sous le trait horizontal, « VALENCENNA. CAPTA. // AB EXCIDIO. SERVATA. » ; au verso, très nombreuses études de figures et de têtes de chevaux ; mentionné par Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D 153, p. 246-247.

15 Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9537 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, D 153, p. 246-247.

16 Voir aussi Stein 2005, no 35.

17 Acquis en vente publique en 1945 ; voir Thierry Bajou dans Nantes-Toulouse 1997, n° 6 (Bajou mentionne l’attribution du tableau à Corneille par Antoine Schnapper, conforte celle-ci par le rapprochement avec le dessin du Courtauld Institute et indique la présence d’un Passage du Rhin dans l’inventaire après décès de l’artiste) ; voir aussi Versailles 2002, no 19. Pour l’inventaire après décès, voir Archives nationales, MC, XI, 397, à partir du 20 septembre 1708 (« Item un tableau peint sur toille représentant le passage du Rhein dans sa bordure dorée numéroté 38 prisé L. lt. »).

18 Inv. 9535 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 245, D 151. Pour une copie du dessin de La Fosse conservée à Cambridge, au Fogg Art Museum (inv. 1965.11), voir Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 335, D.R. 43.

19 Musée des Arts décoratifs, département des Arts graphiques, D 359 ; plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, 29 × 81,8 cm. Le dessin a beaucoup souffert d'une exposition prolongée à la lumière. Les fines bandes latérales protégées par le cadre témoignent d'un papier initialement plus clair, d'une encre plus sombre et d'un trait plus net. Du blanc a été apposé sur le papier pour recevoir des repentirs. Il a joué un rôle protecteur aussi pour le papier que pour l'encre qui évoluent moins vite que le reste du dessin, comme l'ont noté Isabelle Drieu La Rochelle et Sophie Chavanne.

20 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. 9533 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76, vol. 2, p. 243-244, D. 149 ; Gustin-Gomez 2012, p. 7 et fig. 6 ; Prat 2013, p. 598, fig. 1435 ; Versailles-Nantes 2015, cat. 19a.

21 L’inscription latine est strictement identique à celle qui se trouve sur la copie de La Fosse par Corneille conservée en collection privée.

22 Stockholm, Nationalmuseum, NMH 2756/1863 ; Bjurström 1976, no 450 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 254, D 179.

23 « DVBI ῙῙ SVBACTO ».

24 Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. 9536 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76, vol. 2, p. 246, D. 152 ; Versailles-Nantes, 2015, cat. 19c. Pour une copie conserve à Moscou, au musée Pouchkine (inv. 4324), voir Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 355, D.R. 44.

25 Würzburg, inv. 9534 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76, vol. 2, p. 245, D. 150 ; Prat 2013, p. 598 ; Versailles-Nantes 2015, cat. 19b.

26 Pour la deuxième travée, Corneille répète curieusement les mêmes légendes en haut et en bas. En bas à gauche, un dessin de La Fosse permet de restituer le programme initial et l’inscription : « ῙῙ. MENSIBVS. / CAPTAE XL. CIVITATES. ». Il représente Hercule et la Victoire (Würzburg, inv. 9559 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 249, D. 159). Le seul autre endroit où il pourrait être placé est dans l’angle opposé du compartiment principal, mais la légende donnée par Corneille pour cet emplacement, « SEQVAN. OPPIDA (…) », invite à y inscrire un autre dessin de La Fosse (Würzburg, Martin von Wagner Museum, inv. 9539 ; Gustin-Gomez 2006, vol. 2, p. 249, D. 158).

27 Voir par exemple Paris, Bibliothèque nationale de France, Monnaies et Médailles, SdeR 382 et SdeR 502, amicalement signalées par Inès Villela-Petit (communication orale, novembre 2018).

28 Sarrazin, dans Versailles-Nantes 2015, p. 130, note 3.

29 Pour l’histoire de l’articulation complexe entre la chronologie de la frappe des médailles sous Louis XIV et le projet tardif et long d’histoire du règne par les médailles, voir Villela-Petit 2016 et Wellington 2015, chap. 7, p. 183-217.

30 Ménestrier 1689.

31 Médailles… 1702.

32 Ibid., p. 85.

33 Ibid., p. 160.

34 Ménestrier 1693, p. 232. Pour une variation, voir aussi Médailles... 1702, p. 128.

35 Ni l’inventaire des médailles du cabinet du Roi de 1684 ni les exemplaires conservés à la Bibliothèque nationale de France de la série or consultés avec l’aide d’Inès Villela-Petit n’ont permis de découvrir de modèles parfaitement identiques.

36 Médailles... 1702, p. 126.

37 Gustin-Gomez 2006, vol. 1, « Une commande mystérieuse », p. 76-78 ; vol. 2, sous D. 149.

38 Versailles-Nantes 2015, p. 128.

39 Vuilleumier Laurens et Laurens 2007, p. 172-179 et annexe 12, p. 404-409 pour la transcription des différents états.

40 Wellington 2015, chap. 7, p. 183-217.

41 Pour les dessins préparatoires à cette tenture non tissée, voir Beauvais 2000, vol. 2, p. 731-742, cat. 2526 à 2566. La suite commence par L’Ouverture de la campagne de 1672, continue par Le Passage du Rhin (inv. 20066), puis développe des thèmes non retenus dans le projet de La Fosse et de Corneille.

42 Voir, par exemple, Le Passage du Rhin, où comme chez Corneille, l’Yssel semble se réfugier contre le Rhin ; ou Louis XIV recevant l’hommage de la Franche-Comté, si proche de la Prise de Valenciennes (Paris, musée du Louvre, inv. 29747 et inv. 29745).

43 Inv. 28967 ; Beauvais 2000, cat. 398.

44 Inv. 29847/165 ; Beauvais 2000, cat. 400.

45 Pour l’étude détaillée de ces modifications, voir Gady, dans Barcelone-Madrid 2015, p. 140-142. Signalons que Le Brun réutilise une troisième fois la figure dans son projet de tableau représentant Bacchus et Ariane pour le prince de Condé (inv. 29063 ; Beauvais, 2000, cat. 1648).

46 Voir Gady, dans Versailles-Nantes 2015, p. 68.

47 Gustin-Gomez 2006, vol. 1, p. 76-78 ; vol. 2, sous D. 149 (années 1680).

48 Turenne, quant à lui, meurt trop tôt pour être un bon candidat. Le maréchal de Schomberg, protestant, quitte la France en 1686.

49 Pour la redécouverte du modello de ce plafond détruit vers 1698-1700, Brême 2001, p. 46-48. Voir aussi Collange-Perugi dans Versailles-Nantes 2015, p. 116-117, cat. 14.

50 Sur le château au xviie siècle, voir les études de Devedjian dans Meudon 2018.

51 Ajoutons que le dessin de Stockholm que l’on a proposé de rapprocher d’un cul-de-four de la galerie a été vendu lors de la dispersion de la vente Crozat parmi un ensemble de dix-huit dessins dont deux préparaient la chapelle du château de Choisy-le-Roi (Gustin-Gomez 2006, D 179).

52 Pour une reproduction du plan, voir Castelluccio 2006, p. 57. Sur l’histoire de Choisy du temps de la Grande Mademoiselle, voir Rivet 2016.

53 D’après ses Mémoires, cités par Chamchine 1910, p. 23-24.

54 Pour ces citations, voir Chéreau 1992, p. 57-59. Pour le projet sur le thème de Vénus, voir aussi Versailles-Nantes 2015, p. 142-143, cat. 21c.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles de La Fosse, La Paix de Nimègue, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 38 × 28 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9533.
Crédits © Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz
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Titre Fig. 2 : Charles de La Fosse, La Prise de Valenciennes, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,6 × 23,6 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9537.
Crédits © Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz
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Titre Fig. 3 : Charles de La Fosse, Le Passage du Rhin, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,3 × 23,4 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9535.
Crédits © Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 : Charles de La Fosse, Le Doubs soumis pour la seconde fois, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,5 × 23,7 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9536.
Crédits © Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 : Charles de La Fosse, La Prise de la ville puis de la citadelle de Gand, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 14,5 × 23,3 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9534.
Crédits © Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 : Charles de La Fosse, La Clémence du prince, vers 1684-1689, plume et encre brune, rehauts d’aquarelle et de gouache, 85 × 70 cm. Würzburg, Martin von Wagner Museum, Inv. 9548.
Crédits © Martin von Wagner Museum / Birgit Wörz
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Titre Fig. 7 : Michel II Corneille d’après Charles de La Fosse, La Prise de Valenciennes, vers 1690, plume et encre brune, 18,5 × 29,8 cm. Paris, collection particulière.
Crédits © Suzanne Nagy
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Fig. 8 : Michel II Corneille, La Prise de Valenciennes, vers 1690, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de gouache blanche, 24,7 × 35,7 cm. Londres, British Museum, 1971,1211.1.
Légende Notice : https://www.britishmuseum.org/​research/​collection_online/​collection_object_details.aspx?assetId=192096001&objectId=721859&partId=1
Crédits Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0)
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-8.jpg
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Titre Fig. 9 : Michel II Corneille, Le Passage du Rhin, vers 1690, graphite, pierre noire, sanguine, plume et encre brune, rehauts de gouache blanche et jaune, 30,10 × 44,9 cm. Londres, Courtauld Institute of Art, D.1952.RW.3636.
Légende Notice : http://www.artandarchitecture.org.uk/​images/​gallery/​f8b9b37f.html
Crédits © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery London
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-9.jpg
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Titre Fig. 10 : Michel II Corneille, Le Passage du Rhin, vers 1690, huile sur toile, 49 × 73 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7078.
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-10.jpg
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Titre Fig. 11 : Michel II Corneille, Projet pour une galerie, vers 1690, plume, encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, 29 × 81,8 cm. Paris, musée des Arts décoratifs, don Jules Maciet, D 359.
Crédits © MAD, Paris - Jean Tholance
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-11.jpg
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Titre Fig. 12 : Proposition de restitution du projet de Charles de La Fosse à partir de la trame fournie par le projet de Michel II Corneille, par Bénédicte Gady.
Crédits © Bénédicte Gady
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16048/img-12.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bénédicte Gady, « Variations sur la galerie des Glaces pour le château de Choisy ?  », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 20 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/16048 ; DOI : 10.4000/crcv.16048

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Auteur

Bénédicte Gady

Bénédicte Gady est conservatrice du patrimoine en charge du cabinet des dessins du musée des Arts décoratifs à Paris. Sa thèse, L’Ascension de Charles Le Brun : liens sociaux et production artistique (2010), a reçu le prix François-Victor Noury de l’Institut. Elle a été commissaire de nombreuses expositions, dont « Pietro da Cortona et Ciro Ferri » (Louvre, 2011), « Peupler les cieux. Dessins pour les plafonds parisiens au xviie siècle » (Louvre, 2014), « La France vue du Grand Siècle. Dessins d’Israël Silvestre » (Louvre, 2018, avec J. Trey), Dibujar Versalles (Barcelone et Madrid, CaixaForum, 2015-2016), et « Charles Le Brun » (Louvre-Lens, 2016, avec N. Milovanovic).
Bénédicte Gady is curator in charge of the drawing collection of the Musée des Arts Décoratifs in Paris. Her thesis, L’ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique (2010) received the Prix François-Victor Noury from the Institut de France. She has curated many exhibitions, including “Pietro da Cortona and Ciro Ferri” (Louvre, 2011); “Sky Under the Roof … Drawings for Parisian Ceilings in the Grand Siècle” (Louvre, 2014); “France Viewed from the Grand Siècle: Drawings by Israël Silvestre (1621–1691)” (Louvre, 2018, with Juliette Trey); “Dibujar Versalles” (Barcelona and Madrid, CaixaForum, 2015-2016); and “Charles Le Brun” (Louvre-Lens, 2016, with Nicolas Milovanovic). benedicte.gady@madparis.fr

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