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2019

Les sculpteurs non académiciens à Versailles sous le règne de Louis XIV (1664-1715)

Non-Academic Sculptors in Versailles during the reign of Louis XIV (1664–1715)
Benjamin Lamblin

Résumés

Peu étudiés jusqu’à maintenant, les sculpteurs non membres de l’Académie royale furent pourtant nombreux à intervenir sur les chantiers versaillais du règne de Louis XIV. À l’aide des comptes des Bâtiments du roi, il a été possible de quantifier et de caractériser l’activité de cet ensemble protéiforme d’artistes, laquelle gagna progressivement en importance tout au long du Grand Siècle. Des premières commandes comme la Grande Commande de 1674 au dernier chantier de la chapelle royale, ils passent de figures marginales à l’ensemble d’artistes le plus important, du moins en termes d’effectifs. Si ces sculpteurs travaillaient davantage aux ornements tandis que les académiciens dominaient la ronde-bosse figurative, certains d’entre eux parvinrent à sculpter des figures en marbre, matériau garant de leur talent. Leur polyvalence permit à chacun de faire évoluer les pratiques de la sculpture selon les nécessités du temps. Les relations tissées entre la maîtrise d’œuvre et les sculpteurs constituèrent aussi une des voies d’accès à de prestigieuses commandes royales.

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Notes de la rédaction

Cet article est issu d’un mémoire d’étude (première année de deuxième cycle) de l’École du Louvre, réalisé sous la direction de Raphaël Masson et Alexandre Maral, dans le cadre du groupe de recherche « Versailles » de l’École du Louvre, en partenariat avec le Centre de recherche du château de Versailles (session 2017-2018).

Texte intégral

Introduction

1S’ils produisirent souvent les meilleurs ouvrages, les sculpteurs académiciens ne furent pas les seuls à intervenir à Versailles, ni sur les autres chantiers royaux. Malgré la priorité qui leur était accordée dans l’attribution des commandes des Bâtiments du roi, ils ne bénéficiaient pas d’un monopole ; le roi et son administration demeuraient libres de choisir des artistes extérieurs à l’institution. En outre les travaux colossaux de Versailles nécessitaient une quantité de main-d’œuvre et une diversité d’artistes et d’artisans que l’Académie seule ne pouvait offrir.

  • 1 Lamblin 2018.

2Le présent article reprend les principaux résultats d’une étude dédiée aux sculpteurs non académiciens qui intervinrent sur les chantiers versaillais, présentée dans le cadre d’un mémoire de master de l’École du Louvre1. Ce travail avait pour objectif de comprendre les différents profils qui se dégagent de cet ensemble d’artistes, le cheminement qui les amena à Versailles, leur part en termes d’effectifs et le type d’ouvrages qu’ils réalisèrent ainsi que les questions de statuts et de hiérarchie sur les chantiers.

Le corpus de sculpteurs

Un ensemble hétérogène

3À l’issue du dépouillement des sections « sculpture » des dépenses pour la maison royale de Versailles des comptes des Bâtiments du roi de 1664 à 1715, il a été possible de dresser deux listes d’artistes : celle des sculpteurs académiciens (56 individus) et celle des non académiciens (191) payés pour travaux de sculpture à Versailles, cette deuxième liste constituant le corpus étudié. Dans le cas présent, est compris comme « non académicien » tout sculpteur n’ayant jamais été reçu comme membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Autrement dit, tous les anciens élèves de l’école académique, les agréés, ceux ayant été pensionnaires à l’Académie de France à Rome et ceux ayant eu – de près ou de loin – des relations avec le milieu académique entrent néanmoins dans le groupe des non académiciens à condition de ne pas avoir été reçus. L’ensemble d’artistes retenus est donc extrêmement hétérogène.

  • 2 Pour plus d’informations sur la Communauté, voir Leproux 1998 et Schnapper 2004.
  • 3 Souchal 1967, p. 47.
  • 4 Guiffrey 1910, p. 83.

4La majorité des artistes était issue de la Communauté de peintres et de sculpteurs, corporation officielle de la création artistique de la ville de Paris avant l’ouverture de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 16482. C’est aussi l’institution qui rassemble l’ensemble le plus hétéroclite de sculpteurs, des statuaires aux mouleurs-fondeurs en passant par les ornemanistes. Parmi les statuaires de la Communauté, Nicolas Dossier, Jean Drouilly et Sébastien Slodtz sont trois des plus connus. François Souchal souligne le fait que ce dernier aurait été en mesure d’être reçu à l’Académie royale au vu de la qualité de ses travaux3. Toujours est-il que son adhésion à la Communauté lui fut profitable puisqu’il devint recteur de l’académie de Saint-Luc. Pierre Lepautre, ancien pensionnaire du roi à Rome, choisit lui aussi de rejoindre le milieu corporatif à son retour en 1701, alors que l’Académie royale l’incitait à entrer dans ses rangs4 et, tout comme Slodtz, il fut recteur de l’académie de Saint-Luc.

  • 5 Belleudy 1926, p. 194.

5Le corpus inclut aussi beaucoup d’artistes rattachés aux institutions royales, comme les sculpteurs agréés mais jamais reçus à l’Académie royale et notamment Jean Dedieu qui dut profiter de ce statut intermédiaire pour obtenir des commandes royales de 1687 à 17095. Sont également nombreux les anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome qui, comme Lepautre, n’intégrèrent pas l’Académie royale à leur retour. Jean-Baptiste Théodon fut pensionnaire du roi de 1676 jusqu’à son exclusion en 1690 du fait de ses mauvaises relations avec Matthieu La Teulière, directeur de l’Académie de France. Il resta cependant à Rome au service de riches mécènes puis du pape jusqu’en 1705, date à laquelle Jules Hardouin-Mansart le fit revenir en France en lui offrant une place de professeur à l’académie des Gobelins et en lui garantissant des commandes royales.

6Par ailleurs, la manufacture des Gobelins compta comme un foyer important de sculpteurs au service du roi, principalement des ornemanistes comme Philippe Caffieri, sculpteur d’ornements majeur durant les premières grandes années de Versailles, et son disciple René Chauveau, sculpteur sur bois à ses débuts puis plus polyvalent à son retour de Suède en 1700.

7Comme en témoignent les exemples de Lepautre et de Théodon, plus d’un sculpteur fut rattaché à ces différentes institutions au cours de sa carrière. Les relations que beaucoup d’entre eux entretinrent avec l’administration royale invitent à reconsidérer les frontières entre académiciens et non académiciens qui peuvent bien souvent devenir perméables.

Quantification de la présence des sculpteurs non académiciens à Versailles et son évolution

  • 6 Tous les paiements sont pris en compte, y compris les différentes échéances d’un même paiement glob (...)

8Un premier dépouillement statistique des comptes a eu pour objectif d’observer le nombre de sculpteurs actifs au sein de chacun des deux groupes, académiciens et non académiciens, par année, indépendamment du nombre de commandes engagées par chacun d’entre eux6 (fig. 1 et tableau 1 en annexe).

Fig. 1 : Nombre de sculpteurs académiciens et de sculpteurs non académiciens payés pour ouvrages de sculpture à Versailles de 1664 à 1715.

Fig. 1 : Nombre de sculpteurs académiciens et de sculpteurs non académiciens payés pour ouvrages de sculpture à Versailles de 1664 à 1715.

© Benjamin Lamblin

9Dans le cas des sculpteurs de l’Académie royale, leur présence à Versailles est déjà importante autour de l’année 1670, puis elle progresse graduellement jusqu’à la fin des années 1680, avant une période assez creuse allant de 1690 jusqu’à environ 1705. Le nombre d’académiciens payés dans les années 1708-1711 se hisse de nouveau à un niveau important, entre 15 et 19 selon les années.

10Quant aux sculpteurs non académiciens, leur évolution numérique tout au long de la période se fait de façon beaucoup plus contrastée. Minoritaires durant les quinze premières années, ils dépassent enfin le nombre d’académiciens en 1679 : seulement 11 contre 23 en 1678, ils sont désormais 29 contre 24. Cette croissance exponentielle perdure jusqu’en 1687 où en sont dénombrés 64 pour seulement 27 membres de l’Académie. Après 1688, leur présence dans les comptes s’effondre, à l’image de celle des académiciens, même s’ils demeurent toujours plus nombreux que ces derniers. Une reprise progressive s’opère dès 1698 pour les artistes hors Académie mais demeure assez timide. Entre 1708 et 1711, les comptes mentionnent à nouveau une quantité considérable de sculpteurs non académiciens, 64 en 1711, soit le triple de leurs collègues de l’Académie pour les mêmes années.

11Les deux grands pics d’activité observés sont directement liés aux chantiers de Trianon et de la colonnade des Sources pour la période 1687-1688 et à celui du décor sculpté de la cinquième et ultime chapelle pour les années 1708-1710. La période entre 1688 et 1708, quasi blanche, correspond en partie à la guerre de la ligue d’Augsbourg. Ce conflit mobilisa fortement les finances royales et amputa donc le budget des Bâtiments. Ces années furent aussi celles de la décoration des jardins de Marly et de la réalisation du programme sculpté de l’église des Invalides de Paris où se retrouvèrent un certain nombre des sculpteurs ayant travaillé pour Versailles.

12Un second dépouillement des comptes a ensuite été effectué pour mesurer la quantité de paiements attribués à chaque sculpteur annuellement (fig. 2 et tableau 2 en annexe). Il a permis d’évaluer l’importance de l’activité de chaque artiste et non plus sa simple présence. Les courbes obtenues sont assez semblables à celles qui quantifiaient uniquement leurs sculpteurs. Cependant, le nombre de paiements perçus par les académiciens reste largement supérieur à ceux des non académiciens encore quelques années après que ces derniers les aient dépassés en termes d’effectifs. La quantité de paiements perçus par les membres de l’Académie conserve d’ailleurs une croissance importante alors que celle des non académiciens s’est déjà amorcée. Après un pic en 1682 de 198 paiements pour les académiciens contre 109 chez leurs collègues, la balance s’inverse progressivement en faveur des non académiciens. En 1684, 72 paiements aux académiciens sont dénombrés contre 99 puis, en 1688, juste avant l’effondrement des commandes, 98 contre 149. Entre 1708 et 1711, les courbes du second dépouillement montrent une disparité entre non académiciens et académiciens encore plus forte que celles de la présence. Les premiers perçoivent près de cinq fois plus de paiements que les seconds en 1711, soit 225 contre 42.

Fig. 2 : Nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles par les sculpteurs académiciens et les sculpteurs non académiciens de 1664 à 1715.

Fig. 2 : Nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles par les sculpteurs académiciens et les sculpteurs non académiciens de 1664 à 1715.

© Benjamin Lamblin

13La mise en rapport des deux dépouillements précédents a permis l’obtention du nombre moyen de paiements par année et par sculpteur, académicien et non académicien (fig. 3 et tableau 3 en annexe). Durant la première grande phase des chantiers versaillais jusqu’en 1688, les sculpteurs académiciens perçoivent toujours plus de paiements par tête que les non académiciens. Ce rapport augmente même de façon très importante en 1682, pic déjà observé dans les courbes précédentes, avec plus de 7 paiements par académicien alors que cette moyenne n’est que de 3,4 pour les sculpteurs hors milieu académique. En revanche, cet écart est beaucoup moins contrasté à partir des années 1690 et devient presque nul durant la première décennie du xviiie siècle.

Fig. 3 : Nombre moyen de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles par sculpteur académicien et par sculpteur non académicien de 1664 à 1715.

Fig. 3 : Nombre moyen de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles par sculpteur académicien et par sculpteur non académicien de 1664 à 1715.

© Benjamin Lamblin

14La compilation du nombre de paiements attribués à chaque sculpteur sur toute la durée du règne a également permis d’éditer un classement des sculpteurs non académiciens puis des académiciens en fonction du nombre d’occurrences dans les comptes (fig. 4). Dans le cas des non académiciens, cette liste témoigne justement de la disparité importante qui existe entre les différents sculpteurs. 36 des sculpteurs (soit 19 %) ne furent rétribués qu’une seule fois pour leur travail au château tandis que d’autres, moins nombreux, eurent une longévité tout à fait louable, en particulier Noël Jouvenet (155 paiements pour 25 années d’activité) ou Philippe Caffieri (111 paiements). Seulement 29 sculpteurs cumulèrent plus de 20 paiements soit 15 % des artistes alors que 119 autres ne dépassèrent pas 10 paiements, soit 62 %. Les académiciens eurent, quant à eux, des carrières versaillaises plus pérennes (fig. 5) : 58 % des artistes reçurent plus de 20 paiements.

Fig. 4 : Répartition des sculpteurs non académiciens selon le nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles entre 1664 et 1715.

Fig. 4 : Répartition des sculpteurs non académiciens selon le nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles entre 1664 et 1715.

© Benjamin Lamblin

Fig. 5 : Répartition des sculpteurs académiciens selon le nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles entre 1664 et 1715.

Fig. 5 : Répartition des sculpteurs académiciens selon le nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles entre 1664 et 1715.

© Benjamin Lamblin

Quels ouvrages pour quels sculpteurs ?

15Du fait des limites que présente l’étude quantitative des paiements, il a été nécessaire de la compléter avec un troisième et dernier dépouillement s’intéressant cette fois à la typologie des ouvrages entrepris par les sculpteurs non académiciens. Il en ressort que sur les 191 artistes, seuls 33 furent rétribués pour des sculptures figuratives en ronde bosse en marbre ou en pierre. Cette classe de sculpteurs inclut pratiquement tous les artistes ayant été pensionnaires de l’Académie de France à Rome. Cependant, ce ne sont pas nécessairement les sculpteurs de ronde-bosse qui eurent la meilleure longévité sur les chantiers versaillais. Des dix anciens pensionnaires, la plupart ne réalisa que peu d’ouvrages pour Versailles au retour de Rome.

  • 7 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1172 et suiv. ; t. III, col. 91 et suiv.
  • 8 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 100.

16La grande majorité des sculpteurs non académiciens travaillèrent à des ouvrages de décoration, que ce soit pour des aménagements extérieurs sur les enveloppes architecturales ou pour les appartements du château et de Trianon. En ce qui concerne les ornements en pierre et en marbre auxquels ont travaillé au moins 91 sculpteurs, les adaptations les plus notables en termes d’effectifs furent celles de la Colonnade de Hardouin-Mansart, du Trianon de marbre et plus tard celle de la chapelle royale. Ces deux premiers chantiers ont réclamé une importante main-d’œuvre pour l’exécution de nombreux éléments sériels comme des vases, pieds de bassin, masques, chapiteaux ioniques et corinthiens… des ouvrages demandant moins de talent que les statues et reliefs figurés réservés en premier lieu aux académiciens. Cependant l’impatience de la maîtrise d’ouvrage conduisit parfois la maîtrise d’œuvre à employer toutes les classes de sculpteurs disponibles pour un même ouvrage. Ainsi parmi les 59 sculpteurs qui travaillèrent sur les chapiteaux de Trianon entre 1687 et 1688, se trouvaient, aux côtés d’Antoine Coysevox, Anselme Flamen et Pierre I Legros, des artistes mineurs comme Paul Boutet7. Cette forte demande de main-d’œuvre permit aussi à certains artisans de travailler à des ouvrages sortant du cadre strict de leur profession. François II Pasquier, marbrier du roi, s’associa avec Barthélemy de Mélo pour l’exécution de plusieurs chapiteaux8, Robert de La Lande et Marin Belan furent également invités à en sculpter, échangeant ainsi le bois pour la pierre.

17Ces deux derniers artistes faisaient en effet partie des ornemanistes, autre grand groupe de sculpteurs décorateurs actifs à Versailles. Dès 1687 et jusqu’au début des années 1690, ils furent très nombreux à travailler sur la décoration des intérieurs de Trianon et des projets de décoration de chaloupes, gondoles et barques pour le Grand Canal (fig. 20-21). Soixante-cinq sculpteurs au total exécutèrent des ouvrages en bois et 28 des ouvrages en stuc.

  • 9 Pons 1986, p. 63-65.
  • 10 Sur cette société, voir Pons 1986.
  • 11 Ibid., p. 79.
  • 12 Kimball 1936, p. 249.

18Jules Degoullons, fils du sculpteur Jean Degoullons, fut l’un des ornemanistes les plus importants du siècle. Jean intervint à Versailles durant les années 1685-1687 principalement pour la Colonnade et l’Allée royale où il travaillait le marbre. Jules put compléter sa formation après le décès de son père chez Jean Hannard, sculpteur sur bois9. Sans doute grâce au concours d’Hardouin-Mansart, Jules Degoullons fit partie d’une équipe d’ornemanistes nommée la Société pour les Bâtiments du roi10, extrêmement prospère à Versailles à partir de 1699 et encore sous la Régence. Entre 1699 et 1715, les Bâtiments du roi versèrent à la Société environ 25 000 livres par an, avec un record en 1701 de plus de 80 000 livres11. La société réunissait les sculpteurs Belan, Pierre Taupin et André Le Goupil ainsi que La Lande de 1703 à 1711. Leur premier chantier d’ampleur fut celui des boiseries du château de la Ménagerie dès 169912. Alors que très peu de chantiers de sculpture avaient lieu à Versailles, leur activité y prospérait, la sculpture décorative des intérieurs offrant des commandes régulières. Ils furent témoins de la lente reprise des travaux de sculpture à Versailles jusqu’à ceux de la chapelle royale auxquels ils participèrent également.

  • 13 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1172.

19Outre les sculpteurs ornemanistes et statuaires, il existait aussi à Versailles, dans de plus petites proportions, des fondeurs qui eurent parfois une activité de sculpteur comme Pierre Langlois et des mouleurs, notamment Guillaume Cassegrain. Bien que fortement lié à la compétence technique et nullement à l’invention, leur savoir-faire fut essentiel à leurs collègues chargés de réaliser des copies d’après l’antique ou tout simplement pour éditer les modèles d’ouvrages sériels. François Besson fournit ainsi plusieurs modèles en plâtre des chapiteaux à réaliser en marbre pour le Grand Trianon à divers sculpteurs13.

Hiérarchie, sociabilité et évolution

De l’importance du matériau travaillé

20Au sein d’une telle variété d’artistes et artisans au service du roi, une hiérarchie devait s’instaurer entre chaque spécialité de sculpteurs. Plus qu’une question d’appartenance ou non au milieu académique, ce classement tacite des artistes était avant tout basé sur le type d’ouvrages exécutés par chacun, lesquels étaient induits par les matériaux travaillés.

  • 14 Souchal 1977-1993, t. II, p. 225.
  • 15 Tessin et Cronström 1964, p. 89 : lettre de Cronström à Tessin, 29 juillet 1695.
  • 16 Ibid., p. 172 : lettre de Cronström à Tessin, juin 1697.
  • 17 Ibid., p. 110 : lettre de Cronström à Tessin, mars 1696 ; p. 172.
  • 18 Comptes… 1881-1901, t. IV, col. 946, 1073 ; t. V, col. 41.
  • 19 Maral 2018, p. 112.

21Travailler le marbre permettait d’occuper une place élevée dans la hiérarchie sous-jacente des sculpteurs ; le cas de Dominique Lefebvre semble le confirmer. L’artiste flamand était spécialisé dans la production de petits marbres qu’il exécutait souvent d’après des modèles faits par d’autres sculpteurs. Daniel Cronström, envoyé du roi de Suède à Paris, fit appel à ses services pour la réalisation de douze petites figures de marbre destinées à orner la demeure de Nicodème Tessin, architecte du souverain suédois. Certains de ces marbres furent réalisés d’après des modèles de Michel Anguier et Cronström demanda l’expertise de sculpteurs confirmés pour superviser le travail de Lefebvre, notamment Coysevox et François Girardon14. En juillet 1695, Cronström écrivait à Tessin à propos du sculpteur : « Le Feure, autheur des petites statues de marbre, est brouillé avec tous les sculpteurs de Paris parce qu’il veut aller de pair avec les premiers pour le marbre et qu’eux le traittent fort de subalterne15. » Lefebvre était particulièrement méprisé par Girardon à cette époque à en croire les autres mentions du sculpteur dans leur correspondance ; mais deux ans plus tard, ce dernier avait revu son jugement au cours de son travail d’expertise et se disait satisfait des ouvrages de Lefebvre16. La production de l’artiste peut être qualifiée d’artisanale tant la part d’invention y est limitée. C’est sans doute les prix bon marché de Lefebvre, et non son talent, qui achevèrent de séduire Cronström et Tessin, qui le qualifiaient de sculpteur moyen et de « grand ivrogne et fol17 ». Le décalage était donc important entre les grands académiciens et ce petit copiste et il est aisé de comprendre la dépréciation dont il fut victime. Toutefois, Lefebvre trouva un contexte relativement favorable à sa production à la toute fin du siècle et au début du suivant, moment durant lequel il travailla pour Marly (1698) et Versailles. Autour de 1703, il livra notamment pour les jardins de Trianon un couple de petits marbres représentant Apollon et Diane18 aujourd’hui fortement mutilés (fig. 6-7). L’époque n’était plus aux grandes commandes de marbres monumentaux et l’administration royale dut apprécier de faire certaines économies en préférant de petites réalisations en adéquation avec l’intimité des jardins de Trianon19.

Fig. 6 : Dominique Lefebvre, Apollon, 1703, marbre, 152 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2012.

Fig. 6 : Dominique Lefebvre, Apollon, 1703, marbre, 152 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2012.

© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

Fig. 7 : Dominique Lefebvre, Diane, 1703, marbre, 156 cm de hauteur. Versailles, dépôt du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon au musée du Louvre, MR 2013.

Fig. 7 : Dominique Lefebvre, Diane, 1703, marbre, 156 cm de hauteur. Versailles, dépôt du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon au musée du Louvre, MR 2013.

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© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

  • 20 Archives nationales de Paris (désormais AN), O2773, liasse 1, Noms des sculpteurs qui travaillent (...)

22En 1693, Girardon, alors chargé du programme sculpté de l’église des Invalides, publia une liste hiérarchisée des sculpteurs y participant sur la base des matériaux qu’ils travaillaient20. Ce document s’organise en quatre catégories d’artistes, à savoir : les sculpteurs « en marbre » ; « en pierre seulement » ; « en bois seulement » ; « en pierre et bois ». La majorité des noms cités sont ceux de sculpteurs plus ou moins actifs à Versailles à la même époque. Pour ce qui est de la première catégorie réunissant 42 sculpteurs, elle est composée de 25 académiciens et 17 non académiciens. Même si les premiers sont majoritaires, ces chiffres montrent que le marbre statuaire était loin de représenter un monopole pour l’Académie royale. Cependant, si tous les sculpteurs en marbre n’étaient pas académiciens, tous les académiciens étaient sculpteurs en marbre, preuve d’une certaine hégémonie.

  • 21 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 554, 701, 703, 844.
  • 22 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 97, 290.
  • 23 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 618.

23Les catégories qui suivent sont uniquement composées de sculpteurs n’appartenant pas au milieu académique. Celle dite des sculpteurs « en pierre seulement », où est précisé que « tout sculpteur en pierre peut travailler à des ornemens en marbre n’y en aiant point qui ne taille bien le marbre », réunit notamment les frères Noël et Isaac Jouvenet mais aussi les frères Meusnier, Pierre Varin et Varin le Jeune, sculpteurs et fondeurs polyvalents. Jacquin et Nicolas Dufour, à l’origine sculpteurs sur bois, semblent également avoir diversifié leur pratique de la sculpture, maintenant aptes à sculpter des décors en pierre21. À Versailles, le premier avait participé au décor de bois du Grand Trianon à la toute fin des années 168022. Le second avait œuvré à l’ornementation des barques du Grand Canal de Versailles dès 168523. La polyvalence des artistes selon les matériaux leur permettait ainsi de progresser au sein de la hiérarchie des sculpteurs et d’étendre leur activité à de nouveaux ouvrages.

Accès aux chantiers et collaborations : les relations privilégiées entre les sculpteurs et la maîtrise d’œuvre

24Le milieu académique ne fut pas une enclave hermétique de la sphère artistique parisienne. Au contraire, les sculpteurs – dont beaucoup avaient été formés par la Maîtrise – fréquentaient leurs collègues de la corporation sur les chantiers où les ouvrages collectifs l’exigeaient mais aussi dans leurs ateliers pour ceux qui logeaient aux galeries du Louvre et aux environs, ainsi qu’aux Gobelins. Aussi, le phénomène d’endogamie tissa des liens familiaux entre de nombreux artistes ; c’est ainsi que Slodtz et Chauveau épousèrent chacun une fille du fondeur et ébéniste des Gobelins Domenico Cucci.

  • 24 Beaulieu 1982, p. 11.

25Ces deux sculpteurs avaient également travaillé, tout comme Joseph Rayol, dans l’atelier de Girardon, une étape de leur carrière qui dut être favorable à leur insertion à Versailles sachant le rôle occupé par Girardon au sein de la maîtrise d’œuvre à partir des années 1680. L’apprentissage chez le maître sculpteur représentait une occasion pour les futurs maîtres de s’exercer à la réalisation d’œuvres remarquables. Eustache I Nourrisson avait notamment eu l’occasion de collaborer avec Robert le Lorrain, alors élève favori de Girardon, à l’élaboration du tombeau du cardinal de Richelieu24.

  • 25 Souchal 1977-1993, t. I, p. 108.

26Gaspard Collignon tira quant à lui fortement avantage de ses rapports avec Charles Le Brun. Sa première œuvre majeure fut le tombeau de la mère du premier peintre, Julienne Le Bé, décédée en 1668. L’exécution du monument, situé dans l’église Saint-Nicolas-du-Chardonnet, fut confiée à Collignon qui travailla d’après les dessins du peintre25. Le sculpteur montrait ainsi sa capacité à suivre les directives d’un maître d’œuvre et fut amené à participer à la décoration de la façade de l’aile du Midi du château de Versailles à partir de 1682, de nouveau d’après des modèles de Le Brun.

  • 26 Oudinot 1937, p. 224-225.
  • 27 Maral 2013a, p. 200.
  • 28 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 991, 1181.
  • 29 La Moureyre 1984, p. 94-95.

27Alors même qu’il était déjà actif à Versailles, Simon Mazière eut soin d’entretenir de bonnes relations avec les différents acteurs de la maîtrise d’ouvrage. Le 4 août 1693, Girardon devint parrain de François Mazière, fils du sculpteur qui avait déjà eu l’occasion de travailler sous sa direction et qui lui devait la majorité de ses modèles26. Un autre de ses enfants eut pour parrain Hardouin-Mansart que Mazière connut peut-être par l’intermédiaire de son cousin Jacques, entrepreneur actif à Versailles et amené à travailler lui aussi sous la direction du premier architecte du roi27. Ces liens valurent probablement à Simon d’être choisi pour la réalisation entre 1686 et 1687 de deux des trente-deux reliefs des écoinçons de la Colonnade d’Hardouin-Mansart28 (fig. 8) au côté de cinq académiciens : Coysevox, Jean-Baptiste Tuby, Louis Le Conte de Boulogne et Étienne Le Hongre se virent confier sept reliefs, seul Pierre Granier n’en exécuta que deux comme Mazière. Les attributions actuellement admises sont dues à Françoise de La Moureyre qui a reconnu dans les ouvrages de Mazière une certaine maladresse29.

Fig. 8 : Simon Mazière, Amours jouant du tambour de basque et des castagnettes, 1687-1688, bas-relief en marbre. Versailles, Petit Parc du château, colonnade des Sources, inv. 1850.9339.

Fig. 8 : Simon Mazière, Amours jouant du tambour de basque et des castagnettes, 1687-1688, bas-relief en marbre. Versailles, Petit Parc du château, colonnade des Sources, inv. 1850.9339.

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© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

  • 30 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1140.

28Enfin, si les sculpteurs académiciens et non académiciens furent amenés à collaborer régulièrement entre eux, certains formèrent même des duos durables, comme Noël Jouvenet et Pierre Mazeline, actifs à Versailles respectivement à partir de 1669 et de 1672. Parmi les quelques ouvrages de ronde-bosse que Jouvenet et Mazeline firent ensemble, méritent d’être mentionnés les deux anges en bois sculptés vers 1681 pour l’autel de la quatrième chapelle du château – aujourd’hui à la paroisse de Marly – et le modèle en terre du Triomphe de Thétis façonné en 1685 avec l’aide de Simon Hurtrelle. Ce groupe devait à l’origine prendre place au centre d’un des bassins du parterre d’Eau avant que le projet ne soit abandonné par Hardouin-Mansart30. Sur les vingt années où ils travaillèrent ensemble, de 1676 à 1696, Jouvenet et Mazeline perçurent plus de 200 000 livres pour leurs ouvrages en commun. La nature de leur travail, essentiellement de l’ornement, montre qu’un académicien ne voyait pas son activité bornée à la sculpture figurative.

Polyvalence et évolution d’une activité : le cas de Claude Bertin, restaurateur et sculpteur

29À côté des grands programmes sculptés qui rythmèrent Versailles, certains sculpteurs se dédièrent à des activités parallèles comme l’entretien des figures qui ornent les jardins. Même si certains académiciens furent parfois payés pour des opérations de regrattage et de réparation, durant la plus grande partie du règne, « l’entretenement » des ouvrages de sculpture fut souvent l’apanage de sculpteurs mineurs.

  • 31 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 514, 615, 1161, 1287.
  • 32 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 1287.
  • 33 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1093, 1140 ; Souchal 1977-1993, t. III, p. 114.

30Le premier sculpteur à avoir une activité régulière de réparateur des ouvrages de sculpture à Versailles fut François Fontelle. Après plusieurs décors de stuc dans les appartements du château et divers ornements architecturaux entre 1671 et 168031, il fut payé pour des réparations dès 1680, dans le château comme dans les jardins32. Fontelle maintint ses deux rôles de sculpteur ornemaniste et réparateur tout au long de sa carrière jusqu’en 1688. Excepté un modèle en plâtre d’une figure fluviale destinée au bassin de Neptune conçu en collaboration avec Mazière33, Fontelle ne réalisa vraisemblablement jamais d’autre statue en ronde bosse.

  • 34 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 617, 654, 891.
  • 35 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1157.

31Quelques années avant la disparition de Fontelle des comptes, un autre sculpteur, Claude Bertin, y faisait son apparition, lui aussi occupé à des travaux de réparation et d’entretien. À partir de 1685, les premiers paiements à Bertin correspondent quasiment tous à des travaux de restauration des figures du parc ou des décorations des appartements du château pour lesquels il dirigea parfois des équipes d’ouvriers sculpteurs34. À partir de 1687, des gages lui furent attribués pour « l’entretenement des figures et autres ouvrages de sculpture en marbre du petit parc35 », salaire qu’il percevra jusqu’à sa mort en 1705, pour un total de près de 38 000 livres (44 % de ses revenus de la part des Bâtiments du roi). Son rôle de réparateur était donc officialisé, contrairement à celui de Fontelle. Alors que ce dernier travaillait à une époque où Versailles occupait toute l’attention de l’administration des Bâtiments, à présent de nouvelles maisons royales voyaient le jour et entraînaient une nouvelle répartition de la main-d’œuvre, notamment Marly où Bertin travailla également à des travaux de réparations. La période d’activité de Bertin correspond en effet aux années creuses des chantiers versaillais, les derniers grands ouvrages s’étaient achevés autour de 1688 et les suivants ne commençant qu’au début du siècle suivant. Dans ce contexte peu favorable à la création, le métier de réparateur de sculptures garantit à Bertin une activité régulière alors que le nombre de sculpteurs actifs à Versailles était drastiquement réduit.

  • 36 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 543.
  • 37 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 37.
  • 38 Maral 2018, p. 110-111.

32En plus de l’entretien, Bertin reçut progressivement des commandes pour la création de sculptures, en particulier des vases. Le manque de concurrence directe à Versailles lui fut profitable ; la majorité des sculpteurs parisiens étant occupés ailleurs, Bertin put mettre en pratique ses aptitudes de créateur. En 1691, il perçut près de 3 600 livres pour parfait paiement de quatorze vases en marbre36 placés sur la balustrade de l’Orangerie. Déjà en 1688, les équipes qu’il dirigeait jusqu’alors pour l’entretien du parc de Versailles étaient impliquées dans la création de modèles de vases37. Ces vases furent transférés à Marly dès 1692 et deux d’entre eux furent placés dans les salles vertes de Trianon après 170738 (fig. 9).

Fig. 9 : Claude Bertin, Vase à décor de branches de vigne, avant 1685-1690, marbre, 120 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2974.

Fig. 9 : Claude Bertin, Vase à décor de branches de vigne, avant 1685-1690, marbre, 120 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2974.

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© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Didier Saulnier

33Quatre paires d’autres vases en marbre, encore dans le Petit Parc de Versailles, lui sont attribuées : les vases aux raisins, aux dauphins, aux faunes et une dernière paire décorée de reliefs historiés tout autour de la panse, les vases de Numa Pompilius et du sacrifice à Bacchus (fig. 10-11).

Fig. 10 : Claude Bertin, d’après Pierre Legros I, Vase de Numa Pompilius, 1687-1705, marbre, 130 cm de hauteur. Versailles, Petit Parc du château, parterre du Midi, MR 2786.

Fig. 10 : Claude Bertin, d’après Pierre Legros I, Vase de Numa Pompilius, 1687-1705, marbre, 130 cm de hauteur. Versailles, Petit Parc du château, parterre du Midi, MR 2786.

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© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

Fig. 11 : Claude Bertin, d’après Pierre Legros I, Vase du sacrifice à Bacchus, 1687-1705, marbre, 130 cm de hauteur. Versailles, Petit Parc du château, parterre du Midi, MR 2787.

Fig. 11 : Claude Bertin, d’après Pierre Legros I, Vase du sacrifice à Bacchus, 1687-1705, marbre, 130 cm de hauteur. Versailles, Petit Parc du château, parterre du Midi, MR 2787.

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© Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin

  • 39 Ibid., p. 108 ; Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1006.
  • 40 Ibid., p. 111 ; Comptes… 1881-1901, t. V, col. 15, 534.

34Bertin sculpta ces reliefs d’après des modèles conçus par l’académicien Pierre Legros I. Même s’il réalisa une quantité impressionnante de vases en marbre, la conception des motifs historiés fut donc laissée aux mains d’un sculpteur autrement plus expérimenté quant au dessin. À la même époque, le sculpteur montra qu’il était également capable de créer des figures en ronde bosse. Pour les jardins de Marly, il avait vendu en 1695 deux figures représentant Aristée poursuivant Eurydice (fig. 12). Aristée fut par la suite transféré dans les jardins du Grand Trianon où il est attesté dès 170739 ; il y rejoignit une autre figure faite par Bertin, une Minerve installée vers 1704-170540 (fig. 13). L’élégance de cette figure et la qualité de ses détails témoignent de l’habilité de Bertin pour la ronde-bosse, comparable à celle de Lefebvre à la même époque.

Fig. 12 : Claude Bertin, Aristée poursuivant Eurydice (partie du groupe), 1694, marbre, 134 cm de hauteur. Paris, musée du Louvre, dépôt du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7464.

Fig. 12 : Claude Bertin, Aristée poursuivant Eurydice (partie du groupe), 1694, marbre, 134 cm de hauteur. Paris, musée du Louvre, dépôt du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7464.

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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot

Fig. 13 : Claude Bertin, Minerve, 1704, marbre, 147 cm de hauteur. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 9031.

Fig. 13 : Claude Bertin, Minerve, 1704, marbre, 147 cm de hauteur. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 9031.

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© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Études de cas

35En complément de l’étude statistique menée sur la période, il était nécessaire d’observer à l’échelle de quelques chantiers – principalement de ronde-bosse – l’articulation des travaux des sculpteurs académiciens et ceux des non académiciens et comment cette organisation évolua au cours du siècle à mesure que les artistes de la corporation augmentèrent à Versailles.

La Grande Commande de 1674

  • 41 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 829-832.
  • 42 Dans cette étude, Jacques Houzeau a été considéré comme un académicien étant donné qu’il fut reçu p (...)
  • 43 La Moureyre 2008, p. 35, note 22 : Sibrayque aurait réalisé cette statue d’après un modèle de Gaspa (...)
  • 44 Maral 2013b, p. 25.

36En 1674, la Surintendance des Bâtiments commanda pour le parterre d’Eau, face au château, une série de vingt-quatre statues et trois groupes de marbre à vingt-trois sculpteurs. En 1675, vingt et un sculpteurs furent mentionnés par les comptes comme travaillant aux figures41. Parmi eux, six n’étaient pas membres de l’Académie royale42, à savoir Drouilly qui sculpta Le Poème héroïque ; Dossier, Le Feu ; Georges Sibrayque, L’Afrique43 ; Michel de La Perdrix, Le Mélancolique ; Noël Jouvenet, Le Sanguin et Léonard Roger, L’Asie (fig. 14-19). L’administration ne put se contenter des meilleurs sculpteurs académiciens pour assurer la commande et dut déjà faire appel à des membres de l’Académie dont le talent était moindre comme Gérard-Léonard Hérard et Pierre Hutinot44. Dossier, Drouilly, Jouvenet et Sibrayque étaient sans doute plus doués que les deux sculpteurs précédents.

Fig. 14 : Georges Sibrayque et Jean Cornu, L’Afrique, 1675-1682, marbre, 240 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1792.

Fig. 14 : Georges Sibrayque et Jean Cornu, L’Afrique, 1675-1682, marbre, 240 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1792.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 15 : Nicolas Dossier, Le Feu, 1675-1684, marbre, 232 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1837.

Fig. 15 : Nicolas Dossier, Le Feu, 1675-1684, marbre, 232 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1837.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 16 : Jean Drouilly, Le Poème héroïque, 1675-1679, marbre, 239 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1838.

Fig. 16 : Jean Drouilly, Le Poème héroïque, 1675-1679, marbre, 239 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1838.

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Fig. 17 : Noël Jouvenet, Le Sanguin, 1675-1680, marbre, 235 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2004.

Fig. 17 : Noël Jouvenet, Le Sanguin, 1675-1680, marbre, 235 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2004.

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Fig. 18 : Michel de La Perdrix, Le Mélancolique, 1675-1680, marbre, 225 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2009.

Fig. 18 : Michel de La Perdrix, Le Mélancolique, 1675-1680, marbre, 225 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2009.

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Fig. 19 : Léonard Roger, L’Asie, 1675-1680, marbre, 236 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2085.

Fig. 19 : Léonard Roger, L’Asie, 1675-1680, marbre, 236 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2085.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

  • 45 AN, O1964, liasse 4. Document publié dans Oudinot 1937, p. 244-247.

37L’« Estimation » du 15 août 1692 fait état des prix auxquels furent payées la plupart des sculptures de la Grande Commande45. De manière générale, les académiciens furent ceux qui obtinrent la meilleure rétribution ; les neuf statues les mieux payées sont de leur main. La dixième, estimée à 4 700 livres, est celle de Jouvenet, Le Sanguin, soit plus que Le Point du jour de Gaspard Marsy et L’Automne de Thomas Regnaudin, respectivement à 4 500 et 4 300 livres. L’administration ne favorisa cependant pas les artistes en fonction de leur lien avec le milieu académique. Des six sculpteurs non académiciens, La Perdrix et Léonard Roger, le premier ancien élève de l’Académie et le deuxième agréé, furent ceux qui eurent la rétribution la moins importante pour leurs figures quelque peu maladroites, soit 3 000 livres chacun. C’est avant tout le talent de chaque sculpteur qui fut récompensé ici. Le salaire moyen des sculpteurs non académiciens restait cependant nettement inférieur à clui des académiciens : les premiers furent payés 3 566 livres par figure contre 4 339 pour les seconds.

38Les premières figures achevées furent livrées par les sculpteurs à partir de 1680, le reste des statues arrivant au compte-gouttes. Après avoir été nommé surintendant des Bâtiments en 1683, Louvois s’empressa de contrôler l’avancement des dernières sculptures et fut fortement contrarié par celui du Feu de Dossier.

  • 46 Louvois 2007-2009, t. I, p. 40 : lettre de Louvois à Daniel Fossier, 18 septembre 1683.

Je suis surpris du peu d’avancement des trois statues qui restent à faire pour le parterre de Versailles. Dites aux trois sculpteurs qui les ont entre les mains que je désire qu’elles soient achevées avant la fin du mois prochain et au sieur Dossié [sic] qu’il n’aura pas un sol que la sienne ne soit placée et que si je n’apprends pas qu’il travaille avec diligence, je le feray mettre en prison pour luy apprendre, après avoir receu 3900 livres, de demander encore de l’argent46.

  • 47 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1003.

39La somme mentionnée par Louvois ne correspond pas au total observé dans les comptes pour ladite sculpture à la date de la lettre et l’estimation de 1692 attribue au Feu le prix de 3 200 livres, soit un des prix les plus bas. La rétribution des ouvrages était peut-être revue à la baisse quand un artiste tardait à les livrer. Quant à L’Afrique, laissée inachevée à la mort de Sibrayque vers 1682, elle fut confiée à l’académicien Jean Cornu qui la termina en 169447.

L’ornementation des façades du château

40Les chantiers de sculpture des trois corps du château répartis sur près de vingt ans permettent d’appréhender les évolutions dans l’organisation des équipes de sculpteurs jusqu’à la retombée de l’activité à la fin des années 1680.

  • 48 Saule 2005, Vdse 269-271.
  • 49 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 421, 514, 617.
  • 50 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 514, 671.

41La décoration des façades côté jardin du corps central, exécutée pour l’essentiel entre 1670 et 1672, fut largement dominée, jusqu’aux ornements mineurs, par les académiciens dont les frères Marsy (Gaspard et Balthazar), qui réalisèrent la majorité des figures allégoriques de la façade principale. Seuls trois sculpteurs non académiciens prirent part au projet du corps central. Jouvenet profita de sa collaboration régulière avec Pierre Mazeline et Étienne Le Hongre pour participer aux chapiteaux et frises de l’attique et de l’étage48. Sans doute grâce à son statut d’agréé, Léonard Roger fut amené à exécuter deux figures, non identifiées, pour l’attique de la façade sud49. Sur la même façade, de part et d’autre de l’avant-corps, les deux figures de La Musique et de La Danse (fig. 20-21) sont dues à Dossier50, le seul sculpteur de la Maîtrise qui participa à la ronde-bosse du corps central.

Fig. 20 : Nicolas Dossier, La Musique, 1671-1672, pierre de Saint-Leu, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, corps central, façade sud côté jardin, Vdse 272.

Fig. 20 : Nicolas Dossier, La Musique, 1671-1672, pierre de Saint-Leu, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, corps central, façade sud côté jardin, Vdse 272.

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© Sygma / Stéphane Compoint

Fig. 21 : Nicolas Dossier, La Danse, 1671-1672, pierre de Saint-Leu, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, corps central, façade sud côté jardin, Vdse 273.

Fig. 21 : Nicolas Dossier, La Danse, 1671-1672, pierre de Saint-Leu, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, corps central, façade sud côté jardin, Vdse 273.

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© Sygma / Stéphane Compoint

42Conçu alors que l’Académie royale était à son apogée, le décor du corps central reflète sa récente hégémonie sur l’art de Cour. Commencé dix ans plus tard, au début des années 1680, le programme sculpté de l’aile du Midi devait montrer une plus grande hétérogénéité au sein des équipes de sculpteurs tout en instaurant une certaine hiérarchie entre les membres de l’Académie royale et leurs homologues.

  • 51 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 136, 137, 178.
  • 52 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 1284.
  • 53 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 10, 158.
  • 54 Saule 2005, Vdse 561-594.

43Les chapiteaux et frises de l’attique furent confiés à Henri Couet, Jean François, Jacques Paris, Jacques Samson, René Gérard et Jean-Baptiste Pineau, sculpteurs mineurs51, tandis que ceux de l’étage furent sculptés par Caffieri52. Les 34 trophées au-dessus des fenêtres cintrées du même étage, chasse gardée des académiciens dans le cas du corps central, furent ici exécutés en partie par des non académiciens dont Nicolas Le Brun, Alexandre Jacquet dit Grenoble et Fontelle53. La conception des trophées ne leur était cependant pas confiée puisqu’ils travaillaient d’après des modèles de Girardon. Les masques de divinités du rez-de-jardin furent exclusivement sculptés par des académiciens54, peut-être parce qu’à l’inverse des trophées, ces ouvrages demandaient une maîtrise du modelé seulement acquise grâce à l’étude du dessin.

  • 55 Gady 2008, p. 86 ; Souchal 1972.
  • 56 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 11.
  • 57 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 182.
  • 58 La Moureyre 2008, p. 18.
  • 59 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 137.
  • 60 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 137, 174 ; La Moureyre 2008, p. 18.

44Des statues de l’attique, seule une quinzaine ont pu être attribuées à une partie des sculpteurs rétribués pour ouvrages à l’aile du Midi, notamment grâce à des mentions sur les dessins de Le Brun55, à l’origine du programme iconographique. La grande majorité des sculpteurs était encore une fois composée de membres de l’Académie royale à l’exception de quatre d’entre eux. Dossier sculpta L’Horographie56 (fig. 22). Antoine André aurait réalisé au moins deux figures57. Collignon, qui profita de l’appui de son ami Le Brun58, exécuta La Musique (fig. 23)59. Enfin, Mazière, actif depuis peu à Versailles, sculpta La Cosmographie (fig. 24), son premier ouvrage majeur au château et démontra son talent pour les drapés60.

Fig. 22 : Nicolas Dossier, L’Horographie, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 524.

Fig. 22 : Nicolas Dossier, L’Horographie, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 524.

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© Sygma / Stéphane Compoint

Fig. 23 : Gaspard Collignon, La Musique, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 240 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 518.I.

Fig. 23 : Gaspard Collignon, La Musique, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 240 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 518.I.

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© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

Fig. 24 : Simon Mazière, La Cosmographie, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 523.

Fig. 24 : Simon Mazière, La Cosmographie, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 523.

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45Il ressort de ce chantier une répartition plus ou moins nette entre les ouvrages confiés aux académiciens et ceux qui l’étaient aux non académiciens. Ces derniers s’occupèrent en grande partie des ouvrages décoratifs mineurs alors que les parties figuratives furent du ressort des membres de l’Académie à l’exception de quelques sculpteurs, encore très marginaux, ayant prouvé leur capacité à sculpter la figure humaine comme Nicolas Dossier ou Antoine André qui se forma à l’école académique puis à l’Académie de France à Rome.

  • 61 Maral 2011a, p. 102.

46La décoration sculptée de la dernière aile du château (1687-1688) correspond à la période où Versailles recrutait massivement des sculpteurs pour mener à terme dans les plus brefs délais les projets en cours. L’ensemble du programme sculpté de l’aile du Nord, qui incluait les 32 figures de l’attique, fut entrepris par un duo composé d’un académicien et d’un non académicien, Cornu et Rayol, appuyés par Hardouin-Mansart61.

  • 62 Maral 2013a, p. 197.

47La raideur des figures, en comparaison avec celles de l’aile du Midi, s’explique de par les délais resserrés qui furent imposés aux deux sculpteurs. Il est d’ailleurs probable qu’ils aient fait appel à des compagnons sculpteurs pour les assister, ce qui n’aurait pas amélioré la qualité du travail. L’exercice d’invention semble aussi avoir été assez négligé puisque les Poème héroïque et Poème satyrique (fig. 25) sont des pastiches un peu gauches des marbres de la Grande Commande représentant les mêmes sujets62.

Fig. 25 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, Le Poème héroïque, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 653.

Fig. 25 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, Le Poème héroïque, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 653.

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© Sygma / Stéphane Compoint

  • 63 La Moureyre 2008, p. 22.

48La Moureyre suppose que Cornu était un sculpteur plus apte que son collègue Rayol et propose de reconnaître dans les figures au style « plus doux et charmant » la main de Cornu, notamment Zéphyre (fig. 26), tandis que les sculptures aux traits plus sévères seraient celles entreprises par Rayol63, comme L’Industrie (fig. 27). L’attique de l’aile du Nord serait ainsi la confrontation du talent académique face à celui d’un artiste moins prestigieux.

Fig. 26 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, Zéphyre, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 235 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 652.I.

Fig. 26 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, Zéphyre, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 235 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 652.I.

http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=19&idEns=1643

© Château de Versailles / Jean-Marc Manaï

Fig. 27 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, L’Industrie, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 641.

Fig. 27 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, L’Industrie, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 641.

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© Sygma / Stéphane Compoint

Les groupes et les statues de l’Allée royale : la commande de 1687

  • 64 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1176 ; Maral 2015, p. 128.
  • 65 AN, O27723.
  • 66 AN, O19644.
  • 67 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1178 ; t. III, col. 98, 1086.
  • 68 Souchal 1977-1993, t. II, p. 222.
  • 69 Maral 2015, p. 188 ; Francastel 1930, p. 252.

49Entre 1686 et 1688, la Surintendance des Bâtiments commanda pour l’Allée royale un ensemble de vingt et une sculptures en marbre composé de quatorze vases monumentaux et sept groupes et figures. La conception des statues fut menée presque exclusivement par Girardon64, à l’exception de la figure d’Artémise exécutée par Armand Lefebvre d’après les dessins de Pierre Mignard65. Sculpteur d’origine flamande, Lefebvre avait déjà eu l’occasion de travailler d’après les modèles du peintre en 1684 quand il fut chargé de sculpter La Fidélité (fig. 28) pour la même Allée royale. Cette statue et son pendant – La Fourberie (fig. 29) de Le Conte également réalisée d’après une esquisse de Mignard – furent estimés à des prix assez élevés mais non égaux : 5 600 livres pour celle de l’académicien, soit 600 livres de plus que celle de Lefebvre66. La plus grande souplesse de la figure de Le Conte dut séduire davantage la maîtrise d’ouvrage. L’Artémise (fig. 30), dernière œuvre de Lefebvre pour Versailles, lui laissa un goût plus amer : après deux paiements de 500 livres chacun en 1687 et 1688, l’œuvre lui fut tout bonnement retirée et Martin Desjardins, dont la carrière n’était plus à faire, la récupéra pour achèvement67. Les raisons de ce changement demeurent inconnues mais Lefebvre était visiblement toujours en vie au moment de la réattribution de l’ouvrage et travailla même aux Invalides au début des années 169068. Maral voit dans la substitution du sculpteur par Desjardins la conséquence probable de rivalités au sein de la maîtrise d’œuvre et particulièrement entre Mignard et Girardon, lequel supplantait progressivement le peintre69.

Fig. 28 : Armand Lefebvre, La Fidélité, 1684, marbre, 223 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2014.

Fig. 28 : Armand Lefebvre, La Fidélité, 1684, marbre, 223 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2014.

http://collections.chateauversailles.fr/​#6f7120b2-363c-47eb-b6cc-b6b40f9cff80

© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 29 : Louis Le Conte de Boulogne, La Fourberie, 1684-1686, marbre, 230 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2011.

Fig. 29 : Louis Le Conte de Boulogne, La Fourberie, 1684-1686, marbre, 230 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2011.

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© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

Fig. 30 : Armand Lefebvre et Martin Desjardins, Artémise, 1687-1695, marbre, 235 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1834.

Fig. 30 : Armand Lefebvre et Martin Desjardins, Artémise, 1687-1695, marbre, 235 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1834.

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© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 70 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 102.

50Slodtz, lui aussi originaire de Flandre, put compter sur l’aide de Girardon pour être intégré à cette commande. Avec le Trianon de marbre, l’Allée royale était le premier chantier versaillais auquel participait Slodtz après son passage dans l’atelier du maître, lequel dut probablement se porter garant de ses aptitudes. L’artiste reçut dans un premier temps un modèle d’un Hannibal de taille considérable à transposer dans le marbre puis rapidement vint s’y ajouter une œuvre encore plus ambitieuse : le groupe d’Aristée et Protée qui allait devenir le chef-d’œuvre de l’artiste (fig. 31-32). À l’origine, le groupe avait été confié à Corneille Van Clève mais, dès 1688, la commande passa aux mains de Slodtz70. Girardon en expliqua les raisons au surintendant Édouard Colbert de Villacerf en 1692 :

  • 71 AN, O1665, no 68 : lettre de Girardon à Colbert de Villacerf, 28 juin 1692. Document publié dans (...)

Ledit Sr Vanclève demanda un atelier dans la cour du Louvre pour travailler ledit ouvrage et ne commensoit pas son grand modelle croyant que sela luy feroit donné plustot l’atelier ; sela despleu à Monsieur de Louvois et Slod [sic] en a profité au chagrin dudit Sr Vanclève71 […].

51Il s’agit là d’un événement tout à fait unique ; jamais jusqu’alors dans l’histoire de Versailles un ouvrage de sculpture confié à un membre de l’Académie royale ne s’était vu réattribué à un sculpteur non académicien du vivant du premier artiste. Cette décision put être le résultat d’une concertation entre Louvois et Girardon.

Fig. 31 : Sébastien Slodtz, Hannibal, 1687-1704, marbre, 250 cm de hauteur. Paris, musée du Louvre, MR 2093.

Fig. 31 : Sébastien Slodtz, Hannibal, 1687-1704, marbre, 250 cm de hauteur. Paris, musée du Louvre, MR 2093.

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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Fig. 32 : Sébastien Slodtz, Aristée et Protée, 1688-1714, marbre, 292 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2092.

Fig. 32 : Sébastien Slodtz, Aristée et Protée, 1688-1714, marbre, 292 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2092.

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© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 72 Oudinot 1937, p. 213-214 ; Francastel 1930, p. 269.
  • 73 Souchal 1977-1993, p. 274-276.

52Du fait des difficultés éprouvées par les sculpteurs de la commande de l’Allée royale à obtenir les paiements pour leurs ouvrages durant le reste du règne, Slodtz mit de nombreuses années avant d’achever ses deux marbres72. Hannibal, terminé en 1704, fut entreposé dans les magasins royaux jusqu’en 1722, date à laquelle il prit finalement place aux jardins des Tuileries. Le grand marbre d’Aristée et Protée fut quant à lui achevé en 1714 mais livré à Versailles seulement en 172373.

La chapelle royale

  • 74 Voiriot 2007, p. 89. Établie à partir des mémoires du carton O1 1784, la liste présente des sculpte (...)

53Hautement plus complexe que les programmes de sculpture versaillais antérieurs, le projet de la chapelle royale impliqua tous les types de sculpteurs, des statuaires aux ornemanistes en passant par les fondeurs, et amena une fois de plus l’administration royale à se tourner largement vers les sculpteurs de la corporation. Il n’y avait plus eu de travaux de très grande ampleur à Versailles depuis le début des années 1690 et les équipes de sculpteurs avaient été en partie renouvelées. Sur les 101 sculpteurs présents sur le chantier74, seulement 26 artistes étaient membres de l’Académie royale.

  • 75 Maral 2011b, p. 62.
  • 76 Saule 2005, Vdse 250-261.
  • 77 Maral 2011b, p. 63 ; AN, O1 1784, Mémoire de journées employées à plusieurs modèles pour les gargou (...)

54La maîtrise d’œuvre dut mettre en place une méthode hiérarchique pour diriger le chantier. Les sculpteurs qui avaient prouvé leur talent furent employés à la conception de modèles pour leurs collègues75. Ces artistes étaient majoritairement académiciens, notamment Claude Poirier et Van Clève. Ce dernier encadra la réalisation des douze reliefs d’enfants au-dessus des fenêtres de l’étage à l’extérieur de l’édifice76. À l’exception de Philibert Vigier, seuls des sculpteurs non académiciens travaillèrent à ces ouvrages. Il en va de même pour l’essentiel des ornements extérieurs, des modillons et roses de la corniche aux chapiteaux des pilastres de l’attique, exécutés entre 1706 et 1709. Nicolas Monthéan réalisa d’ailleurs des modèles pour les gargouilles, les roses des corniches et les bases des colonnes77.

  • 78 Saule 2005, Vdse 218-245.
  • 79 Souchal 1977-1993, t. III, p. 298-301.
  • 80 Saule 2005, Vdse 201-202.
  • 81 La Moureyre 2008, p. 29.

55Les vingt-huit statues de la corniche extérieure furent confiées à seize sculpteurs dont cinq n’étaient pas membres de l’Académie royale et qui avaient tous travaillé sous la direction d’Hardouin-Mansart à des statues des apôtres et des Pères de l’Église pour le dôme des Invalides dans les années 1690. Lepautre sculpta en pierre Saint Grégoire le Grand et Saint Ambroise ; Théodon, Saint Jacques le Mineur et Saint André ; Jean de Lapierre, Saint Matthias ; Pierre Bourdict, Saint Barnabé d’après un modèle du même Lapierre ; Slodtz, La Religion78 (fig. 33-35). Théodon était particulièrement indiqué pour ce chantier étant donné les sculptures d’apôtres et de saints qu’il avait exécutées pour plusieurs églises romaines alors qu’il était au service du pape79. Outre ses deux Pères de l’Église, Lepautre collabora avec Guillaume Coustou, sculpteur le plus en vue du chantier, aux modèles des deux groupes d’enfants en plomb sur le faîte de la chapelle80. Enfin, contrairement à ses collègues, Jean de Lapierre était un artiste nouveau à Versailles et fut l’un des sculpteurs les mieux payés du chantier avec près de 14 000 livres perçues. La Moureyre souligne toutefois la faiblesse de son Saint Matthias qui demeure ancré dans un schéma classique à la différence des autres figures de la corniche81.

Fig. 33 : Jean-Baptiste Théodon, Saint André, 1707, pierre de Tonnerre, 284 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 221.

Fig. 33 : Jean-Baptiste Théodon, Saint André, 1707, pierre de Tonnerre, 284 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 221.

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© Sygma / Stéphane Compoint

Fig. 34 : Pierre Lepautre, Saint Ambroise, 1708, pierre de Tonnerre, 286 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 227.

Fig. 34 : Pierre Lepautre, Saint Ambroise, 1708, pierre de Tonnerre, 286 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 227.

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© Sygma / Stéphane Compoint

Fig. 35 : Jean de Lapierre, Saint Matthias, 1707, pierre de Tonnerre, 287 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 241.

Fig. 35 : Jean de Lapierre, Saint Matthias, 1707, pierre de Tonnerre, 287 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 241.

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© Sygma / Stéphane Compoint

  • 82 Maral 2011b, p. 278-279, 289-293.
  • 83 AN, O1 1784, Mémoire des ouvrages tant en pierre qu’en bronze de la chapelle Saint-Louis.
  • 84 Maral 2011b, p. 159.

56À l’intérieur de la chapelle, Lepautre, Lapierre ainsi que Mazière sculptèrent aux côtés d’académiciens des reliefs d’anges sur les écoinçons des piliers de la nef ainsi que des reliefs de vertus au-dessus des fenêtres du premier étage et du vestibule haut82. Slodtz, qui réalisa également un couple de vertus au premier étage, fut surtout occupé à la décoration de la quasi-totalité de la chapelle Saint-Louis83. De son côté, Lepautre s’associa à Chauveau et Guillaume Offement afin d’exécuter sous la direction de Robert de Cotte les modèles en plâtre des ornements des autels secondaires de sainte Thérèse et du saint sacrement fondus en bronze par Joseph Vinache, incluant des figures d’enfants84. Il s’agit ici de l’essentiel des ouvrages figuratifs conçus par les sculpteurs non académiciens.

  • 85 Voiriot 2007, p. 85.
  • 86 AN, O1 1784, Mémoire des dessins et models que Voiriot a fait pour la corniche du Sallon qui est au (...)

57Parmi les autres ouvrages du décor intérieur, les bas-reliefs de trophée en pierre rassemblèrent une grande variété de sculpteurs du fait de leur importance dans le programme. Auteur de plusieurs d’entre eux, Jean Voiriot fut l’un des ornemanistes les plus actifs de la chapelle, seul chantier versaillais auquel il participa. Ancien élève de l’école de l’Académie royale et lauréat de deux prix en 1692 et 1694, il avait fini par intégrer l’académie de Saint-Luc. Il fut associé à Monthéan dans huit mémoires de travaux entre 1708 et 1710. Ensemble, ils réalisèrent notamment sept trophées dont deux en pierre dorée de part et d’autre du maître-autel qui complètent le décor en bronze doré de Van Clève. Pour Catherine Voiriot, leur collaboration était complémentaire : Monthéan était davantage spécialisé en ornements alors que Voiriot, de par sa formation en dessin, était capable de traiter les figures en haut relief85. Son expérience le conduisit en 1709 à fournir les « dessins et modèles pour les quatre parties du Monde86 », lesquelles seront sculptées, à chaque angle du vestibule haut de la chapelle, par Philippe Magnier, Jean-Louis Lemoyne, Jean Thierry et Pierre Lepautre, formés par le milieu académique.

  • 87 Pradel 1937, p. 348.
  • 88 Francastel 1930, p. 275.
  • 89 Pons 1986, p. 183.

58Les sculpteurs sur bois ne furent pas en reste sur le chantier et purent parfois étendre leur activité à d’autres matériaux. Degoullons, qui réalisa avec son équipe le buffet d’orgue en bois, fut également chargé de nombreux bas-reliefs de trophées en pierre, une « transposition dans la pierre d’un décor de menuiserie87 » comme l’affirmait Pierre Pradel. Pierre Francastel soulignait lui aussi la place nouvelle concédée à l’art purement décoratif, dérivé de la pratique de la sculpture sur bois appliquée à la pierre88. La statuaire s’effaçait pour laisser la place à l’ornement89, offrant ainsi une plus grande place aux sculpteurs décorateurs et ornemanistes.

Conclusion

59Au fil du règne de Louis XIV, les sculpteurs non académiciens prirent de plus en plus d’importance à Versailles, passant rapidement de figurants marginaux durant les quinze premières années de la création de Versailles à des acteurs pérennes capables de travailler à des ouvrages semblables à ceux réalisés par les membres de l’Académie dès les années 1680. Le raisonnement binaire qui conçoit les académiciens comme les sculpteurs de la figure et les membres de la corporation comme les petites mains de la décoration, même s’il traduit les tendances générales propres à chaque groupe, ne saurait rendre compte de la complexité de l’échantillon. Cependant, il est évident que les académiciens conservèrent sur toute la période leur prééminence sur la statuaire. Les sculpteurs ayant eu des carrières comparables sans appartenir à l’institution royale furent assez rares pour mériter d’être mentionnés : comme par exemple Mazière, Lepautre et Slodtz.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Études

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Voiriot Catherine, 2007, « Le sculpteur Jean Voiriot à la chapelle royale du château de Versailles », Revue de l’art, no 156, p. 79-90.

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Notes

1 Lamblin 2018.

2 Pour plus d’informations sur la Communauté, voir Leproux 1998 et Schnapper 2004.

3 Souchal 1967, p. 47.

4 Guiffrey 1910, p. 83.

5 Belleudy 1926, p. 194.

6 Tous les paiements sont pris en compte, y compris les différentes échéances d’un même paiement global (ou parfait payement).

7 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1172 et suiv. ; t. III, col. 91 et suiv.

8 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 100.

9 Pons 1986, p. 63-65.

10 Sur cette société, voir Pons 1986.

11 Ibid., p. 79.

12 Kimball 1936, p. 249.

13 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1172.

14 Souchal 1977-1993, t. II, p. 225.

15 Tessin et Cronström 1964, p. 89 : lettre de Cronström à Tessin, 29 juillet 1695.

16 Ibid., p. 172 : lettre de Cronström à Tessin, juin 1697.

17 Ibid., p. 110 : lettre de Cronström à Tessin, mars 1696 ; p. 172.

18 Comptes… 1881-1901, t. IV, col. 946, 1073 ; t. V, col. 41.

19 Maral 2018, p. 112.

20 Archives nationales de Paris (désormais AN), O2773, liasse 1, Noms des sculpteurs qui travaillent pour le roy, 1er mars 1693.

21 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 554, 701, 703, 844.

22 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 97, 290.

23 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 618.

24 Beaulieu 1982, p. 11.

25 Souchal 1977-1993, t. I, p. 108.

26 Oudinot 1937, p. 224-225.

27 Maral 2013a, p. 200.

28 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 991, 1181.

29 La Moureyre 1984, p. 94-95.

30 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1140.

31 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 514, 615, 1161, 1287.

32 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 1287.

33 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1093, 1140 ; Souchal 1977-1993, t. III, p. 114.

34 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 617, 654, 891.

35 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1157.

36 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 543.

37 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 37.

38 Maral 2018, p. 110-111.

39 Ibid., p. 108 ; Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1006.

40 Ibid., p. 111 ; Comptes… 1881-1901, t. V, col. 15, 534.

41 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 829-832.

42 Dans cette étude, Jacques Houzeau a été considéré comme un académicien étant donné qu’il fut reçu par l’Académie royale. Il n’avait cependant pas présenté de morceau de réception et n’assista à aucune des séances de l’institution.

43 La Moureyre 2008, p. 35, note 22 : Sibrayque aurait réalisé cette statue d’après un modèle de Gaspard Marsy.

44 Maral 2013b, p. 25.

45 AN, O1964, liasse 4. Document publié dans Oudinot 1937, p. 244-247.

46 Louvois 2007-2009, t. I, p. 40 : lettre de Louvois à Daniel Fossier, 18 septembre 1683.

47 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 1003.

48 Saule 2005, Vdse 269-271.

49 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 421, 514, 617.

50 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 514, 671.

51 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 136, 137, 178.

52 Comptes… 1881-1901, t. I, col. 1284.

53 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 10, 158.

54 Saule 2005, Vdse 561-594.

55 Gady 2008, p. 86 ; Souchal 1972.

56 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 11.

57 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 182.

58 La Moureyre 2008, p. 18.

59 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 137.

60 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 137, 174 ; La Moureyre 2008, p. 18.

61 Maral 2011a, p. 102.

62 Maral 2013a, p. 197.

63 La Moureyre 2008, p. 22.

64 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1176 ; Maral 2015, p. 128.

65 AN, O27723.

66 AN, O19644.

67 Comptes… 1881-1901, t. II, col. 1178 ; t. III, col. 98, 1086.

68 Souchal 1977-1993, t. II, p. 222.

69 Maral 2015, p. 188 ; Francastel 1930, p. 252.

70 Comptes… 1881-1901, t. III, col. 102.

71 AN, O1665, no 68 : lettre de Girardon à Colbert de Villacerf, 28 juin 1692. Document publié dans Oudinot 1937, p. 247-248.

72 Oudinot 1937, p. 213-214 ; Francastel 1930, p. 269.

73 Souchal 1977-1993, p. 274-276.

74 Voiriot 2007, p. 89. Établie à partir des mémoires du carton O1 1784, la liste présente des sculpteurs ne figurant pas dans les Comptes des Bâtiments du roi : Jacques Bousseau, François Frambourg, Jean Gaignard, Girouard et Rivet.

75 Maral 2011b, p. 62.

76 Saule 2005, Vdse 250-261.

77 Maral 2011b, p. 63 ; AN, O1 1784, Mémoire de journées employées à plusieurs modèles pour les gargouilles en 1707.

78 Saule 2005, Vdse 218-245.

79 Souchal 1977-1993, t. III, p. 298-301.

80 Saule 2005, Vdse 201-202.

81 La Moureyre 2008, p. 29.

82 Maral 2011b, p. 278-279, 289-293.

83 AN, O1 1784, Mémoire des ouvrages tant en pierre qu’en bronze de la chapelle Saint-Louis.

84 Maral 2011b, p. 159.

85 Voiriot 2007, p. 85.

86 AN, O1 1784, Mémoire des dessins et models que Voiriot a fait pour la corniche du Sallon qui est au bout de la chapelle…

87 Pradel 1937, p. 348.

88 Francastel 1930, p. 275.

89 Pons 1986, p. 183.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Nombre de sculpteurs académiciens et de sculpteurs non académiciens payés pour ouvrages de sculpture à Versailles de 1664 à 1715.
Crédits © Benjamin Lamblin
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Titre Fig. 2 : Nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles par les sculpteurs académiciens et les sculpteurs non académiciens de 1664 à 1715.
Crédits © Benjamin Lamblin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 : Nombre moyen de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles par sculpteur académicien et par sculpteur non académicien de 1664 à 1715.
Crédits © Benjamin Lamblin
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Fichier image/jpeg, 160k
Titre Fig. 4 : Répartition des sculpteurs non académiciens selon le nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles entre 1664 et 1715.
Crédits © Benjamin Lamblin
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Titre Fig. 5 : Répartition des sculpteurs académiciens selon le nombre de paiements perçus pour ouvrages de sculpture à Versailles entre 1664 et 1715.
Crédits © Benjamin Lamblin
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Titre Fig. 6 : Dominique Lefebvre, Apollon, 1703, marbre, 152 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2012.
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 : Dominique Lefebvre, Diane, 1703, marbre, 156 cm de hauteur. Versailles, dépôt du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon au musée du Louvre, MR 2013.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#202449b0-811f-43da-9eaa-0deac37c48d7
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 8 : Simon Mazière, Amours jouant du tambour de basque et des castagnettes, 1687-1688, bas-relief en marbre. Versailles, Petit Parc du château, colonnade des Sources, inv. 1850.9339.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#253b1120-be11-4ef8-b8f5-3fd097a41072
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
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Titre Fig. 9 : Claude Bertin, Vase à décor de branches de vigne, avant 1685-1690, marbre, 120 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2974.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#1b3f3a85-9b22-4eaa-86f1-74c213bb6ee2
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Didier Saulnier
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Fichier image/jpeg, 48k
Titre Fig. 10 : Claude Bertin, d’après Pierre Legros I, Vase de Numa Pompilius, 1687-1705, marbre, 130 cm de hauteur. Versailles, Petit Parc du château, parterre du Midi, MR 2786.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#76001afc-30ea-4f04-9eeb-c187929ba681
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
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Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 11 : Claude Bertin, d’après Pierre Legros I, Vase du sacrifice à Bacchus, 1687-1705, marbre, 130 cm de hauteur. Versailles, Petit Parc du château, parterre du Midi, MR 2787.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#7e7acbf9-59de-4fdb-8adb-13bea4759e15
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / Christophe Fouin
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Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 12 : Claude Bertin, Aristée poursuivant Eurydice (partie du groupe), 1694, marbre, 134 cm de hauteur. Paris, musée du Louvre, dépôt du musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7464.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#b7a9c7bb-a76f-4c2a-b3cd-59db627e59ec
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 13 : Claude Bertin, Minerve, 1704, marbre, 147 cm de hauteur. Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon, MV 9031.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#951ff8a9-0c74-4b22-851a-beb933f4aa12
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Fichier image/jpeg, 24k
Titre Fig. 14 : Georges Sibrayque et Jean Cornu, L’Afrique, 1675-1682, marbre, 240 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1792.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#8dd7dfd7-2868-4ef9-95a4-50b64f832252
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 684k
Titre Fig. 15 : Nicolas Dossier, Le Feu, 1675-1684, marbre, 232 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1837.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#ce3997c3-fb22-426f-8e32-78f676b2895f
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
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Fichier image/jpeg, 528k
Titre Fig. 16 : Jean Drouilly, Le Poème héroïque, 1675-1679, marbre, 239 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1838.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#a49a7e55-799d-41f8-9810-b2a990ca116d
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
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Fichier image/jpeg, 672k
Titre Fig. 17 : Noël Jouvenet, Le Sanguin, 1675-1680, marbre, 235 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2004.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#77694832-b194-497f-a4ef-b8968f72bc6e
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 676k
Titre Fig. 18 : Michel de La Perdrix, Le Mélancolique, 1675-1680, marbre, 225 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2009.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#8d371845-126e-4612-ad2f-d8749d31019e
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
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Fichier image/jpeg, 700k
Titre Fig. 19 : Léonard Roger, L’Asie, 1675-1680, marbre, 236 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2085.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#18ed9281-b681-4d54-8647-b4f634062e1e
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 620k
Titre Fig. 20 : Nicolas Dossier, La Musique, 1671-1672, pierre de Saint-Leu, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, corps central, façade sud côté jardin, Vdse 272.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​notice-ensemble.php?numloc=0102040308
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
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Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 21 : Nicolas Dossier, La Danse, 1671-1672, pierre de Saint-Leu, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, corps central, façade sud côté jardin, Vdse 273.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​notice-ensemble.php?numloc=0102040308
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 22 : Nicolas Dossier, L’Horographie, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 524.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=31&idEns=1633
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 23 : Gaspard Collignon, La Musique, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 240 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 518.I.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=24&idEns=1633
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fig. 24 : Simon Mazière, La Cosmographie, 1681-1682, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Midi, façade côté jardin, Vdse 523.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=30&idEns=1633
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 25 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, Le Poème héroïque, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 653.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=20&idEns=1643
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 26 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, Zéphyre, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 235 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 652.I.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=19&idEns=1643
Crédits © Château de Versailles / Jean-Marc Manaï
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 27 : Jean Cornu et/ou Joseph Rayol, L’Industrie, 1687-1688, pierre de Tonnerre, 243 cm de hauteur. Château de Versailles, aile du Nord, façade côté jardin, Vdse 641.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=5&idEns=1643
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre Fig. 28 : Armand Lefebvre, La Fidélité, 1684, marbre, 223 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2014.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#6f7120b2-363c-47eb-b6cc-b6b40f9cff80
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 652k
Titre Fig. 29 : Louis Le Conte de Boulogne, La Fourberie, 1684-1686, marbre, 230 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2011.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#e4e7f6b2-66ca-4225-9aa0-96860438b4b9
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 5,2M
Titre Fig. 30 : Armand Lefebvre et Martin Desjardins, Artémise, 1687-1695, marbre, 235 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 1834.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#d7c68deb-0905-4564-bc00-daa569ee6798
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
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Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 31 : Sébastien Slodtz, Hannibal, 1687-1704, marbre, 250 cm de hauteur. Paris, musée du Louvre, MR 2093.
Légende http://cartelfr.louvre.fr/​cartelfr/​visite?srv=car_not_frame&idNotice=767
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Fig. 32 : Sébastien Slodtz, Aristée et Protée, 1688-1714, marbre, 292 cm de hauteur. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MR 2092.
Légende http://collections.chateauversailles.fr/​#4c967774-b2a5-4780-8499-8ad476f2da5f
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-32.jpg
Fichier image/jpeg, 684k
Titre Fig. 33 : Jean-Baptiste Théodon, Saint André, 1707, pierre de Tonnerre, 284 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 221.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=4&idEns=1602
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-33.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 34 : Pierre Lepautre, Saint Ambroise, 1708, pierre de Tonnerre, 286 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 227.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=10&idEns=1602
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Fig. 35 : Jean de Lapierre, Saint Matthias, 1707, pierre de Tonnerre, 287 cm de hauteur. Château de Versailles, chapelle royale, Vdse 241.
Légende http://www.sculpturesversailles.fr/​html/​5b/​selection/​page_notice-ok.php?Ident=E&myPos=24&idEns=1602
Crédits © Sygma / Stéphane Compoint
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/16487/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 49k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Benjamin Lamblin, « Les sculpteurs non académiciens à Versailles sous le règne de Louis XIV (1664-1715) », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 15 février 2019, consulté le 22 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/crcv/16487 ; DOI : 10.4000/crcv.16487

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Auteur

Benjamin Lamblin

Benjamin Lamblin est étudiant en master 2 d’histoire de l’art et muséologie de l’École du Louvre et actuellement en mobilité d’études à l’université Complutense de Madrid (2018-2019). Dans le cadre de son master 1, il a travaillé sur les sculpteurs non académiciens à Versailles durant le règne de Louis XIV sous la direction de Raphaël Masson et d’Alexandre Maral, conservateurs au château de Versailles. Ses principaux centres d’intérêt et d’investigation sont la sculpture des xvii, xviii et xixe siècles et ses aspects sociaux ainsi que la mobilité internationale des artistes. Benjamin Lamblin is a master’s student in art history and museology at the École du Louvre and is currently studying at the Complutense University of Madrid thanks to an exchange programme (2018–2019). As part of his first year of master’s, he worked on non-academic sculptors in Versailles during the reign of Louis XIV, supervised by Raphaël Masson and Alexandre Maral, curators at the Château de Versailles. His main areas of interest and research are sculpture from the seventeenth, eighteenth and nineteenth centuries, its social aspects and artists’ international mobility. lamblin.benjamin@numericable.fr

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