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2020

Prier et gésir à Versailles. Les moulages de priants et de gisants dans les Galeries historiques de Louis-Philippe

Praying and Recumbent Figures in Versailles: Plaster Casts in Louis-Philippe’s Galeries Historiques
Juliette Maridet

Résumés

Les sculptures occupent une place à part entière au sein des Galeries historiques pensées par Louis-Philippe au château de Versailles comme un immense livre d’histoire de France. Parmi elles, figure une collection de moulages en plâtre de priants et de gisants, réalisés entre 1834 et 1848, dans l’atelier de moulage du Louvre, sous la direction de François-Henri Jacquet. Exécutés à partir de tombeaux, témoignages de l’histoire de la sculpture du xe siècle au xixe siècle, ils se distinguent, par leur typologie particulière et leur caractère funéraire, des statues et bustes du musée. La présente étude propose ainsi d’examiner leur véritable place au sein du programme sculpté : la portée de ces moulages est-elle, comme pour le reste des œuvres du musée, seulement iconographique et historique ? L’élaboration d’un catalogue, réunissant les cent vingt moulages de tombeaux en plâtre qui furent exposés dans les galeries de pierre du château, a permis de leur attribuer un rôle également esthétique et muséographique, s’inscrivant dans une volonté d’édification du citoyen-visiteur.

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Notes de la rédaction

Cet article est issu d’un mémoire d’étude (première année de deuxième cycle) de l’École du Louvre, réalisé sous la direction de Lionel Arsac et de Raphaël Masson, dans le cadre du groupe de recherche « Versailles » de l’École du Louvre, en partenariat avec le Centre de recherche du château de Versailles (session 2017-2018).

Notes de l’auteur

Dans le cadre de cet article, le catalogue d’œuvres, consultable sur le Bulletin du centre de recherche du château de Versailles (https://journals.openedition.org/crcv/18211), a été strictement réduit aux cent vingt moulages de priants et de gisants ayant orné les Galeries historiques de Louis-Philippe. Il est donc nécessaire de se reporter au mémoire et aux deux volumes d’annexes qui l’accompagnent (Maridet 2018, disponible à la bibliothèque de l’École du Louvre) pour consulter le catalogue d’œuvres complet comportant également les tombeaux originaux qui furent placés dans les galeries de pierre sous Louis-Philippe.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Gautier 1837b.
  • 2 Voir Rionnet 1996.

1La muséographie mise en œuvre au sein des Galeries historiques de Versailles est le fruit d’une étroite collaboration entre le roi des Français, Louis-Philippe, et l’architecte du château, Frédéric Nepveu. La sculpture y occupe une place conséquente, notamment dans les quatre galeries de pierre du château et les vestibules. Selon Théophile Gautier, « aller d’un bout à l’autre de la galerie est un voyage véritable1 » : le visiteur déambule à travers l’histoire de France, tandis que se présentent à ses yeux des bustes, des statues dont d’aucunes, couchées, gisent, d’autres prient à genoux, tandis que quelques-unes accoudées reposent. Ces priants et gisants de plâtre surprennent par leur appartenance à la typologie funéraire. Exécutés sous la direction de François-Henri Jacquet, mouleur en chef de l’atelier du Louvre, entre 1835 et 1846, ils sont le fruit d’opérations d’estampage, parfois coûteuses et laborieuses, sur des tombeaux de marbre, de pierre ou d’albâtre2. L’acheminement de ces tombeaux originaux jusqu’au musée de Versailles étant impossible, la solution trouvée fut de les mouler.

  • 3 Maridet 2018 (consultable à la bibliothèque de l’École du Louvre).
  • 4 Versailles, documentation du château, « Inventaire des sorties de l’année 1953 », p. 132-133.

2Le présent article regroupe les conclusions tirées de l’étude détaillée des cent vingt moulages présents dans les Galeries historiques de Versailles, réalisée dans le cadre d’un mémoire de master de muséologie de l’École du Louvre3. Aujourd’hui réparties entre les salles d’exposition, les réserves du château de Versailles, et la crypte du château de Pierrefonds, dans laquelle la majorité ont été transférées en 19534, ces œuvres sont intéressantes d’un double point de vue : celui d’un renouveau récent des études liées au Versailles du xixe siècle mais également celui de la volonté de la Conservation des sculptures du château de redéployer cette collection au sein de ses espaces historiques. Le rôle accordé à ce corpus très spécifique de tombeaux de plâtre a été questionné : est-il simplement iconographique ? Pour cela, il faut comprendre quels actes ont présidé à la constitution d’un tel ensemble, et ensuite analyser sa place au sein du musée de Versailles.

La mise en œuvre des moulages pour les Galeries historiques de Versailles

Sélectionner des tombeaux dignes d’être moulés

  • 5 Brière 1911, p. 17.
  • 6 Ibid.

3Qui choisit-on de représenter dans les Galeries historiques de Louis-Philippe ? Auguste de Forbin puis Alphonse de Cailleux, tous deux administrateurs des Musées royaux, mènent dès 1833 une recherche des effigies les plus notables de l’histoire nationale, à partir des tombeaux conservés dans les églises de France. Gaston Brière fait état d’une véritable « enquête entreprise par toute la France5 », avec parfois, sur place, le concours des autorités locales. L’exemple du curé Chambon, vantant en 1843 les mérites des œuvres abritées dans l’église Saint-Pierre-Saint-Paul de Souvigny, est éclairant. Dans une Note pour Monsieur de Cailleux, directeur des musées royaux, il soumet lui-même, outre les deux moulages déjà prévus, trois œuvres qui pourraient enrichir les Galeries historiques. Étayée par une description et un historique précis des œuvres, il y pose une question essentielle : « [Leur] moulage n’offrirait-il pas de l’intérêt au double point de vue de l’histoire et de l’art6 ? » Et il mentionne deux autres œuvres :

  • 7 L’auteur de la lettre semble avoir fait une confusion, puisque l’alliance entre les Chabannes et la (...)
  • 8 P/S, AN, 20150043/1-2, « Note pour Monsieur de Cailleux, directeur des musées royaux », 21 août 184 (...)

À ce même titre, il serait à désirer qu’on pût aussi faire mouler les statues de Jacques de Chabannes et de la dame de Guiche7 sa femme (1453), qui se trouvent dans la chapelle du château de la Palisse, à 10 lieues de Moulins. Ces statues, comme celles de Souvigny, reposaient sur un tombeau, et ont été mutilées comme elles ; […] et il est à craindre que les statues ne soient bientôt tout-à-fait détruites8.

4Le comte de Cailleux tient partiellement compte de la note et fait mouler les gisants prévus par la direction des Musées royaux, soit ceux de Charles Ier de Bourbon (cat. 55) et d’Agnès de Bourgogne (cat. 56), et ceux proposés par le curé Chambon, soit ceux de Béatrix de Bourgogne (cat. 36, fig. 1), de Louis II de Bourbon (cat. 49) et d’Anne d’Auvergne (cat. 50). La position de la direction des Musées royaux semble donc, face à la constitution du programme des Galeries historiques de Versailles, favorable à toute proposition pertinente : le corpus iconographique se trouve modulé et enrichi au fil des opportunités.

Fig. 1 – Moulage du gisant de Béatrix de Bourbon par François-Henri Jacquet, 1843-1844, d’après anonyme, France, xive siècle, pierre et albâtre (cat. 36).

Fig. 1 – Moulage du gisant de Béatrix de Bourbon par François-Henri Jacquet, 1843-1844, d’après anonyme, France, xive siècle, pierre et albâtre (cat. 36).

© Juliette Maridet

5Si les deux autres œuvres proposées par le curé Chambon n’ont pas été moulées, c’est très certainement à cause des altérations évoquées, la lisibilité de l’œuvre constituant donc un critère de sélection. Dans cette perspective, Édouard Faye de Brys, écrivain, adresse au comte de Cailleux une lettre concernant l’état des sépultures des ducs de Bourbonnais à Souvigny :

  • 9 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 21 août 1843.

Je n’ai pas joint le procès verbal de la visite et des réparations faites en 1840 aux sépultures des ducs de Bourbonnais, parce qu’il s’agit de cercueils démantelés placés dans l’église souterraine et que c’est plutôt un document historique qu’un vestige artistique […]9.

  • 10 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 20 novembre 1843.
  • 11 P/S, AN, 20150043/3-5, Lettre du 19 juillet 1844.

6Cette note corrobore l’idée selon laquelle la sélection ne porte pas seulement sur l’iconographie de la sculpture, mais également sur son état, moins artistique qu’esthétique. Faye de Brys y pose la question de savoir si les figures sont « dignes d’être reproduit[e]s par le moulage10 » – pour être présentées dans le musée – ou non. Et le comte de Cailleux précise pour d’autres sculptures qu’« il est inutile de s’en occuper puisque les têtes manquent et qu’elles ne pourraient donner que des indications de costumes que l’on a déjà11 », consolidant ainsi la prééminence du critère esthétique de l’œuvre, mais également de la portée historique, afin de constituer un programme qui donne un aperçu des mœurs vestimentaires en France.

7La volonté de la direction des Musées royaux semble donc d’allier portée historique et lisibilité. Dans une lettre certainement destinée à une équipe de mouleurs, Cailleux rappelle ces notions :

  • 12 P/S, AN, 20150043/3-5, Lettre du 30 août 1844.

[Mr. Jacquet] doit principalement s’attacher à mouler les monumens d’une époque quelconque, dont l’authenticité soit bien reconnue et d’une parfaite conservation. […] Quelque fois un portrait quelconque sans nom de personnage, mais remarquable par le costume peut être très-utile, mais il est difficile de rien déterminer sans voir, et je dois donc m’en rapporter au discernement de Mr. Jacquet12.

8La missive témoigne également de la confiance portée au mouleur en chef et de l’autonomie qui lui est accordée.

Les aspects logistiques et techniques de la campagne de moulage

  • 13 P/S, AN, 20150043/3-5, Lettre du 28 mai 1836.

9Jacquet et ses équipes sont envoyés dans les églises, tandis que les autorités sur place, des préfets jusqu’aux curés des églises, sont mises à contribution. La direction des Musées royaux leur fait parvenir des lettres en amont, exigeant un accès facilité aux tombeaux. Le cardinal Gustave de Croÿ, archevêque de Rouen, est par exemple disposé à répondre aux sollicitations de la direction des Musées royaux quant au moulage des priants de Georges Ier d’Amboise (cat. 11, fig. 2) et Georges II d’Amboise (cat. 17, fig. 3) : « J’ai donné mes ordres au Président de la fabrique métropolitaine pour qu’on vous donne toutes les facilités désirables pour le succès de cet important travail13. » Tous les niveaux de l’administration sont concernés par cette entreprise, menée au nom du roi, dans tout le pays.

Fig. 2 – Moulage du priant de Georges Ier d’Amboise par François-Henri Jacquet, juillet-août 1836, d’après Roland Leroux et Pierre des Aubeaux, Rouen, vers 1525-1530, marbre blanc, marbre noir et albâtre (cat. 11).

Fig. 2 – Moulage du priant de Georges Ier d’Amboise par François-Henri Jacquet, juillet-août 1836, d’après Roland Leroux et Pierre des Aubeaux, Rouen, vers 1525-1530, marbre blanc, marbre noir et albâtre (cat. 11).

© Juliette Maridet

Fig. 3 – Moulage du priant de Georges II d’Amboise par François-Henri Jacquet, août 1836, d’après Roland Leroux et Pierre des Aubeaux, Rouen, vers 1525-1530, marbre blanc, marbre noir et albâtre (cat. 17).

Fig. 3 – Moulage du priant de Georges II d’Amboise par François-Henri Jacquet, août 1836, d’après Roland Leroux et Pierre des Aubeaux, Rouen, vers 1525-1530, marbre blanc, marbre noir et albâtre (cat. 17).

© Juliette Maridet

10La direction des Musées royaux sollicite également l’aide des particuliers. Pour mouler le tombeau de François-Michel Le Tellier, marquis de Louvois, et d’Anne de Souvré, son épouse (cat. 111), le comte de Cailleux souhaite l’assentiment de son héritier :

  • 14 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 3 avril 1843.

Je dois envoyer très prochainement le mouleur du musée Royal à Tonnerre [afin de] mouler dans l’Église de cette ville la statue du Marquis de Louvois qui se trouve sur le monument élevé à sa mémoire. Ce monument vous appartient. Je vous serais extrêmement reconnaissant de vouloir me donner une autorisation que ce travail puisse être fait sans éprouver de difficultés14.

11Il faut parfois que le consentement soit octroyé par plusieurs descendants du personnage, à l’image de la statue couchée d’Olivier de La Palue (cat. 71), dont Jaquet souhaite prendre l’empreinte :

  • 15 P/S, AN, 20150043/4, Lettre du 10 août 1844.

Mr. de L. s’empresse de prévenir Mr. Jacquet qu’il vient d’être informé par l’aide de camp de Mgr. le duc de Montpensier que Mr. le commandant Loret et la famille Roujoux accorderaient avec plaisir l’autorisation de mouler le tombeau d’Olivier de la Palue, près de Landerneau15.

  • 16 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 8 avril 1846.

12De temps à autre, cet accès facilité aux tombeaux inquiète : il ne doit sous aucun prétexte mettre en péril l’état de conservation des originaux. Le comte de Montalivet lui-même, intendant général de la Liste civile, prend la plume pour enjoindre le préfet d’Indre-et-Loire de laisser mouler le gisant d’Agnès Sorel (cat. 59) pour Versailles, mais aussi et surtout pour l’assurer du bon déroulement de l’opération : « [l]e soin qu’il apportera à ce travail offre toute garantie de la conservation de la statue qui ne souffrira en aucune manière du moulage16 ». Malgré leur obligation à s’incliner face aux volontés de l’administration royale, certains appréhendent cette lourde opération. Le préfet de Saône-et-Loire, Jean-Juste Delmas, s’alarme du moulage des statues de Pierre Jeannin (cat. 88) et d’Anne Guéniot (cat. 89) :

  • 17 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 21 septembre 1845.

Il est à désirer que cette opération se fasse dans les premiers jours d’octobre au plus tard ; si elle avait lieu pendant les temps froids, il serait à craindre que l’humidité du plâtre ne fît subir au marbre quelque détérioration et n’en altérât la blancheur. Vous voudrez bien recommander au mouleur d’apporter le plus grand soin dans son travail17.

  • 18 Rionnet 1996, p. 39.

13Les réticences du préfet semblent ici légitimes puisque le gâchage du plâtre et sa solidité finale sont soumis à de nombreux facteurs et que « le moulage a toujours été une opération dangereuse pour les originaux18 », même s’il n’est pas avéré que le climat puisse altérer l’original pendant l’opération.

  • 19 Ibid., p. 79.
  • 20 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121 à 176).
  • 21 Notons que trois sont réalisés par Maximilien Pellegrino Togneri.

14Nommé « mouleur officiel du Musée royal », François-Henri Jacquet mène la plupart des nombreuses campagnes de moulage qui « paralys[èr]ent souvent l’activité du service19 », si bien que l’atelier de moulage du Louvre joue un rôle déterminant en offrant un substitut rapide et efficace aux tailleurs de pierre, dont les délais de livraison au musée de Versailles sont parfois longs. Outre les cinquante-six tombeaux de marbre, de pierre ou d’albâtre20, œuvres originales, qui sont présentés à Versailles, cent vingt moulages de priants et gisants (cat. 1 à 120) sont réalisés pour les galeries de pierre. Seuls trente-huit moulages sur cent vingt (fig. 4) ne sont pas confirmés dans les documents comme étant de la main François-Henri Jacquet21 et ont pu être réalisés par des exécutants de l’atelier.

Fig. 4 – Proportion des moulages réalisés par François-Henri Jacquet et de ceux réalisés par des exécutants non identifiés.

Fig. 4 – Proportion des moulages réalisés par François-Henri Jacquet et de ceux réalisés par des exécutants non identifiés.

© Juliette Maridet

  • 22 Rionnet 1996, p. 93.
  • 23 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 144).
  • 24 Paris, AN, 2 DD 13, « Commandes et acquisitions de sculptures et objets divers », 1831-1848, n112 (...)
  • 25 P/S, AN, 20150043/4, « Rapport à Monsieur l’Intendant Général », 16 juillet 1846.

15Selon Florence Rionnet, « certaines épreuves devaient servir de modèles aux sculpteurs chargés de les traduire en pierre, le projet trop ambitieux fut abandonné et les statues en plâtre demeurèrent en place22 ». Dans les inventaires de commandes et d’acquisitions du règne de Louis-Philippe, certaines statues et certains bustes en plâtre sont en effet accompagnés de la mention « à exécuter en marbre », ce qui n’est pas le cas pour les tombeaux, à l’exception de celui d’Antoine-Philippe d’Orléans23, frère de Louis-Philippe, mort en 1807. Tout d’abord moulé par François-Henri Jacquet en Angleterre, en novembre 1835, sur l’œuvre originale de Richard Westmacott, le gisant en plâtre entre à Versailles le 13 décembre 1835. Il est ensuite commandé en marbre le 5 septembre 1837 pour 6 000 francs à Auguste Trouchaud24. L’importance du personnage représenté peut expliquer sa transposition relativement rapide – l’œuvre est exécutée en deux ans – en marbre. Par ailleurs, les rapports de paiement envoyés au comte de Montalivet précisent explicitement que les épreuves en plâtre sont destinées à « être placées dans les Galeries du palais de Versailles25 ».

16Pointant tous les lieux où furent moulés les cent vingt tombeaux originaux des priants et gisants des Galeries historiques de Louis-Philippe, des cartographies ont été réalisées dans le cadre de cette étude (fig. 5, 6 et 7) afin de révéler l’étendue géographique de ces expéditions : outre les nombreuses villes françaises impliquées, des mouleurs du Louvre travaillent à Londres, Bruges, La Valette et Grenade, donnant ainsi à cette entreprise une ampleur européenne. Sur le territoire français, les églises ayant fait l’objet de campagnes de moulages se concentrent dans la moitié nord du pays, la ville la plus au sud étant Bourg-en-Bresse. Il est possible d’imaginer que la direction des Musées royaux avait programmé davantage de campagnes et que la chute la Monarchie de Juillet en a avorté la poursuite.

Fig. 5 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 à travers la France et l’Europe (vue d’ensemble).

Fig. 5 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 à travers la France et l’Europe (vue d’ensemble).

Fig. 6 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 à travers la France (vue rapprochée).

Fig. 6 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 à travers la France (vue rapprochée).

Fig. 7 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 dans Paris.

Fig. 7 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 dans Paris.

Les créations et répétitions de personnages

  • 26 Brière 1922, p. 274.
  • 27 Brière 1911, p. 18.
  • 28 Brière 1908, p. 121.

17Parmi les moulages de tombeaux, Gaston Brière indique que « quelques-uns [sont] uniques26 ». Il fait ici référence aux créations ex nihilo d’effigies funéraires en plâtre. Il mentionne également la « constitution de faux, partiels ou entiers, à l’aide de morceaux altérés et truqués27 ». L’exemple le plus probant de ces manipulations est celui du priant du cardinal de Fleury (cat. 118, fig. 8), placé dans la galerie de pierre du premier étage de l’aile du Midi à partir du 23 avril 1837. Gaston Brière, dans un article exclusivement consacré à cette problématique, se demande : « quel peut être […] le personnage représenté par le plâtre de Versailles ? De quel original s’inspire-t-il28 ? » Il découvre que le corps est en fait celui du priant du cardinal Dubois (fig. 9), réalisé en 1725 par Guillaume Ier Coustou et conservé dans l’église Saint-Roch :

  • 29 Ibid.

Le sculpteur a copié fidèlement, plutôt moulé, le corps de la statue de marbre et a substitué à la figure originale une tête de sa composition, médiocre, banale, qui, certainement, répond au type conventionnel et traditionnel de Fleury29.

Fig. 8 – Moulage du corps de la statue originale du cardinal Dubois par François-Henri Jacquet, d’après Guillaume Ier Coustou, France, xviie siècle, marbre. Modelage de la tête du priant d'André-Hercule de Fleury par François-Henri Jacquet, Paris, 1837, plâtre (cat. 118).

Fig. 8 – Moulage du corps de la statue originale du cardinal Dubois par François-Henri Jacquet, d’après Guillaume Ier Coustou, France, xviie siècle, marbre. Modelage de la tête du priant d'André-Hercule de Fleury par François-Henri Jacquet, Paris, 1837, plâtre (cat. 118).

© Juliette Maridet

Fig. 9 – Gravure du priant du cardinal Dubois dans l’église Saint-Roch (détail). Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Va 233.

Fig. 9 – Gravure du priant du cardinal Dubois dans l’église Saint-Roch (détail). Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Va 233.

© Juliette Maridet

  • 30 Soulié 1859-1861, vol. 3, p. 23, no 2962.

18Cette manœuvre inhabituelle permet de comprendre la place du mouleur sous Louis-Philippe, laquelle n’est pas celle d’un simple exécutant, mais celle d’un concepteur réputé apportant grand soin à la réalisation de parties du corps aussi primordiales que le visage. Celui-ci a ainsi pu s’inspirer du portrait du cardinal de Fleury réalisé par Élisabeth Vigée Le Brun, placé dans la salle no 152, au deuxième étage de l’aile du Nord du musée30.

  • 31 Rionnet 1996, p. 93.
  • 32 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 130).

19Quoi qu’il en soit, ce « composé hybride » semble confirmer l’idée d’une prééminence iconographique au sein des galeries de pierre, comme l’affirme Florence Rionnet : « [d]ans tous ces cas, les moulages n’avaient qu’une fonction iconographique, ils servaient à compléter la présentation des effigies qui lui manquaient31 ». Un autre cas de figure entre en résonance avec cette affirmation : la comparaison des gisants de Pierre d’Aubusson (cat. 25) et de Jean Parisot de La Valette (cat. 26), aujourd’hui placés de part et d’autre du priant de Philippe de Villiers de L’Isle-Adam32 dans la grande salle des Croisades, révèle un arrangement composite. L’épais manteau, la position des mains croisées sur l’épée et les pieds placés de part et d’autre du heaume sont en effet similaires, tandis que les visages diffèrent. Ces deux moulages étant destinés l’un à la galerie basse de l’aile du Nord (cat. 18) et l’autre à la cinquième salle des Croisades (cat. 25), la visibilité de cette opération est moindre pour le public, donc peu gênante. Ainsi la direction des Musées royaux fait-elle fi de potentielles lacunes iconographiques rencontrées : le tombeau de Pierre d’Aubusson ayant été détruit à Rhodes par les Ottomans au xvie siècle, le corps d’une personnalité du même ordre religieux a été utilisé pour créer l’effigie demandée. Là encore, la représentation iconographique prime.

  • 33 La statue en plâtre (MV 652 ; LP 1090) est placée dans le vestibule de Louis XIII no 32 (rez-de-cha (...)
  • 34 Hoog 1993, p. 171, n° 732.
  • 35 Soulié 1880-1881, vol. 1, n°466. Voir également Arsac 2019 : le priant en albâtre est d’abord dispo (...)
  • 36 Ces termes ont été employés par Frédéric Lacaille, conservateur en chef au département des Peinture (...)

20Parallèlement aux créations de personnages dont on ne possède pas l’effigie sculptée, on remarque la répétition de certains sujets. Ainsi, un priant de marbre de Michel de L’Hospital datant du xvie siècle est disposé dans la galerie du premier étage de l’aile du Midi (cat. 146), tandis qu’une statue en plâtre du même personnage moulée par Jacquet, ainsi qu’un buste en marbre, réalisé au début du xixsiècle, par Étienne-Pierre-Adrien Gois, sont placés dans d’autres espaces du château33. Un priant (cat. 114) et un buste34 en plâtre d’Henri Ier de Lorraine, duc de Guise, sont commandés et réalisés au commencement de la constitution des Galeries historiques, en 1834, par François-Henri Jacquet, à partir de la même œuvre originale en marbre conservée dans la chapelle du collège des Jésuites d’Eu. Une seconde expédition, menée à Eu en 1845, permet de mouler le gisant accoudé du même individu (cat. 83), placé sous le priant, dans le même enfeu. Pourquoi Louis-Philippe commande-t-il une autre représentation d’Henri Ier de Lorraine, huit ans après l’ouverture officielle du musée ? Il en est de même pour Philippe de Villiers de L’Isle-Adam. Outre un portrait peint et un priant en albâtre (cat. 130) entré dans les collections de Versailles en 1834, tous deux disposés dans la cinquième salle des Croisades35, il fait également l’objet du moulage d’une statue allongée (cat. 18) commandée dix ans plus tard et placée dans la galerie du rez-de-chaussée de l’aile du Nord, pour remplacer le priant parti dans la grande salle des Croisades. La direction des Musées royaux semble donc vouloir mettre en valeur certaines personnalités historiques, par opposition à d’autres qui ne sont représentées qu’une fois, ou pas du tout. Ainsi, il est possible de qualifier l’histoire de France que propose Louis-Philippe au sein de son musée de « personnelle », de « réécrite », une histoire présentant un discours « de parti-pris36 ». Un chroniqueur anonyme considère impitoyablement le manque de pertinence de cette multiplicité de représentations :

  • 37 « Musée historique de Versailles » 1837, p. 372.

Au lieu de répéter deux ou trois fois les mêmes bustes, ne valait-il pas mieux rassembler, lorsqu’on le pouvait si facilement, les différens ouvrages qui consacrent le souvenir et la figure des plus grandes illustrations de l’histoire37.

  • 38 Leur emplacement dans les Galeries historiques est inconnu et ils sont aujourd’hui conservés dans l (...)

21Certains moulages sont également surmoulés à l’identique pour d’autres espaces des Galeries historiques. En 1836 est par exemple installé, dans la galerie basse de l’aile du Nord, le mausolée de Ferdinand II et d’Isabelle de Castille (cat. 8). Durant les mois de janvier et février 1843, des surmoulages sont exécutés à partir des gisants du mausolée pour la galerie basse de l’aile du Midi. Il en est de même pour les moulages de Philippe Ier le Beau et de Jeanne la Folle, souverains de Castille : un premier moulage du mausolée entier est commandé en 1842 et placé dans l’escalier de Provence (cat. 105), où il se trouve encore aujourd’hui puis, plus tard, durant les mois de janvier et février 1843 également, des surmoulages des gisants sont réalisés38. Les gisants de Charles le Téméraire (cat. 62) et de Marie de Bourgogne (cat. 63) connaissent le même sort. Les œuvres actuellement conservées à Pierrefonds sont des surmoulages réalisés en 1843 et installés au rez-de-chaussée de l’aile du Midi, tandis que les premiers moulages, aujourd’hui présentés dans la galerie basse de l’aile du Nord, paraissent avoir été réalisés en 1838.

22Ces différents exemples attestent d’une certaine flexibilité de l’administration des Beaux-Arts dans la constitution du programme des galeries de pierre. Le musée se veut un livre d’histoire à parcourir, mais l’exactitude – et surtout le concept d’authenticité de l’œuvre d’art – n’encadre pas forcément les opérations. Il semblerait que soient ici atteintes les limites de la théorie prônant une simple finalité iconographique des moulages de tombeaux. Le fait que Louis-Philippe multiplie les représentations d’une seule et même personnalité, ou encore n’hésite pas à faire commander des surmoulages, met sur la piste d’une plus large réflexion. Il est en effet envisageable que ces moulages funéraires permettent de combler des lacunes visuelles dans le parcours.

La mise en place des moulages : des cénotaphes au service du propos muséal ?

Les précédents d’un tel regroupement de sculptures funéraires

  • 39 Pour la question du lien entre les collections du musée des Monuments français et celles des Galeri (...)
  • 40 Erlande-Brandenburg 1979, p. 80.

23L’ensemble relève d’une atmosphère muséographique courante au tournant du xixsiècle. Le milieu des années 1790 a vu la création du musée des Monuments français39 pour lequel Alexandre Lenoir, à partir d’ouvrages victimes des vicissitudes révolutionnaires, a façonné « un raccourci saisissant de l’histoire de la sculpture, depuis l’Antiquité jusqu’au xviie siècle40 ». Des tombeaux y côtoient des statues et bas-reliefs antiques, des médaillons, des bustes, des éléments architecturaux de toutes époques. L’espace le plus approchant des galeries de pierre du musée Louis-Philippe est la galerie enserrant le jardin du cloître. Ayant pour fonction principale la desserte des salles connexes, cette galerie, utilisée aussi comme salle d’exposition supplémentaire, s’est vue, comme à Versailles, agrémentée de tombeaux sous les arcades.

  • 41 Chancel-Bardelot 2016, p. 283.

24Pourtant, une différence de taille avec le futur musée de Louis-Philippe s’impose : les tombeaux, remontés avec des socles, soubassements ou enfeus n’ayant pas toujours la même origine, sont contextualisés et « périodisés » par Lenoir. Le but recherché dans les galeries de pierre versaillaises semble autre. Suite à la fermeture du musée des Monuments français en 1816, les sculptures funéraires provenant de Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés et Royaumont, ainsi que celles dont les églises d’origine avaient été détruites pendant la Révolution, ont été transférées jusqu’en 1824 à Saint-Denis41. Dans la crypte de l’abbaye ont donc repris place des gisants de marbre ou de pierre, qui ont rendu au lieu son atmosphère initiale de recueillement. N’est-ce pas plutôt à Saint-Denis que font songer les moulages des galeries de pierre ? La remarque de Théophile Gautier, lors de sa visite des Galeries historiques en 1837, n’est pas anodine :

  • 42 Gautier 1837a.

Je n’aurais jamais soupçonné de semblables cloîtres dans le palais de Versailles ; on se croirait à Saint-Denis ; l’impression est complète : moiteur suintante, jour mystérieux, écho craintif, chevaliers couchés en long, les mains jointes, un lion sous les pieds ; un vrai cloître gothique, moins l’ogive42.

  • 43 Bresc-Bautier 2016, p. 61.

25En 1824 s’est par ailleurs ouverte, au rez-de-chaussée de l’aile Lemercier du palais du Louvre, la galerie d’Angoulême. Cette galerie n’expose pas d’œuvres funéraires – du moins les éléments des différents monuments funéraires y sont présentés séparément – mais elle contribue à un climat général de présentation des sculptures qui s’attache moins à la chronologie qu’à l’espace et à la clarté. Geneviève Bresc-Bautier souligne au Louvre « le grand mélange des styles », et le fait que « la symétrie fut privilégiée par rapport à l’histoire des œuvres43 » : on retrouve les mêmes agencements semble-t-il dans les galeries de pierre.

  • 44 Lelièvre 1962, p. 6.
  • 45 Le Normand-Romain 1995, p. 186.

26Enfin, dans la chapelle Saint-Louis de Dreux, devenue nécropole royale de la maison d’Orléans et que Louis-Philippe s’emploie durant son règne à agrandir suffisamment pour « faire de [cette] chapelle […] le Saint-Denis de sa dynastie44 », des personnages, commandés à des artistes contemporains, gisent et laissent, par leur rassemblement et par l’omniprésence du marbre, une impression « spectaculaire45 ». C’est encore et surtout la disposition des œuvres qu’il est ici possible de mettre en regard avec les tombeaux des galeries de pierre, dont l’élévation voûtée et les arcades peuvent évoquer une chapelle.

Mettre en valeur de prestigieuses personnalités

  • 46 L’ordre chronologique de cette énumération permet de connaître les œuvres considérées comme priorit (...)
  • 47 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121, 14 et 166 pour ce qui concerne les gisants de marbre de (...)

27Les membres de la famille royale occupent une place prépondérante au sein de ce corpus. Suite aux tourments subis par les tombeaux royaux pendant la Révolution, à leur transfert au musée des Monuments français, et à leur retour dans la nécropole royale de Saint-Denis, la direction des Musées royaux pouvait difficilement envisager de les déplacer à nouveau jusqu’à Versailles. Leur reproduction s’impose donc dès le début de la constitution du programme iconographique muséal46. C’est ainsi que les membres de la famille royale se trouvent indifféremment représentés en plâtre ou en marbre47 : ceci nous conduit à nous interroger, dans le contexte du musée, sur la pertinence de l’habituelle hiérarchisation des matériaux.

  • 48 P/S, AN, 20150043/3-5, Rapport du 31 décembre 1835.
  • 49 P/S, AN, 20150043/4, Rapport du 16 juillet 1846.

28Une première phase de prise d’estampages à Saint-Denis débute en mars 1835 et concerne les priants de Louis XII (cat. 9), Anne de Bretagne (cat. 10), François Ier (cat. 12), Claude de France (cat. 13), les enfants de ces derniers (cat. 14-16), Henri II (cat. 106), et Catherine de Médicis (cat. 107)48. Pour le tombeau de Louis XI (cat. 7), la prise d’estampages est réalisée au début de l’année 1836 dans la basilique Notre-Dame de Cléry. Les gisants d’Henri II (cat. 19), de Catherine de Médicis (cat. 20), de Nanthilde, épouse de Dagobert Ier (cat. 34), de Philippe IV (cat. 37), de Philippe V (cat. 38), de Charles-Orland et de Charles, dauphins de Viennois et fils de Charles VIII (cat. 72), font l’objet d’une seconde phase de prise d’estampages, cette fois plus tardive, en 184649. Des souverains étrangers suscitent également l’intérêt de la direction des Musées royaux, tels que les rois catholiques Ferdinand II et Isabelle de Castille (cat. 8, 64 et 65), ainsi que Philippe Ier le Beau et Jeanne la Folle (cat. 105), dont les effigies sont conservées à Grenade. Les mouleurs se rendent à Nancy pour copier les statues des souverains de Pologne Stanislas Leszczynski (cat. 102) et Catherine Bnin-Opalinska (cat. 103).

  • 50 Maral 2008, p. 208.

29Au sein de ce corpus, des regroupements entre membres d’une même lignée peuvent être effectués, la direction des Musées royaux ne se contentant pas de faire mouler un seul représentant d’une famille : Jean d’Artois (cat. 1), son fils Philippe d’Artois (cat. 2), et Charles d’Artois (cat. 6), fils du précédent, disposés dans la collégiale Saint-Laurent d’Eu ; les priants de Georges Ier d’Amboise (cat. 11), et de son neveu Georges II d’Amboise (cat. 17), alors conservés dans la chapelle de la Vierge de la cathédrale de Rouen ; les gisants de Jean II de Bretagne (cat. 35), et de son petit-fils Jean III de Bretagne (cat. 43), effigies funéraires très ressemblantes et reposant côte à côte dans l’église Saint-Armel de Ploërmel ; les gisants, provenant de l’abbaye Notre-Dame de Valmont, représentant Nicolas Ier d’Estouteville (cat. 28), et son descendant bien plus tardif Jacques d’Estouteville (cat. 66), avec celui de son épouse Louise d’Albret (cat. 67). La famille de Neufville de Villeroy est bien représentée, avec les priants de Nicolas III de Neufville (cat. 86), et de son fils Nicolas IV de Neufville (cat. 92), présentés côte à côte dans l’église Notre-Dame de Magny-en-Vexin, mais également avec la statue agenouillée de Madeleine de L’Aubespine, dame de Villeroy (cat. 93). Cette figure fait le lien avec la famille de L’Aubespine, qui comprend, dans la chapelle Jacques-Cœur de la cathédrale de Bourges, les priants de son frère Guillaume de L’Aubespine (cat. 90), de l’épouse de ce dernier Marie de La Châtre (cat. 91), et de leur fils Charles de L’Aubespine (cat. 99). Enfin, les priants de Charles III de Becdelièvre (cat. 96) et de son fils Pierre de Becdelièvre (cat. 101) sont tous deux visibles dans l’église Saint-Godard de Rouen. Ces quelques exemples semblent confirmer, d’une part, la volonté d’optimiser le déplacement des équipes de mouleurs et, d’autre part, celle de représenter l’entièreté d’une lignée, par des liens de fratrie, de descendance directe ou indirecte, témoignant ainsi de la « culture familiale, de transition et d’éducation50 » prônée sous la monarchie de Juillet.

30Certaines personnalités françaises sont enfin également sélectionnées pour leur appartenance à des ordres renommés, tels que l’ordre de Malte ou l’ordre Saint-Jean de Jérusalem : les gisants de Philippe de Villiers de L’Isle-Adam (cat. 18), Hugues de Loubens de Verdalle (cat. 24), Pierre d’Aubusson (cat. 25) et Jean Parisot de La Valette (cat. 26) en témoignent.

  • 51 Rionnet 1996, p. 10.

31La finalité générale du musée de Louis-Philippe, justifier une « monarchie, en mal de légitimité51 », émerge à l’observation de ce corpus : en représentant différentes familles importantes, le roi souhaite réconcilier tous les partis politiques qui divisent le peuple français.

Les moulages au sein du musée de Versailles

32Les délais entre la commande d’un moulage, son exécution et son envoi à Versailles sont courts – souvent quelques mois – et les entrées des œuvres au sein des collections de Versailles sont groupées (fig. 10). Une première vague d’enrichissement des collections s’étend de 1834 à 1837, alors qu’entre 1838 et 1842, aucun moulage funéraire n’entre dans les collections du musée de Louis-Philippe. Cela peut s’expliquer par le fonctionnement autonome du musée pendant les premières années de son ouverture au public, grâce au programme constitué depuis 1833. De 1843 à 1848, les dernières années du règne de Louis-Philippe sont marquées par une nouvelle vague d’entrées de moulages funéraires dans les collections, qui viennent compléter la première.

Fig. 10 – Campagnes d’envois des moulages de priants et de gisants dans les Galeries historiques de Versailles sous le règne de Louis-Philippe.

Fig. 10 – Campagnes d’envois des moulages de priants et de gisants dans les Galeries historiques de Versailles sous le règne de Louis-Philippe.

© Juliette Maridet

  • 52 Maral 2008, p. 199.
  • 53 Soulié 1859-1861, vol. 1, p. 62-63.
  • 54 Cat. 3, 4, 5, 9, 10, 12-16, 19 et 20.
  • 55 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121-129 ; 159-165).
  • 56 Ibid. (cat. 130).

33Dès lors, dans les galeries de pierre, « le programme du Musée historique de Versailles était entièrement confié à la sculpture, ce qui donnait à cette dernière une situation tout à fait privilégiée au regard des autres œuvres du musée52 ». Comme l’indique Eudore Soulié dans son guide, la galerie du rez-de-chaussée de l’aile du Nord (fig. 11) présentait des œuvres dont « le plus grand nombre […] a[vait] été moulé dans l’église de Saint-Denis53. » Dans le dernier état Louis-Philippe, cette galerie compte, d’une part, vingt-quatre moulages funéraires, parmi lesquels figurent quelques personnalités éminentes – royales pour certaines – provenant d’Eu (cat. 1, 2 et 6), de Cléry-Saint-André (cat. 7), de Grenade (cat. 8), de Rouen (cat. 11 et 17), de Malte (cat. 18 et 24), de Paris (cat. 21 et 22) et d’Anet (cat. 23), et des figures royales – ou appartenant à la famille royale –, issues de Saint-Denis54 ; d’autre part, seize tombeaux originaux de marbre ou de pierre55, réalisés entre le xive et le xvisiècle. Dans la cinquième pièce de la salle des Croisades, la présence de grands maîtres français tels que Philippe Villiers de L’Isle-Adam56, Pierre d’Aubusson (cat. 25) ou Jean Parisot de La Valette (cat. 26), dont le priant et les gisants ont été respectivement installés en 1843 et 1846, entre en concordance avec le discours développé dans le programme peint de ces salles. Mais Delley de Blancmesnil met en avant le caractère inhabituel, compte tenu du reste du parcours, du matériau des deux gisants :

  • 57 Delley de Blancmesnil 1866, p. 301.

Comme d’ailleurs ces statues sont les seules qui figurent dans le Musée des Croisades, l’on peut s’étonner que l’on ait placé là des monuments en plâtre. Il ne s’agissait pas ici simplement de documents historiques57.

Fig. 11 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.

Fig. 11 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.

© Documentation du château de Versailles

34C’est au rez-de-cour de l’aile du Midi que sont disposés le plus grand nombre de moulages appartenant au corpus étudié, soit soixante-dix-sept priants et gisants (cat. 27-103). Les figures, qu’elles soient royales ou non, appartiennent toutes à des familles issues de la noblesse d’épée, dite également « immémoriale », telles que les Guise (cat. 83, 84), les Estouteville (cat. 28, 66 et 67) ou les Vaudémont (cat. 41, 42, 60, 61 et 85). Louis-Philippe tenait tout particulièrement à commémorer ces prestigieuses lignées, afin de restaurer les liens entre les familles prônant la monarchie légitimiste et les orléanistes. Seuls sept tombeaux originaux étaient disposés dans cet espace (cat. 131-133, 166-169). Dans les vestibules n° 61 et 62 sont exclusivement exposées des effigies de la famille Condé, dont un gisant de plâtre (cat. 104). Dans le vestibule n° 64, deux mausolées, un de plâtre représentant Philippe Ier le Beau et Jeanne la Folle (cat. 105), et un de marbre figurant Diane de Poitiers (cat. 134), sont donnés à voir au visiteur. Cette galerie offre donc un véritable panorama de la sculpture française, les figures présentées ayant vécu entre le xe et le xviiie siècle.

  • 58 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 135-145 ; 170-171).
  • 59 Soulié 1880-1881, vol. 2, p. 56. Cette œuvre a été installée le 13 juin 2016 au rez-de-chaussée du (...)
  • 60 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 146-155 ; 172-173).
  • 61 Maral 2008, p. 206.
  • 62 Ibid.

35Le premier étage compte moins de tombeaux, peut-être en raison du poids au sol et des plus grandes difficultés d’acheminement. La galerie de pierre haute de l’aile du Nord (fig. 12) présente vingt sculptures – ou groupes sculptés – funéraires, tant des moulages (cat. 106-112) que des marbres58, représentant des personnages des xvie et xviie siècles. Comme l’indique Soulié, « un groupe de marbre par Bosio représentant l’Histoire et les Arts consacrant les Gloires de la France, occupe le milieu de cette galerie59 », axant la thématique sur le mérite civil. Cette notion est également mise en valeur dans la galerie de pierre du premier étage de l’aile du Midi, laquelle présente dix-huit sculptures, mêlant quasi équitablement moulages (cat. 113-118) et marbres60 : dite « galerie de Louis XIV » en raison de la présence d’une sculpture en pied du souverain en son centre, elle participe de la mise en lumière d’une « catégorie nouvelle des grands serviteurs de l’État61 », issus des xvie, xviie et xviiie siècles. Dans ces deux dernières galeries, l’hommage rendu aux figures militaires est donc plus « distant62 », contrebalançant ainsi l’exaltation martiale de la galerie des Batailles.

Fig. 12 – Vue de la galerie haute de l’aile du Nord, château de Versailles.

Fig. 12 – Vue de la galerie haute de l’aile du Nord, château de Versailles.

© Documentation du château de Versailles

  • 63 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 156-158).
  • 64 Soulié 1859-1861, vol. 3, p. 37.
  • 65 Laborde 1841, p. 445.

36Enfin, deux gisants de plâtre polychromé (cat. 119 et 120) et trois priants de pierre polychromée63 sont disposés dans la salle n° 153, au deuxième étage de l’aile du Nord, où « les vitrines […] renferment une suite de médailles en argent, en bronze et en plâtre, s’étendant depuis le xiiie jusqu’au xviie siècle64 », mais également de nombreux portraits. Une gravure, reproduite dans l’ouvrage d’Alexandre de Laborde, donne la dimension de cet aménagement65.

37Il est impossible de retirer à ce corpus sa fonction première et manifeste de complément des lacunes iconographiques qui se sont présentées à la direction des Musées royaux lors de la constitution du parcours muséal :

  • 66 Ibid., p. 110.

Sans doute il existait dans les magasins et dans les palais royaux un grand nombre de tableaux, de statues, et il était convenable de classer d’abord ces authentiques et précieux matériaux ; mais il fallait les compléter66.

  • 67 Cela est vrai pour la grande majorité des œuvres de ce corpus, sauf pour le tombeau du cardinal Maz (...)
  • 68 Brière 1911, p. 17.

38Mais l’observation des différentes vues des galeries de pierre dans leur état sous Louis-Philippe (fig. 13) permet d’y reconnaître un grand équilibre visuel. La présence de ces moulages ne s’explique donc pas seulement par leur visée iconographique, mais également par un souci esthétique. Les figures agenouillées d’un côté de la galerie, et celles allongées de l’autre, alternent de manière régulière avec statues en pied et bustes, créant une symétrie et une harmonie qui confèrent davantage de grandeur à ces tombeaux. La majesté de ces figures endormies ou en prière, placées dans des corridors si monumentaux, produit sans aucun doute un grand impact sur le visiteur, dont Louis-Philippe et Frédéric Nepveu stimulent l’œil en lui donnant à voir de nouvelles typologies au sein de l’institution muséale, quelque peu inhabituelles face aux bustes et sculptures en pied. Les différentes époques desquelles elles sont issues, tout comme leur fonction de cénotaphes, sont gommées : tout ce qui accompagnait ces tombeaux dans leur cadre d’origine, les enfeus, les statues de pleureuses, les bas-reliefs – en d’autres termes, ce qui constituait un contexte historique et artistique – a été retiré des Galeries historiques67. Seuls les costumes donnent à voir un véritable aperçu de l’histoire de la sculpture française. Gaston Brière souligne d’ailleurs « leur intérêt pour la connaissance de notre statuaire funéraire, de l’époque gothique, du xvie siècle et du xviie siècle » et indique que « quantité de statues tombales furent connues et étudiées, grâce à Versailles68 ». Grâce au guide de Soulié, il est possible de relever des suites cohérentes du point de vue de l’histoire de l’art, comme par exemple la suite de quatre œuvres de Germain Pilon (cat. 19-22) ou celle de quatre gisants accoudés (cat. 81-84).

Fig. 13 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.

Fig. 13 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.

© Documentation du château de Versailles

  • 69 Maral 2008, p. 200.

39Deux atmosphères cohabitent au sein du musée de Louis-Philippe. Dans les salles des Croisades, une ambiance historiciste est véhiculée à travers un décor néogothique, constitué de bois et de peintures aux couleurs chatoyantes, tandis que dans les galeries de pierre, se déploie une atmosphère plus minérale : le cadre architectural est celui des corridors voûtés selon l’art de la stéréotomie de Jules Hardouin-Mansart et le sol est un dallage de marbre noir et blanc (fig. 14). Les tombeaux sont placés dans les embrasures des fenêtres d’un côté, sous des arcades de l’autre – s’y ajoute l’installation de socles imposants, en pierre, sans décor, décidée en octobre 1834 par Louis-Philippe, malgré l’avis contraire de Nepveu69. Dans ces espaces, la lumière naturelle permet de magnifier la sculpture, même si placer des œuvres devant les fenêtres – certainement afin d’optimiser l’espace – crée un contre-jour peu adéquat à une bonne appréciation, donnant ainsi un caractère paradoxal à la muséographie mise en œuvre dans les galeries de pierre. Il n’est plus question de surcharge décorative comme dans le reste du musée, mais d’une unité de tons – du blanc des plâtres au beige des murs et voûtes – et d’une sobriété offrant une trêve visuelle au visiteur, où une relative intemporalité est de mise :

  • 70 Ibid., p. 207-208.

La théorie des priants introduisait une dimension échappant au temps de l’histoire événementielle, susceptible de caractériser l’œuvre de longue durée, voire pérenne, menée par les personnages représentés70.

Fig. 14 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.

Fig. 14 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.

© Documentation du château de Versailles

La considération de ces moulages de tombeaux au xixe siècle : une réception contrastée

Les éloges de Théophile Gautier71

  • 71 Gautier 1837a ; Gautier 1837b.
  • 72 Gautier 1837a. Le premier article s’ouvre sur un sonnet évoquant les sculptures de Versailles au xv (...)

40À l’occasion de l’ouverture du musée le 12 juin 1837, quelque mille cinq cents invités se massent dans les Galeries historiques. Parallèlement à un véritable succès populaire, diverses opinions émergent parmi les intellectuels : certains sont conquis, tandis que d’autres blâment cet essai de légitimation du pouvoir monarchique. Occupant à deux reprises les colonnes de la rubrique « Feuilleton », catégorie « Beaux-Arts », de La Presse, Théophile Gautier ne tarit pas d’éloges poétiques au sujet du musée historique de Versailles. Déjà sensible aux sculptures du parc72, c’est aux sculptures des Galeries historiques que l’écrivain s’intéresse, persuadé que « cette singulière ville ne peut être habitée que par des statues ». Il met ainsi en regard l’animation, l’« apparence de vie » et la « palpit[ation] […] du cœur » du château de Versailles sous Louis XIV, avec la muséification qu’entreprend Louis-Philippe, entraînant certes une stagnation du lieu, semblable à l’immobilité de la mort, mais contribuant également à sa sauvegarde :

Versailles est mort, et tout le parti qu’on peut en tirer, c’est d’en faire une momie historiquement curieuse et vénérable. C’est ce que le roi Louis-Philippe, avec cet admirable bon sens qui est presque du génie, a compris parfaitement ; il a très bien senti que le seul moyen de repeupler Versailles, qui devient chaque jour plus désert, [était] [...] tout simplement d’y apporter des tableaux, et d’ajouter encore des populations de statues aux blanches populations des charmilles et des entablements, parce que toute autre société qu’une société de marbre s’y ennuierait si misérablement, qu’elle remonterait tout de suite en voiture et s’en retournerait à Paris, facilité que n’ont pas des tableaux solidement cloués et des statues enclavées dans de massifs piédestaux. Le roi a donc logé dans cette ville morte toutes les gloires mortes, toutes les royautés mortes.

41Ce hiératisme rencontre directement l’essence même de la sculpture, tandis que la notion de mort rejoint le caractère funéraire des priants et gisants de plâtre et de marbre, qui provoquent chez l’écrivain une impression forte et éloquente :

Le moyen-âge est couché dans de longues galeries voutées, qu’à leur froideur sépulcrale on serait tenté de prendre pour les arcades d’un autre Campo Santo. – Je n’aurais jamais soupçonné de semblables cloîtres dans le palais de Versailles ; on se croirait à Saint-Denis ; l’impression est complète : moiteur suintante, jour mystérieux, écho craintif, chevaliers couchés en long, les mains jointes, un lion sous les pieds ; un vrai cloître gothique, moins l’ogive.

42Gautier relève donc le caractère particulier de ces œuvres funéraires au sein d’un musée. Il semble d’ailleurs davantage saisi par les priants et gisants que par les bustes ou les statues en pied, lesquels sont peu mentionnés dans son article. Il reconnaît et loue le caractère restauré – et donc complet – des sculptures funéraires, mais distingue-t-il les moulages parmi les œuvres originales ?

Vous dire d’où viennent tous ces barons couchés près de leurs armures, toutes ces hautes dames belles encore et presque coquettes sous les plis droits de leur suaire, je ne saurais : je croyais que tout cela avait été brisé dans la révolution comme liberticide et abrutissant. […] rois, princes, barons, princesses et reines, ont tous des nez et des doigts, et la restauration, si restauration il y a, est si bien faite, que l’on est fort surpris de voir de vieilles statues toutes neuves.

43Il approuve la teneur du programme historique et iconographique des Galeries historiques : « [c]e musée, entrepris hier, est déjà si complet, que l’histoire vivante y a sa place en attendant qu’elle devienne du passé comme le reste ».

Les critiques d’un anonyme73

  • 73 « Musée historique de Versailles » 1837.

44Dans la rubrique « Beaux-Arts » de L’Artiste, un chroniqueur anonyme écrit, en 1837, une série d’articles d’un autre registre. Dans le quatrième, il s’attache à analyser la présentation des sculptures, soulignant que « [l]es ouvrages de sculpture ne sont pas la partie la moins importante et la moins curieuse du musée de Versailles ». Après avoir brièvement expliqué leurs différentes provenances, il émet de nombreuses réserves quant à la pertinence de la muséographie mise en œuvre :

Le système suivant lequel ils [les monuments] y ont été classés, leur enlève aux yeux du public une grande partie de leur intérêt. […] Nous demanderons si cet arrangement symétrique remplit le but que l’on se proposait, si c’est ainsi que l’on devait comprendre un musée historique ? Cette classification, tout arbitraire, manque évidemment de portée.

45Selon lui, deux autres classements – un artistique et un historique – auraient présenté un « succès à peu près égal » mais immanquablement meilleur :

On pouvait disposer les statues en tenant compte de l’époque à laquelle elles ont été exécutées, et dans ce cas elles auraient offert un ensemble historique assez satisfaisant. Ou, ce qui était mieux, on devait les classer en considérant le temps où vivaient les personnages dont on a voulu consacrer le souvenir.

46C’est donc moins la valeur historique que celle esthétique du discours que l’auteur critique : « [a]u lieu de cela qu’a-t-on fait ? On a voulu parler aux yeux bien plus qu’à l’intelligence du public », confirmant ainsi l’hypothèse développée précédemment. Louis-Philippe n’a-t-il constitué que des allées de sculptures décoratives et harmonieuses, négligeant ainsi la rigueur scientifique ?

47Ainsi, dès l’ouverture du musée, deux opinions s’opposent. De plus, tandis que Gautier loue l’aspect « complet » du parcours muséal, l’auteur anonyme déplore son caractère lacunaire :

On ne peut mieux comparer le musée de Versailles qu’à une histoire de France qui serait composée d’une foule considérable d’extraits et de fragmens de livres par divers auteurs, mais dans laquelle ces extraits et ces fragmens seraient rassemblés pêle-mêle et au hasard, où les hommes et les événements seraient mêlés et confondus.

48Il partage une idée très claire de ce à quoi les galeries de pierre auraient dû ressembler et quels tombeaux devaient être moulés pour parvenir à une certaine exhaustivité :

On désirerait trouver dans les galeries du palais un plus grand nombre de ces chefs-d’œuvre qui font la gloire de l’art français, et qui nous conservent le souvenir de tant de célèbres personnages. Nous aurions voulu voir compléter cette riche collection par une foule d’autres monumens qui décorent les églises de la plupart des grandes abbayes de France. Pourquoi n’avoir pas fait mouler les figures des tombeaux que les étrangers vont admirer à Fécamps, à Souvigny, à Eu, à Dijon, à Bourges, à Brou, à La Chaise-Dieu, et dans tant d’autres villes où ils ne sont vus que de quelques artistes qui aiment les ruines, et recherchent les vieux souvenirs de nos annales ? Avec cela seulement, vous faisiez le plus vaste et le plus curieux musée qui se pouvait voir ; vous offriez au public une histoire presque complète de la sculpture en France […]. Pourquoi n’a-t-on pas pris, dans une autre chapelle de la ville d’Eu, les belles figures des ducs de Guise, qui sont des chefs-d’œuvre de sculpture et qu’on doit au ciseau de Jean Goujon et de Germain Pilon ? Les Guises ont joué un assez vaste rôle dans notre histoire pour qu’ils aient une grande place au musée de Versailles !

49Une grande partie de ces propositions ont vraisemblablement une influence directe sur la suite des campagnes de moulages menées par la direction des Musées royaux puisque la plupart des sculptures précitées sont finalement moulées : les tombeaux de Dijon (cat. 46, 47 et 97) en 1843, de Brou (cat. 76, 77 et 78) en 1843, de Souvigny (cat. 49, 50, 55 et 56) en 1843-1845, de Bourges (cat. 48, 90, 91, 99 et 116) en 1848. On peut seulement se demander pourquoi l’auteur propose ceux d’Eu alors que certaines figures sont déjà présentées à l’ouverture du musée en 1837 (cat. 1, 2, 6, 114 et 115) et que seuls le gisant de Laurent O’Toole (cat. 29) et les figures accoudées d’Henri Ier de Lorraine et de Catherine de Clèves (cat. 83 et 84) manquent.

50S’il nuance son propos de quelques remarques positives concernant ce qui a déjà été moulé, la conclusion n’en est pas moins implacable :

Nous ne doutons pas que si l’on eût fait avec plus de soin l’inventaire des richesses monumentales de la France ; si on ne les eût pas abandonnées pendant trop longtemps et avec trop de dédain à une ruine certaine, on n’aurait pas été embarrassé, ainsi qu’on l’a été souvent, pour compléter les séries de sculptures qui concourent tant à donner un éclat au musée de Versailles.

51L’installation des moulages était-elle préalablement planifiée dans le programme général ? Ce dernier est-il considéré comme achevé à l’ouverture du musée puis complété en réaction aux critiques ? Ou est-il déjà prévu de l’échelonner sur plusieurs années ? La question reste ouverte.

Le démantèlement progressif de la collection

  • 74 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 173).
  • 75 Versailles, documentation du château, dossiers des œuvres MV 8027, MV 8028, MV 8029, MV 8030, Lettr (...)
  • 76 Versailles, documentation du château, dossier d’œuvre MV 331, Lettre du 30 juin 1894.

52Dès 1851, le priant en marbre de Jacques-Auguste de Thou74 rejoint le musée du Louvre. En juillet 1884, Louis Courajod, conservateur adjoint des Musées nationaux au Louvre, informe par lettre75 son collègue Charles Gosselin, conservateur du musée de Versailles, que sept moulages destinés à remplacer des sculptures à Versailles arriveront par voiture. En effet, dans l’optique « de compléter [les] salles [de sculpture] du xviisiècle76 » au musée du Louvre, Courajod a fait des choix parmi les tombeaux en marbre des Galeries historiques. Cette décision révèle que, selon lui, tant que le programme iconographique reste complet à Versailles, le véritable matériau de la figure importe peu. Or, pour le musée du Louvre, les originaux restent nécessaires : le Louvre est alors un musée de beaux-arts tandis que Versailles est voué à l’histoire de France et à l’iconographie.

53Cette décision de Courajod reste en concordance avec l’idée du comte de Montalivet qui a présidé à la constitution du musée sous Louis-Philippe, selon laquelle le musée du Louvre devait rester le lieu de conservation des « chefs-d’œuvre » originaux :

  • 77 Montalivet 1850, p. 241-242.

Vous nous avez dit que, sans priver le Louvre de la Collection des chefs-d’œuvres [sic] de peinture et de sculpture et des objets d’art anciens et modernes, que la couronne y possède aujourd’hui, vous vouliez que Versailles présentât à la France la réunion des souvenirs de son histoire et que les monuments de toutes nos gloires nationales y fussent déposés et environnés ainsi de la magnificence de Louis XIV77.

  • 78 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121-124 ; 176).
  • 79 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 131-133). Les confusions faites dans les noms des personnage (...)
  • 80 Versailles, documentation du château, dossier d’œuvre MV 5303, Lettre du 17 mai 1893.
  • 81 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 151-152). Les confusions faites dans les noms des personnage (...)
  • 82 Versailles, documentation du château, dossier d’œuvre MV 331, Lettre du 30 juin 1894.
  • 83 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 129, 137, 141, 148, 150, 154 et 155). Les confusions faites (...)

54Ainsi, les œuvres demandées pour le musée du Louvre, remplacées par de nouveaux moulages dans les collections de Versailles, représentent Charles V, Guillaume de Chanac, Jean de Dormans, Renaud de Dormans et Jeanne de Penthièvre78. La lettre mentionne trois autres figures, dont l’emplacement des moulages, déposés au musée des Monuments français en 1905, est actuellement inconnu : Gaucher III de Châtillon, Marguerite de Dampierre et Yde de Dormans79. Dès 1892, une collaboration se met en place entre le nouveau conservateur de Versailles, Pierre de Nolhac, et Louis Courajod, permettant ainsi à ce dernier de poursuivre son entreprise. En mai 189380, d’autres tombeaux originaux sont donc en partance pour le musée du Louvre : Marie de Barbançon et Gasparde de La Châtre81, première et seconde épouses de Jacques-Auguste de Thou, avec la volonté de réunir les trois priants. En juin 189482, Courajod fait une nouvelle demande d’œuvres pour le Louvre : Chrétienne Leclerc, Amador de La Porte, Marguerite de Luxembourg, Claude-Catherine de Clermont, Madeleine Marchand, Charles de La Vieuville, Marie Bouhier de Beaumarchais83.

  • 84 Versailles, documentation du château, « Inventaire des sorties de l’année 1953 », p. 132-133.
  • 85 Hoog 1993, p. 9.
  • 86 Maral 2008, p. 210.
  • 87 Ibid.
  • 88 Hoog 1993, p. 9.

55En 195384, de nombreux moulages rejoignent, « un peu hâtivement peut-être85 », la crypte du château de Pierrefonds : il s’agit d’un « transfert massif86 » – il représente tout de même quatre-vingt-dix moulages, soit quatre-vingt-un de l’époque de Louis-Philippe et neuf postérieurs. Cette hâte est tout d’abord due à une volonté logistique, celle de « dégarnir les galeries de pierre de l’aile du Nord pour fournir un accès dégagé à l’Opéra royal en cours de restauration87 ». La rapidité du dépôt est également liée à une volonté esthétique, correspondant à une « évolution du goût88 » :

  • 89 Ibid.

[La volonté est de] préserver ces moulages provenant du Musée Louis-Philippe qui, s’ils ne présentaient pas d’intérêt artistique considérable, conservaient une valeur documentaire89.

56Or, deux ans après le dépôt, l’état général de conservation de ces plâtres fait déjà l’objet d’un intérêt tout particulier de la part du conservateur en chef du château de Versailles, Gérald van der Kemp :

  • 90 P/S, AN, 20150333/568, Lettre du 25 juillet 1955.

J’ai l’honneur de vous demander s’il ne serait pas possible de provoquer une commission à Pierrefonds […] afin de décider dans quelles conditions les moulages du Musée d’Histoire de France […] doivent être restaurés et conservés au château de Pierrefonds. […] À mon sens, la chose est importante, étant donné que ces moulages sont actuellement dans une cave et n’ont pas reçu les quelques restaurations nécessaires après leur voyage90.

  • 91 P/S, AN, 20150333/568, Lettre du 9 août 1955.

57Ami de Van der Kemp et secrétaire à la Réunion des musées nationaux, Pierre Schommer indique d’ailleurs à Pierre Pradel, conservateur du département des Sculptures du musée du Louvre, que « ce transfert a été effectué, je me permets de vous le rappeler, dans des conditions déplorables, par des camions militaires, avec le concours de soldats du Train91 ».

58Les dégradations – dont les principales sont la saleté, les infections fongiques, de type mérule, et les cassures – se sont accélérées au fil des années, notamment à cause de l’humidité et de l’obscurité liées à la nature même du lieu de conservation. Ce n’est qu’en 2006 que sera imaginée, dans la crypte, par la société de création scénographique Athem & Skertzò et sous l’impulsion d’Isabelle de Gourcuff, alors administrateur général des châteaux de Pierrefonds et Coucy, la mise en scène actuelle du « Bal des Gisants ». L’attention principale se porte alors sur l’atmosphère que peut générer un tel regroupement de tombeaux, en y ajoutant un jeu de sons et lumières.

59Des bustes et effigies en pied de l’époque Louis-Philippe sont encore exposés dans les galeries de pierre – même s’ils ne se trouvent pas tous à leur emplacement d’origine. Au sein du château, seul un moulage, celui d’Henri II de Bourbon (cat. 104), sur un ensemble de cent vingt plâtres, a conservé son emplacement d’origine. Le reste est conservé en réserve ou en dépôt. Quant aux surmoulages – le mausolée de Philippe Ier le Beau et de Jeanne la Folle (cat. 105) et les gisants de Charles le Téméraire (cat. 62) et de Marie de Bourgogne (cat. 63) –, ils se trouvent respectivement au rez-de-chaussée de l’escalier de Provence et dans la galerie de pierre basse de l’aile du Nord : ce sont les seuls vestiges de ce que représentaient les tombeaux disposés devant les arcatures des fenêtres sous Louis-Philippe.

Conclusion

60Les moulages de priants et de gisants, réalisés entre 1834 et 1848, occupent une place à part entière parmi les sculptures des Galeries historiques. Ils regroupent à eux seuls de nombreuses caractéristiques qui définissent le reste du programme sculpté du musée – telles que les finalités iconographique, esthétique et muséographique –, mais présentent également de multiples particularités qu’il était important de mettre en exergue – telles que la singularité du caractère funéraire et leur mise en œuvre spécifique lors des différentes campagnes de moulages. Ces œuvres, à l’instar des sculptures et des peintures des Galeries historiques, se trouvent, en effet, à la croisée de plusieurs volontés, l’une relative à l’histoire de France et une autre concernant l’esthétisme d’une muséographie nouvelle. La réalisation d’un catalogue raisonné a permis une clarification de leurs caractéristiques, de leur historique ainsi que de leur situation actuelle. Ce travail a notamment été l’occasion de porter un regard nouveau sur le dépôt considérable que représente celui du château de Pierrefonds. La réalité de la destination tant historique qu’iconographique de ces moulages – où le portrait prime sur la fonction première des tombeaux – a été démontrée, mais une plus vaste réflexion a concerné leur disposition harmonieuse et équilibrée au sein des Galeries historiques. Les ordonnateurs du musée ont mené une recherche intellectuelle mais également visuelle afin d’impressionner le visiteur d’hier. Retrouver une telle disposition dans des espaces choisis du musée ferait sens et permettrait de confirmer au visiteur d’aujourd’hui le caractère complexe d’un tel assemblage d’époques au sein du château-musée de Versailles.

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Bibliographie

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Notes

1 Gautier 1837b.

2 Voir Rionnet 1996.

3 Maridet 2018 (consultable à la bibliothèque de l’École du Louvre).

4 Versailles, documentation du château, « Inventaire des sorties de l’année 1953 », p. 132-133.

5 Brière 1911, p. 17.

6 Ibid.

7 L’auteur de la lettre semble avoir fait une confusion, puisque l’alliance entre les Chabannes et la maison de La Guiche ne date que du xvie siècle. Or, Jacques Ier de Chabannes s’allie, en premières noces, avec Anne de Launay, dame de Fontenilles, et avec Anne de Lavieu, dame de Cournon, en secondes noces.

8 P/S, AN, 20150043/1-2, « Note pour Monsieur de Cailleux, directeur des musées royaux », 21 août 1843.

9 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 21 août 1843.

10 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 20 novembre 1843.

11 P/S, AN, 20150043/3-5, Lettre du 19 juillet 1844.

12 P/S, AN, 20150043/3-5, Lettre du 30 août 1844.

13 P/S, AN, 20150043/3-5, Lettre du 28 mai 1836.

14 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 3 avril 1843.

15 P/S, AN, 20150043/4, Lettre du 10 août 1844.

16 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 8 avril 1846.

17 P/S, AN, 20150043/1-2, Lettre du 21 septembre 1845.

18 Rionnet 1996, p. 39.

19 Ibid., p. 79.

20 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121 à 176).

21 Notons que trois sont réalisés par Maximilien Pellegrino Togneri.

22 Rionnet 1996, p. 93.

23 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 144).

24 Paris, AN, 2 DD 13, « Commandes et acquisitions de sculptures et objets divers », 1831-1848, n1124.

25 P/S, AN, 20150043/4, « Rapport à Monsieur l’Intendant Général », 16 juillet 1846.

26 Brière 1922, p. 274.

27 Brière 1911, p. 18.

28 Brière 1908, p. 121.

29 Ibid.

30 Soulié 1859-1861, vol. 3, p. 23, no 2962.

31 Rionnet 1996, p. 93.

32 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 130).

33 La statue en plâtre (MV 652 ; LP 1090) est placée dans le vestibule de Louis XIII no 32 (rez-de-chaussée du corps central). Le buste en marbre (MV 1867 ; MR 2183) est placé dans la galerie no 96 (premier étage de l’aile du Nord).

34 Hoog 1993, p. 171, n° 732.

35 Soulié 1880-1881, vol. 1, n°466. Voir également Arsac 2019 : le priant en albâtre est d’abord disposé dans la galerie de pierre basse de l’aile du Nord, avant d’être présenté, en 1843, dans la grande salle des Croisades.

36 Ces termes ont été employés par Frédéric Lacaille, conservateur en chef au département des Peintures et Arts graphiques du château de Versailles, lors d’une visite des Galeries historiques de Louis-Philippe le 13 avril 2018, dans le cadre du séminaire de muséographie « Versailles : choix muséographiques et culturels pour un grand site patrimonial » dispensé pour les étudiants de première année de second cycle de l’École du Louvre.

37 « Musée historique de Versailles » 1837, p. 372.

38 Leur emplacement dans les Galeries historiques est inconnu et ils sont aujourd’hui conservés dans la crypte du château de Pierrefonds. Les numéros d’inventaire de ces œuvres ont provoqué certaines confusions (MV 1365 pour le mausolée et MV 1365 a/b pour les gisants seuls).

39 Pour la question du lien entre les collections du musée des Monuments français et celles des Galeries historiques de Louis-Philippe, voir Gain 2017.

40 Erlande-Brandenburg 1979, p. 80.

41 Chancel-Bardelot 2016, p. 283.

42 Gautier 1837a.

43 Bresc-Bautier 2016, p. 61.

44 Lelièvre 1962, p. 6.

45 Le Normand-Romain 1995, p. 186.

46 L’ordre chronologique de cette énumération permet de connaître les œuvres considérées comme prioritaires par la direction des Musées royaux avant l’ouverture du musée.

47 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121, 14 et 166 pour ce qui concerne les gisants de marbre de la famille royale).

48 P/S, AN, 20150043/3-5, Rapport du 31 décembre 1835.

49 P/S, AN, 20150043/4, Rapport du 16 juillet 1846.

50 Maral 2008, p. 208.

51 Rionnet 1996, p. 10.

52 Maral 2008, p. 199.

53 Soulié 1859-1861, vol. 1, p. 62-63.

54 Cat. 3, 4, 5, 9, 10, 12-16, 19 et 20.

55 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121-129 ; 159-165).

56 Ibid. (cat. 130).

57 Delley de Blancmesnil 1866, p. 301.

58 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 135-145 ; 170-171).

59 Soulié 1880-1881, vol. 2, p. 56. Cette œuvre a été installée le 13 juin 2016 au rez-de-chaussée du pavillon Dufour.

60 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 146-155 ; 172-173).

61 Maral 2008, p. 206.

62 Ibid.

63 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 156-158).

64 Soulié 1859-1861, vol. 3, p. 37.

65 Laborde 1841, p. 445.

66 Ibid., p. 110.

67 Cela est vrai pour la grande majorité des œuvres de ce corpus, sauf pour le tombeau du cardinal Mazarin (cat. 171). Cette idée est déjà visible dans la réflexion muséographique déployée au musée des Monuments français, où Alexandre Lenoir crée des ensembles à partir d’œuvres de provenances diverses. La perte de la portée initiale des œuvres fut donc progressive et opérée par étapes.

68 Brière 1911, p. 17.

69 Maral 2008, p. 200.

70 Ibid., p. 207-208.

71 Gautier 1837a ; Gautier 1837b.

72 Gautier 1837a. Le premier article s’ouvre sur un sonnet évoquant les sculptures de Versailles au xviie siècle.

73 « Musée historique de Versailles » 1837.

74 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 173).

75 Versailles, documentation du château, dossiers des œuvres MV 8027, MV 8028, MV 8029, MV 8030, Lettre du 16 juillet 1884.

76 Versailles, documentation du château, dossier d’œuvre MV 331, Lettre du 30 juin 1894.

77 Montalivet 1850, p. 241-242.

78 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 121-124 ; 176).

79 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 131-133). Les confusions faites dans les noms des personnages ont été corrigées.

80 Versailles, documentation du château, dossier d’œuvre MV 5303, Lettre du 17 mai 1893.

81 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 151-152). Les confusions faites dans les noms des personnages ont été corrigées.

82 Versailles, documentation du château, dossier d’œuvre MV 331, Lettre du 30 juin 1894.

83 Maridet 2018, catalogue d’œuvres (cat. 129, 137, 141, 148, 150, 154 et 155). Les confusions faites dans les noms des personnages ont été corrigées.

84 Versailles, documentation du château, « Inventaire des sorties de l’année 1953 », p. 132-133.

85 Hoog 1993, p. 9.

86 Maral 2008, p. 210.

87 Ibid.

88 Hoog 1993, p. 9.

89 Ibid.

90 P/S, AN, 20150333/568, Lettre du 25 juillet 1955.

91 P/S, AN, 20150333/568, Lettre du 9 août 1955.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Moulage du gisant de Béatrix de Bourbon par François-Henri Jacquet, 1843-1844, d’après anonyme, France, xive siècle, pierre et albâtre (cat. 36).
Crédits © Juliette Maridet
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Fichier image/jpeg, 930k
Titre Fig. 2 – Moulage du priant de Georges Ier d’Amboise par François-Henri Jacquet, juillet-août 1836, d’après Roland Leroux et Pierre des Aubeaux, Rouen, vers 1525-1530, marbre blanc, marbre noir et albâtre (cat. 11).
Crédits © Juliette Maridet
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 707k
Titre Fig. 3 – Moulage du priant de Georges II d’Amboise par François-Henri Jacquet, août 1836, d’après Roland Leroux et Pierre des Aubeaux, Rouen, vers 1525-1530, marbre blanc, marbre noir et albâtre (cat. 17).
Crédits © Juliette Maridet
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Titre Fig. 4 – Proportion des moulages réalisés par François-Henri Jacquet et de ceux réalisés par des exécutants non identifiés.
Crédits © Juliette Maridet
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Titre Fig. 5 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 à travers la France et l’Europe (vue d’ensemble).
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 6 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 à travers la France (vue rapprochée).
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Fig. 7 – Cartographie des campagnes de moulages menées entre 1834 et 1848 dans Paris.
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 457k
Titre Fig. 8 – Moulage du corps de la statue originale du cardinal Dubois par François-Henri Jacquet, d’après Guillaume Ier Coustou, France, xviie siècle, marbre. Modelage de la tête du priant d'André-Hercule de Fleury par François-Henri Jacquet, Paris, 1837, plâtre (cat. 118).
Crédits © Juliette Maridet
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Fichier image/jpeg, 777k
Titre Fig. 9 – Gravure du priant du cardinal Dubois dans l’église Saint-Roch (détail). Paris, Bibliothèque nationale de France, Est., Va 233.
Crédits © Juliette Maridet
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 384k
Titre Fig. 10 – Campagnes d’envois des moulages de priants et de gisants dans les Galeries historiques de Versailles sous le règne de Louis-Philippe.
Crédits © Juliette Maridet
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Fig. 11 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.
Crédits © Documentation du château de Versailles
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Titre Fig. 12 – Vue de la galerie haute de l’aile du Nord, château de Versailles.
Crédits © Documentation du château de Versailles
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/18127/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Fig. 13 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.
Crédits © Documentation du château de Versailles
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Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Fig. 14 – Vue de la galerie basse de l’aile du Nord, château de Versailles.
Crédits © Documentation du château de Versailles
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Pour citer cet article

Référence électronique

Juliette Maridet, « Prier et gésir à Versailles. Les moulages de priants et de gisants dans les Galeries historiques de Louis-Philippe », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 09 octobre 2020, consulté le 18 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/crcv/18127 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.18127

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Auteur

Juliette Maridet

Spécialisée en histoire de la sculpture, Juliette Maridet a rédigé, en 2018, un mémoire d’étude dont est issu cet article et, en 2019, un mémoire de recherche sur le mystérieux voyage, en 1766, de sculptures en plomb attribuées à Barthélemy Guibal, de Lunéville jusqu’aux jardins du château de Schwetzingen (Allemagne). Après la validation de deux licences d’histoire de l’art et d’archéologie à l’École du Louvre et à l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne, d’un diplôme de muséologie à l’École du Louvre ainsi que d’un master international d’histoire de l’art et de muséologie à l’université de Heidelberg (Allemagne), elle prépare désormais le concours des conservateurs du Patrimoine.
A sculpture history specialist, Juliette Maridet wrote a dissertation in 2018 on which this article is based, and another in 2019 about the mysterious journey, in 1766, of lead sculptures attributed to Barthélemy Guibal, from Lunéville to the gardens of Schwetzingen Palace (Germany). Holder of degrees in Art History and Archeology from the École du Louvre and the University of Paris I Panthéon-Sorbonne, a Museology diploma from the École du Louvre as well as an International Master in Art History and Museology from Heidelberg University (Germany), Maridet is currently preparing the French recruitment examination for Heritage Curators. juliettemaridet[a]yahoo.fr

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