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Problèmes de style

Charles de La Fosse et la peinture d’histoire autour de 1700

Charles de La Fosse and History Painting around 1700
Karen Chastagnol

Résumés

En contournant une hiérarchie encore stricte entre les différents types de sujets, la peinture d’histoire atteint sous le règne de Louis XIV une forme hybride. La synthèse des genres picturaux occupe une grande partie de la production chez la plupart des peintres. Des figures majeures de cette génération, La Fosse demeure le seul à ne pas adopter cette évolution. En s’imposant comme le précurseur de l’intégration des modèles vénitiens et nordiques, il renouvelle l’emploi d’un certain coloris et d’une touche libérée. S’il développe des types de figures souriantes qui rendent son style unique, il demeure toutefois fidèle au genre historique originel, ignorant une forme nouvelle qui marque le tournant du siècle chez les autres peintres.

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

  • 1 Voir également Stuffmann 1964.

1Le parcours et la production de Charles de La Fosse en tant que peintre d’histoire sont à la fois emblématiques de cette période de la fin du règne de Louis XIV et particuliers. Sa carrière et son style se démarquent en différents points de ceux des peintres de sa génération. Il s’agit ici d’analyser, à travers quelques exemples, son œuvre et de le resituer dans le contexte de création des peintres de sa génération, en mettant en valeur leurs expériences communes, ainsi que leurs différences1.

Les expériences de la formation

  • 2 Gustin-Gomez 2006, p. 344, G1.
  • 3 Jo Hedley propose de placer l’exécution de ce dessin dans sa première période tandis que Clémentine (...)

2En 1658, La Fosse est en apprentissage auprès du graveur François Chauveau. De cette formation témoigne une série de scènes illustrant chacune un proverbe, Frontispice pour « Les Illustres proverbes historiques ». Ces estampes montrent à travers des scènes de la vie quotidienne des proverbes tels que « L’occasion fait le larron » ou « Qui dort dîne », teintés de bon sens commun. Publiées dans un ouvrage daté de 1655, elles associent le goût populaire à la « flamande » et une rigueur plus classique dans le traitement du dessin2. Probablement à la même période, ou peut-être un peu plus tard, La Fosse exécute un dessin certainement destiné à être gravé et intitulé Ha pauvre charpentier (fig. 1)3 qui montre encore un sujet tiré du quotidien.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Ha pauvre charpentier, sanguine, encre brune et lavis sur papier, 16,7 × 12 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PM 896.

Fig. 1 : Charles de La Fosse, Ha pauvre charpentier, sanguine, encre brune et lavis sur papier, 16,7 × 12 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PM 896.

© Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris

  • 4 Gady 2010, p. 359.
  • 5 Ibid., p. 358.
  • 6 Ibid., p. 331.
  • 7 Les premiers jeunes peintres de Louis XIV ont séjourné en Italie en tant que simples voyageurs indi (...)

3Ces exemples témoignent du fait que le peintre s’essaie au petit genre, par imprégnation, très tôt dans sa carrière, au moment même où il se rapproche de Charles Le Brun et participe à l’ensemble des chantiers royaux auprès du maître. Il l’accompagne déjà, sans doute comme apprenti ou compagnon, sur ceux de la galerie de l’hôtel Lambert4 et en 1655 sur celui du séminaire Saint-Sulpice en tant qu’assistant5. Il sert ensuite Le Brun quelques mois sur le chantier de Vaux-le-Vicomte6. Si cette nouvelle expérience lui permet de travailler plus tard pour le roi, il commence par poursuivre sa formation en se rendant en Italie, ce qui devient la règle pour les peintres de sa génération7. Louis XIV et Colbert, conscients de l’importance de l’exemple italien pour les jeunes Français, envoient en effet déjà, dès le début des années 1660, les nouveaux talents se former dans la péninsule. Ce séjour romain devenu quasi obligatoire pour tout jeune peintre français sera couronné par la création, en 1666, de la première académie étrangère de Rome : l’Académie de France.

  • 8 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 1.
  • 9 Ibid.
  • 10 Voir Gustin-Gomez 2006, p. 35 qui cite une pension payée par le cardinal Bonzi à Venise.
  • 11 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 1.
  • 12 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 1, et A.S.R., Tribunale del Governatore Procesi, juillet 1661, vo (...)
  • 13 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 2.
  • 14 Ibid., t. II, p. 7.

4Charles de La Fosse part ainsi en Italie à l’âge de vingt-deux ans8 et pour cinq années (v. 1658-v. 1664). Selon les Mémoires inédits, il séjourne deux années à Rome, puis trois à Venise9, son voyage financé en partie par Colbert10. Lors de son séjour à Rome, il étudie l’antique et Raphaël. De ce dernier, il copie au Vatican La Messe de Bolsena et en adresse le dessin au collectionneur Jabach en 166211. Après ces deux années, il entreprend de voyager en Italie. Il obtient alors une pension du roi pour y poursuivre son séjour d’étude12. C’est dans les années 1661-1664 qu’il séjourne longuement à Venise13 avant de passer, sur le chemin du retour en France, par la Lombardie, Parme et Modène14. Ce sera le seul peintre de sa génération à séjourner aussi longtemps en Vénétie pour parfaire sa formation, ce qui induit que les modèles vénitiens resteront pour le peintre les plus prégnants, comme le montre sa Présentation de la Vierge (Toulouse, musée des Augustins), qui reprend un modèle de Titien (Venise, Galleria dell’Accademia).

5Les premières années de sa formation permettent ainsi à La Fosse d’embrasser différents aspects de la peinture qui seront prépondérants autour de 1700 chez les peintres d’histoire français : les sources romaines et bolonaises, l’intérêt pour le petit genre et l’art nordique, ainsi que les exemples vénitiens.

  • 15 Gustin-Gomez 2006, p. 20.
  • 16 Ibid. Dubois de Saint-Gelais dit, dans la notice nécrologique qu’il consacra au peintre en 1717, qu (...)

6Charles de La Fosse se présente à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 7 mars 1671. On lui demande dans un premier temps de peindre L’Audience donnée aux ambassadeurs des Nations éloignées, thème tiré de l’histoire contemporaine du règne de Louis XIV. Puis on lui signifie le 7 décembre 1671 qu’il devra prendre pour sujet « le mesme qui luy a esté ordonné de faire pour Versailles » qui pourrait être celui d’Apollon sur un char entouré des quatre saisons, représentation de la scène centrale du plafond du salon d’Apollon auquel il travaille alors15. La Fosse présente finalement, comme morceau de réception, en 1673, un Enlèvement de Proserpine Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, MRA95) qui a certainement été peint peu de temps auparavant, vers 1665-167016. Ce tableau est très imprégné de l’exemple bolonais des années 1650, en particulier celui de l’Albane. À ce dernier il semble emprunter, pour peindre son sujet principal, le détail d’un enlèvement sur un char qui figure en bas et à droite de La Danse des amours (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 337), ainsi qu’une palette éclaircie, une touche lisse et les contours fermes caractéristiques de l’art bolonais.

7L’intérêt pour les modèles bolonais est l’un des principaux élans de la peinture d’histoire en France à cette époque. Mais le clair-obscur marqué et l’influence flamande dans le traitement du paysage, aux accents dorés et vibrants, se révèle déjà, tout comme chez François de Troy, l’année suivante, avec son Mercure et Argus (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts).

L’appel de la couleur

8Le Sacrifice d’Iphigénie (château de Versailles, fig. 2), commandé à La Fosse par Louis XIV, est peint en 1680 pour orner le dessus-de-cheminée du salon de Diane des Grands Appartements du château de Versailles. Un pas de plus est franchi vers le rubénisme. L’œuvre se démarque dans le traitement riche des étoffes, la texture des peaux ainsi que le fort clair-obscur. La composition est encore structurée, de forme pyramidale, et la gestuelle et les expressions sont affirmées, mais ce tableau doit beaucoup au cycle de Marie de Médicis de Rubens (Paris, musée du Louvre) peint pour le palais du Luxembourg, et en particulier à l’épisode de la Naissance de Louis XIII. Le type physique d’Iphigénie rappelle les figures féminines de Rubens, notamment celle de la nymphe dans Débarquement à Marseille.

9Ainsi, le peintre adopte un type féminin qui diffère des traditionnelles physionomies issues des modèles antiques : ici, la figure principale offre une mine rebondie, une chevelure blond vénitien indomptée et une carnation dorée qui tranche avec les habituelles teintes rosées des déesses représentées par les autres peintres de sa génération. La palette qu’utilise La Fosse, les drapés abondants, les tons des carnations et l’utilisation de la lumière renvoient aussi à Rubens. Mais si les composantes « secondaires » du tableau annoncent un changement de direction dans son œuvre, la composition et la figure du soldat en bas à droite, qui prend pour modèle celle du gardien endormi de Raphaël dans La Délivrance de saint Pierre des Chambres du Vatican, montrent qu’il ne se détache pas pour autant des modèles du classicisme. En comparant avec le même thème représenté par François Verdier, on voit que le coloris, le rendu des étoffes et les physionomies diffèrent mais que la structure des deux œuvres reste proche (fig. 4).

Fig. 2 : Charles de La Fosse, Le Sacrifice d’Iphigénie, huile sur toile, 88 × 83 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6169.

Fig. 2 : Charles de La Fosse, Le Sacrifice d’Iphigénie, huile sur toile, 88 × 83 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6169.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

Fig. 3 : François Verdier, Le Sacrifice d’Iphigénie, huile sur toile, 46 × 35 cm. Nantes, musée d’arts, INV 647.

Fig. 3 : François Verdier, Le Sacrifice d’Iphigénie, huile sur toile, 46 × 35 cm. Nantes, musée d’arts, INV 647.

© RMN-Grand Palais / Gérard Blot

  • 17 Cette composition connut un grand succès. On en connaît quatre versions. Voir Gustin-Gomez 2006, p. (...)
  • 18 Composition perdue mais connue par la gravure de Simonneau datée de 1712. Garnier 1989, p. 159-160, (...)

10La Fosse apparaît en même temps comme l’un des seuls peintres de sa génération qui libérera la touche. Il offre, toujours vers 1680, dans son Jésus chez Marthe et Marie du musée Pouchkine de Moscou, une version nocturne de la scène dotée d’une matière picturale épaisse17. Il s’agit d’un des sujets de la vie du Christ les plus représentés à cette époque : il est également traité par Jouvenet, Antoine Coypel vers 1700-170218 et Bon Boullogne. Le sujet est cependant également prisé de l’école flamande et c’est bien son esprit que l’on retrouve ici dans l’usage du clair-obscur, même si la version nocturne du thème choisie par le peintre le rend encore plus intimiste. Mais la facture est libre et la touche, grâce à l’empâtement de sa matière, accroche la lumière : ces aspects, ainsi que la palette colorée, mariés au rendu scintillant des tissus et aux effets moirés, empruntés à Véronèse, rappellent l’art de Venise. Il s’agit d’adapter au modèle français de la peinture d’histoire les subtilités chromatiques et picturales des écoles vénitiennes et flamandes qui privilégiaient la sensation plus que la recherche du « beau idéal ».

11En 1688, avec la Clytie (fig. 4) exécutée pour le Trianon, La Fosse se démarque encore une fois, et en beaucoup de points, des autres œuvres décorant le château. La palette chaude et brune relevée de rouge et de bleu ainsi que la lumière dorée, associées à des clairs-obscurs marqués et au jeu du contre-jour, donne à cette scène un sentiment d’intimité et de chaleur qui contraste avec les compositions un peu froides et claires des autres artistes.

Fig. 4 : Charles de La Fosse, Clytie changée en tournesol, huile sur toile, 159 × 131 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7256.

Fig. 4 : Charles de La Fosse, Clytie changée en tournesol, huile sur toile, 159 × 131 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7256.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

12La référence à l’art de Véronèse est très présente dans Le Repos de Diane (Rennes, musée des beaux-arts, inv. 71.40.1). L’utilisation d’une lumière dorée pour unifier les tons bruns et rouges et les forts contrastes de clair-obscur rehaussent les peaux nacrées à la touche épaisse. La palette est subtile et les coloris scintillants. Les teintes sont rompues et les formes sont abondamment accompagnées de touches de lumière et de cangianti, particulièrement dans les rehauts brillants que l’on retrouve dans les œuvres de Véronèse comme L’Adoration des Mages (Londres, National Gallery, NG 268) que conserve Pierre Crozat (1661-1740) et que La Fosse, à la fin de sa vie, aura tout loisir d’étudier puisque c’est chez lui qu’il finira sa vie après avoir peint le plafond de sa galerie. Dans son Agar dans le désert (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, GE 1750), une grande importance est donnée au paysage qui est fouillé et décrit. Le peintre emploie des coloris chauds et bruns accompagnés d’une lumière dorée. La touche est grasse, molle et empâtée, mais la ligne du dessin reste définie. Si l’on compare ce tableau avec celui de même sujet peint par Nicolas Colombel (Agar dans le désert, Budapest, Magyar Szépmüvészeti Múzeum), l’on saisit deux tendances majeures de cette période, La Fosse regardant du côté des Vénitiens et Colombel, les Boullogne ou Michel II Corneille, par exemple, se plaçant du côté des Bolonais. Ces deux tendances cohabitent naturellement, conservant pour base une solide construction qui associe une composition respectant les règles de la perspective et des lignes de forces lisibles à un dessin minutieux et précis dans les formes.

  • 19 Gustin-Gomez 2006, no 121, p. 85.
  • 20 Thuillier 1967, p. 259.
  • 21 Ibid., 1967, p. 263.
  • 22 Paris, musée du Louvre, inv. 5493.

13En 1699, La Fosse, Jouvenet, Coypel et Louis de Boullogne reçoivent la commande de quatre tableaux pour le décor du château de Marly. Ces panneaux d’environ 2,50 mètres de hauteur seront encastrés au second niveau du grand salon, le salon octogonal. Il s’agit de représentations allégoriques des quatre saisons, Le Printemps par Antoine Coypel (Paris, musée du Louvre, inv. 8685), L’Automne par La Fosse (Dijon, musée des beaux-arts, CA 344), L’Hiver par Jouvenet (Paris, musée du Louvre, inv. 5497), L’Été par Louis de Boullogne le Jeune (Rouen, musée des beaux-arts, D.819.4) qui montrent de quelle manière les peintres de ce groupe travaillent ensemble et arrivent à réaliser un ensemble décoratif très cohérent du point de vue formel et stylistique, tout en préservant des caractéristiques picturales, à la fois dans la structure de la composition et dans le style, qui les distinguent fortement les uns des autres. Dans le tableau de La Fosse représentant Bacchus et Ariane, les personnages donnent l’impression de flotter gracieusement sur la pointe des pieds et la perspective est quasi inexistante19. Il met l’accent sur la majesté des figures combinée à un coloris doré et à des effets lumineux renvoyant aux recherches des peintres flamands. Les débats autour de Rubens se sont en effet imposés, notamment depuis qu’en 1679 le maréchal de Villeroy a commandé à Le Brun pour les carmélites de Lyon une Descente de croix (Rennes, musée des beaux-arts, inv. 811.1.1) alors qu’il travaillait au chantier de la galerie des Glaces20 ; l’œuvre, qui respectait la même construction spatiale que celle de Rubens21, a eu un fort impact sur les anciens collaborateurs de Le Brun, tels que La Fosse, Jouvenet22 et Antoine Coypel qui ont tous réalisé à leur tour une version de cette descente de croix rubénienne.

  • 23 Joseph Parrocel, par exemple, est reçu à l’Académie comme peintre de batailles et non comme peintre (...)

14Le Brun lui-même a donc montré son intérêt pour Rubens, mais La Fosse dépasse les simples citations et adopte une touche, une lumière, un coloris qui laissent de côté les exemples bolonais. Vers 1680, il se distingue des formules élaborées par son maître, nourrissant un intérêt croissant pour les modèles vénitiens et nordiques. Les œuvres réalisées après la « querelle du coloris » montrent, que hormis La Fosse, qui sera l’artiste de ce groupe le plus clairement intéressé aux effets du coloris et de la touche, les membres de cette génération de peintres leur témoignent un intérêt plus ponctuel, comme on peut l’observer dans certaines œuvres de Jouvenet et d’Antoine Coypel. Cette époque connaît finalement peu de véritables peintres d’histoire « coloristes »23.

Les apports nordiques

15Si l’importance de Rubens et de ses suiveurs joue un rôle dans les transformations stylistiques de la peinture chez Le Brun et la génération suivante, l’art hollandais occupe une place non moins importante dans les nouveaux modèles appréciés à la fin du siècle. Après Rubens, La Fosse se tourne vers l’art d’Antoine Van Dyck en faisant référence, vers 1690-1700, à sa Vénus demandant des armes à Vulcain pour Énée (v. 1630-1632, Paris, musée du Louvre) pour exécuter son propre tableau sur le même thème (Nantes, musée des beaux-arts). Cette œuvre au décor presque absent et aux figures flottantes montre moins de liberté dans la construction, plus élaborée que celle de son pendant qui représente La Déification d’Énée (Nantes, musée des beaux-arts). La touche vibrante et les couleurs scintillantes rappellent l’art de Van Dyck.

  • 24 Heck 2005, p. 322.
  • 25 Ibid., p. 323.

16L’art nordique sert également de modèle à travers la scène de genre hollandaise. Les peintres français vont tirer parti à la fois d’une utilisation différente du clair-obscur et de sujets nouveaux. Ainsi, le travail sur le dégradé des tons selon les plans de la composition (houding) permet la définition d’un nouvel espace pictural24 qui ne repose plus uniquement sur l’utilisation de la perspective. Ce procédé propre à Rembrandt est utilisé par exemple par La Fosse dans le Moïse sauvé des eaux (Paris, musée du Louvre), dans lequel l’éclairage émane du centre de la composition25. Dans ces œuvres, l’espace est unifié par le dégradé des tons, mais elles conservent une touche plus lisse et un coloris plus varié que ceux de Rembrandt. L’intégration progressive des modèles nordiques suscite par ailleurs chez plusieurs artistes une évolution de la production historiée vers des sujets plus intimistes ou anecdotiques. La peinture de genre, appréciée particulièrement par un public d’amateurs privés, donne lieu à de nouvelles formes de compositions qui allient les caractéristiques du « grand genre » à celles du « petit genre ».

17La Fosse, quant à lui, semble peu intéressé par les apports de la peinture de genre dans la peinture d’histoire, bien que nous ayons vu que sa première formation l’a familiarisé avec le « petit genre ». Il se démarque, nous l’avons vu, par son utilisation du coloris, de la touche et de la lumière. Certes, il se détache peu à peu des modèles romains et bolonais pour adopter les modèles vénitiens et nordiques, mais s’il regarde du côté des Flamands et des Hollandais, il n’intègre pas pour autant, comme d’autres le font, ce versant anecdotique de la peinture de genre pour compléter ses scènes historiques. Le modèle rubénien et les exemples du Nord ne sont pas dissociables chez lui des références italiennes et se marient la plupart du temps au modèle vénitien. Vers 1699-1700, il peint ainsi dans son tableau représentant Le Christ marchant sur les eaux (Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage) un groupe de figures, construit avec rigueur, qui contraste avec un décor semblant flotter. Le Christ qui est censé marcher sur l’eau est, au contraire, bien ancré sur la terre. Le modèle de Rubens, notamment celui de La Pêche miraculeuse (Cologne, Wallraf Richard Museum), dans l’utilisation des empâtements, montre certes la dette de La Fosse à l’égard de l’art du Nord, à la fois dans l’élaboration de ses compositions et dans l’utilisation de la touche, mais c’est pourtant ici encore le modèle vénitien qui l’emporte en ce qui concerne le coloris et la lumière, et particulièrement dans les rehauts brillants que l’on retrouve dans les œuvres de Véronèse.

18À cette époque, l’histoire n’est pas considérée comme un genre à proprement parler, mais comme la « haute perfection de l’art ». Le peintre d’histoire est un peintre de « talent général », celui qui est capable à la fois de tout représenter, mais également de figurer une action. La peinture d’histoire mêle des modèles variés et s’enrichit de sources visuelles nouvelles : Charles de La Fosse, avec ses références vénitiennes et nordiques, son intérêt pour le coloris, René-Antoine Houasse dans sa peinture presque onirique pour Trianon, les Boullogne avec leur intérêt pour les modèles bolonais des années 1650. Certains peintres fusionnent la peinture d’histoire à d’autres genres picturaux, créant un genre hybride et des styles originaux : Antoine Coypel dans ses scènes de cours, Bon Boullogne dans des scènes de genre, tout comme Jean-Baptiste Santerre avec sa Suzanne au bain (Paris, musée du Louvre). La structure de la peinture d’histoire se modifie et entraîne une redéfinition des termes et des caractéristiques propres à la grande manière. En adoptant une nouvelle forme se maintenant à la lisière des autres genres picturaux, elle se redéfinit elle-même. Ce genre évolue aussi bien dans sa construction que dans sa forme et s’émancipe peu à peu du clivage défini par les genres picturaux pour offrir des formes multiples qui combinent les différentes catégories constituant la hiérarchie des genres en peinture. Avec un abandon progressif de la forme allégorique pour la mythologie, les sujets – dans une moindre mesure concernant les sujets religieux – évoluent vers le gracieux et le plaisant.

19Pour autant, une forme de résistance au nouveau goût, une sorte de voie parallèle se maintient : de manière exclusive chez certains peintres, comme Simon Guillebault ou Pierre Mosnier, ou plus ponctuelle chez d’autres, tels que Colombel ou Claude-Guy Hallé. Les artistes de cette génération sont capables de produire régulièrement, ou plus ponctuellement, un art qui perpétue la tradition de la grande manière telle qu’ils l’ont apprise sous l’autorité de Le Brun. La relative liberté dont ils jouissent à la fois au sein de l’Académie et dans le cadre des commandes privées leur permet d’élaborer de nouvelles formules tout en conservant les anciennes. L’intérêt grandissant pour le portrait chez les commanditaires privés incite par exemple les peintres d’histoire à composer des portraits qui tirent de plus en plus vers le genre historié. L’art du paysage et la nature morte y fusionnent avec le genre historique de manière plus marquante que dans les décennies précédentes. Cette nouvelle mise en œuvre de la narration combine, à des degrés différents, une synthèse des modèles visuels à une fusion des genres picturaux, qui vient ainsi enrichir le grand genre : une hybridation qui, loin de ne revêtir qu’un aspect formel, va de pair avec une conception nouvelle du genre historique. La Fosse, lui, ne se montre pas, semble-t-il, intéressé par cette nouvelle forme de portrait qui se développe à partir des années 1680. Le dessin préparatoire pour le Portrait de la famille royale (Londres, British Museum) ou le Portrait d’Armand-Jean Wignerod du Plessis (Tours, musée des beaux-arts) montrent qu’il s’en tient au schéma du portrait officiel, laissant de côté ces scènes historiées mythologiques chères à François de Troy ou à Nicolas Colombel.

20La peinture d’histoire à la fin du règne de Louis XIV apparaît protéiforme et se démarque peu à peu des règles académiques alors en vigueur dans la pratique de ce genre pictural pour s’enrichir de motifs ou de conventions tirés de genres picturaux considérés alors comme « mineurs ». En contournant ainsi une hiérarchie encore stricte entre les différents types de sujets, elle aboutit à une forme d’hybridation des genres. Cette grande synthèse occupe une importante partie de la production de l’époque. Des figures majeures de cette génération de peintres, La Fosse demeure le seul à ne pas adopter cette évolution. En s’imposant comme le précurseur de l’intégration des modèles vénitiens et nordiques, il renouvelle l’emploi d’un certain coloris et d’une touche libérée. S’il développe des types de figures souriantes qui rendent son style unique, il demeure toutefois fidèle à un genre historique basique, ignorant une forme nouvelle qui marque le tournant du siècle chez les autres peintres.

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Bibliographie

Sources imprimées

Chennevières Philippe de, Dussieux Louis, Mantz Paul, Montaiglon Anatole de et Soulié Eudore, 1854, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, Dumoulin, 2 vol.

Études

Gady Bénédicte, 2010, L’ascension de Charles Le Brun. Liens sociaux et production artistique, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme.

Gady Bénédicte, 2015, « Réflexions sur les dessins de Charles de La Fosse », dans Versailles-Nantes 2015.

Garnier Nicole, 1989, Antoine Coypel (1661-1722), Paris, Arthena.

Gustin-Gomez Clémentine, 2006, Charles de La Fosse, 1636-1716 : le maître des Modernes, Dijon, Éditions Faton, 2 vol.

Heck Michèle-Caroline (dir.), 2005, Le rubénisme en Europe aux xviie et xviiie siècles, actes du colloque (Artes, université Charles de Gaulle-Lille 3, 1er-2 avril 2003), Turnhout, Brepols.

Stuffmann Margret, 1964, « Charles de La Fosse et sa position dans la peinture française à la fin du xviie siècle », Gazette des beaux-arts, vol. 64, nos 1146-1147, p. 1-121.

Thuillier Jacques, 1967, « Le Brun et Rubens », Bulletin des Musées royaux des beaux-arts de Belgique, no 16, p. 247-268.

Catalogue d’exposition

Versailles-Nantes 2015 : Sarrazin Béatrice, Collange-Perugi Adeline et Gustin-Gomez Clémentine (dir.), 2015, Charles de La Fosse : le triomphe de la couleur (Versailles, château de Versailles, février-mai 2015 / Nantes, musée des beaux-arts, juin-septembre), Paris/Versailles, Somogy/château de Versailles.

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Notes

1 Voir également Stuffmann 1964.

2 Gustin-Gomez 2006, p. 344, G1.

3 Jo Hedley propose de placer l’exécution de ce dessin dans sa première période tandis que Clémentine Gustin-Gomez et Emmanuelle Brugerolles le datent de la fin de sa carrière (voir Gady 2015, p. 66).

4 Gady 2010, p. 359.

5 Ibid., p. 358.

6 Ibid., p. 331.

7 Les premiers jeunes peintres de Louis XIV ont séjourné en Italie en tant que simples voyageurs individuels. Ce fut le cas de Claude-Guy Hallé, Arnould de Vuez, Jean Le Blond, Guy-Louis Vernansal et Simon Guillebault.

8 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 1.

9 Ibid.

10 Voir Gustin-Gomez 2006, p. 35 qui cite une pension payée par le cardinal Bonzi à Venise.

11 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 1.

12 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 1, et A.S.R., Tribunale del Governatore Procesi, juillet 1661, vol. 542, f. 60-89, cité par Gustin-Gomez 2006, p. 216.

13 Mémoires inédits… 1854, t. II, p. 2.

14 Ibid., t. II, p. 7.

15 Gustin-Gomez 2006, p. 20.

16 Ibid. Dubois de Saint-Gelais dit, dans la notice nécrologique qu’il consacra au peintre en 1717, que le tableau appartint au duc de Richelieu, avant d’être remis en tant que morceau de réception à l’Académie.

17 Cette composition connut un grand succès. On en connaît quatre versions. Voir Gustin-Gomez 2006, p. 76 à p. 79, p. 53-55.

18 Composition perdue mais connue par la gravure de Simonneau datée de 1712. Garnier 1989, p. 159-160, fig. 299.

19 Gustin-Gomez 2006, no 121, p. 85.

20 Thuillier 1967, p. 259.

21 Ibid., 1967, p. 263.

22 Paris, musée du Louvre, inv. 5493.

23 Joseph Parrocel, par exemple, est reçu à l’Académie comme peintre de batailles et non comme peintre d’histoire.

24 Heck 2005, p. 322.

25 Ibid., p. 323.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Charles de La Fosse, Ha pauvre charpentier, sanguine, encre brune et lavis sur papier, 16,7 × 12 cm. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, PM 896.
Crédits © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-arts de Paris
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16075/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Fig. 2 : Charles de La Fosse, Le Sacrifice d’Iphigénie, huile sur toile, 88 × 83 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6169.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16075/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 : François Verdier, Le Sacrifice d’Iphigénie, huile sur toile, 46 × 35 cm. Nantes, musée d’arts, INV 647.
Crédits © RMN-Grand Palais / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16075/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 : Charles de La Fosse, Clytie changée en tournesol, huile sur toile, 159 × 131 cm. Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7256.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16075/img-4.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Karen Chastagnol, « Charles de La Fosse et la peinture d’histoire autour de 1700 », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 22 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/16075 ; DOI : 10.4000/crcv.16075

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Auteur

Karen Chastagnol

Karen Chastagnol est conservateur adjoint au musée de la Chasse et de la Nature. Elle est titulaire d’un doctorat en histoire de l’art moderne consacré à la peinture d’histoire dans la seconde moitié du règne de Louis XIV. Elle a enseigné en tant que chargée de cours à l’université de Lille 3 et de Paris X-Nanterre, ainsi qu’à l’École du Louvre. Elle a participé à l’élaboration de nombreuses expositions et ouvrages sur la peinture et le dessin français. On lui doit notamment l’exposition, au musée des beaux-arts de Rouen, Nicolas Colombel : l’idéal et la grâce, peintre dont elle a rédigé le catalogue raisonné. Historienne de l’art spécialiste de peinture et dessin français des xviie et xviiie siècles, elle se consacre aujourd’hui à l’étude du corpus de Jean-Baptiste Oudry.
Karen Chastagnol is associate curator at the Musée de la Chasse et de la Nature. She has a PhD in the art history of modern art focusing on history painting during the second half of Louis XIV’s reign. She has taught at the University of Lille 3 and Paris X-Nanterre, as well as at the École du Louvre. She has participated in the organization of several exhibitions and publications on French painting and drawing. In particular, she was responsible for the exhibition Nicolas Colombel. L’idéal et la grâce, at the Musée des Beaux-arts de Rouen and she also prepared the artist’s catalogue raisonné. An art historian specializing in seventeenth- and eighteenth-century French painting and drawing, she is currently researching Jean-Baptiste Oudry’s oeuvre. k.chastagnol@chassenature.org

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