• 1 Lamblin 2018.

2Le présent article reprend les principaux résultats d’une étude dédiée aux sculpteurs non académiciens qui intervinrent sur les chantiers versaillais, présentée dans le cadre d’un mémoire de master de l’École du Louvre1. Ce travail avait pour objectif de comprendre les différents profils qui se dégagent de cet ensemble d’artistes, le cheminement qui les amena à Versailles, leur part en termes d’effectifs et le type d’ouvrages qu’ils réalisèrent ainsi que les questions de statuts et de hiérarchie sur les chantiers.

• 2 Pour plus d’informations sur la Communauté, voir Leproux 1998 et Schnapper 2004.
• 3 Souchal 1967, p. 47.
• 4 Guiffrey 1910, p. 83.

4La majorité des artistes était issue de la Communauté de peintres et de sculpteurs, corporation officielle de la création artistique de la ville de Paris avant l’ouverture de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 16482. C’est aussi l’institution qui rassemble l’ensemble le plus hétéroclite de sculpteurs, des statuaires aux mouleurs-fondeurs en passant par les ornemanistes. Parmi les statuaires de la Communauté, Nicolas Dossier, Jean Drouilly et Sébastien Slodtz sont trois des plus connus. François Souchal souligne le fait que ce dernier aurait été en mesure d’être reçu à l’Académie royale au vu de la qualité de ses travaux3. Toujours est-il que son adhésion à la Communauté lui fut profitable puisqu’il devint recteur de l’académie de Saint-Luc. Pierre Lepautre, ancien pensionnaire du roi à Rome, choisit lui aussi de rejoindre le milieu corporatif à son retour en 1701, alors que l’Académie royale l’incitait à entrer dans ses rangs4 et, tout comme Slodtz, il fut recteur de l’académie de Saint-Luc.

• 5 Belleudy 1926, p. 194.

5Le corpus inclut aussi beaucoup d’artistes rattachés aux institutions royales, comme les sculpteurs agréés mais jamais reçus à l’Académie royale et notamment Jean Dedieu qui dut profiter de ce statut intermédiaire pour obtenir des commandes royales de 1687 à 17095. Sont également nombreux les anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome qui, comme Lepautre, n’intégrèrent pas l’Académie royale à leur retour. Jean-Baptiste Théodon fut pensionnaire du roi de 1676 jusqu’à son exclusion en 1690 du fait de ses mauvaises relations avec Matthieu La Teulière, directeur de l’Académie de France. Il resta cependant à Rome au service de riches mécènes puis du pape jusqu’en 1705, date à laquelle Jules Hardouin-Mansart le fit revenir en France en lui offrant une place de professeur à l’académie des Gobelins et en lui garantissant des commandes royales.

• 6 Tous les paiements sont pris en compte, y compris les différentes échéances d’un même paiement glob (...)

8Un premier dépouillement statistique des comptes a eu pour objectif d’observer le nombre de sculpteurs actifs au sein de chacun des deux groupes, académiciens et non académiciens, par année, indépendamment du nombre de commandes engagées par chacun d’entre eux6 (fig. 1 et tableau 1 en annexe).

• 7 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1172 et suiv. ; t. III, col. 91 et suiv.
• 8 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 100.

16La grande majorité des sculpteurs non académiciens travaillèrent à des ouvrages de décoration, que ce soit pour des aménagements extérieurs sur les enveloppes architecturales ou pour les appartements du château et de Trianon. En ce qui concerne les ornements en pierre et en marbre auxquels ont travaillé au moins 91 sculpteurs, les adaptations les plus notables en termes d’effectifs furent celles de la Colonnade de Hardouin-Mansart, du Trianon de marbre et plus tard celle de la chapelle royale. Ces deux premiers chantiers ont réclamé une importante main-d’œuvre pour l’exécution de nombreux éléments sériels comme des vases, pieds de bassin, masques, chapiteaux ioniques et corinthiens… des ouvrages demandant moins de talent que les statues et reliefs figurés réservés en premier lieu aux académiciens. Cependant l’impatience de la maîtrise d’ouvrage conduisit parfois la maîtrise d’œuvre à employer toutes les classes de sculpteurs disponibles pour un même ouvrage. Ainsi parmi les 59 sculpteurs qui travaillèrent sur les chapiteaux de Trianon entre 1687 et 1688, se trouvaient, aux côtés d’Antoine Coysevox, Anselme Flamen et Pierre I Legros, des artistes mineurs comme Paul Boutet7. Cette forte demande de main-d’œuvre permit aussi à certains artisans de travailler à des ouvrages sortant du cadre strict de leur profession. François II Pasquier, marbrier du roi, s’associa avec Barthélemy de Mélo pour l’exécution de plusieurs chapiteaux8, Robert de La Lande et Marin Belan furent également invités à en sculpter, échangeant ainsi le bois pour la pierre.

• 9 Pons 1986, p. 63-65.
• 10 Sur cette société, voir Pons 1986.
• 11 Ibid., p. 79.
• 12 Kimball 1936, p. 249.

18Jules Degoullons, fils du sculpteur Jean Degoullons, fut l’un des ornemanistes les plus importants du siècle. Jean intervint à Versailles durant les années 1685-1687 principalement pour la Colonnade et l’Allée royale où il travaillait le marbre. Jules put compléter sa formation après le décès de son père chez Jean Hannard, sculpteur sur bois9. Sans doute grâce au concours d’Hardouin-Mansart, Jules Degoullons fit partie d’une équipe d’ornemanistes nommée la Société pour les Bâtiments du roi10, extrêmement prospère à Versailles à partir de 1699 et encore sous la Régence. Entre 1699 et 1715, les Bâtiments du roi versèrent à la Société environ 25 000 livres par an, avec un record en 1701 de plus de 80 000 livres11. La société réunissait les sculpteurs Belan, Pierre Taupin et André Le Goupil ainsi que La Lande de 1703 à 1711. Leur premier chantier d’ampleur fut celui des boiseries du château de la Ménagerie dès 169912. Alors que très peu de chantiers de sculpture avaient lieu à Versailles, leur activité y prospérait, la sculpture décorative des intérieurs offrant des commandes régulières. Ils furent témoins de la lente reprise des travaux de sculpture à Versailles jusqu’à ceux de la chapelle royale auxquels ils participèrent également.

• 13 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1172.

19Outre les sculpteurs ornemanistes et statuaires, il existait aussi à Versailles, dans de plus petites proportions, des fondeurs qui eurent parfois une activité de sculpteur comme Pierre Langlois et des mouleurs, notamment Guillaume Cassegrain. Bien que fortement lié à la compétence technique et nullement à l’invention, leur savoir-faire fut essentiel à leurs collègues chargés de réaliser des copies d’après l’antique ou tout simplement pour éditer les modèles d’ouvrages sériels. François Besson fournit ainsi plusieurs modèles en plâtre des chapiteaux à réaliser en marbre pour le Grand Trianon à divers sculpteurs13.

• 14 Souchal 1977-1993, t. II, p. 225.
• 15 Tessin et Cronström 1964, p. 89 : lettre de Cronström à Tessin, 29 juillet 1695.
• 16 Ibid., p. 172 : lettre de Cronström à Tessin, juin 1697.
• 17 Ibid., p. 110 : lettre de Cronström à Tessin, mars 1696 ; p. 172.
• 18 Comptes… 1881-1901, t. IV, col. 946, 1073 ; t. V, col. 41.
• 19 Maral 2018, p. 112.

21Travailler le marbre permettait d’occuper une place élevée dans la hiérarchie sous-jacente des sculpteurs ; le cas de Dominique Lefebvre semble le confirmer. L’artiste flamand était spécialisé dans la production de petits marbres qu’il exécutait souvent d’après des modèles faits par d’autres sculpteurs. Daniel Cronström, envoyé du roi de Suède à Paris, fit appel à ses services pour la réalisation de douze petites figures de marbre destinées à orner la demeure de Nicodème Tessin, architecte du souverain suédois. Certains de ces marbres furent réalisés d’après des modèles de Michel Anguier et Cronström demanda l’expertise de sculpteurs confirmés pour superviser le travail de Lefebvre, notamment Coysevox et François Girardon14. En juillet 1695, Cronström écrivait à Tessin à propos du sculpteur : « Le Feure, autheur des petites statues de marbre, est brouillé avec tous les sculpteurs de Paris parce qu’il veut aller de pair avec les premiers pour le marbre et qu’eux le traittent fort de subalterne15. » Lefebvre était particulièrement méprisé par Girardon à cette époque à en croire les autres mentions du sculpteur dans leur correspondance ; mais deux ans plus tard, ce dernier avait revu son jugement au cours de son travail d’expertise et se disait satisfait des ouvrages de Lefebvre16. La production de l’artiste peut être qualifiée d’artisanale tant la part d’invention y est limitée. C’est sans doute les prix bon marché de Lefebvre, et non son talent, qui achevèrent de séduire Cronström et Tessin, qui le qualifiaient de sculpteur moyen et de « grand ivrogne et fol17 ». Le décalage était donc important entre les grands académiciens et ce petit copiste et il est aisé de comprendre la dépréciation dont il fut victime. Toutefois, Lefebvre trouva un contexte relativement favorable à sa production à la toute fin du siècle et au début du suivant, moment durant lequel il travailla pour Marly (1698) et Versailles. Autour de 1703, il livra notamment pour les jardins de Trianon un couple de petits marbres représentant Apollon et Diane18 aujourd’hui fortement mutilés (fig. 6-7). L’époque n’était plus aux grandes commandes de marbres monumentaux et l’administration royale dut apprécier de faire certaines économies en préférant de petites réalisations en adéquation avec l’intimité des jardins de Trianon19.

• 20 Archives nationales de Paris (désormais AN), O¹ 2773, liasse 1, Noms des sculpteurs qui travaillent (...)

22En 1693, Girardon, alors chargé du programme sculpté de l’église des Invalides, publia une liste hiérarchisée des sculpteurs y participant sur la base des matériaux qu’ils travaillaient20. Ce document s’organise en quatre catégories d’artistes, à savoir : les sculpteurs « en marbre » ; « en pierre seulement » ; « en bois seulement » ; « en pierre et bois ». La majorité des noms cités sont ceux de sculpteurs plus ou moins actifs à Versailles à la même époque. Pour ce qui est de la première catégorie réunissant 42 sculpteurs, elle est composée de 25 académiciens et 17 non académiciens. Même si les premiers sont majoritaires, ces chiffres montrent que le marbre statuaire était loin de représenter un monopole pour l’Académie royale. Cependant, si tous les sculpteurs en marbre n’étaient pas académiciens, tous les académiciens étaient sculpteurs en marbre, preuve d’une certaine hégémonie.

• 21 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 554, 701, 703, 844.
• 22 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 97, 290.
• 23 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 618.

23Les catégories qui suivent sont uniquement composées de sculpteurs n’appartenant pas au milieu académique. Celle dite des sculpteurs « en pierre seulement », où est précisé que « tout sculpteur en pierre peut travailler à des ornemens en marbre n’y en aiant point qui ne taille bien le marbre », réunit notamment les frères Noël et Isaac Jouvenet mais aussi les frères Meusnier, Pierre Varin et Varin le Jeune, sculpteurs et fondeurs polyvalents. Jacquin et Nicolas Dufour, à l’origine sculpteurs sur bois, semblent également avoir diversifié leur pratique de la sculpture, maintenant aptes à sculpter des décors en pierre21. À Versailles, le premier avait participé au décor de bois du Grand Trianon à la toute fin des années 168022. Le second avait œuvré à l’ornementation des barques du Grand Canal de Versailles dès 168523. La polyvalence des artistes selon les matériaux leur permettait ainsi de progresser au sein de la hiérarchie des sculpteurs et d’étendre leur activité à de nouveaux ouvrages.

• 24 Beaulieu 1982, p. 11.

25Ces deux sculpteurs avaient également travaillé, tout comme Joseph Rayol, dans l’atelier de Girardon, une étape de leur carrière qui dut être favorable à leur insertion à Versailles sachant le rôle occupé par Girardon au sein de la maîtrise d’œuvre à partir des années 1680. L’apprentissage chez le maître sculpteur représentait une occasion pour les futurs maîtres de s’exercer à la réalisation d’œuvres remarquables. Eustache I Nourrisson avait notamment eu l’occasion de collaborer avec Robert le Lorrain, alors élève favori de Girardon, à l’élaboration du tombeau du cardinal de Richelieu24.

• 25 Souchal 1977-1993, t. I, p. 108.

26Gaspard Collignon tira quant à lui fortement avantage de ses rapports avec Charles Le Brun. Sa première œuvre majeure fut le tombeau de la mère du premier peintre, Julienne Le Bé, décédée en 1668. L’exécution du monument, situé dans l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet, fut confiée à Collignon qui travailla d’après les dessins du peintre25. Le sculpteur montrait ainsi sa capacité à suivre les directives d’un maître d’œuvre et fut amené à participer à la décoration de la façade de l’aile du Midi du château de Versailles à partir de 1682, de nouveau d’après des modèles de Le Brun.

• 26 Oudinot 1937, p. 224-225.
• 27 Maral 2013a, p. 200.
• 28 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 991, 1181.
• 29 La Moureyre 1984, p. 94-95.

27Alors même qu’il était déjà actif à Versailles, Simon Mazière eut soin d’entretenir de bonnes relations avec les différents acteurs de la maîtrise d’ouvrage. Le 4 août 1693, Girardon devint parrain de François Mazière, fils du sculpteur qui avait déjà eu l’occasion de travailler sous sa direction et qui lui devait la majorité de ses modèles26. Un autre de ses enfants eut pour parrain Hardouin-Mansart que Mazière connut peut-être par l’intermédiaire de son cousin Jacques, entrepreneur actif à Versailles et amené à travailler lui aussi sous la direction du premier architecte du roi27. Ces liens valurent probablement à Simon d’être choisi pour la réalisation entre 1686 et 1687 de deux des trente-deux reliefs des écoinçons de la Colonnade d’Hardouin-Mansart28 (fig. 8) au côté de cinq académiciens : Coysevox, Jean-Baptiste Tuby, Louis Le Conte de Boulogne et Étienne Le Hongre se virent confier sept reliefs, seul Pierre Granier n’en exécuta que deux comme Mazière. Les attributions actuellement admises sont dues à Françoise de La Moureyre qui a reconnu dans les ouvrages de Mazière une certaine maladresse29.

• 30 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1140.

28Enfin, si les sculpteurs académiciens et non académiciens furent amenés à collaborer régulièrement entre eux, certains formèrent même des duos durables, comme Noël Jouvenet et Pierre Mazeline, actifs à Versailles respectivement à partir de 1669 et de 1672. Parmi les quelques ouvrages de ronde-bosse que Jouvenet et Mazeline firent ensemble, méritent d’être mentionnés les deux anges en bois sculptés vers 1681 pour l’autel de la quatrième chapelle du château – aujourd’hui à la paroisse de Marly – et le modèle en terre du Triomphe de Thétis façonné en 1685 avec l’aide de Simon Hurtrelle. Ce groupe devait à l’origine prendre place au centre d’un des bassins du parterre d’Eau avant que le projet ne soit abandonné par Hardouin-Mansart30. Sur les vingt années où ils travaillèrent ensemble, de 1676 à 1696, Jouvenet et Mazeline perçurent plus de 200 000 livres pour leurs ouvrages en commun. La nature de leur travail, essentiellement de l’ornement, montre qu’un académicien ne voyait pas son activité bornée à la sculpture figurative.

• 31 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 514, 615, 1161, 1287.
• 32 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 1287.
• 33 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1093, 1140 ; Souchal 1977-1993, t. III, p. 114.

30Le premier sculpteur à avoir une activité régulière de réparateur des ouvrages de sculpture à Versailles fut François Fontelle. Après plusieurs décors de stuc dans les appartements du château et divers ornements architecturaux entre 1671 et 168031, il fut payé pour des réparations dès 1680, dans le château comme dans les jardins32. Fontelle maintint ses deux rôles de sculpteur ornemaniste et réparateur tout au long de sa carrière jusqu’en 1688. Excepté un modèle en plâtre d’une figure fluviale destinée au bassin de Neptune conçu en collaboration avec Mazière33, Fontelle ne réalisa vraisemblablement jamais d’autre statue en ronde bosse.

• 34 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 617, 654, 891.
• 35 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1157.

31Quelques années avant la disparition de Fontelle des comptes, un autre sculpteur, Claude Bertin, y faisait son apparition, lui aussi occupé à des travaux de réparation et d’entretien. À partir de 1685, les premiers paiements à Bertin correspondent quasiment tous à des travaux de restauration des figures du parc ou des décorations des appartements du château pour lesquels il dirigea parfois des équipes d’ouvriers sculpteurs34. À partir de 1687, des gages lui furent attribués pour « l’entretenement des figures et autres ouvrages de sculpture en marbre du petit parc35 », salaire qu’il percevra jusqu’à sa mort en 1705, pour un total de près de 38 000 livres (44 % de ses revenus de la part des Bâtiments du roi). Son rôle de réparateur était donc officialisé, contrairement à celui de Fontelle. Alors que ce dernier travaillait à une époque où Versailles occupait toute l’attention de l’administration des Bâtiments, à présent de nouvelles maisons royales voyaient le jour et entraînaient une nouvelle répartition de la main-d’œuvre, notamment Marly où Bertin travailla également à des travaux de réparations. La période d’activité de Bertin correspond en effet aux années creuses des chantiers versaillais, les derniers grands ouvrages s’étaient achevés autour de 1688 et les suivants ne commençant qu’au début du siècle suivant. Dans ce contexte peu favorable à la création, le métier de réparateur de sculptures garantit à Bertin une activité régulière alors que le nombre de sculpteurs actifs à Versailles était drastiquement réduit.

• 36 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 543.
• 37 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 37.
• 38 Maral 2018, p. 110-111.

32En plus de l’entretien, Bertin reçut progressivement des commandes pour la création de sculptures, en particulier des vases. Le manque de concurrence directe à Versailles lui fut profitable ; la majorité des sculpteurs parisiens étant occupés ailleurs, Bertin put mettre en pratique ses aptitudes de créateur. En 1691, il perçut près de 3 600 livres pour parfait paiement de quatorze vases en marbre36 placés sur la balustrade de l’Orangerie. Déjà en 1688, les équipes qu’il dirigeait jusqu’alors pour l’entretien du parc de Versailles étaient impliquées dans la création de modèles de vases37. Ces vases furent transférés à Marly dès 1692 et deux d’entre eux furent placés dans les salles vertes de Trianon après 170738 (fig. 9).

• 39 Ibid., p. 108 ; Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1006.
• 40 Ibid., p. 111 ; Comptes… 1881-1901, t. V, col. 15, 534.

34Bertin sculpta ces reliefs d’après des modèles conçus par l’académicien Pierre Legros I. Même s’il réalisa une quantité impressionnante de vases en marbre, la conception des motifs historiés fut donc laissée aux mains d’un sculpteur autrement plus expérimenté quant au dessin. À la même époque, le sculpteur montra qu’il était également capable de créer des figures en ronde bosse. Pour les jardins de Marly, il avait vendu en 1695 deux figures représentant Aristée poursuivant Eurydice (fig. 12). Aristée fut par la suite transféré dans les jardins du Grand Trianon où il est attesté dès 170739 ; il y rejoignit une autre figure faite par Bertin, une Minerve installée vers 1704-170540 (fig. 13). L’élégance de cette figure et la qualité de ses détails témoignent de l’habilité de Bertin pour la ronde-bosse, comparable à celle de Lefebvre à la même époque.

• 41 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 829-832.
• 42 Dans cette étude, Jacques Houzeau a été considéré comme un académicien étant donné qu’il fut reçu p (...)
• 43 La Moureyre 2008, p. 35, note 22 : Sibrayque aurait réalisé cette statue d’après un modèle de Gaspa (...)
• 44 Maral 2013b, p. 25.

36En 1674, la Surintendance des Bâtiments commanda pour le parterre d’Eau, face au château, une série de vingt-quatre statues et trois groupes de marbre à vingt-trois sculpteurs. En 1675, vingt et un sculpteurs furent mentionnés par les comptes comme travaillant aux figures41. Parmi eux, six n’étaient pas membres de l’Académie royale42, à savoir Drouilly qui sculpta Le Poème héroïque ; Dossier, Le Feu ; Georges Sibrayque, L’Afrique43 ; Michel de La Perdrix, Le Mélancolique ; Noël Jouvenet, Le Sanguin et Léonard Roger, L’Asie (fig. 14-19). L’administration ne put se contenter des meilleurs sculpteurs académiciens pour assurer la commande et dut déjà faire appel à des membres de l’Académie dont le talent était moindre comme Gérard-Léonard Hérard et Pierre Hutinot44. Dossier, Drouilly, Jouvenet et Sibrayque étaient sans doute plus doués que les deux sculpteurs précédents.

• 45 AN, O¹ 1964, liasse 4. Document publié dans Oudinot 1937, p. 244-247.

37L’« Estimation » du 15 août 1692 fait état des prix auxquels furent payées la plupart des sculptures de la Grande Commande45. De manière générale, les académiciens furent ceux qui obtinrent la meilleure rétribution ; les neuf statues les mieux payées sont de leur main. La dixième, estimée à 4 700 livres, est celle de Jouvenet, Le Sanguin, soit plus que Le Point du jour de Gaspard Marsy et L’Automne de Thomas Regnaudin, respectivement à 4 500 et 4 300 livres. L’administration ne favorisa cependant pas les artistes en fonction de leur lien avec le milieu académique. Des six sculpteurs non académiciens, La Perdrix et Léonard Roger, le premier ancien élève de l’Académie et le deuxième agréé, furent ceux qui eurent la rétribution la moins importante pour leurs figures quelque peu maladroites, soit 3 000 livres chacun. C’est avant tout le talent de chaque sculpteur qui fut récompensé ici. Le salaire moyen des sculpteurs non académiciens restait cependant nettement inférieur à clui des académiciens : les premiers furent payés 3 566 livres par figure contre 4 339 pour les seconds.

• 47 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1003.

39La somme mentionnée par Louvois ne correspond pas au total observé dans les comptes pour ladite sculpture à la date de la lettre et l’estimation de 1692 attribue au Feu le prix de 3 200 livres, soit un des prix les plus bas. La rétribution des ouvrages était peut-être revue à la baisse quand un artiste tardait à les livrer. Quant à L’Afrique, laissée inachevée à la mort de Sibrayque vers 1682, elle fut confiée à l’académicien Jean Cornu qui la termina en 169447.

• 48 Saule 2005, Vdse 269-271.
• 49 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 421, 514, 617.
• 50 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 514, 671.

41La décoration des façades côté jardin du corps central, exécutée pour l’essentiel entre 1670 et 1672, fut largement dominée, jusqu’aux ornements mineurs, par les académiciens dont les frères Marsy (Gaspard et Balthazar), qui réalisèrent la majorité des figures allégoriques de la façade principale. Seuls trois sculpteurs non académiciens prirent part au projet du corps central. Jouvenet profita de sa collaboration régulière avec Pierre Mazeline et Étienne Le Hongre pour participer aux chapiteaux et frises de l’attique et de l’étage48. Sans doute grâce à son statut d’agréé, Léonard Roger fut amené à exécuter deux figures, non identifiées, pour l’attique de la façade sud49. Sur la même façade, de part et d’autre de l’avant-corps, les deux figures de La Musique et de La Danse (fig. 20-21) sont dues à Dossier50, le seul sculpteur de la Maîtrise qui participa à la ronde-bosse du corps central.

• 51 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 136, 137, 178.
• 52 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 1284.
• 53 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 10, 158.
• 54 Saule 2005, Vdse 561-594.

43Les chapiteaux et frises de l’attique furent confiés à Henri Couet, Jean François, Jacques Paris, Jacques Samson, René Gérard et Jean-Baptiste Pineau, sculpteurs mineurs51, tandis que ceux de l’étage furent sculptés par Caffieri52. Les 34 trophées au-dessus des fenêtres cintrées du même étage, chasse gardée des académiciens dans le cas du corps central, furent ici exécutés en partie par des non académiciens dont Nicolas Le Brun, Alexandre Jacquet dit Grenoble et Fontelle53. La conception des trophées ne leur était cependant pas confiée puisqu’ils travaillaient d’après des modèles de Girardon. Les masques de divinités du rez-de-jardin furent exclusivement sculptés par des académiciens54, peut-être parce qu’à l’inverse des trophées, ces ouvrages demandaient une maîtrise du modelé seulement acquise grâce à l’étude du dessin.

• 55 Gady 2008, p. 86 ; Souchal 1972.
• 56 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 11.
• 57 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 182.
• 58 La Moureyre 2008, p. 18.
• 59 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 137.
• 60 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 137, 174 ; La Moureyre 2008, p. 18.

44Des statues de l’attique, seule une quinzaine ont pu être attribuées à une partie des sculpteurs rétribués pour ouvrages à l’aile du Midi, notamment grâce à des mentions sur les dessins de Le Brun55, à l’origine du programme iconographique. La grande majorité des sculpteurs était encore une fois composée de membres de l’Académie royale à l’exception de quatre d’entre eux. Dossier sculpta L’Horographie56 (fig. 22). Antoine André aurait réalisé au moins deux figures57. Collignon, qui profita de l’appui de son ami Le Brun58, exécuta La Musique (fig. 23)59. Enfin, Mazière, actif depuis peu à Versailles, sculpta La Cosmographie (fig. 24), son premier ouvrage majeur au château et démontra son talent pour les drapés60.

• 61 Maral 2011a, p. 102.

46La décoration sculptée de la dernière aile du château (1687-1688) correspond à la période où Versailles recrutait massivement des sculpteurs pour mener à terme dans les plus brefs délais les projets en cours. L’ensemble du programme sculpté de l’aile du Nord, qui incluait les 32 figures de l’attique, fut entrepris par un duo composé d’un académicien et d’un non académicien, Cornu et Rayol, appuyés par Hardouin-Mansart61.

• 62 Maral 2013a, p. 197.

47La raideur des figures, en comparaison avec celles de l’aile du Midi, s’explique de par les délais resserrés qui furent imposés aux deux sculpteurs. Il est d’ailleurs probable qu’ils aient fait appel à des compagnons sculpteurs pour les assister, ce qui n’aurait pas amélioré la qualité du travail. L’exercice d’invention semble aussi avoir été assez négligé puisque les Poème héroïque et Poème satyrique (fig. 25) sont des pastiches un peu gauches des marbres de la Grande Commande représentant les mêmes sujets62.

• 63 La Moureyre 2008, p. 22.

48La Moureyre suppose que Cornu était un sculpteur plus apte que son collègue Rayol et propose de reconnaître dans les figures au style « plus doux et charmant » la main de Cornu, notamment Zéphyre (fig. 26), tandis que les sculptures aux traits plus sévères seraient celles entreprises par Rayol63, comme L’Industrie (fig. 27). L’attique de l’aile du Nord serait ainsi la confrontation du talent académique face à celui d’un artiste moins prestigieux.

• 64 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1176 ; Maral 2015, p. 128.
• 65 AN, O¹ 2772³.
• 66 AN, O¹ 1964⁴.
• 67 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1178 ; t. III, col. 98, 1086.
• 68 Souchal 1977-1993, t. II, p. 222.
• 69 Maral 2015, p. 188 ; Francastel 1930, p. 252.

49Entre 1686 et 1688, la Surintendance des Bâtiments commanda pour l’Allée royale un ensemble de vingt et une sculptures en marbre composé de quatorze vases monumentaux et sept groupes et figures. La conception des statues fut menée presque exclusivement par Girardon64, à l’exception de la figure d’Artémise exécutée par Armand Lefebvre d’après les dessins de Pierre Mignard65. Sculpteur d’origine flamande, Lefebvre avait déjà eu l’occasion de travailler d’après les modèles du peintre en 1684 quand il fut chargé de sculpter La Fidélité (fig. 28) pour la même Allée royale. Cette statue et son pendant – La Fourberie (fig. 29) de Le Conte également réalisée d’après une esquisse de Mignard – furent estimés à des prix assez élevés mais non égaux : 5 600 livres pour celle de l’académicien, soit 600 livres de plus que celle de Lefebvre66. La plus grande souplesse de la figure de Le Conte dut séduire davantage la maîtrise d’ouvrage. L’Artémise (fig. 30), dernière œuvre de Lefebvre pour Versailles, lui laissa un goût plus amer : après deux paiements de 500 livres chacun en 1687 et 1688, l’œuvre lui fut tout bonnement retirée et Martin Desjardins, dont la carrière n’était plus à faire, la récupéra pour achèvement67. Les raisons de ce changement demeurent inconnues mais Lefebvre était visiblement toujours en vie au moment de la réattribution de l’ouvrage et travailla même aux Invalides au début des années 169068. Maral voit dans la substitution du sculpteur par Desjardins la conséquence probable de rivalités au sein de la maîtrise d’œuvre et particulièrement entre Mignard et Girardon, lequel supplantait progressivement le peintre69.

• 70 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 102.

50Slodtz, lui aussi originaire de Flandre, put compter sur l’aide de Girardon pour être intégré à cette commande. Avec le Trianon de marbre, l’Allée royale était le premier chantier versaillais auquel participait Slodtz après son passage dans l’atelier du maître, lequel dut probablement se porter garant de ses aptitudes. L’artiste reçut dans un premier temps un modèle d’un Hannibal de taille considérable à transposer dans le marbre puis rapidement vint s’y ajouter une œuvre encore plus ambitieuse : le groupe d’Aristée et Protée qui allait devenir le chef-d’œuvre de l’artiste (fig. 31-32). À l’origine, le groupe avait été confié à Corneille Van Clève mais, dès 1688, la commande passa aux mains de Slodtz70. Girardon en expliqua les raisons au surintendant Édouard Colbert de Villacerf en 1692 :

• 72 Oudinot 1937, p. 213-214 ; Francastel 1930, p. 269.
• 73 Souchal 1977-1993, p. 274-276.

52Du fait des difficultés éprouvées par les sculpteurs de la commande de l’Allée royale à obtenir les paiements pour leurs ouvrages durant le reste du règne, Slodtz mit de nombreuses années avant d’achever ses deux marbres72. Hannibal, terminé en 1704, fut entreposé dans les magasins royaux jusqu’en 1722, date à laquelle il prit finalement place aux jardins des Tuileries. Le grand marbre d’Aristée et Protée fut quant à lui achevé en 1714 mais livré à Versailles seulement en 172373.

• 74 Voiriot 2007, p. 89. Établie à partir des mémoires du carton O¹ 1784, la liste présente des sculpte (...)

53Hautement plus complexe que les programmes de sculpture versaillais antérieurs, le projet de la chapelle royale impliqua tous les types de sculpteurs, des statuaires aux ornemanistes en passant par les fondeurs, et amena une fois de plus l’administration royale à se tourner largement vers les sculpteurs de la corporation. Il n’y avait plus eu de travaux de très grande ampleur à Versailles depuis le début des années 1690 et les équipes de sculpteurs avaient été en partie renouvelées. Sur les 101 sculpteurs présents sur le chantier74, seulement 26 artistes étaient membres de l’Académie royale.

• 75 Maral 2011b, p. 62.
• 76 Saule 2005, Vdse 250-261.
• 77 Maral 2011b, p. 63 ; AN, O¹ 1784, Mémoire de journées employées à plusieurs modèles pour les gargou (...)

54La maîtrise d’œuvre dut mettre en place une méthode hiérarchique pour diriger le chantier. Les sculpteurs qui avaient prouvé leur talent furent employés à la conception de modèles pour leurs collègues75. Ces artistes étaient majoritairement académiciens, notamment Claude Poirier et Van Clève. Ce dernier encadra la réalisation des douze reliefs d’enfants au-dessus des fenêtres de l’étage à l’extérieur de l’édifice76. À l’exception de Philibert Vigier, seuls des sculpteurs non académiciens travaillèrent à ces ouvrages. Il en va de même pour l’essentiel des ornements extérieurs, des modillons et roses de la corniche aux chapiteaux des pilastres de l’attique, exécutés entre 1706 et 1709. Nicolas Monthéan réalisa d’ailleurs des modèles pour les gargouilles, les roses des corniches et les bases des colonnes77.

• 78 Saule 2005, Vdse 218-245.
• 79 Souchal 1977-1993, t. III, p. 298-301.
• 80 Saule 2005, Vdse 201-202.
• 81 La Moureyre 2008, p. 29.

55Les vingt-huit statues de la corniche extérieure furent confiées à seize sculpteurs dont cinq n’étaient pas membres de l’Académie royale et qui avaient tous travaillé sous la direction d’Hardouin-Mansart à des statues des apôtres et des Pères de l’Église pour le dôme des Invalides dans les années 1690. Lepautre sculpta en pierre Saint Grégoire le Grand et Saint Ambroise ; Théodon, Saint Jacques le Mineur et Saint André ; Jean de Lapierre, Saint Matthias ; Pierre Bourdict, Saint Barnabé d’après un modèle du même Lapierre ; Slodtz, La Religion78 (fig. 33-35). Théodon était particulièrement indiqué pour ce chantier étant donné les sculptures d’apôtres et de saints qu’il avait exécutées pour plusieurs églises romaines alors qu’il était au service du pape79. Outre ses deux Pères de l’Église, Lepautre collabora avec Guillaume Coustou, sculpteur le plus en vue du chantier, aux modèles des deux groupes d’enfants en plomb sur le faîte de la chapelle80. Enfin, contrairement à ses collègues, Jean de Lapierre était un artiste nouveau à Versailles et fut l’un des sculpteurs les mieux payés du chantier avec près de 14 000 livres perçues. La Moureyre souligne toutefois la faiblesse de son Saint Matthias qui demeure ancré dans un schéma classique à la différence des autres figures de la corniche81.

• 82 Maral 2011b, p. 278-279, 289-293.
• 83 AN, O¹ 1784, Mémoire des ouvrages tant en pierre qu’en bronze de la chapelle Saint-Louis.
• 84 Maral 2011b, p. 159.

56À l’intérieur de la chapelle, Lepautre, Lapierre ainsi que Mazière sculptèrent aux côtés d’académiciens des reliefs d’anges sur les écoinçons des piliers de la nef ainsi que des reliefs de vertus au-dessus des fenêtres du premier étage et du vestibule haut82. Slodtz, qui réalisa également un couple de vertus au premier étage, fut surtout occupé à la décoration de la quasi-totalité de la chapelle Saint-Louis83. De son côté, Lepautre s’associa à Chauveau et Guillaume Offement afin d’exécuter sous la direction de Robert de Cotte les modèles en plâtre des ornements des autels secondaires de sainte Thérèse et du saint sacrement fondus en bronze par Joseph Vinache, incluant des figures d’enfants84. Il s’agit ici de l’essentiel des ouvrages figuratifs conçus par les sculpteurs non académiciens.

• 85 Voiriot 2007, p. 85.
• 86 AN, O¹ 1784, Mémoire des dessins et models que Voiriot a fait pour la corniche du Sallon qui est au (...)

57Parmi les autres ouvrages du décor intérieur, les bas-reliefs de trophée en pierre rassemblèrent une grande variété de sculpteurs du fait de leur importance dans le programme. Auteur de plusieurs d’entre eux, Jean Voiriot fut l’un des ornemanistes les plus actifs de la chapelle, seul chantier versaillais auquel il participa. Ancien élève de l’école de l’Académie royale et lauréat de deux prix en 1692 et 1694, il avait fini par intégrer l’académie de Saint-Luc. Il fut associé à Monthéan dans huit mémoires de travaux entre 1708 et 1710. Ensemble, ils réalisèrent notamment sept trophées dont deux en pierre dorée de part et d’autre du maître-autel qui complètent le décor en bronze doré de Van Clève. Pour Catherine Voiriot, leur collaboration était complémentaire : Monthéan était davantage spécialisé en ornements alors que Voiriot, de par sa formation en dessin, était capable de traiter les figures en haut relief85. Son expérience le conduisit en 1709 à fournir les « dessins et modèles pour les quatre parties du Monde86 », lesquelles seront sculptées, à chaque angle du vestibule haut de la chapelle, par Philippe Magnier, Jean-Louis Lemoyne, Jean Thierry et Pierre Lepautre, formés par le milieu académique.

• 87 Pradel 1937, p. 348.
• 88 Francastel 1930, p. 275.
• 89 Pons 1986, p. 183.

58Les sculpteurs sur bois ne furent pas en reste sur le chantier et purent parfois étendre leur activité à d’autres matériaux. Degoullons, qui réalisa avec son équipe le buffet d’orgue en bois, fut également chargé de nombreux bas-reliefs de trophées en pierre, une « transposition dans la pierre d’un décor de menuiserie87 » comme l’affirmait Pierre Pradel. Pierre Francastel soulignait lui aussi la place nouvelle concédée à l’art purement décoratif, dérivé de la pratique de la sculpture sur bois appliquée à la pierre88. La statuaire s’effaçait pour laisser la place à l’ornement89, offrant ainsi une plus grande place aux sculpteurs décorateurs et ornemanistes.