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Conclusion : une génération La Fosse ? Nouveaux lieux et paradigmes de la peinture en France autour de 1700

Conclusion : A La Fosse Generation ? New Spaces and Paradigms of French Painting around 1700
Olivier Bonfait

Résumés

S’appuyant sur les différentes publications concernant Charles de La Fosse et sur les communications du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 » qui s’est tenu les 18 et 19 mai 2015 au château de Versailles, l’article revient d’abord sur la difficulté à caractériser et à nommer les importants changements stylistiques qui se font jour entre 1680 et 1720. Il souligne ensuite l’émergence d’un nouveau lieu pour la peinture en France, la peinture de plafond, pour laquelle les solutions plastiques sont multiples et qui amène l’artiste à établir un rapport plus approfondi avec le commanditaire, comme le montre le cas de La Fosse. Enfin, l’article insiste sur la naissance d’un nouvel objet dans la France de la fin du xviie siècle, le tableau, qui est mieux mis en valeur dans les intérieurs et prend son autonomie, à la fois parce qu’il est le lieu de citations de la part des peintres (et donc de prise de conscience d’une histoire), et parce qu’il est le support de discours savants et de conversations mondaines.

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Notes de la rédaction

Ce texte fait partie des actes du colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », publiés sous la direction de Béatrice Sarrazin et Olivier Bonfait.

Texte intégral

Charles de La Fosse et les années 1680-1720

  • 1 Je tiens à remercier très chaleureusement Béatrice Sarrazin de m’avoir invité à organiser le colloq (...)
  • 2 Versailles 2015. Pour un compte-rendu de cette exposition, voir Mulherron 2015.
  • 3 Gustin-Gomez 2006.
  • 4 Versailles 2015, cat. 20g, 42c, 47
  • 5 Versailles 2015, p. 214-219

1Grâce au colloque « Charles de La Fosse et les arts en France autour de 1700 », organisé en mai 2015 par le Centre de recherche du château de Versailles1 à l’occasion de l’exposition « Charles de La Fosse (1636-1716). Le triomphe de la couleur » présentée au château de Versailles2, le peintre Charles de La Fosse (1636-1716) bénéficie maintenant de la triade complète, attendue et nécessaire pour tout grand artiste, qui consacre une redécouverte : une monographie3, une exposition, un colloque international. Chaque discours tient sa partition et sa sonorité dans ce trio : une écriture à une seule voix et généralement concentrée sur la vie et l’œuvre d’un artiste, qui s’appuie sur l’établissement de son catalogue ; une présentation des œuvres ayant pour but de faire découvrir l’artiste à un plus large public, privilégiant souvent des thématiques (la couleur à Versailles, les amours des dieux à Nantes dans le cas de La Fosse) et enrichissant la réflexion sur l’artiste, notamment par la présence de nouvelles œuvres4 ou par des confrontations visuelles (La Fosse et Watteau pour Les Quatre Saisons Crozat5) ; une discussion entre chercheurs présentant des hypothèses de travail qui a souvent le mérite d’internationaliser les discours et d’ouvrir les approches. Par rapport aux études présentées par des chercheurs français sur une œuvre ou un ensemble d’œuvres ou sur la place de La Fosse dans l’évolution de la peinture en France autour de 1700, les trois contributions d’auteurs américains de ce colloque abordent ainsi des thématiques rarement abordées pour La Fosse : le problème de la grâce ou de l’allégorie dans l’œuvre du peintre. La combinaison de ces trois lieux intellectuels a permis ainsi de donner toutes leurs dimensions à la carrière et à l’œuvre de Charles La Fosse, en l’insérant dans les débats artistiques et la culture visuelle d’une époque, en montrant les enjeux de son œuvre pour le pouvoir, en essayant de le situer dans un contexte culturel et intellectuel.

  • 6 Stuffmann 1964, p. 3-4.
  • 7 Schnapper 2010a.
  • 8 Schnapper 2010b.

2Quel changement par rapport au premier catalogue publié par Margret Stuffmann en 1964 ! Le peintre y était encore considéré comme un « artiste de transition » qui avait été « capable de se libérer de ce style officiel » (celui de Le Brun), même si l’auteur reconnaissait sagement la nécessité, pour mieux comprendre cette évolution, d’avoir des « études plus sérieuses sur les autres contemporains de Lebrun et La Fosse – sur Boullogne, sur les Coypel, sur Jouvenet »6. C’est chose faite, et on peut désormais critiquer sur des bases solides le jugement d’Anthony Blunt, qui considérait la seconde moitié du règne de Louis XIV comme une période de déclin dans son magistral Art and architecture in France de 1953, ou l’opinion de Pierre Marcel qui voyait ces années 1680-1720 comme une période de transition vers le xviiie siècle dans sa grande thèse de 1906. Cette fin du règne de Louis XIV a été en effet revalorisée dans le champ de l’histoire de la peinture avec les différents travaux d’Antoine Schnapper : son étude sur les Tableaux du Trianon de marbre (1967)7, son exposition à Lille Au temps du Roi Soleil (1968) et sa monographie sur Jean Jouvenet et la peinture d’histoire à Paris (19748), trois publications dans lesquelles la place de Charles de La Fosse est fondamentale.

  • 9 Ibid., p. 94, n. 316.
  • 10 Ibid., p. 40 et 44.
  • 11 Voir la préface de Christine Gouzi dans Schnapper 2010b, p. 8.
  • 12 Schnapper 2010b, p. 41.
  • 13 Voir l’essai de Frédérique Lanoë dans Versailles 2015, p. 72.

3Comment dès lors appeler ou caractériser cette période ? Antoine Schnapper, bien que lecteur de l’ouvrage de Paul Hazard La crise de la conscience européenne (1935)9, avait préféré à l’idée de crise celle d’une « époque que l’on pourrait dire anarchique et qui a son intérêt en soi » caractérisée par une « situation de liberté nouvelle et presque excessive »10. L’importance de la commande de Trianon, qui s’étend de 1688 à 1706 et concerne entre autres douze peintres d’histoire, a poussé à voir dans la peinture de cette époque un « classicisme tardif », qui concilierait une primauté donnée au dessin tout en reconnaissant l’importance de la couleur11. Cependant, la première commande était singulièrement ouverte à tout point de vue, allant chronologiquement d’un artiste presque contemporain de Le Brun avec Pierre de Sève (1623-1695 qui ne peignit finalement aucun tableau) à Antoine Coypel (1661-1722) et stylistiquement de Verdier, un suiveur de Le Brun, à La Fosse. Dans sa monographie, Clémentine Gustin-Gomez avait préféré insister sur les liens entre La Fosse et Watteau, son élève et protégé, et désigner ainsi le peintre comme le « maître des modernes », une idée que suit Marc Fumaroli dans la préface de cette monographie (« L’Académicien Charles de La Fosse et la genèse de l’art rocaille français »). Faut-il plutôt revenir à la notion d’éclectisme, utilisée par Antoine Schnapper pour caractériser Trianon12 ? Frédérique Lanoë a proposé de parler d’une « génération Trianon13 » mais le caractère particulier de cette commande répartie en deux temps et qui touche aussi bien la peinture d’histoire que le paysage ou la nature morte rend cette appellation peu adéquate, qui limite une période à un lieu, qui plus est royal, alors qu’une grande partie de la création picturale a lieu de nouveau à Paris.

4Un des apports de ce colloque est de contribuer à mieux cerner les enjeux de cette période et d’inciter à parler d’une « génération La Fosse ». Non parce que celui-ci dominerait le monde des arts entre 1685 et 1715, mais parce que son art est au centre des principaux questionnements artistiques et enjeux esthétiques de cette période, parce que le peintre est de tous les chantiers avec une cohorte d’autres artistes, parce qu’il est l’aîné de cette cohorte d’artistes qui ont dû gérer l’héritage de Le Brun et que, sur bien des points, il a ouvert des voies.

Une génération La Fosse : ouverture, crise, tension

  • 14 Sur l’artiste, voir Lett à paraître.
  • 15 Le peintre a fait l’objet d’une récente exposition : Dijon 2014.
  • 16 Sur le peintre, voir Garnier 1989.

5Cette génération La Fosse est constituée de différents peintres d’histoire, qui travaillent ensemble sur différents chantiers, des grands appartements de Versailles à la chapelle du château en passant par les Invalides, Trianon, Marly et Meudon : Noël Coypel (1628-1707) ; Gabriel Blanchard (1630-1704) ; Michel Corneille (1642-1708) ; Jean Jouvenet (1644-1717) ; René Antoine Houasse14 (v. 1645-1710) ; Bon Boullogne15 (1649-1717) ; François Verdier 1651-1730 ; Louis II de Boullogne (1654-1733) ; Antoine Coypel16 (1661-1722).

6Formés au début de leur carrière par des maîtres qui étaient souvent en conflit entre eux, ils furent de la première génération à tous passer par l’Académie, qui fut pour eux l’occasion de partager des expériences d’enseignement, de dessiner d’après le même modèle. Ils eurent par la suite à collaborer sur différents chantiers à la Cour comme à la Ville.

7Qu’ils se rattachent au coloris ou au dessin, la pratique du dessin fut pour eux un exercice quotidien, à la fois pour apprendre, mémoriser des formes, éduquer la main, concevoir une composition, enseigner. L’inventaire après décès d’Antoine Coypel signale plus de 1 200 dessins, celui de La Fosse plus de 1 500 ! Elle ne les empêcha pas néanmoins d’être sensibles au charme du coloris et de regarder Titien et Rubens.

  • 17 Sur le peintre, voir cat. exp. Rouen 2012.

8Si le tableau de chevalet – du format médiocre (une toile de 150 sur 186 cm correspondant à la demande pour être reçu à l’Académie) au grand format avec des figures grandeur nature –, constitue l’élément de référence de leur production, presque tous durent réaliser un grand décor religieux ou profane. Ils furent ainsi confrontés à un type de peinture que leurs modèles et aînés, Philippe de Champaigne et Poussin, Boullogne, La Hyre et Le Sueur (si on excepte l’hôtel Lambert qui comportait surtout un décor de lambris), avaient à peu près évité, ou qui n’avait pas été une expérience constitutive de leur formation. Les contemporains qui n’acceptèrent pas cette confrontation, comme Colombel17, furent exclus des commandes royales et forment un groupe à part.

  • 18 Voir à ce sujet Bastet à paraître, qui renouvellera profondément le sujet.

9Cette génération travailla autant pour la Cour que pour la Ville, pour les châteaux royaux de Versailles, Trianon, Meudon, Marly (Tatiana Senkevitch) que pour les hôtels particuliers parisiens, de l’hôtel de Conti à l’hôtel Crozat (François Marandet), pour des lieux ayant des attentes différentes par rapport à la peinture. Un autre pôle constitutif de leur production fut les commandes religieuses, notamment de grandes peintures, des tableaux des Mays de Notre-Dame18 à ceux insérés dans le réaménagement du chœur de cette cathédrale, mais aussi des plafonds, ce qui était encore exceptionnel pour la génération précédente.

  • 19 Pour l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture, voir Michel 2012.

10Ces peintres se trouvaient donc dans une situation inédite : ils avaient été formés dans un moule prônant une certaine homogénéisation par la qualité des manières, celui de l’Académie19, avaient eu à peu près une carrière similaire, qui s’articulait désormais dans un cursus honorum (séjour à l’Académie de France à Rome, May pour Notre-Dame, réception à l’Académie, participation aux grands chantiers royaux), mais devaient faire face à une extrême diversité de la demande à la fois dans ses objets (grand plafond, tableau de chevalet) et dans son horizon d’attente, à la différence d’un Poussin, qui peignait pour un public restreint et pouvait exécuter à peu près le même tableau pour le cabinet d’un collectionneur ou le décor d’une grande galerie (Le Maître d’école de Faléries). Cette génération fut dès lors marquée par une grande ouverture artistique, une crise dans ses systèmes de représentation (Aaron M. Wile), et une tension dans les dispositifs visuels.

  • 20 Voir l’inventaire des biens d’Antoine Coypel publiés dans Garnier 1989, p. 254 et 253.

11Les différentes communications ont renforcé un point déjà mis en avant dans la monographie et le catalogue : la multiplicité des références effectuées par La Fosse dans ses œuvres, de Poussin à Van Dyck. Dans Les Adieux d’Hector à Andromaque récemment retrouvé, le peintre emprunte aussi bien à Tintoret et à Rubens qu’à Le Brun (Franck Devedjian). Cette situation inédite d’ouverture à différentes cultures visuelles se retrouve chez d’autres artistes contemporains : l’inventaire après décès d’Antoine Coypel mentionne ainsi un « portefeuilles de 176 feuilles qui sont copies et originaux de desseins de différents maîtres » et dans les « appartements servans d’académie », parmi les dix-huit tableaux décrits, on trouve deux copies d’après Raphaël, quatre copies d’après Van Dyck, deux d’après Rembrandt, deux d’après Rubens, une d’après Corrège, deux tableaux de Tintoret, un de Van Dyck, et même une copie de Mola d’après Titien20. Cependant, plus que copier, La Fosse emprunte et surtout assimile. Rien, dans Les Adieux d’Hector à Andromaque ne vient désigner la copie, même si les emprunts pouvaient être remarqués.

  • 21 Lichtenstein et Michel 2010, vol. 2, p. 486.
  • 22 Voir sur ce point Bonfait 2015, p. 148-166.

12Ce bricolage à partir de traditions artistiques longtemps opposées était peut-être une réponse à la crise qu’avait connue l’Académie royale de peinture et de sculpture, avec l’opposition des partisans du dessin et de la couleur. La Fosse fut un élève de Le Brun mais pendant son séjour en Italie, après deux ans à Rome, « il se rendit à Venise où il s’arrêta pendant trois ans à étudier et à se former sur la bonne manière de peindre de cette fameuse école dont il fut si charmé qu’oubliant celle dans laquelle il avait été élevé, il ne chercha qu’à se faire une nouvelle route en étudiant et en imitant les principaux peintres de cette école », selon une biographie sans doute rédigée par son neveu21. La mise en cause des modèles raphaélesques et poussinesques au sein de l’Académie dans les années 1670 dut avoir des résonances particulières pour le protégé de Le Brun22. Après le décès de son maître, celui-ci assuma institutionnellement ses choix stylistiques : dès son élection comme directeur de l’Académie, il installa Roger de Piles comme conseiller honoraire.

  • 23 Versailles 2015, cat. P2a.
  • 24 Voir l’essai de Bénédicte Gady dans Versailles 2015, p. 68.
  • 25 Voir le dessin dans Gustin-Gomez 2006, cat. D.55, et dans Versailles 2015, p. 42 : dans cet essai, (...)

13Il résulta de ces mises en cause moins un éclectisme que des tensions, à la fois dans le style et les carrières. Le Dieu le père et les symboles des évangélistes peints pour le plafond de la chapelle des mariages de Saint-Eustache23 vers 1666 traduit le conflit entre une source visuelle également utilisée par Poussin et devenue référentielle : La Vision d’Ézéchiel de Raphaël, et une manière personnelle qui avait adopté les dispositifs visuels du Tintoret : vision en oblique, figures coupées, jeux de drapé tourbillonnant masquant les corps. Dans le style graphique, Bénédicte Gady souligne bien dans son essai dans le catalogue comment dans les années 1670, La Fosse a pu juxtaposer un style analytique en utilisant la sanguine à la manière de Le Brun et au contraire un jeu de lavis s’appuyant sur « de grandes masses d’ombres, conformes au principe de la grappe de raisins24 ». Toujours dans ces mêmes années, la figure de l’Allégorie de l’Europe25, contemporaine du prisonnier revu par Le Brun pour l’escalier des Ambassadeurs n’est-elle pas dérivée de celle de Véronèse dans Le Triomphe de Venise du palais des Doges ?

14Ces tensions se retrouvent à différents niveaux, comme le soulignent plusieurs communications du colloque : dans les compositions des plafonds, pour lesquels les artistes français cherchent à élaborer des solutions plastiques différentes des modèles italiens (le plus bel exemple est sans doute celui du dôme des Invalides qui reprend en simplifiant et en laissant une plus grande place au décor peint celui de Saint-Pierre de Rome), mais également dans les tapisseries (Pascal-François Bertrand). Elles devaient être également perceptibles dans le déroulé des carrières : l’arrivée de Jules-Hardouin Mansart à la surintendance signifie la disgrâce de Noël Coypel et de Verdier et d’une certaine tradition du dessein/dessin, et aussi un changement d’orientation à l’Académie, avec l’introduction de Roger de Piles.

La peinture de plafond : un nouvel espace pour la peinture, de nouvelles sociabilités

  • 26 Sur l’essor des plafonds dans les palais parisiens au xviie siècle, voir cat. exp. Paris 2014.
  • 27 Voir Chéron 1992.
  • 28 Voir à ce sujet Boyer 1997.

15Pour être reconnus dans le système des arts au même titre que la poésie ou l’éloquence, les peintres privilégièrent pendant longtemps le tableau de chevalet. Il était le support pour rivaliser avec la tapisserie, faisait l’objet des conférences de l’Académie, correspondait au modèle poussinien. De plus, la peinture de plafond posait des problèmes d’angles de vue qui avaient suscité des conflits à l’Académie. Encore dans les années 1644-1662, le château de Fontainebleau est décoré par Charles Errard de plafonds de menuiserie à compartiments. Cependant, avec l’essor des voussures, le plat-fond devenait un plafond, un « ciel »26. Le système à poutres et solives, à ornements de menuiseries, ou à tableaux reportés comme dans la galerie de peintures du Grand Appartement du Roi au palais des Tuileries ne suffisait plus. Et rapidement, aux cieux profanes s’ajoutèrent les gloires célestes, mais ce ne fut pas sans débat : la première grande coupole peinte à Paris, celle de Mignard au Val-de-Grâce, publicisée par le poème de Molière, s’attira les foudres du clan Le Brun par l’intermédiaire de Sophie Chéron qui critiqua aussi bien les larcins que les défauts de l’œuvre27. Une fois devenu directeur de l’Académie, Pierre Mignard prit soin, pour contrer les exemples de voûtes peintes par Le Brun de faire faire une réduction en grisaille de son décor par son élève Michel II Corneille (qu’il place bien fièrement dans son autoportrait) et de la faire graver par Gérard Audran28. La peinture de plafonds profanes ou religieux allait alors devenir un nouveau lieu de la peinture, des châteaux royaux aux hôtels parisiens, pour la génération La Fosse. Plusieurs de ses membres participèrent d’ailleurs au cabinet des beaux-arts de Charles Perrault, et ce manifeste programmatique des Modernes est le décor d’un plafond, et non une galerie.

16Les contemporains de La Fosse prirent conscience de ce changement du spectre de la peinture. Dans sa Description de la ville de Paris, Germain Brice signale ainsi pour la Fosse dans son édition de 1717, soit un an après la mort du peintre, trois plafonds dans des églises (plus les Quatre Évangélistes des Invalides), dix tableaux de sujets religieux, cinq décors d’hôtels particuliers et un tableau de chevalet. Pour Jouvenet, la même édition mentionne les douze apôtres dans la voûte des Invalides, quatre plafonds dans des hôtels particuliers, et une dizaine de grandes peintures religieuses, tout en indiquant que ses œuvres principales sont les plafonds de la chapelle de Versailles et du parlement de Rouen. Pour Michel Corneille, le même guide indique trois tableaux religieux et une peinture de plafond aux Invalides.

17Du décor peint de la salle à manger de l’hôtel Crozat à l’étude sur les décors de Charles de La Fosse, en passant par le château de Choisy ou Montagu House, les recherches sur les plafonds reviennent régulièrement dans les actes de ce colloque (chez Virginie Bergeret, Bénédicte Gady, François Marandet, Moana Weil-Curiel, Claudia Salvi), à la fois pour des questions d’attribution et d’iconographie. Elles sont facilitées par les ressources numériques actuelles, qui permettent beaucoup plus facilement que du temps des photographies sur papier aux dimensions fixes de proposer des hypothèses en adaptant les dimensions des reproductions aux plans disponibles. La prochaine étape sera probablement celle des visualisations en trois dimensions, qui devraient susciter des études sur la place et le rôle du spectateur avec son regard mobile sur un décor fixe. À cet égard, la chapelle du château de Choisy, avec la Vierge montant au ciel dans son Assomption sur l’autel et couronnée dans le plafond est digne du bel composto baroque du Bernin à San Andrea del Quirinal.

18Trois thématiques se retrouvent dans ces différentes études.

  • 29 Gustin-Gomez 2006, cat. P. 56.
  • 30 Ibid., cat. D. 3.
  • 31 Ibid., cat. D. 143 et 144.
  • 32 Ibid., cat. P. 95.
  • 33 Ibid., cat. P. 33.
  • 34 Ibid., cat. P. 40.
  • 35 Ibid., cat. P. 155.
  • 36 Ibid., cat. D. 127.
  • 37 Ibid., cat. D. 149.
  • 38 Ibid., cat. 144.
  • 39 Ibid., cat. P. 86, Versailles 2015, cat. 14.

19Les systèmes d’ordonnancement sont loin d’être uniformes. À côté de la division par caissons (Le Cabinet des beaux-arts29) ou de l’insertion dans un décor sculpté (Le Couronnement de la Vierge30), on trouve une ouverture vers le ciel (L’Allégorie des arts présidée par Minerve31), qui peut être totale (Montagu House32) parfois bordée par une balustrade (L’Assomption de la Vierge33) ou un motif architectonique qui la couvre partiellement (Le Lever du Soleil34). Le centre est parfois rempli du motif principal (Le Lever du Soleil) ou bien débouche sur une trouée lumineuse (Saint Louis environné d’anges35) qui fut célébrée par Germain Brice dans le cas du plafond Crozat. Les figures peuvent être vues dans un fort raccourci (Minerve dans l’Olympe36) ou au contraire représentées presque parallèles au plan du spectateur (L’Allégorie du traité de paix37) dans un souci de plus grande lisibilité (sans doute ici à cause d’un sujet historique), mais certains projets contiennent des figures à la fois vues en raccourci et parallèles au plan du spectateur (L’Allégorie des arts38), peut-être selon un angle qui facilite la lecture de l’histoire ou distingue les personnages. Dans Le Triomphe de Pandore39, Jupiter, vu en fort raccourci, ordonne à Pandore de quitter le domaine des dieux pour gagner celui des hommes et celle-ci est figurée presque parallèlement au spectateur.

  • 40 Sur le surgissement des figures sacrées au xviie siècle, voir Cousinié 2015.

20Il est pour l’instant difficile de trouver une logique dans les choix visuels effectués, même si les scènes d’élévation mythologiques ou religieuses (Lever du Soleil, Phaéton demandant à Apollon, Assomption ou Couronnement de la Vierge) sont celles figurées avec une trouée et des raccourcis pour les figures40. Ce nouveau lieu pour la peinture est en effet l’occasion de transferts, à différentes échelles : de Venise à Paris (néanmois le rôle de Rome est pour l’instant sous-évalué, notamment pour les plafonds religieux), mais aussi de Versailles à Choisy et de Le Brun à La Fosse et de La Fosse à Michel II Corneille. Il est aussi l’opportunité de confrontations visuelles, avec Verrio à Paris ou à Londres, et Pellegrini à Paris. On pourrait croire que La Fosse engage la voie moderne de la décoration aérienne, c’est néanmoins un élève de Le Brun, René-Antoine Houasse qui à Versailles avait peint le premier plafond totalement ouvert dans le salon de l’Abondance. Ce nouvel espace conquis pour la peinture est l’occasion de multiples échanges entre artistes et la possibilité d’invention de solutions diverses, malgré les forts enjeux visuels de ces lieux.

21Ces cieux ont en effet une forte charge symbolique : ils constituent une représentation de l’univers de leur commanditaire, et des divinités qu’il juge présider à sa destinée (ou auxquelles il souhaite être assimilé). La Grande Mademoiselle, passant de ses amours pour Lauzun à l’admiration pour son cousin Louis XIV, change le programme du plafond de sa galerie, de Vénus aux exploits militaires du roi. À Marly, lieu de divertissement champêtre du roi, et où sont installés dans deux pavillons les globes de Coronelli représentant la terre et le ciel (dans la configuration astrale correspondant à la naissance de Louis XIV), c’est non une geste héroïque, mais le cycle éternel des saisons que fait tourner le Roi Soleil. Dans la chapelle consacrée à la Vierge du château de Choisy, le Christ du Couronnement est figuré avec le Saint-Esprit, lequel évoque l’Immaculée Conception, renforçant l’iconographie mariale de ce château au féminin ; mais dans l’église royale des Invalides, c’est le triangle isocèle doré, signe parfait de Dieu, qui se profile derrière le Christ en train de bénir le Roi très chrétien. Chez lord Montagu, chez Crozat, ou chez d’autres privés comme Perrault, Minerve ou Apollon sont censés évoquer le culte nouveau des arts, pratiqué par ces lettrés ou riches mécènes.

22En plus de susciter des problèmes plastiques, le grand nombre de ces peintures de plafonds fait émerger une nouvelle sociabilité pour l’artiste. Celui-ci n’est plus cantonné à travailler dans son atelier sur un sujet défini comme pour un tableau de chevalet, mais échange avec le commanditaire à propos des sujets iconographiques possibles, discute des solutions visuelles les plus appropriées en fonction de la disposition des pièces, et soumet des dessins avec parfois différents choix. Il annote celui retenu, pendant que le commanditaire le paraphe, puis propose un modello. Pendant le temps de la réalisation de l’œuvre, le peintre vit chez le commanditaire, réside parfois dans sa maison, fait partie de sa famille au sens élargi. Brice n’hésite pas à publier dans sa Description de la ville de Paris que La Fosse habite chez Pierre Crozat. L’artiste vit ainsi selon le temps du commanditaire, dans ses espaces, et partage en partie ses occupations et sa culture, dans une fréquente interaction avec lui. Une fois le travail fini, l’œuvre peut être diffusée par des réductions, ou par la gravure, une sorte de gestion de l’œuvre s’établit entre le créateur et l’acheteur, qui ont eu des expériences communes autour de celle-ci.

Le tableau : reconnaissance de l’art de peinture, conversations savantes et mondaines

  • 41 Ainsi le mot peinture dans le dictionnaire de Richelet (Richelet 1680) est placé sous l’entrée « pe (...)

23À la différence de Poussin, et même de Vouet, la production de tableaux de chevalet de La Fosse est extrêmement variée. Dans le registre profane, elle va ainsi du morceau de réception à l’Académie, un genre bien particulier (115 × 174 cm, à l’origine) au grand tableau pour décorer la partie supérieure d’un salon à l’italienne de Marly (242 × 185 cm avec simplement deux figures grandeur nature), en passant par les dessus de cheminée (Le Sacrifice d’Iphigénie), les tableaux dans des lambris pour la salle de billard du Petit Appartement du Roi, les dessus-de-porte de Trianon, de Meudon ou du Garde-Meuble, mais aussi les tableaux de collection de différentes grandeurs sans compter les grands formats proches de ceux de Le Brun (Coriolan supplié par sa mère, perdu, 227 × 308 cm). Malgré cette diversité de typologie et les différences de format ou de dimension, les mêmes modes de représentation sont utilisés et ils le sont également pour la peinture religieuse (La Fosse n’a par exemple jamais peint de figures coupées à mi-corps) : le style ne change qu’en fonction de l’évolution stylistique du créateur. L’objet tableau prime sur le contexte de vision ; la peinture dans le cadre de l’objet tableau (au sens propre) a gagné son indépendance. Elle peut revendiquer ainsi son statut parmi les beaux-arts en tant qu’art de peinture, et non plus objet à fonction illustrative ou décorative ou illustrant une histoire41. Trois facteurs expliquent cette nouvelle autonomie gagnée par la peinture.

  • 42 Félibien 1666-1688.
  • 43 De Piles 1699.
  • 44 Sur ces trois œuvres, voir Versailles 2015, p. 222-225.
  • 45 Gustin-Gomez 2006, cat. P. 140 et 141.

24Œuvrant dans les années pendant lesquelles Félibien édite ses Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres42, (un texte qui connaît six éditions entre son achèvement en 1688 et 1725), et Roger de Piles son Abrégé de la vie des peintres43 (1699 et 1715), La Fosse joue cette carte de l’historicisme. Car les textes de Félibien ne se contentent pas d’une biographie des peintres, mais ils analysent leur manière. On sait que La Fosse savait parler de peinture, même s’il n’a pas laissé de texte : peut-être a-t-il une part dans la décision de Roger de Piles de consacrer à chaque grand peintre une réflexion spécifique sur sa manière, ou du moins dans le contenu de certaines d’entre elles. De plus, comme Antoine Coypel, La Fosse possédait dans son atelier une collection de modèles : un livre de plafond d’après Pierre de Cortone avec seize estampes (no 208 de l’inventaire), diverses gravures de Rembrandt, une Bacchanale de Bacchus d’après Titien (no 136), « un empereur romain avec des soldats devant luy qui portent des étendarts estimé estre dudit sieur Rubens » (no 145, prisé 70 livres), un Christ de l’école de Van Dyck ou encore un paysage d’après Mola, parmi une dizaine d’autres toiles : or tous les items cités semblent être le point de départ de certaines de ses œuvres, de ses compositions de plafonds au Saint Bruno dans un paysage connu par une gravure. En outre, le peintre avait composé une trilogie en l’honneur de ses maîtres, Titien, Corrège, Rubens, un véritable manifeste artistique exécuté sans doute à partir de 1706, après donc son installation chez Crozat44. La destination de ces trois œuvres connues par des objets de statut différent (une grisaille, un dessin mis au carreau, une gravure postérieure mais indiquée comme faite d’après un tableau) n’est pas sûre bien qu’il semble, à en croire la lettre de la gravure, que l’objet final soit une gravure. La Fosse adopte deux schémas de composition différents : un portrait en médaillon pour Titien ou en buste pour Rubens entouré de figures allégoriques évoquant ou célébrant les arts, une allégorie pour Corrège (La Nature environnée des Grâces présidant à la naissance du Corrège), mais à chaque fois sait mettre en valeur une caractéristique de l’art du peintre célébré : la nature et le paysage pour Titien, la maîtrise des différents arts et la fécondité du génie pour Rubens, la sensualité des corps féminins pour Corrège. De plus, la composition en l’honneur de Corrège est un évident assemblage de deux toiles de Rubens que La Fosse connaissait bien pour avoir résidé au palais du Luxembourg : La Naissance et L’Instruction de Marie de Médicis. Ces trois hommages avaient ainsi un lien visuel entre eux ; La Fosse avait tissé une histoire et invitait le spectateur à voir dans ses propres œuvres d’autres hommages à ces artistes. À la suite de Clémentine Gustin-Gomez dans sa monographie, des auteurs du catalogue de l’exposition de Versailles, les contributeurs de ces actes ont relevé de nombreux emprunts ou adaptations faits par La Fosse dans ses toiles et ses dessins à différents maîtres, de Poussin (celui de jeunesse : Hector Reyes) à Le Brun, de Tintoret à Van Dyck. Les deux superbes Renaud et Armide et Enlèvement d’Europe45 peints pour Lord Montagu semblent, dans leur chaude tonalité cuivrée comme dans la pose de certaines figures des hommages à Van Dyck peints pour un collectionneur anglais qui saurait y apprécier emprunts, adaptations, hommages.

  • 46 Sur le plaisir et l’art de la conversation, voir Craveri 2002. Cette conversation pouvait ne pas co (...)
  • 47 De Piles 1677.
  • 48 Félibien 1666-1688, t. III, p. 192-193.
  • 49 Sur ces deux tableaux à Versailles, voir Habert et Milovanovic 2004.
  • 50 Sur les accrochages à Versailles, voir les différents essais de Nicolas Milovanovic dans cat. exp. (...)

25Les références à l’histoire de la peinture, visibles dans les tableaux de La Fosse, d’Antoine Coypel, des Boullogne ou de Jouvenet, offraient un premier plaisir au curieux, celui de repérer des citations, des emprunts ou des adaptations. Leur accrochage côte à côte, dans des séries thématiques mais avec à chaque fois une variation d’auteur (les quatre tableaux de Marly avec Le Printemps d’Antoine Coypel, L’Été de Louis II de Boulogne, L’Automne de Charles de La Fosse, L’Hiver de Jouvenet ; les quatre dessus-de-porte de Meudon avec Bon Boulogne, et de nouveau Antoine Coypel et Jouvenet, mais aussi les onze compositions gravées par onze différents maîtres du cabinet des beaux-arts de Perrault), devait susciter chez le collectionneur et le connaisseur un autre désir : celui de converser sur la peinture46. Cette conversation pouvait avoir pour but d’identifier l’auteur, une pratique, que l’on sait attestée chez Mazarin avec Loménie de Brienne et Jabach pour les maîtres anciens, et qui a dû se diffuser pour les peintres contemporains dans ces commandes collectives. Les Entretiens de Félibien, les Conversations sur la connaissance de la peinture de Roger de Piles47 (1677), mais aussi les Conférences et les petits livrets qui accompagnaient l’exposition des Mays de Notre-Dame, alliés à la pratique croissante des expositions donnaient des outils pour apprécier une composition, parler de peinture : désormais grands et amateurs étaient capables d’apprécier une composition, de relever des manières différentes et les mérites respectifs des divers peintres. La conversation de connaisseurs qu’eurent Félibien et Pymandre à propos des Pèlerins d’Emmaüs de Véronèse et des Reines de Perse aux pieds d’Alexandre de Le Brun aux Tuileries avant 168248 est transposée quelques mois plus tard, au milieu de la cour49. On sait en outre que Louis XIV a fait en sorte de faire discuter par son entourage les mérites de Le Brun et de Mignard en comparant leurs deux Portements de croix. Les commandes de Trianon et de Meudon, en suscitant un accrochage qui soulignât la diversité des mains, s’opposaient à la disposition des œuvres pratiquée traditionnellement à Versailles sur la volonté du monarque, lequel souhaitait privilégier une logique décorative d’ensemble, comme dans l’antichambre des Bassan ou dans la chambre du Roi, avec ses deux Dominiquin et ses neuf tableaux caravagesques (dont six Valentin !) dans l’attique50. Un changement semble s’opérer avec Trianon et Marly, qui va marquer jusqu’au cœur de l’appartement du Roi à Versailles : en 1701, dans le cabinet de billard, les deux Poussin sont remplacés par deux toiles différentes de La Fosse (L’Enlèvement d’Europe) et d’Antoine Coypel (Eliezer et Rebecca). De plus, à Marly comme à Trianon, un nouveau type d’accrochage, sur des lambris clairs, avec des cadres plus légers et moins dorés mettait en valeur chaque œuvre dans sa singularité, au lieu de la fondre dans un décor chargé et unificateur. Par rapport aux présentations précédentes, au milieu d’un lourd lambris ou d’un cadre imposant sculpté et doré, il surexposait l’œuvre en quelque sorte, de même que dans le salon de 1699, le catalogue révélait l’identité singulière de chaque œuvre par son nom d’auteur.

  • 51 Perrault 1690.
  • 52 Sur ces points, voir Martin 2015, qui propose une nouvelle chronologie du décor du cabinet de Claud (...)

26C’est cette acceptation de génies et de goûts particuliers plutôt qu’une norme fondée sur l’antique prônée par Boileau que met en œuvre Perrault dans son Cabinet, à la fois par les œuvres, la gravure et le texte51. Elle s’appuie sur la croyance en une perfectibilité des arts, justification de la création de l’Académie royale de peinture et de sculpture, mais qu’il était toujours nécessaire d’encourager, à la fois par des commandes qui valorisaient le travail, par une stimulation entre artistes qui favorisait l’éclosion du génie, et par une conversation critique sur les œuvres52.

27Cette nouvelle conception, moderne, de la peinture incitait à révéler la diversité des talents des grands hommes du siècle de Louis XIV, des peintres de la génération La Fosse.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Études

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Lett Matthieu, à paraître (2020), René-Antoine Houasse, Paris, Arthena.

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Catalogues d’expositions

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Paris, 2014 : Gady Bénédicte, Peupler les cieux : les plafonds parisiens au xviie siècle, cat. exp. (Paris, musée du Louvre, 20 févr.-19 mai 2014), Paris, Louvre éditions/Le Passage.

Rouen, 2012 : Chastagnol Karen, Nicolas Colombel, cat. exp. (Rouen, musée des beaux-arts, 9 nov. 2012-24 févr. 2013), Rouen, musée des beaux-arts/Lassay, Nicolas Chaudun.

Versailles, 2009 : Maral Alexandre et Milovanovic Nicolas, 2009, Louis XIV, l’homme et le roi, cat. exp. (Versailles, musée national du château de Versailles et de Trianon, 19 oct. 2009-19 janv. 2010), Paris, Skira-Flammarion.

Versailles, 2015 : Sarrazin Béatrice et Collange-Perugi Adeline, 2015, Charles La Fosse, le triomphe de la couleur, cat. exp. (château de Versailles, 24 fév.-24 mai 2015 ; Nantes, musée des Beaux-Arts, 19 juin-20 sept. 2015), Paris, Somogy.

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Notes

1 Je tiens à remercier très chaleureusement Béatrice Sarrazin de m’avoir invité à organiser le colloque La Fosse, et de m’avoir incité à en faire la conclusion ainsi qu’à la publier dans ce volume. Le texte a d’ailleurs bénéficié de sa relecture, ainsi que de celle de Matthieu Lett et de discussions avec Maël Tauziède-Espariat.

2 Versailles 2015. Pour un compte-rendu de cette exposition, voir Mulherron 2015.

3 Gustin-Gomez 2006.

4 Versailles 2015, cat. 20g, 42c, 47

5 Versailles 2015, p. 214-219

6 Stuffmann 1964, p. 3-4.

7 Schnapper 2010a.

8 Schnapper 2010b.

9 Ibid., p. 94, n. 316.

10 Ibid., p. 40 et 44.

11 Voir la préface de Christine Gouzi dans Schnapper 2010b, p. 8.

12 Schnapper 2010b, p. 41.

13 Voir l’essai de Frédérique Lanoë dans Versailles 2015, p. 72.

14 Sur l’artiste, voir Lett à paraître.

15 Le peintre a fait l’objet d’une récente exposition : Dijon 2014.

16 Sur le peintre, voir Garnier 1989.

17 Sur le peintre, voir cat. exp. Rouen 2012.

18 Voir à ce sujet Bastet à paraître, qui renouvellera profondément le sujet.

19 Pour l’histoire de l’Académie royale de peinture et de sculpture, voir Michel 2012.

20 Voir l’inventaire des biens d’Antoine Coypel publiés dans Garnier 1989, p. 254 et 253.

21 Lichtenstein et Michel 2010, vol. 2, p. 486.

22 Voir sur ce point Bonfait 2015, p. 148-166.

23 Versailles 2015, cat. P2a.

24 Voir l’essai de Bénédicte Gady dans Versailles 2015, p. 68.

25 Voir le dessin dans Gustin-Gomez 2006, cat. D.55, et dans Versailles 2015, p. 42 : dans cet essai, Béatrice Sarrazin montre que le dessin fut récupéré par Blanchard qui peignit L’Europe dans le salon d’Apollon.

26 Sur l’essor des plafonds dans les palais parisiens au xviie siècle, voir cat. exp. Paris 2014.

27 Voir Chéron 1992.

28 Voir à ce sujet Boyer 1997.

29 Gustin-Gomez 2006, cat. P. 56.

30 Ibid., cat. D. 3.

31 Ibid., cat. D. 143 et 144.

32 Ibid., cat. P. 95.

33 Ibid., cat. P. 33.

34 Ibid., cat. P. 40.

35 Ibid., cat. P. 155.

36 Ibid., cat. D. 127.

37 Ibid., cat. D. 149.

38 Ibid., cat. 144.

39 Ibid., cat. P. 86, Versailles 2015, cat. 14.

40 Sur le surgissement des figures sacrées au xviie siècle, voir Cousinié 2015.

41 Ainsi le mot peinture dans le dictionnaire de Richelet (Richelet 1680) est placé sous l’entrée « peint » et est défini comme « Art qui îmite avec les couleurs ce qu'il y a de beau dans un sujet », le terme a droit à une entrée dans le Dictionnaire de l’Académie françoise 1694 (« l’art de peindre ») et dans Corneille 1694, dans lequel il est défini ainsi : « L'un des Arts libéraux, qui se sert de couleurs pour représenter toutes sortes d'objets. La Peinture a trois parties, qui sont l’invention, le coloris, et le dessein ».

42 Félibien 1666-1688.

43 De Piles 1699.

44 Sur ces trois œuvres, voir Versailles 2015, p. 222-225.

45 Gustin-Gomez 2006, cat. P. 140 et 141.

46 Sur le plaisir et l’art de la conversation, voir Craveri 2002. Cette conversation pouvait ne pas concerner seulement les amateurs et curieux, mais relever simplement de pratiques mondaines qui ont pu se développer en même temps que le tableau de chevalet. Dès lors, le sujet tiré de la fable et qui relevait d’une poétique du merveilleux prenait sans doute le dessus sur la comparaison des manières. Et sur la conversation sur la peinture autour de 1680-1700, voir Lett à paraître.

47 De Piles 1677.

48 Félibien 1666-1688, t. III, p. 192-193.

49 Sur ces deux tableaux à Versailles, voir Habert et Milovanovic 2004.

50 Sur les accrochages à Versailles, voir les différents essais de Nicolas Milovanovic dans cat. exp. Versailles 2009.

51 Perrault 1690.

52 Sur ces points, voir Martin 2015, qui propose une nouvelle chronologie du décor du cabinet de Claude Perrault et une très intéressante analyse de celui-ci.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Olivier Bonfait, « Conclusion : une génération La Fosse ? Nouveaux lieux et paradigmes de la peinture en France autour de 1700 », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne],  | 2018, mis en ligne le 22 février 2019, consulté le 26 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/16293 ; DOI : 10.4000/crcv.16293

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Auteur

Olivier Bonfait

Olivier Bonfait, professeur d'histoire de l’art à l’Université de Bourgogne (Centre Georges Chevrier, UMR 7366), est spécialiste de l’histoire de la peinture en France et en Italie aux xviie et xviiie siècles, de l’historiographie des arts et des rapports entre peinture et société à l’époque moderne. Il a été le commissaire de plusieurs expositions sur ces sujets (Roma 1630. Il trionfo del pennello, Villa Médicis, 1994 ; Le Dieu caché. Les peintres du Grand Siècle et la vision de Dieu, Villa Médicis, 2000). Il est en train d’achever une édition critique des Entretiens de Félibien.
Olivier Bonfait, professor of art history at the University of Burgundy (Center Georges Chevrier, UMR 7366), is a specialist of history of painting in France and Italy in the seventeenth and eighteenth centuries, of historiography of arts and of the relations between painting and society in modern times. He has been the curator of several exhibitions on these subjects. Parmi ses publications/Among his publications : Après Caravage. Une peinture caravagesque (Hazan, 2012) ; Poussin et Louis XIV. Peinture et monarchie dans la France du Grand Siècle (Hazan, 2015), « La conquête du ciel » dans Peupler les cieux (cat. exp., Le Passage, 2014). He is finishing a critical edition of Félibien’s Entretiens. olivier.bonfait@u-bourgogne.fr

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