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2019

Conserver, restaurer et transmettre : le cas des sculptures en marbre des jardins de Versailles

Conserving, Restoring and Communicating: The Case of the Marble Sculptures in the Gardens of Versailles
Alexandre Maral

Résumés

Constitué essentiellement par la volonté de Louis XIV, l’immense patrimoine sculpté des jardins de Versailles comporte plus d’un millier d’œuvres. Sa mise en place fut liée à des enjeux politiques et culturels majeurs qui firent de Versailles une nouvelle Rome. Au sein de ce patrimoine marqué par la diversité, les sculptures en marbre sont l’objet d’une attention soutenue depuis quelques années. Aidée par le mécénat, une campagne pluriannuelle de restauration lancée en 2005 a permis de traiter près de l’intégralité de la collection des quelque trois cents œuvres concernées. Depuis 2008, l’état de surface alarmant de plusieurs sculptures en marbre, dont l’épiderme est soumis à un inéluctable processus d’érosion, a conduit à concevoir une politique de mise à l’abri des œuvres les plus importantes et de leur remplacement par des répliques.

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Notes de la rédaction

Cet article est issu d’une communication aux journées d’études « La conservation et la restauration des jardins historiques » organisées les 6 et 7 octobre 2011 par l’Institut national du patrimoine et le Centre de recherche du château de Versailles dans le cadre du cycle « Rencontres européennes du patrimoine ».

Texte intégral

1Aménagés par André Le Nôtre puis par Jules Hardouin-Mansart, les jardins du château de Versailles comportent un patrimoine de sculptures en marbre tout à fait exceptionnel. Ce dernier fut en grande partie réalisé pour prendre place dans ce cadre naturel et il en constitue à cet égard une composante essentielle : son absence ruinerait le sens des lieux, qui seraient alors réduits à n’être plus qu’une sorte d’épure d’architecture végétale.

2Au fil du temps, cette sculpture des jardins de Versailles devait occuper une place de plus en plus singulière : tandis que l’art des jardins est fondé sur l’usage de matériaux éphémères car périssables, qui doivent périodiquement être renouvelés ou remplacés, la sculpture en marbre est demeurée fondamentalement la même depuis l’origine. Son caractère d’authenticité est visible jusque dans les marques du passage du temps. En outre, de par sa qualité, la sculpture de Versailles est en général considérée selon sa valeur artistique propre, indépendante du contexte où elle se trouve installée : même si elle fut, pour l’essentiel, réalisée pour Versailles, elle illustre une histoire de l’art qui dépasse l’horizon de Versailles.

3Les responsables de la collection des sculptures de Versailles sont aujourd’hui confrontés à une double obligation : reconnaître à cette sculpture son rang légitime d’œuvre d’art à part entière et lui permettre d’échapper au sort réservé aux autres composantes des jardins, appelées à être constamment renouvelées. À cet égard, la situation des sculptures en marbre de Versailles est particulièrement préoccupante : tandis que des solutions adaptées ont été trouvées pour la plupart des grands ensembles comparables en Europe, Versailles partage avec la Granja le triste privilège de voir son patrimoine sculpté s’amoindrir d’année en année.

Naissance d’un patrimoine d’exception

  • 1 Maral 2009, vol. 1, p. 276-315.

4Issu de commandes successives durant tout le règne personnel de Louis XIV, le patrimoine des sculptures en marbre des jardins de Versailles est notamment constitué de quelques grands ensembles qui en forment les fleurons1. Les sculptures de la grotte de Téthys, réalisées entre 1665 et 1674, forment assurément un premier ensemble d’une qualité exceptionnelle, à tel point qu’elles furent soigneusement conservées après la destruction de la grotte en 1684. Ce qu’il est d’usage d’appeler la « grande commande » correspond à un ensemble de vingt-quatre figures (fig. 1) et trois groupes symbolisant les effets du soleil sur le déroulement du temps, les mutations des éléments, l’ordre du monde, les tempéraments de l’homme et la création poétique : exécutées pour orner le parterre d’eau à partir de 1674, les vingt-quatre figures furent en fin de compte disposées, à partir de 1683, le long des charmilles du parterre du Nord, autour des deux cabinets des Animaux et au départ des rampes du parterre de Latone. Installées au cours des années 1680, les sculptures de l’allée Royale forment un troisième ensemble de grande valeur, dominé par deux groupes de Puget et placé sous le signe de la mythologie et de l’histoire antique. Au bosquet des Dômes, un ensemble de statues fut commandé pour compléter l’iconographie des sculptures provenant de la grotte de Téthys, qui y furent transférées en 1684 : comme plus tard à Marly, elles furent réalisées dans un style marqué par la détente et la grâce, d’influence hellénistique.

Fig. 1. Alignement des sculptures de la Grande Commande de 1674. Jardins de Versailles, parterre du Nord, état en 2007.

Fig. 1. Alignement des sculptures de la Grande Commande de 1674. Jardins de Versailles, parterre du Nord, état en 2007.

© Alexandre Maral

5À partir de 1676, le bosquet des Dômes avait été le premier chantier d’Hardouin-Mansart dans les jardins de Versailles : des reliefs de trophées y furent sculptés sous la direction de François Girardon, et, par la suite, entre 1684 et 1686, une autre équipe de sculpteurs, dominée par la personnalité d’Antoine Coysevox, fut associée à la réalisation des reliefs d’écoinçons de la Colonnade, autre bosquet créé par le premier architecte du roi. Dans une certaine mesure aussi, le terme et le vase correspondent à des formes de sculpture en rapport avec l’architecture : de fait, ces dernières furent particulièrement développées au cours des années 1680, période durant laquelle Hardouin-Mansart s’empara du chantier versaillais. Ainsi d’admirables théories de termes furent alors disposées au rond-point des Philosophes, sur la bordure occidentale du parterre de Latone et sur la demi-lune du bassin d’Apollon, tandis que le parterre de l’orangerie, l’allée Royale et le parterre d’eau accueillirent plusieurs ensembles remarquables de vases.

6En 1723, date de la mise en place à Versailles de la dernière sculpture entreprise du vivant de Louis XIV, l’ensemble des sculptures en marbre commandées et rassemblées par le souverain défunt comportait plus de trois cents œuvres. Cet héritage formait un patrimoine de toute première ampleur, sans précédent dans l’histoire de la commande publique. Par ses qualités esthétiques, il représente incontestablement aussi un moment privilégié de la création artistique française.

7Dès le moment où elles furent installées dans les jardins de Versailles, les sculptures ont été l’objet d’une attention soutenue. Ainsi, avant même d’être achevé, l’ensemble des sculptures destinées à prendre place dans la grotte de Téthys fut chanté en 1668 par le poète La Fontaine, auteur d’un long poème intitulé Les Amours de Psyché et de Cupidon. Dès 1674, rédigé par André Félibien, le premier guide officiel destiné aux nombreux visiteurs de Versailles prenait la peine de mentionner en détail et de décrire les sculptures des jardins du château. Aux réimpressions du guide de Félibien s’ajoutèrent, à partir de 1701, les éditions et rééditions du guide de Jean-Aymar Piganiol de La Force, lui aussi fort disert sur les sculptures. En 1714, un plan gravé des jardins fut édité : il comportait l’ensemble des sculptures, localisées sur les perspectives et dans les bosquets par un système de numérotation continue renvoyant aux intitulés des œuvres, dont les créateurs étaient également indiqués.

  • 2 Maral 2011a.

8Dès les années 1680, du fait de l’ampleur et de la qualité des réalisations, l’ensemble sculpté des jardins de Versailles fut considéré comme un véritable patrimoine. Ce phénomène de prise en compte d’une collection en tant que telle fut contemporain de la transformation du lieu en siège permanent du pouvoir politique et de l’accession du marquis de Louvois à la tête de la surintendance des Bâtiments du roi, à laquelle il donna une véritable structure administrative. Cette période fut aussi marquée par la présence, de plus en plus affirmée, de l’architecte Hardouin-Mansart comme maître d’œuvre des chantiers versaillais, à la tête d’une agence fortement structurée2.

  • 3 Maral 2012.

9C’est en vertu de ce nouveau regard que les sculptures furent dès lors, pour la plupart, disposées selon des alignements, le long des charmilles, et sur des socles hauts, comme s’il s’agissait de pièces de collection. En outre, à ce moment-là, une politique de suivi sanitaire fut mise en œuvre, manifestation d’une véritable gestion patrimoniale de cet ensemble. Comme l’attestent les paiements consignés dans les comptes des Bâtiments du roi, l’entretien des sculptures en marbre fut confié à plusieurs sculpteurs régulièrement appointés, tels Sautray, Bertin, Grettepin, ou encore Hardy. En même temps, tout un fonds de dessins portant mensurations, localisation et constat d’état était constitué pour la plupart des œuvres de la collection royale. En outre, un premier inventaire complet fut dressé en 1686. Il fut complété par celui, typologique, de 1707, et entièrement repris, selon une logique topographique, en 17223. En 1750, une liste complète des sculptures en marbre des jardins était dressée : pour la première fois, œuvre par œuvre, elle comportait un constat d’état et des préconisations de traitement.

Mettre à l’abri les plus belles sculptures

  • 4 Maral 2008.
  • 5 Blondel 1752-1756, t. IV, p. 107.
  • 6 La Font de Saint-Yenne 1752, p. 234.

10Au moins à partir du milieu du xviiie siècle, le constat s’imposa que ce patrimoine était en danger du fait même de ses conditions d’exposition en plein air4. Dans le volume de son Architecture françoise traitant de Versailles, Jacques-François Blondel devait déplorer par écrit que « ces miracles de l’art » fussent « beaucoup trop exposés aux injures de l’air » et à réclamer leur mise à l’abri5. Quelques années auparavant, le célèbre publiciste Étienne La Font de Saint-Yenne n’avait pas hésité à s’indigner de la situation des sculptures des jardins de Versailles, reflet de « l’indifférence de notre nation pour ce qu’elle a de plus rare6 ». Pour le Voltaire du Siècle de Louis XIV, l’ensemble des sculptures des jardins de Versailles, formé à l’initiative de Louis XIV, apparaissait comme un héritage négligé par son successeur.

11Mené entre 1774 et 1784, le chantier de la replantation s’accompagna d’un inévitable débat portant sur la forme à donner aux jardins de Versailles. Prise en haut lieu, la décision de reconduire l’état antérieur fut, semble-t-il, de nature politique : en faisant du néo-Le Nôtre, les lieux seraient investis d’une image continue et pérenne. Dans ce contexte, à quelques exceptions près, la sculpture fut condamnée à rester aux emplacements qui lui avaient été fixés depuis le règne de Louis XIV. Cette position officielle n’alla pas sans susciter des critiques. Ainsi, à propos des célèbres groupes de Puget, la revendication exprimée par l’abbé de Marsy devait être publiée dans l’Almanach des artistes de 1777 :

Quand cédera-t-on aux vœux que font les curieux, et les étrangers mêmes, pour la conservation et la sûreté des deux incomparables morceaux de cet homme célèbre ? Quand verra-t-on le Milon et l’Andromède logés dans le château ou dans le muséum du roi, au lieu de les voir exposés dans le jardin de Versailles à l’intempérie des saisons, qui ronge et détruit le précieux épiderme de ces merveilles de l’art, que tous les trésors du Pérou ne sauraient remplacer ?

12L’idée d’un patrimoine commun confisqué au profit d’un souverain et d’une cour indignes de cet héritage fut reprise par le pouvoir politique à l’époque révolutionnaire. À Versailles même, le projet de constituer un musée spécialement voué à l’art français s’appuyait notamment sur la présence de l’ensemble des sculptures des jardins. En septembre 1795, la commission exécutive de l’Instruction publique s’adressa aux administrateurs du département de Seine-et-Oise :

  • 7 Arch. dép. des Yvelines, 1 LT 692 (lettre publiée par Leclair 1999, p. 207).

La commission vous recommande de faire prendre des mesures de conservation pour les plus belles statues du parc […]. Plusieurs de ces morceaux précieux sont déjà endommagés par l’atmosphère humide du climat, qui est vraiment destructeur. Faudrait-il une dégradation plus avancée pour préserver ce que l’on peut conserver dans un état encore assez brillant ? […] Dans les vastes pièces de votre muséum […], vous conserverez à la postérité des jouissances dont elle vous reprocheroit de l’avoir privée7.

13Hugues de Lagarde, le conservateur du musée de Versailles, élabora alors un plan de présentation des plus belles pièces provenant des jardins, disposées à l’intérieur du château : dans l’espace hautement symbolique de la Grande Galerie et de ses deux salons, sanctuaire de l’école française, il prévit notamment l’installation des deux grands groupes de Puget. Faute de moyens et du fait de la démission forcée de Lagarde à l’automne 1795, le projet révolutionnaire ne fut malheureusement jamais réalisé.

14En août 1799, à la demande du ministre de l’Intérieur, l’Institut de France chargea une commission de définir les meilleures méthodes de conservation des sculptures en marbre placées à l’extérieur. Deux chimistes – Chaptal et Vauquelin – et six sculpteurs – Moitte, Dejoux, Houdon, Julien, Roland et Pajou – furent associés pendant près d’un an pour étudier cette question et trouver une solution au problème qui leur était posé. Leur rapport de juillet 1800 énonçait un constat alarmant : les statues exposées au grand air

  • 8 Procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts 1937, p. 243-248. Voir aussi le Journal du département (...)

se couvrent tôt ou tard d’une espèce de croûte noirâtre, inégalement distribuée sur la surface et plus apparente sur certains points que sur d’autres ; ces taches deviennent surtout très sensibles dans les lieux humides et principalement lorsque la statue est abritée par des arbres8.

15Le phénomène était rapporté à l’adhésion des lichens sur le marbre,

  • 9 Ibid.

toujours proportionnée à sa porosité et aux diverses circonstances d’exposition, de température et autres qui influent sur son développement […] : il s’en suit de cet effet bien connu que peu à peu la surface s’altère, se dégrade […] et que peu à peu les chefs-d’œuvre de l’art s’usent et disparaissent. Il arrive encore que, lorsque les lichens s’établissent dans les fentes, les morceaux de marbre se séparent bientôt9.

16Le rapport de l’Institut indiquait que « sans contredit, le vrai moyen de prévenir la dégradation des statues est de les mettre à couvert », mais il énonçait pour celles qui allaient rester à l’extérieur une double méthode de traitement, curative par brossage des lichens et préventive par application de cire sur une surface préalablement chauffée. Fondé sur des pratiques contestables, ce protocole d’intervention devait être appliqué à Versailles jusque dans les années 1960. En outre, il connut quelques périodes d’interruption, notamment à partir de la IIe République, qui favorisèrent l’implantation durable des micro-organismes dans la surface en marbre des sculptures.

17Au début du xixe siècle, après le transfert à Paris des sculptures antiques des jardins de Versailles en 1797, plusieurs chefs-d’œuvre créés pour Louis XIV eurent toutefois le privilège d’être enfin mis à l’abri. Ces opérations salutaires ne furent pas menées selon une programmation établie par les responsables versaillais mais au gré des exigences muséographiques du musée du Louvre, bénéficiaire exclusif de ces véritables mesures conservatoires. C’est ainsi que la nouvelle galerie d’Angoulême, futur département des sculptures, accueillit notamment les groupes de Puget – Milon de Crotone en 1819 et Persée et Andromède en 1850 – ainsi que la Nymphe à la coquille de Coysevox en 1890. À propos de cette dernière, il est intéressant de noter qu’elle fut remplacée par une copie et non, comme cela avait été le cas auparavant, par une autre sculpture originale sans rapport, si ce n’est de date, avec l’œuvre transférée : ainsi, il semble que ce soit seulement à partir de la fin du xixe siècle que les jardins du château aient été considérés, du moins dans la pratique, comme un monument historique complet et, à ce titre, intangible jusque dans sa composante sculptée.

Chefs-d’œuvre en péril

  • 10 Maral 2011c.

18Pour la plupart, les sculptures en marbre commandées et rassemblées par Louis XIV devaient malheureusement rester exposées en plein air dans les jardins de Versailles, soumises de surcroît aux traitements inadaptés préconisés par l’Institut de France10. Dans certains cas, ces derniers devaient être même nocifs, comme en témoignent les traces des brossages pratiqués pour ôter les micro-organismes. Ces derniers eurent trop souvent le temps de s’incruster assez profondément, et leur arrachement subit devait aussi affecter la surface du marbre, un phénomène que les restaurateurs désignent du terme de bioalvéolisation.

19Aujourd’hui encore, les sculptures de marbre subissent les effets de l’érosion (fig. 2) liée aux vents et au sable ainsi qu’aux précipitations. En outre, sous l’action des sels solubles, présents dans les mortiers, souvent composés de gypse, ou déposés par nébulisation lors des Grandes Eaux, l’humidité est à l’origine d’un phénomène de désagrégation de type saccharoïde. Dues au gel, aux variations thermiques brusques – lors des Grandes Eaux – et aux sels solubles, les multiples fissurations (fig. 3), selon des réseaux plus ou moins denses et plus ou moins profonds, constituent un autre type d’altération de surface, caractéristique des œuvres laissées en plein air.

Fig. 2. Étienne Le Hongre, L’Air, statue, marbre, 1674-1683, détail montrant les effets de l’érosion, état en 2007. Jardins de Versailles, parterre d’eau, inv. MR 2022.

Fig. 2. Étienne Le Hongre, L’Air, statue, marbre, 1674-1683, détail montrant les effets de l’érosion, état en 2007. Jardins de Versailles, parterre d’eau, inv. MR 2022.

© Alexandre Maral

Fig. 3. Gaspard et Balthasar Marsy, Les Chevaux du soleil, groupe, marbre, 1666-1674, détail d’un triton, état en 2007. Jardins de Versailles, bosquet des Bains d’Apollon, inv. MR 2044.

Fig. 3. Gaspard et Balthasar Marsy, Les Chevaux du soleil, groupe, marbre, 1666-1674, détail d’un triton, état en 2007. Jardins de Versailles, bosquet des Bains d’Apollon, inv. MR 2044.

© Alexandre Maral

20Les concrétions de sulfate de calcium – ou croûtes noires – formées par l’anhydride sulfureux à la surface du marbre provoquent également d’irrémédiables altérations sur les sculptures de Versailles, même si les jardins sont relativement moins pollués qu’un milieu urbain. Dans certains cas, lorsque l’œuvre comporte des éléments métalliques destinés à assurer la cohésion de plusieurs parties entre elles, l’oxydation due à l’humidité est à l’origine d’une altération structurelle – l’éclatement du marbre.

21Le vandalisme représente une cause d’altération tout aussi préoccupante, favorisée depuis quelques années par l’accroissement du nombre de visiteurs dans des jardins restés ouverts à tous. Le sommet du vandalisme intentionnel a probablement été atteint en mars et juin 1980, et ses principales victimes furent le groupe de Latone, par les frères Gaspard et Balthazar Marsy, et la statue équestre Louis XIV sous les traits de Marcus Curtius, par le Bernin et Girardon. En novembre 2006, au bosquet de la Salle des Marronniers, la statue d’Antinoüs était encore victime d’un acte de vandalisme (fig. 4). En outre, le comportement du public, bien souvent, représente un vandalisme inconscient, qui se porte sur certaines œuvres particulièrement accessibles, comme la statue de l’Ariane endormie de Corneille Van Clève.

Fig. 4. France ou Italie, Antinoüs, fin du xviie siècle, marbre, état en novembre 2006. Jardins de Versailles, bosquet de la Salle des Marronniers, inv. MR 76.

Fig. 4. France ou Italie, Antinoüs, fin du xviie siècle, marbre, état en novembre 2006. Jardins de Versailles, bosquet de la Salle des Marronniers, inv. MR 76.

© Alexandre Maral

  • 11 Hoog 1985.

22Défini en 1978 et mis en application à partir de 1979, un nouveau protocole d’intervention vint se substituer à la méthode énoncée par l’Institut de France en 180011. S’il était mis fin aux méthodes abrasives et à l’emploi répété d’encaustique, les études menées conjointement par le Centre expérimental de recherches et d’études du bâtiment et des travaux publics et le Laboratoire de recherche des monuments historiques préconisaient l’application de produits fongicides (à base d’ammonium quaternaire), de produits consolidants (à base de silicate d’éthyle) et de produits hydrofuges dont les effets pervers n’ont pas fini de se révéler. Et, dans un souci de conservation préventive, la mise en place de housses de protection hivernales ne combattait qu’imparfaitement l’agressivité du milieu ambiant.

23En 2001, une étude d’ensemble concernant les sculptures en marbre des jardins de Versailles fut menée sous la direction d’Olivier Rolland, restaurateur. Elle permit de dresser pour chaque œuvre un constat d’état qui comporte un bilan sanitaire, le relevé des principales altérations, et des préconisations de traitement avec indication du niveau d’urgence. C’est à la suite de cette étude que, dans le cadre d’une mission de suivi sanitaire, Olivier Rolland et une équipe de restaurateurs furent chargés de réaliser des dossiers complets, mis à jour au fil des ans, pour les œuvres les plus importantes des jardins : grâce aux relevés photographiques extrêmement précis qui s’y trouvent, tous confirment le caractère évolutif de la perte d’épiderme du marbre.

24En 2005, une première campagne d’intervention fut financée par le mécénat : en trois années, elle permit de prendre en compte et de résoudre l’ensemble des problèmes structurels recensés dans le cadre de l’étude de 2001 – c’est-à-dire environ soixante-dix sculptures. Les mécènes – de simples particuliers et des entreprises locales pour la plupart – se montrèrent sensibles au thème de l’adoption, qui leur permettait de financer la restauration de l’œuvre de leur choix, à partir d’une liste régulièrement renouvelée. En 2012, près de cent cinquante œuvres ont été ainsi restaurées, et, pour certaines d’entre elles particulièrement fragiles et qui ne sont pas destinées à être mises à l’abri dans l’immédiat, un badigeon protecteur a été appliqué par le restaurateur lui-même à la fin de son intervention. Parfaitement réversible, ce badigeon sacrificiel, qui vise à limiter les effets de l’érosion, est entretenu par l’équipe chargée du suivi sanitaire.

Projets actuels

25Tandis que se déployaient ces efforts pour permettre aux sculptures de se maintenir contre vents et marées en extérieur, leur mise à l’abri, après avoir été réclamée au xviiie siècle, fut de plus en plus sérieusement envisagée. Si le projet révolutionnaire ne put se concrétiser dans le cadre du musée spécial de l’École française, le musée du Louvre, au gré de ses exigences muséographiques, parvint à sauver quelques chefs-d’œuvre.

  • 12 Maral 2011c.

26En 1883, Louis Courajod, le conservateur des sculptures du musée du Louvre, s’indignait publiquement du sort réservé au groupe de L’Enlèvement de Proserpine de Girardon, installé depuis 1699 au centre du bosquet de la Colonnade12 :

Certains maîtres éminents de notre école française du xviie siècle méritent que nous fassions pour eux ce que nos prédécesseurs ont fait pour Pierre Puget. Girardon, par exemple, dont nos salles ne possèdent rien d’important, a droit aussi à sa place au Louvre. Dans quelques années, son chef-d’œuvre, L’Enlèvement de Proserpine, n’existera plus […]. Dans l’état où est le groupe de Girardon, son exposition continuée en plein air équivaut à une condamnation et semble indiquer que l’administration s’est résignée à le sacrifier.

27Dix ans plus tard, le nouveau conservateur de Versailles, Pierre de Nolhac, envisagea sérieusement la mise à l’abri du groupe de Girardon et son remplacement par une copie, qui fut même réalisée. Malheureusement, l’architecte du palais, Marcel Lambert, soutint avec une parfaite mauvaise foi que l’œuvre était en bon état et, après avoir pris soin de faire changer les serrures du bosquet de la Colonnade, fit replacer le groupe original en son centre…

28Cette opposition de principe de l’architecte du palais à l’action pragmatique du conservateur du musée eut des conséquences désastreuses pour l’avenir de la collection des sculptures en marbre des jardins de Versailles. En 1955 toutefois, la mise à l’abri du groupe de L’Enlèvement de Proserpine fut la première action réellement conservatoire, décidée par l’ensemble des responsables des collections de Versailles et pour le profit du musée de Versailles (fig. 5). Pour autant, cette démarche devait rester isolée : elle ne fut suivie que de mesures ponctuelles, motivées par des situations d’urgence. C’est ainsi que le groupe de Latone et la statue équestre de Louis XIV sous les traits de Marcus Curtius furent mis à l’abri en 1980, après avoir été victimes d’un acte de vandalisme particulièrement spectaculaire. En 1985, la statue de L’Heure de midi de Gaspard Marsy, dont l’épiderme était beaucoup plus ruiné que les autres œuvres en marbre des jardins, fut elle aussi mise à l’abri. Elle fut suivie, en 1990, par L’Asie de Léonard Roger, gravement endommagée par une tempête, et, en 2006, par Le Flegmatique de Mathieu Lespagnandelle. Cette dernière, comme L’Heure de midi de Marsy, a probablement été réalisée dans un marbre moins résistant que les autres œuvres de la grande commande de 1674.

Fig. 5. François Girardon, L’Enlèvement de Proserpine, groupe, marbre, état en 2010. Château de Versailles, orangerie, inv. MR 1865.

Fig. 5. François Girardon, L’Enlèvement de Proserpine, groupe, marbre, état en 2010. Château de Versailles, orangerie, inv. MR 1865.

© Alexandre Maral

29À la faveur de deux événements récents, il est désormais possible de s’affranchir de cette gestion au cas par cas et d’envisager un véritable programme de mise à l’abri des sculptures les plus importantes des jardins de Versailles. À terme, l’idéal serait de sauver les œuvres les plus emblématiques du patrimoine légué par Louis XIV : des œuvres dont la perte nuirait non seulement à la compréhension de Versailles, mais à l’histoire de l’art français dans son ensemble. Moins d’un quart de la collection, c’est-à-dire environ soixante-quinze œuvres, mérite ainsi d’être prioritairement mis à l’abri : outre les ensembles déjà évoqués, qui en représentent plus de la moitié, il s’agit, pour l’essentiel, des cinq termes du rond-point des Philosophes, des huit termes de la demi-lune du bassin d’Apollon, du groupe de La Renommée du roi de Domenico Guidi, et des deux grands vases de la terrasse du château.

  • 13 Maral 2010.

30À partir de 2002, un important mécénat de la Versailles Foundation a permis une intervention en faveur des groupes sculptés du bosquet des Bains d’Apollon, réalisés à l’origine pour la grotte de Téthys13. Menée sous la direction d’Hubert Boursier, restaurateur, l’étude préalable à la restauration établit que ces trois chefs-d’œuvre de la sculpture de Versailles offraient un condensé de toutes les altérations observées sur l’ensemble des œuvres en marbre des jardins. Leur installation, en 1781, dans le cadre préromantique du rocher conçu par Hubert Robert avait mis en scène, en quelque sorte, un conflit entre l’art et la nature, au bénéfice de cette dernière. Le seul moyen d’interrompre ce processus de ruine programmée était de mettre à l’abri les trois groupes, dont l’état de surface devenait vraiment préoccupant. La dépose eut lieu en juillet 2008. Elle fut suivie d’un complet dessalement des œuvres, de leur nettoyage, et d’un travail de recomposition des groupes dans leur configuration d’origine, lourdement perturbée par Hubert Robert (fig. 6).

Fig. 6. François Girardon et Thomas Regnaudin, Apollon servi par les nymphes, groupe, marbre, état en 2009. Château de Versailles, inv. MR 1866.

Fig. 6. François Girardon et Thomas Regnaudin, Apollon servi par les nymphes, groupe, marbre, état en 2009. Château de Versailles, inv. MR 1866.

© Alexandre Maral

31La rétrocession des espaces occupés par l’Assemblée nationale dans l’aile du Midi offre par ailleurs la possibilité de présenter les sculptures dans de bonnes conditions, toujours à Versailles et accessibles au public. Au rez-de-chaussée de l’aile du Midi, en communication avec l’orangerie du château et, au-delà, avec les jardins, ces nouveaux espaces, une fois aménagés, pourront accueillir les sculptures mises à l’abri. Ces lieux d’exposition définitifs seront aménagés au cours de la troisième phase du schéma directeur.

32Profitant de la dynamique créée par la dépose des groupes sculptés du bosquet des Bains d’Apollon, plusieurs autres chefs-d’œuvre, essentiellement de la grande commande de 1674, ont été également mis à l’abri depuis 2008 : L’Air d’Étienne Le Hongre, L’Eau de Pierre Legros, La Terre de Benoît Massou, La Nuit de Jean Raon en 2008 ; L’Automne de Regnaudin, L’Hiver de Girardon, L’Europe de Pierre Mazeline (fig. 7), L’Amérique de Gilles Guérin et, provenant du bosquet des Dômes, L’Aurore de Philippe Magnier et Galatée de Jean-Baptiste Tuby en 2009 ; Le Point du jour de Marsy, Le Poème héroïque de Jean Drouilly, L’Afrique de Georges Sibrayque et Jean Cornu et, provenant également du bosquet des Dômes, Le Point du jour de Pierre Legros en 2010 ; Le Mélancolique de Michel de La Perdrix et, provenant du bosquet des Dômes, Callisto d’Anselme Flamen et Acis de Tuby, ainsi que Platon de Joseph Rayol, un des dix termes de la rampe basse du parterre de Latone, et La Fidélité de Louis Le Conte, une des quatorze statues ou groupes de l’allée Royale, en 2011. Pour la plupart d’entre elles, ces œuvres sont provisoirement présentées dans la galerie basse du corps central du château et dans le vestibule d’accès de l’opéra royal.

Fig. 7. Pierre Mazeline, L’Europe, statue, marbre, 1674-168, état en 2011. Château de Versailles, inv. MR 2050.

Fig. 7. Pierre Mazeline, L’Europe, statue, marbre, 1674-168, état en 2011. Château de Versailles, inv. MR 2050.

© Alexandre Maral

33Fin 2011, le nombre total d’œuvres provenant des jardins et abritées depuis 1955 atteint ainsi les trente sculptures, dont vingt-quatre depuis 2008. Ces débuts encourageants ont été permis par la générosité de nombreux mécènes (près de deux millions d’euros collectés en trois ans) et, depuis 2009, par une dotation spécifique de l’établissement public de Versailles, affectée au titre des restaurations. La mise à l’abri d’une œuvre participe en effet pleinement de sa restauration : pour reprendre une formule en vogue, on peut même employer l’expression de « restauration durable ».

34Tandis que les originaux seront à terme présentés dans les espaces de l’aile du Midi permettant d’accéder aux jardins, ces derniers accueillent, au fur et à mesure que les œuvres sont mises à l’abri, des répliques réalisées selon la méthode du moulage (fig. 8). Seule la prise d’empreinte directe permet en effet d’obtenir une réplique parfaitement fidèle à l’original, jusque dans ses altérations, tandis que la méthode employée, encadrée par un protocole d’intervention très strict et suivie par un restaurateur, évite de porter atteinte à l’épiderme de l’original. L’installation de répliques dans les jardins s’inscrit dans la logique du patrimoine environnant – pour lequel seule l’authenticité formelle est prise en compte. En outre, la réplique représente un atout puisqu’elle peut, selon les cas, permettre un retour à des dispositions anciennes bouleversées par les aléas de l’histoire : c’est le cas notamment des groupes de Puget partis pour le musée du Louvre au xixe siècle, dont le retour à Versailles pourrait s’envisager à la faveur de leur réplique.

Fig. 8. Réplique du groupe d’Apollon servi par les nymphes de François Girardon et Thomas Regnaudin. Jardins de Versailles, bosquet des Bains d’Apollon, état en 2011.

Fig. 8. Réplique du groupe d’Apollon servi par les nymphes de François Girardon et Thomas Regnaudin. Jardins de Versailles, bosquet des Bains d’Apollon, état en 2011.

© Alexandre Maral

35Pour les deux grands vases de la terrasse du château, le Vase de la Guerre de Coysevox et le Vase de la Paix de Tuby, dont la mise à l’abri et le remplacement par une réplique ont été rendus possibles grâce à un mécénat, la réalisation des répliques a pu être effectuée avant la dépose et la restauration des œuvres originales. Car, fait exceptionnel, le mouleur possédait dans ses réserves des moules complets datant de la fin du xixe siècle. Ainsi, paradoxalement, les répliques de 2011 correspondent à un état plus authentique que celui de l’original (fig. 9-10). Leur vision restitue pleinement des reliefs et même des nuances de modelés comparables à ceux que Louis XIV et ses contemporains ont été en mesure d’admirer. Et elles permettent de mesurer les progrès exponentiels de l’érosion : à la fin du xixe siècle, deux cents ans après leur création, les vases étaient dans un état encore très proche de celui d’origine, l’essentiel de leurs altérations s’étant produit depuis, et sur une durée d’à peine plus d’un siècle.

Fig. 9. Antoine Coysevox, Le Vase de la Guerre, marbre, 1684-1685, inv. MR 2799, détail.

Fig. 9. Antoine Coysevox, Le Vase de la Guerre, marbre, 1684-1685, inv. MR 2799, détail.

Notice : http://collections.chateauversailles.fr/​#a1c48228-1dd9-4d97-acd1-d54bfd5b9a0d

© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 10. Détail correspondant sur la réplique du Vase de la Guerre réalisée en 2011 à partir d’un moule de la fin du xixe siècle, 2011.00.148.

Fig. 10. Détail correspondant sur la réplique du Vase de la Guerre réalisée en 2011 à partir d’un moule de la fin du xixe siècle, 2011.00.148.

Notice : http://collections.chateauversailles.fr/​#4617a154-6940-4a8c-b6a6-8dd04bc721c0

© Château de Versailles, Dist. RMN / Didier Saulnier

36Du fait de leur longue histoire, les jardins de Versailles ne peuvent plus assurer la conservation des sculptures en plein air. Tandis que la plupart des composantes, notamment végétales, des jardins sont appelées à être périodiquement renouvelées, les sculptures en marbre s’amoindrissent au fil des ans et les intempéries, qui participent de l’entretien et de l’alimentation des premières, sont responsables de la plupart des altérations des secondes. Commune à l’origine, cette coexistence s’avère ainsi de plus en plus impraticable.

37Tout en rattrapant un retard certain au regard des autres grandes collections européennes, comme celles de Potsdam ou des Tuileries, à Paris, la politique désormais suivie à Versailles devrait aussi permettre d’offrir au public une meilleure vision des chefs-d’œuvre de l’art. La nouvelle présentation envisagée participe d’un projet de musée de la sculpture française sous le règne de Louis XIV – à l’instar de la cour Marly au musée du Louvre, qui en illustre un autre aspect – et d’un projet de musée de l’œuvre visant à présenter au sein du monument historique qu’est Versailles les principales composantes qui ont fait son histoire et sa gloire.

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Bibliographie

Sources imprimées

Blondel Jacques-François, 1752-1756, Architecture françoise, Paris, Charles-Antoine Jombert, 4 vol.

La Font de Saint-Yenne Étienne, 1752, L’ombre du grand Colbert, le Louvre et la ville de Paris, dialogue. Réflexions sur quelques causes de l’état présent de la peinture en France, s.l., s.n.

Procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts, 1937, t. I : La classe de Littérature et beaux-arts de l’Institut national an IV-an VIII, publiés par Marcel Bonnaire, Paris, A. Colin.

Études

Hoog Simone, 1985, « Sur la restauration de quelques sculptures du parc de Versailles », Monuments historiques, no 138, avril-mai, p. 50-56.

Leclair Anne, 1999 (2000), « Versailles : naissance d’un musée national (1793-1797). Hugues Lagarde et la Commission temporaire des arts du département de Seine-et-Oise », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, p. 171-213.

Maral Alexandre, 2008, « Faut-il laisser mourir les sculptures des jardins de Versailles ? », Versalia, la revue de la Société des amis de Versailles, no 11, p. 173-194.

Maral Alexandre, 2009, « La sculpture en ses jardins », dans Arizzoli-Clémentel P. (dir.), Versailles, Paris, Citadelles et Mazenod, 2 vol.

Maral Alexandre 2010, « Des chefs-d’œuvre de la sculpture restaurés : le bosquet des Bains d’Apollon à Versailles », L’Estampille-L’Objet d’art, no 457, mai, p. 48-55.

Maral Alexandre, 2011a, « Hardouin-Mansart à Versailles : l’architecte et la sculpture », Versalia, la revue de la Société des amis de Versailles, no 14, p. 93-113.

Maral Alexandre, 2011b, « L’Enlèvement de Proserpine : un chef-d’œuvre de Girardon à nouveau visible », L’Estampille-L’Objet d’art, no 467, avril, p. 38-45.

Maral Alexandre, 2011c, « Les sculptures à l’épreuve des jardins. Le cas de Versailles », dans Jardins de pierres. Conservation de la pierre dans les parcs, jardins et cimetières, 14es journées d’étude de la SFIIC [Section française de l’Institut international de conservation] (Paris, Institut national du patrimoine, 22-24 juin 2011), Champs-sur-Marne, SFIIC, p. 41-48.

Maral Alexandre, 2012, « L’“Estat présant des figures” (1686), première description des sculptures des jardins de Versailles après l’installation de la cour : un document inédit », Bibliothèque de l’École des chartes, 170-1, p. 59-102.

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Notes

1 Maral 2009, vol. 1, p. 276-315.

2 Maral 2011a.

3 Maral 2012.

4 Maral 2008.

5 Blondel 1752-1756, t. IV, p. 107.

6 La Font de Saint-Yenne 1752, p. 234.

7 Arch. dép. des Yvelines, 1 LT 692 (lettre publiée par Leclair 1999, p. 207).

8 Procès-verbaux de l’Académie des beaux-arts 1937, p. 243-248. Voir aussi le Journal du département de Seine-et-Oise, no 34, 13 fructidor an VIII [31 août 1800], p. 535-537.

9 Ibid.

10 Maral 2011c.

11 Hoog 1985.

12 Maral 2011c.

13 Maral 2010.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Alignement des sculptures de la Grande Commande de 1674. Jardins de Versailles, parterre du Nord, état en 2007.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,2M
Titre Fig. 2. Étienne Le Hongre, L’Air, statue, marbre, 1674-1683, détail montrant les effets de l’érosion, état en 2007. Jardins de Versailles, parterre d’eau, inv. MR 2022.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Fig. 3. Gaspard et Balthasar Marsy, Les Chevaux du soleil, groupe, marbre, 1666-1674, détail d’un triton, état en 2007. Jardins de Versailles, bosquet des Bains d’Apollon, inv. MR 2044.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Fig. 4. France ou Italie, Antinoüs, fin du xviie siècle, marbre, état en novembre 2006. Jardins de Versailles, bosquet de la Salle des Marronniers, inv. MR 76.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0M
Titre Fig. 5. François Girardon, L’Enlèvement de Proserpine, groupe, marbre, état en 2010. Château de Versailles, orangerie, inv. MR 1865.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 2,0M
Titre Fig. 6. François Girardon et Thomas Regnaudin, Apollon servi par les nymphes, groupe, marbre, état en 2009. Château de Versailles, inv. MR 1866.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Fig. 7. Pierre Mazeline, L’Europe, statue, marbre, 1674-168, état en 2011. Château de Versailles, inv. MR 2050.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Fig. 8. Réplique du groupe d’Apollon servi par les nymphes de François Girardon et Thomas Regnaudin. Jardins de Versailles, bosquet des Bains d’Apollon, état en 2011.
Crédits © Alexandre Maral
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 3,1M
Titre Fig. 9. Antoine Coysevox, Le Vase de la Guerre, marbre, 1684-1685, inv. MR 2799, détail.
Légende Notice : http://collections.chateauversailles.fr/​#a1c48228-1dd9-4d97-acd1-d54bfd5b9a0d
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16481/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 10. Détail correspondant sur la réplique du Vase de la Guerre réalisée en 2011 à partir d’un moule de la fin du xixe siècle, 2011.00.148.
Légende Notice : http://collections.chateauversailles.fr/​#4617a154-6940-4a8c-b6a6-8dd04bc721c0
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Didier Saulnier
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Pour citer cet article

Référence électronique

Alexandre Maral, « Conserver, restaurer et transmettre : le cas des sculptures en marbre des jardins de Versailles », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 25 février 2019, consulté le 27 mars 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/16481

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Auteur

Alexandre Maral

Conservateur en chef au château de Versailles. Head curator, Château de Versailles. alexandre.maral@chateauversailles.fr

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