Navigation – Plan du site

AccueilActes de colloques, journées d’ét...18Jardins et architecture résidenti...Le rôle de la sculpture dans l’ar...

Jardins et architecture résidentielle : Versailles, source d’inspiration ?

Le rôle de la sculpture dans l’architecture des résidences de magnats au xviiie siècle

The Role of Sculpture in the Architecture of Polish Magnates’ Residences in the Eighteenth Century
Tomasz Dziubecki
Traduction de Halina Lubicz-Trawkowska

Résumés

Cet article est consacré à deux résidences de magnats du xviiie siècle dont l’architecture a fonctionné comme une manifestation politique s’appuyant sur des codes culturels enracinés dans la tradition antique et empruntés au modèle de Versailles. Les palais de Jan Klemens Branicki (1689-1771) à Białystok et d’Eustachy Potocki (1720-1768) à Radzyń ont été construits au milieu du xviiie siècle. L’analyse de leurs formes, de la conception de l’espace et des sculptures permet de comprendre leur fonction d’espace cérémoniel destiné à des fins politiques. Cette étude se focalise sur l’examen des portes d’entrée, des décors des façades, des sculptures situées dans les vestibules, jouant un rôle central dans les structures symboliques de la résidence, sans oublier les jardins avec leurs pavillons et leurs groupes sculptés. Tous ces éléments créaient le Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) de l’univers spécifique de ces magnats rêvant d’être élus rois.

Haut de page

Notes de la rédaction

Cet article a été traduit du polonais par Halina Lubicz-Trawkowska et revu par les directeurs de publication, Maciej Forycki, Katarzyna Anna Kula et Flavie Leroux.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Sur la noblesse sarmate, voir notamment Karpowicz 1986.

1Une résidence de magnat sarmate forme un complexe composé d’un corps de logis, de jardins et de sculptures. Pour en analyser l’architecture, il nous faut considérer le système politico-social spécifique de la République des Deux Nations1. Cette forme de pouvoir s’appuyait sur la noblesse, qui représentait environ 10 % de la population. Elle avait un statut souverain et le pouvoir d’élire les rois, de voter les lois ou de décider des impôts, sans que ses membres puissent être arrêtés sans un arrêt extraordinaire de la cour. Tous n’exerçaient cependant pas le même pouvoir ; en pratique, entre le xvie et le xviiie siècle, seulement quelques dizaines de familles magnates et nobiliaires en détinrent successivement le monopole, ce qui conduisit à un système oligarchique. La fameuse démocratie nobiliaire n’était, de fait, qu’une façade.

  • 2 Dziubecki 2010.

2Les résidences de ces magnats étaient conçues comme des espaces cérémoniaux, avec une scénographie dans laquelle se réalisait la manifestation de la vertu et de la magnificence du propriétaire. L’architecture était ainsi un outil pour impressionner les visiteurs avec, notamment, un objectif politique : présenter le magnat comme un candidat approprié pour l’élection royale. Nous nous proposons ici de suivre le processus de formation d’une telle architecture, basée sur le modèle versaillais, avec deux exemples de résidences construites au milieu du xviiie siècle2.

Le palais Branicki à Białystok : rêve d’Apollon aux ambitions monarchiques

3Commençons par analyser l’architecture du palais de Jan Klemens Branicki (1689-1771) à Białystok telle qu’on la percevait à l’époque, c’est-à-dire en suivant la distribution et l’organisation spatiale du lieu (fig. 1). L’entrée dans l’avant-cour se faisait par une porte cochère ayant la forme d’un arc de triomphe antique, dans l’ordre toscan – caractéristique que l’on retrouve avec la résidence du grand hetman (général) de la Couronne, selon la tradition vitruvienne. La deuxième porte cochère, menant à la cour d’honneur, est encadrée par deux groupes de sculptures à l’effigie d’Hercule : réalisés en 1758 par le sculpteur varsovien Jan Chryzostom Redler, ils le représentent en lutte avec le dragon Ladon et avec l’Hydre de Lerne.

Fig. 1. Palais de Jan Klemens Branicki à Białystok, façade de la cour d’honneur, 2007.

Fig. 1. Palais de Jan Klemens Branicki à Białystok, façade de la cour d’honneur, 2007.

© Tomasz Dziubecki

  • 3 Sarbiewski 1972, p. 497.
  • 4 Banach 1984, p. 45.
  • 5 Ibid., p. 80. Sur l’iconographie des autres souverains français, par exemple Louis XIII, voir notam (...)
  • 6 Banach 1984, p. 82.
  • 7 Sabatier 2016, p. 119-120.

4La symbolique herculéenne était très riche dans la culture européenne et se référait le plus souvent aux souverains, leur attribuant des vertus héroïques : vaillance, prudence, raison et constance3. Par exemple, pour le roi de Pologne Auguste II le Fort, Heinrich Peter Groskurt grava une médaille à l’effigie du monarque sur l’avers et représenta sur le revers Hercule vainquant l’Hydre ainsi que l’inscription Adversis resistendum prudentia – « Il faut opposer la prudence aux adversités » –, vertu associée aussi bien au héros qu’au souverain4. Sous l’Ancien Régime, l’un des plus importants vecteurs de l’iconographie herculéenne fut la propagande politique de Louis XIV. On la retrouve par exemple sur la médaille frappée à l’occasion de la paix de Westphalie, où l’on voit le roi foulant l’Hydre aux pieds5. Le Bernin projeta, pour la façade centrale du Louvre, deux statues d’Hercule qui devaient exprimer l’idée que « quiconque désire vivre en ce palais doit y arriver par le courage et l’effort6 ». Bien que dominât le programme apollinien, les motifs herculéens étaient également présents à Versailles, entre autres dans l’escalier des Ambassadeurs et sur le fronton de la façade orientale (conçue par Le Brun) dont la composition fut décrite en 1701 comme une figure allégorique de Louis XIV. Le Brun était également l’auteur d’un projet décoratif pour la voûte de la Grande Galerie mettant Hercule à l’honneur, mais celui-ci n’a finalement jamais été réalisé7.

5Dans l’art européen, la figure d’Hercule pouvait avoir d’autres significations. Ainsi, la lutte avec l’Hydre, à Białystok, illustrait aussi le combat contre les faux orateurs : Branicki, en plaçant sur la porte cochère de sa cour d’honneur une représentation sculptée de cet épisode, voulait ainsi démontrer qu’il pouvait haranguer admirablement sans tromper les auditeurs. Cette iconographie herculéenne délivrait un message de propagande particulièrement lisible dans le système de la République nobiliaire, où les allocutions aux diétines, diètes et tribunaux étaient un élément de gouvernement permettant de s’exprimer en tant que souverain.

  • 8 Ibid., p. 93. Ce texte de Masen fut publié pour la première fois en 1650, puis réédité à plusieurs (...)

6Les sculptures d’Hercule présentent également Branicki comme arbiter elegantiae (arbitre du goût). Cette vertu est associée au nom du héros par l’écrivain jésuite Jacob Masen, dans le chapitre « O gigantach, półbogach i pewnych innych bóstwach niższej rangi » (« Des géants, demi-dieux et certaines divinités mineures »] de son ouvrage Speculum imaginum veritatis occultae… : il y écrit qu’Hercule renvoie à quelqu’un capable de maîtriser les adversaires ou les passions, c’est-à-dire d’être sage – un souverain parfait, donc8.

  • 9 Les chercheurs contemporains sont d’ailleurs confrontés aux conséquences de ce phénomène (voir les (...)

7En se référant à l’Adagia d’Érasme de Rotterdam, qui fait allusion aux lettres et aux Carmina d’Horace, l’on pourrait enfin voir une dernière signification à la symbolique herculéenne : la lutte contre la convoitise, à nouveau incarnée par le combat contre l’Hydre. Cette perspective peut s’appliquer à Branicki, propriétaire d’un magnifique palais, symbole d’une richesse pouvant faire des envieux. Chaque magnat pratiquait ce genre de propagande visant ses adversaires, menant dans certains cas à la création de véritables légendes noires9. Hercule vainqueur de ses ennemis était ainsi une figure souvent mobilisée par les souverains et magnats : il incarnait un symbole des plus imposants, d’autant plus qu’il pouvait faire l’objet de plusieurs niveaux d’interprétation.

  • 10 Haskell et Penny 1994, p. 156.
  • 11 Wind 1958, p. 142-146, Karpowicz 1986, p. 119.

8La façade du palais, dont la dominante est formée par un pseudo-portique d’ordre corinthien, est couronnée par les statues du dieu de la guerre Mars, de la déesse de l’intelligence Minerve et d’Atlas soutenant le globe – symbole de la fatigue liée à l’exercice du pouvoir. Dans le vestibule (fig. 2), à l’entrée de l’escalier de parade au piano nobile (bel étage), était installée une statue de marbre représentant un homme demi-nu aiguisant un couteau. Elle fut également exécutée par Redler, en septembre 1755, d’après l’antique Arrotino ou Il Rotatore, de la galerie des Offices de Florence. Cette sculpture recouvre comme celles d’Hercule plusieurs significations. En 1686, Leonardo Agostini voit dans la sculpture florentine un esclave scythe attendant l’ordre d’Apollon pour supplicier Marsyas, satyre qui avait offensé le dieu par son talent à la flûte10. C’est surtout la symbolique apollinienne qu’il faut retenir ici, identifiant la silhouette de Branicki à celle d’Apollon, qu’un serviteur cherche des yeux depuis l’escalier. La violence de la scène devait être particulièrement éloquente dans un temps où l’un des problèmes majeurs, non seulement d’un sujet mais aussi d’un noble, était la peur de la vengeance du magnat. Cette composition d’architecture et de sculpture avait sans doute d’autres niveaux d’interprétation ; on pouvait, par exemple, déchiffrer l’écorchement de Marsyas dans l’esprit néo-platonicien, comme libération de la beauté rompant les fers terrestres11.

Fig. 2. Palais de Jan Klemens Branicki à Białystok, vestibule, 2007.

Fig. 2. Palais de Jan Klemens Branicki à Białystok, vestibule, 2007.

© Tomasz Dziubecki

  • 12 Haskell et Penny, 1994, p. 263.
  • 13 Picinelli 1687, p. 250.

9Des sculptures se trouvaient aussi dans les jardins du palais, la majorité le long de l’allée principale. Un inventaire daté de 1772 dénombre 42 statues et 32 vases de pierre et de bois, notamment « huit figures de pierre, peintes en blanc [...], parmi ces figures, il y a huit vases en bois sculptés, peints en blanc ». Les vases étaient majoritairement de type hydrie ou stamnos, mais l’on remarque aussi un cratère en calice et à volutes, ou encore un vase aux têtes de faunes. Il est possible d’identifier les sculptures de l’allée principale et de reconstituer leur disposition grâce à une gravure de Michael Rentz (vers 1750), réalisée d’après un dessin de l’architecte de la cour de Białystok, Jan Klemm (fig. 3). Alternant avec les vases, elles correspondent à des copies d’antiques célèbres (tels la Vénus de Médicis des Offices florentins et le Méléagre des musées du Vatican)12, ou de réalisations de l’époque, notamment de Versailles et de Marly, tels Bacchus comme personnification de l’Automne de Thomas Regnaudin (1676-1687) et la Compagne de Diane de René Frémin (1717). Les vases les plus célèbres en Europe étaient également ceux du jardin de Versailles, le vase de la Paix et le vase de la Guerre, de Jean-Baptiste Tuby et d’Antoine Coysevox (1683-1685), en particulier. Dans l’iconographie contemporaine, les vases symbolisaient – comme l’écrivait Filippo Picinelli dans son célèbre Mundus symbolicus (1687) – la richesse et la clémence13. Ils étaient aussi les attributs de la Fortune, renvoyant à la coutume de les placer sur les couronnements des palais.

Fig. 3. Michael Heinrich Rentz, Jardins de Białystok, vers 1750, d’après le dessin de Jan H. Klemm, gravure sur cuivre, 43,1 x 56,8 cm, collection du Musée national de Cracovie / musée des Princes Czartoryski, MNK XV-R-10106.

Fig. 3. Michael Heinrich Rentz, Jardins de Białystok, vers 1750, d’après le dessin de Jan H. Klemm, gravure sur cuivre, 43,1 x 56,8 cm, collection du Musée national de Cracovie / musée des Princes Czartoryski, MNK XV-R-10106.

Domaine public

  • 14 Scamozzi 1714, p. 325.
  • 15 Żyłko 1963, p. 28.
  • 16 Découverte en 1611 à Nettuno près d’Anzio, cette œuvre appartenait à la collection Borghese lorsqu’ (...)
  • 17 Kowalczyk 1992, t. I, p. 207, et Oleńska 1998, p. 38.
  • 18 Haskell et Penny 1994, p. 221.

10La disposition des sculptures à Białystok imitait le système connu de l’Allée royale de Versailles et s’inspirait de sources littéraires et historiques comme Vincenzo Scamozzi qui, dans le 22e chapitre du troisième volume de De Giardini, écrivait qu’Auguste avait de beaux jardins emplis de statues14. L’allée principale de Białystok menait jusqu’au canal, où elle aboutissait, à l’origine, à une balustrade fermant le jardin supérieur du côté nord, comme on peut le voir sur la gravure de Rentz. En 1752, un pont fut construit au-dessus du canal et deux sculptures de gladiateurs (non conservées jusqu’à nos jours) y furent installées15. La célèbre statue du Gladiateur Borghèse servit de modèle pour celle placée à droite16 ; l’autre faisait allusion à l’un des Dioscures se trouvant sur la place du palais du Quirinal à Rome17. Dès la fin du xviie siècle, on commença à produire très souvent des copies de ces deux statues de bronze que l’on posait par paire aux portes des jardins, comme au château de l’archevêque de Salzbourg à Mirabell, à Charlottenbourg près de Berlin, ainsi que dans les résidences anglaises et françaises – exception faite de Versailles, où il n’y en eut qu’une copie de plâtre18. Le Gladiateur Borghèse était particulièrement apprécié dans l’art européen : dans son Segmenta Nobilium Signorum (1638), François Perrier en publie au moins quatre vues (donc plus que celles des autres sculptures).

  • 19 Pérouse de Montclos 1991, p. 334 et 402 ; Sabatier 1998, p. 65 ; voir aussi Oleńska 1998, p. 40.
  • 20 Voir Kowalczyk 1994, t. II, p. 110, qui décrit le thème d’un dessin de J.-F. Blondel en 1738 (ill.  (...)

11À une date inconnue, les gladiateurs de Białystok furent déplacés de l’autre côté du pont. On les remplaça par deux sphinx de pierre, conservés jusqu’à nos jours, avec des putti sur les dos, du ciseau de Redler. Il est généralement admis que les sphinx de Versailles servirent de modèle. Ces derniers, qui se trouvaient à l’origine dans la grotte de Téthys, avaient été taillés en 1668 par Louis Lerambert et Jacques Houzeau. Les putti sur leurs dos avaient été coulés en bronze d’après le projet de Jacques l’Aîné Sarrazin (1660)19. Ces sphinx avaient ensuite été placés près de l’escalier du parterre d’Eau (menant au parterre de Latone) puis, plus tard, au parterre des Fleurs (ou du Midi), remplacés par les vases du Soleil. Branicki pouvait connaître la situation d’origine des sphinx bien que, de son temps (tout comme aujourd’hui), ces sculptures fussent situées au parterre du Midi. Néanmoins, il faut souligner que les sculptures de Redler diffèrent considérablement des sphinx de Versailles quant au style d’exécution20.

  • 21 Tervarent 1958, t. II, p. 363.

12Selon la mythologie grecque, le Sphinx, lionne ailée à la figure et à la poitrine de femme, posait une énigme reçue des Muses ; qui ne la devinait pas était jeté dans l’abîme. Œdipe fut le seul à trouver la solution. Le Sphinx (sans putto) était ainsi le symbole du plaisir, du savoir, de la vigilance21. Un encyclopédiste polonais, Alojzy Osiński, écrit à ce sujet :

  • 22 « Starodawni stawiali także Spinxy przed kościołami na znak, iż umiejętność rzeczy Boskich okryta j (...)

Les Anciens posaient aussi des Spinx [sic] devant les églises pour signifier que le savoir des choses de Dieu était couvert de secret. Ils l’utilisaient aussi en tant qu’effigie de la Raison et du Soleil, devant lequel rien n’est caché. Auguste avait un Spinx [sic] sur son sceau, signe que les secrets du gouvernement ne devaient être découverts22.

  • 23 « Dzisiaj wyobrażenie Spinxów czyni ozdobę ogrodów : stawiają ie na wzgórkach darniowych, iak dwa S (...)
  • 24 Fijałkowski 1974, p. 28.

13Il ajoute : « Aujourd’hui, la représentation des Spinx [sic] fait l’ornement des jardins : on les pose sur les buttes de gazon, comme les deux Spinx [sic] en marbre blanc que l’on voit à Versailles23. » Les Sphynx pouvaient enfin être vus comme un symbole de la perspicacité de l’esprit, ainsi que comme gardiens et protecteurs du palais24. Le palais de Jan Klemens Branicki, grand hetman de la Couronne et châtelain de Cracovie, donc premier chevalier et premier sénateur de la République nobiliaire, était une résidence de stature quasi royale, dont la magnificence en termes d’architecture et de sculpture témoignait des aspirations politiques de son propriétaire.

Radzyń Podlaski : fruit de l’amour conjugal

  • 25 Pour une synthèse concernant l’architecture palatiale, voir Gombin 2009, p. 41-115, bien que les in (...)

14Le palais d’Eustachy et de Marianna Potocki à Radzyń Podlaski, construit dans les années 1749-1766 par Giacomo Fontana (1710-1773), constitue un autre exemple de résidence magnate dont l’architecture véhicule un message politique. L’on y retrouve des sculptures du ciseau de Redler dont la symbolique vise à signifier les vertus et le pouvoir nobiliaires25.

15La porte de l’horloge, qui mène à l’entrée de la cour du côté du village voisin, est ornée, hormis les cartouches héraldiques sculptés, de deux figures (fig. 4 et 5). Nous y voyons à gauche la silhouette d’une femme mûre, aux bras nus, tenant dans la main un fil à plomb et une boussole, ainsi qu’un plan du palais : elle incarne la personnification de l’Architectura civilis. À droite se trouve la figure de l’Architectura militaris, sous la forme à nouveau d’une femme mûre, vêtue noblement, avec une chaîne qui devait être d’or et porter un diamant. Cette femme-ci tient une boussole et un plan de fortification sur un tracé octogonal. Les deux sculptures sont présentées selon la tradition iconographique conservée par l’œuvre de Cesare Ripa, Iconologia (1593), où les personnifications symbolisent l’architecture comme l’art des arts. Les groupes de Radzyń diffèrent tant de la description que de la gravure données dans l’œuvre de Ripa par l’addition d’une tour ronde à crénelage du côté de l’Architecture militaire, et d’une colonne du côté de l’Architecture civile. Il se peut qu’elles remplissent le rôle d’attributs additionnels, nécessaires pour la clarté de la symbolique des sculptures placées au-dessus du spectateur, lequel aurait pu ne pas voir le dessin des plans de la forteresse et du palais. Les deux figures sont en outre accompagnées par des putti et regardent en contrebas, du côté de la porte cochère.

Fig. 4. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, portail de l’Horloge avec les sculptures Architectura civilis et Architectura militaris, 2008.

Fig. 4. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, portail de l’Horloge avec les sculptures Architectura civilis et Architectura militaris, 2008.

© Marzena Królikowska-Dziubecka

Fig. 5. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, façade de la cour d’honneur, 2008.

Fig. 5. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, façade de la cour d’honneur, 2008.

© Marzena Królikowska-Dziubecka

  • 26 Sur l’influence de l’idée de souverain-architecte dans l’art polonais, voir Zadrożny 2005, p. 24 et (...)
  • 27 Ibid., p. 23.

16Nous pouvons nous demander pourquoi ces deux personnifications de l’Architecture sont exposées à l’entrée du palais d’un magnat plutôt que d’un architecte. Pour le comprendre, il faut analyser l’idée de souverain-architecte, très présente dans la culture européenne. Elle fut notamment incarnée par le roi Salomon, qui érigea le Temple de Jérusalem26. Choisi par Dieu et doté par lui de sagesse et de richesses, Salomon constituait le modèle d’un roi savant27, en raison notamment de ses fondations – non seulement ecclésiastiques mais aussi laïques. Cette idée, liée à l’image de Dieu architecte, faisait de la construction des églises et des palais une action divine, réalisant Sa volonté.

  • 28 Voir Lindow 2007.
  • 29 Scott 1995, p. 81, et Milovanovic 2005, p. 43.
  • 30 Milovanovic 2005, p. 36 et 134-135.
  • 31 Zadrożny 2005, p. 26.

17Construire signifiait également pratiquer la magnificentia28. Cette vertu royale était liée au dieu Apollon et, selon Ripa, son attribut était le plan architectonique29. On retrouve cette iconographie dans le château de Versailles, sur le plafond du salon d’Apollon peint par Charles de La Fosse, où la personnification de la Magnificence accompagne le dieu du soleil, aux côtés de la Magnanimitas, en bas de la toile, tenant un tel plan, car « un de ses effets principaux, c’est de bâtir des temples et des palais30 ». Il semble que Potocki voulait également être associé au roi Salomon, c’est-à-dire « apprécier la valeur de l’art et, comme Moïse, puiser la gloire du travail d’artiste » (« docenić wartość kunsztu i niczym Mojżesz czerpać chwałę z pracy artysty »), comme l’écrit Alonso Tostado (1400-1455) dont les commentaires sur Salomon furent connus et publiés à travers les siècles (les derniers, en 1728)31. Eustachy Potocki, ayant obtenu la fonction de maréchal du Tribunal de la Couronne à Lublin, pouvait s’attendre à ce que la Magnificentia lui permît d’agir avec justice et d’être admiré de tous pour sa sagesse, ses richesses et ses vertus, à la manière de Salomon décrit par saint Thomas d’Aquin dans sa Somme théologique. Finalement, cette Magnificentia lui ouvrirait donc la voie du champ électoral, menant à la couronne royale.

  • 32 Thomas d’Aquin 1880, p. 64 (question 134) ; voir Zadrożny 2005, p. 39.
  • 33 Zadrożny 2005, p. 39, surtout la note 98. Elias 1985, p. 47, analyse la façon dont l’aristocratie f (...)

18L’exercice d’un bon gouvernement est aussi le résultat de la puissance, dont saint Thomas d’Aquin écrit : « Le propre de la magnificence est de faire quelque chose de grand32. » Les magnats pouvaient concevoir une telle idée grâce à leur lecture de la Somme théologique de saint Thomas d’Aquin, mais aussi de l’Éthique à Nicomaque d’Aristote. Le célèbre commentateur de la pensée de l’Aquinate au xvie siècle, Giovanni Lodovico Vivaldi, écrit également, dans son Opus regale, que c’est le propre de la puissance d’impliquer de grands frais33, par exemple ceux nécessaires pour influencer les électeurs nobles afin de s’assurer de leur soutien, mais aussi ceux impliqués par l’art et par l’architecture. À ce sujet, saint Thomas d’Aquin précise :

  • 34 Thomas d’Aquin 1880, p. 65 (question 134) ; voir Zadrożny 2005, p. 40.

Toute œuvre est produite par l’art, dans l’emploi duquel on peut remarquer une raison spéciale de bonté, comme la grandeur, soit en quantité, en valeur ou en dignité, et c’est ce que fait la magnifique34.

  • 35 Les notions de « micro-monde » et de « micro-cosmos » en lien avec la création du palais-parc furen (...)

19Autrement dit, la tâche du magnat était (entre autres) de bâtir, en s’appuyant sur des règles, ce qui signifiait, introduire de l’ordre (gr. kosmos) : l’architecture permettrait, de la sorte, la création d’un nouvel universum35.

  • 36 Une sculpture similaire, d’un cerf fuyant deux chiens, couronne la porte cochère du château d’Anet (...)
  • 37 Bartczakowa 1970, p. 105.

20Parmi les autres sculptures essentielles pour comprendre la symbolique de la résidence, se distinguent deux groupes – encore créés par Redler – qui couronnent les deux ailes du palais du côté de la cour. Sur l’aile gauche, est représenté un cerf sortant d’un tronc d’arbre, entouré de chiens qu’arrêtent des putti. En représentant Actéon changé en cerf, cette sculpture se réfère à la déesse Diane, qui à Radzyń devient symbole et costume mythologique de Maria Potocka, épouse du propriétaire des lieux36. Il semble que son appartement se trouvait dans cette partie occidentale du corps37 ; notons qu’à Wilanów, palais du roi Jean III Sobieski (comme au château de Versailles), l’appartement de la reine surnommée « Marysieńka » se situait aussi dans l’aile gauche du palais et celui du roi – tout comme l’appartement de Potocki à Radzyń – dans l’aile droite.

  • 38 Bober et Rubinstein 1986, p. 70.

21Plus compliquée et ambivalente est la représentation du côté opposé de la cour (fig. 6). Ici, la clé de la composition est un cheval sautant par-dessus ce qui ressemble à un élément de mobilier style rocaille, couvert d’une riche draperie. La sculpture du cheval a peut-être eu pour modèle des gravures réalisées d’après les cartons de Léonard de Vinci pour La Bataille d’Anghiari (par exemple celles faites par Rubens), ou d’autres estampes reprenant les représentations antiques de Phaéton, telles les scènes du sarcophage romain du iie siècle de la collection des Offices de Florence38. Le cheval pourrait également être le symbole d’Apollon – ce qui serait un pendant évident à la symbolique de Diane – même si, d’ordinaire, le dieu du soleil est représenté avec quatre chevaux.

Fig. 6. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, sculpture de l’aile orientale du palais, 2008.

Fig. 6. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, sculpture de l’aile orientale du palais, 2008.

© Marzena Królikowska-Dziubecka

  • 39 Pausaniasz 1989, p. 78.
  • 40 « w postaci ogiera użył Cerery do swoiey żądzy », Osiński 1806-1808, t. II, p. 558, et aussi t. I, (...)
  • 41 [Ovide] 1714, p. 185.
  • 42 Un autre exemple d’iconographie de Neptune comme symbole lié à la fécondité est « une frise, aujour (...)

22Une autre possibilité doit cependant être envisagée : celle d’un jeu avec le spectateur, habitué au xviiie siècle à l’ambiguïté. Pausanias, en décrivant dans son Itinéraire de la Grèce le Temple de Déméter à Onkeion (livre VIII, 25, 5)39, reliait ce surnom à un épisode mythologique. Alors qu’elle cherchait sa fille, la déesse des champs – Cérès Érinye (furieuse) selon la mythologie romaine à laquelle se référaient les modernes – était convoitée par Neptune. Voulant lui échapper, elle se métamorphosa en jument ; alors, le dieu des mers prit la forme d’un cheval et la posséda ainsi : « sous forme d’étalon usa Cérès à son désir40 ». Le cheval était un animal consacré à Neptune (Pégase était d’ailleurs son fils), que l’on rencontre fréquemment dans les cultes de fécondité des Anciens. Dans l’édition des Métamorphoses d’Ovide en rondeaux de l’an 171441, se trouve une gravure illustrant Neptune amoureux de la Déesse Cérès fut bien avec elle s’estant transformé en Cheval, qui a pu servir de modèle à la sculpture de Redler – surtout si l’on regarde la représentation du destrier dont la tête est d’une façon caractéristique fortement rejetée en arrière42.

  • 43 Milovanovic 2005, p. 102. Les dessins de Le Brun furent aussi des projets de sculptures décorant le (...)

23Une autre source d’inspiration a pu être la décoration du salon de Vénus à Versailles. Le plafond, peint par René-Antoine Houasse, présente la déesse de l’amour couronnée de fleurs par les trois Grâces, Mars, Vulcain, Bacchus et Neptune se soumettant à son pouvoir. À côté de ce plafond étaient présentés comme quadri riportati, entre autres, le Mariage d’Alexandre et de Roxane, ainsi que des panneaux – ce qui semble plus important pour nos analyses – montrant l’Enlèvement d’Europe, l’Enlèvement d’Amphitrite, Pan poursuivant Syrinx, l’Enlèvement de Proserpine, Apollon et Daphné, l’Enlèvement de Cybèle, l’Enlèvement d’Orythie et l’Enlèvement de Coronis. Tous ces tableaux (d’après des dessins de Charles Le Brun, peints en camaïeu bleu sur fond doré) illustrent la violence et la brutalité causées par la passion43. Les sculptures des deux ailes de Radzyń Podlaski pourraient ainsi représenter les passions liées au pouvoir de l’amour.

  • 44 Ellenius 1998, p. 3 : « Far from the sea, Neptune could appear as a ruler over tempests of passion (...)
  • 45 Osiński 1806-1808, t. I, p. 557.
  • 46 Ibid., p. 559 : « Ils le [Neptune] prenaient aussi pour protecteur des murs et des pierres fondamen (...)

24Neptune, comme Hercule, fut l’un des personnages mythologiques le plus souvent exploités, entre autres, comme symbole – paradoxalement – de la réflexion et de la domination des sentiments agitant l’homme44. En outre, à cette époque, on pensait que « les poètes appelaient Neptunes les monarques inconnus, venus par la mer pour fonder une colonie nouvelle, ou gouvernant sur les îles » (« poeci zwali Neptunami monarchów nieznajomych, przybyłych morzem do założenia nowej osady, albo sprawujących rządy na wyspach45 »), ce que l’on peut sans aucun doute associer à Potocki auquel Radzyń (encerclé par les eaux de canaux) fut apporté en dot par sa femme. Neptune se présentait enfin comme protecteur des murs, ou plus simplement comme symbole du constructeur46 ; son personnage est ici un correspondant spécifique – sous forme all’antica – de l’iconographie de Salomon.

25Les groupes sculptés de Radzyń renvoyaient aussi à la symbolique de la fécondité. Déjà dans l’Antiquité, on pensait que

  • 47 « Fekunditas jest wyjątkową cnotą, która mogła być także symbolizowana na bardzo różne, czasem niez (...)

la Fecunditas [était] une vertu exceptionnelle, laquelle put être symbolisée aussi de plusieurs façons, parfois très subtiles. [...]. Il semble que toutes les scènes ou personnages mythologiques ayant n’importe quel rapport avec la naissance, la fécondité, la génération pouvaient de même représenter une allusion à la fecunditas féminine47.

  • 48 « Personifikuje głównie płodność cesarzowych, ale może czasem też symbolizować płodność i żyzność z (...)

26Cette vertu attachée à l’épouse de Potocki – mère de six enfants – put servir d’argument pendant l’élection royale : « Cela personnifie surtout la fécondité des épouses d’empereurs, mais parfois peut symboliser aussi la fécondité et la fertilité de la terre et du pays48. » Les aspirations royales des Potocki étaient d’autant plus fortes qu’elles s’exprimaient alors qu’Auguste III Wettin était à l’agonie. La mort du roi de Pologne impliquait un interrègne qui s’achevait par un acte au fondement du système institutionnel de la République des Deux Nations, à savoir la libre élection du monarque par la noblesse polonaise réunie à la Diète. Étant donné qu’Eustachy appartenait à l’une des familles magnates les plus influentes de l’État polono-lituanien, il était parmi les candidats potentiels à la Couronne.

  • 49 Lutostańska 1977, p. 219 mentionne la sculpture « d’un garçon couché », sans autre analyse. On peut (...)
  • 50 Haskell et Penny 1994, p. 308.

27Passons à l’examen de la sculpture placée dans le vestibule du palais de Radzyń, dont seul un fragment est connu49. Si on la compare avec les antiques connus à l’époque, il semblerait qu’il s’agisse d’une copie du Spinario, appartenant à la collection du musée du Capitole. Cette sculpture représente un jeune berger nommé Martius, portant une nouvelle pour le Sénat romain sans faire cas d’une épine plantée dans son pied, qu’il enleva seulement après avoir remis le message. Il devint symbole de la loyauté. Assurément, tel était le sens de la sculpture de Radzyń qui, en se rapportant à Maria et Eustachy Potocki, renvoyait néanmoins plutôt à la fidélité conjugale50.

  • 51 Voir Cartari 1987, p. 125 et 142.

28Dans cette analyse de la symbolique du palais de Radzyń, nous ne pouvons omettre le bas-relief du tympan de l’avant-corps central côté jardin (fig. 7). Il présente, dans sa partie centrale, un jeune homme aux deux paires d’ailes d’insecte, s’élevant au-dessus d’une nymphe qui, assise, se retourne vers lui. Sur la corniche de l’axe du fronton, ainsi que sur la prolongation des axes des pilastres latéraux, se trouvent les figures sculptées des trois Grâces. Le jeune homme est Zéphyr, représenté tel que Ripa le décrit (« un garçon ailé, charmant, avec les joues gonflées »), séduisant la déesse du printemps et des fleurs, Flore. L’histoire de l’amour passionné de Zéphyr et de Flore a été décrite par Ovide dans le Ve livre de ses Fasti. L’exposition de ce mythe sur la façade côté jardin constitue le complément de la symbolique dans cette partie de l’espace résidentiel, créant la scénographie d’une fête champêtre éternelle, où le couple Potocki pouvait cultiver son amour plein de passion51.

Fig. 7. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, sculpture du tympan de la façade de jardin, 2008.

Fig. 7. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, sculpture du tympan de la façade de jardin, 2008.

© Marzena Królikowska-Dziubecka

29Un autre élément important de la structure symbolique du palais était l’Orangerie (fig. 8). Son avant-corps central, d’une architecture très raffinée, est couronné par une sculpture imposante d’Apollon dans son quadrige, tandis que sur les avant-corps latéraux se trouvent les sculptures de putti renversant des vases. Peut-on y voir une référence au Mausolée d’Hadrien à Rome (actuellement, château Saint-Ange), orné dans l’Antiquité d’une sculpture similaire d’Apollon, entouré d’oliviers ? Nous pourrions alors considérer l’Orangerie des Potocki comme une évocation du jardin des Hespérides dont les fruits donnaient l’immortalité – donc, à nouveau, un espace de fête champêtre.

Fig. 8. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, Orangerie, 2008.

Fig. 8. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, Orangerie, 2008.

© Marzena Królikowska-Dziubecka

30Les sculptures du palais de Radzyń illustrent ainsi les aspirations royales des Potocki dans l’attente de la mort du roi Auguste III Wettin, le magnat espérant que la nouvelle élection l’élèverait au trône de Pologne. Les groupes présentés sur la façade principale, du côté du village (sur l’axe de l’église paroissiale), exprimaient une symbolique à plusieurs niveaux, avec la personnification de l’Architecture civile et de l’Architecture militaire : la distance sociale entre le magnat et le reste de la société, ainsi que la tenue des sujets d’une main ferme, mais aussi la capacité à ériger de grandes constructions – tout cela résultant de la mise en pratique de la Magnificence, à l’instar du roi Salomon. Ces vertus et talents royaux étaient essentiels pour créer l’ordre, le kosmos.

31Les deux ailes du palais, embrassant la cour d’honneur et ornées de groupes sculptés de grande dimension, enrichissaient la symbolique de la résidence. À l’heure du rococo, les versets d’Ovide, lus par les Potocki et leurs invités, servaient d’inspiration pour manifester leur amour. L’iconographie de la déesse Diane, se référant à Marianna Potocki, non seulement manifestait le rejet des idylles malencontreuses d’Actéon, mais pouvait se référer à la symbolique lunaire de l’élément féminin. Dans l’art européen, la figure de Diane représentait la patronne des femmes enceintes. La sculpture de Neptune, de l’autre côté de la cour, put être conçue en référence à la passion du dieu de la mer, laquelle s’acheva par une union fructueuse avec Cérès, déesse de la fécondité. Cette symbolique se poursuivait sur la façade côté jardin, où l’on voyait se déployer l’histoire de Zéphyr ayant séduit la nymphe Chloris qui – après leur mariage – se transforma en déesse du printemps et des fleurs, Flore. Nous pouvons donc émettre l’hypothèse selon laquelle l’élément clé de la structure symbolique du palais était la sculpture de Spinario, dans le vestibule, messager antique symbole de la fidélité. L’iconographie conjugale, évoquée sur le front du palais, se retrouvait ainsi dans l’espace arcadien du jardin, où Flore régnait sur la contrée du printemps éternel.

Conclusion

32Le palais de Radzyń Podlaski rayonne tout d’abord à l’extérieur, exprimant avec splendeur le pouvoir et la sagesse. Lorsque l’on accède à la cour, espace au caractère plus privé, l’on peut voir les symboles de l’émotion, de la passion, de la fécondité et de la fidélité conjugale, illustrés dans les sculptures présentant les histoires mythiques de Cérès et de Diane, de Spinario et de Flore. Toutes ces œuvres d’art montrent le palais comme la résidence d’un couple aimant, manifestant ses sentiments à travers un langage de symboles raffiné et polysémique all’antica, caractéristique de l’époque du rococo. Les motifs iconographiques sont ainsi consciemment porteurs d’une certaine ambiguïté, offrant différentes clés d’interprétation. Les références à la sphère des émotions, dans l’atmosphère d’un jeu plaisant avec le spectateur renvoyant à la tradition mythologique, étaient signifiantes pour le public de l’époque, à savoir le propriétaire et ses invités.

33D’autre part, la résidence de Jan Klemens Branicki à Białystok peut être vue comme siège d’un nouvel Apollon qui, possédant les vertus herculéennes, pensait mériter la couronne de la République des Deux Nations. Cela est d’autant plus probable que Branicki s’était rendu à Versailles, où il avait pu voir de ses propres yeux comment fonctionnait l’espace solennel de la résidence royale, qui constituait un élément important dans l’imagerie de Louis XIV. En 1764, le plan politique du grand hetman de la Couronne fut cependant mis en échec par l’armée de l’impératrice russe Catherine II qui assura l’élection de Stanislas Poniatowski, son ex-amant, aussi beau-frère de Jan Klemens Branicki.

34Le souvenir de Versailles, renforcé par de nombreuses collections graphiques rassemblées à Białystok, fut l’un des facteurs qui détermina le goût du Sarmate éclairé (sarmata oświecony) qu’était le propriétaire du palais appelé aujourd’hui « Versailles de Podlaquie » (« Wersal Podlasia »). De son côté, le palais Potocki à Radzyń Podlaski – un excellent exemple du style rococo –, par sa riche décoration sculpturale, permettait d’entrer dans le monde de la « fête champêtre » qui fleurissait aussi en France. Ces deux résidences magnates, conservées encore aujourd’hui dans leur forme presque originale, sont ainsi un exemple du rayonnement de l’architecture et de la sculpture de Versailles, auxquelles étaient liées des manifestations politiques exprimées dans la langue all’antica.

Haut de page

Bibliographie

Sources imprimées

Blondel Jacques-François, 1738, De la distribution des maisons de plaisance et de la décoration des édifices en général, t. II, Paris, chez Charles-Antoine Jombert.

Cartari Vincenzo, 1987, Imagini delli Dei de gl’Antichi, éd. par Marco Bussagli et Mario Bussagli, Gênes, Luni (1re éd. 1647).

Masen Jacob, 1664 [1650], Speculum imaginum veritatis occultae, exhibens symbola, emblemata, hieroglyphica, aenigmata… exemplis simul ac praeceptis illustratum…, Coloniae Ubiorum [Cologne], I. A. Kinchii.

[Ovide], 1714, Métamorphoses... Imprimez et enrichis de figures par ordre de Sa Majeste, et Dediez à Monseigneur Le Dauphin, trad. I. de Benserade, Amsterdam, Frères Wetstein.

Perrier François, 1638, Segmenta Nobilium Signorum et Statuarum que temporis dentem individium evasere…, Rome et Paris, s. n.

Picinelli Filippo, 1687, Mundus symbolicus, Coloniae Agrippinae [Cologne], H. Demen.

Sarbiewski Maciej Kazimierz, 1972, Dii gentium. Bogowie pogan, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Scamozzi Vincenzo, 1714, Dell’idea della Architettura Universale, Venise, G. Albrizzi.

Thomas d’Aquin, 1880, Somme théologique, éd. F. Lachat, t. X, Paris, Louis Vivès.

Études

Banach Jerzy, 1984, Hercules Polonus : Studium z ikonografii sztuki nowożytnej, Varsovie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Bartczakowa Aldona, 1970, Jakub Fontana : architekt warszawski xviii wieku, Varsovie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Bober Phyllis Pray et Rubinstein Ruth, 1986, Renaissance Artists & Antique Sculpture, Londres, Harvey Miller Publishers.

Dziubecki Tomasz, 2010, Programy symboliczne i funkcje ceremonialne rezydencji magnackich. Puławy-Białystok-Radzyń Podlaski-Lubartów w latach 1740-1760, Varsovie, Muzeum Pałac w Wilanowie.

Elias Norbert, 1985 [1969], La Société de cour, Paris, Flammarion.

Ellenius Allan (éd.), 1998, Iconography, Propaganda and Legitimation, Oxford, Clarendon Press.

Fijałkowski Wojciech, 1974, « Regia solis erat. Ze studiów nad symboliką dekoracji wnętrz pałacu w Wilanowie », Biuletyn Historii Sztuki, vol. 36, no 1, Varsovie, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, p. 22-41.

Gombin Krzysztof, 2009, Inicjatywy artystyczne Eustachego Potockiego, Lublin, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego.

Grzybkowska Teresa, 1995, « Mit Erosa w humanistycznej sztuce polskiej », dans T. Hrankowska (dir.), Sztuka a erotyka, Varsovie, Zamek Królewski, p. 49-74.

Haskell Francis et Penny Nicholas, 1994, The Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven / Londres, Yale University Press.

Karpowicz Mariusz 1986, Sztuka oświeconego sarmatyzmu. Antykizacja i klasycyzacja w środowisku warszawskim czasów Jana III, Varsovie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe.

Kowalczyk Jerzy, 1992a, « L’antichità nell’arte tardobarocca in Polonia », dans J. Hübner-Wojciechowska (dir.), L’eredità classica in Italia e Polonia nel Settecento, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, p. 201-213.

Kowalczyk Jerzy, 1992b, « Les modèles français dans l’art polonais à l’époque du rococo », Polish Art Studies, XIV, Varsovie, p. 45-58.

Kowalczyk Jerzy, 1994, Nurt klasyczny w polskiej sztuce późnobarokowej, dans W. Baraniewski et al. (éd.), Klasycyzm i klasycyzmy, Varsovie, PWN, p. 97-120.

Lignereux Yann, 2016, Les rois imaginaires, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Lindow James, 2007, The Renaissance Palace in Florence. Magnificence and Splendour in Fifteenth-Century Italy, Aldershot, Ashgate Publishing Company.

Lutostańska Alicja, 1977, « Pałac w Radzyniu Podlaskim. Etapy kształtowania się rezydencji na tle rozwoju przestrzennego miasta », Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, vol. XXII, p. 209-236.

Mikocki Tomasz, 1997, Zgodna, pobożna, płodna, skromna, piękna... Propaganda cnót żeńskich w sztuce rzymskiej, Wrocław, Leopoldinum.

Milovanovic Nicolas, 2005, Les Grands Appartements de Versailles sous Louis XIV : catalogue des décors peints, Paris / Versailles, Réunion des musées nationaux / château de Versailles.

Oleńska Aleksandra, 1998, « Analiza kompozycji i dekoracji ogrodu przy pałacu Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku », Ogrody, 4 (10), Varsovie, p. 23-76.

Osiński Alojzy, 1806-1808, Słownik mitologiczny z Przyłączeniem Obrazu-pisma (Iconologia), vol. I-III, Varsovie, Drukarnia Xięży Piarów.

Pauzaniasz [Pausanias], 1989, U stóp boga Apollona. Z Pauzaniasza Wędrówki po Helladzie, éd. H. Podbielski, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Pérouse de Montclos Jean-Marie, 1991, Versailles, Paris, Mengès.

Sabatier Gérard, 1998, « Beneath the ceilings of Versailles : towards an archaeology and anthropology of the use of the king’s “signs” during the absolute monarchy », dans Ellenius 1998, p. 217-242.

Sabatier Gérard, 2016, Versailles ou la disgrâce d’Apollon, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Histoire », série « Aulica. L’univers de la cour ».

Scott Katie, 1995, The Rococo Interior. Decoration and Social Spaces in Early Eighteenth-Century Paris, New Haven / Londres, Yale University Press.

Staszewski Jacek, 1989, August III Sas, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Szafrańska Małgorzata, 1998, « Ogrody humanistów », dans Id. (dir.), Ogród. Forma-Symbol-Marzenie, Varsovie, Zamek Królewski w Warszawie, p. 79-102.

Tervarent Guy de, 1958, Attributs et symboles, vol. II, Genève, E. Droz.

Wind Edgar, 1958, Pagan Mysteries in the Renaissance, New Haven, Yale University Press.

Wojciechowska Joanna (dir.), L’Eredità classica in Italia e Polonia nel Settecento, Atti del VIII Convegno di studi organizzato dall’Istituto d’arte dell’Accademia polacca delle scienze, Varsavia 10-13 novembre 1987, Wrocław, Zakład Narodowy im. Ossolińskich.

Zadrożny Tadeusz, 2005, « Starotestamentowa geneza relacji między twórcami Kaplicy Zygmuntowskiej – królem i Berreccim », Biuletyn Historii Sztuki, vol. LXVII, 2005, no 1-2, p. 9-57.

Żyłko Elżbieta, 1963, Mecenat artystyczny hetmana Jana Klemensa Branickiego i Elżbiety z Poniatowskich Branickiej (env. 1709-1809), thèse sous la dir. du professeur Władysław Tomkiewicz, Uniwersytet Warszawski, Varsovie.

Haut de page

Notes

1 Sur la noblesse sarmate, voir notamment Karpowicz 1986.

2 Dziubecki 2010.

3 Sarbiewski 1972, p. 497.

4 Banach 1984, p. 45.

5 Ibid., p. 80. Sur l’iconographie des autres souverains français, par exemple Louis XIII, voir notamment Banach 1984 et Lignereux 2016.

6 Banach 1984, p. 82.

7 Sabatier 2016, p. 119-120.

8 Ibid., p. 93. Ce texte de Masen fut publié pour la première fois en 1650, puis réédité à plusieurs reprises jusqu’en 1714.

9 Les chercheurs contemporains sont d’ailleurs confrontés aux conséquences de ce phénomène (voir les observations concernant le personnage du roi Auguste III Wettin dans Staszewski 1989, p. 5-9).

10 Haskell et Penny 1994, p. 156.

11 Wind 1958, p. 142-146, Karpowicz 1986, p. 119.

12 Haskell et Penny, 1994, p. 263.

13 Picinelli 1687, p. 250.

14 Scamozzi 1714, p. 325.

15 Żyłko 1963, p. 28.

16 Découverte en 1611 à Nettuno près d’Anzio, cette œuvre appartenait à la collection Borghese lorsqu’elle fut, en 1808, envoyée en France. Installée en 1811 dans la salle d’Apollon du Musée Napoléon, elle se trouve actuellement au Louvre (voir Haskell et Penny 1994, p. 221). Ces sculptures sont décrites par Kowalczyk 1992, t. II, p. 227 et Kowalczyk 1994, p. 110.

17 Kowalczyk 1992, t. I, p. 207, et Oleńska 1998, p. 38.

18 Haskell et Penny 1994, p. 221.

19 Pérouse de Montclos 1991, p. 334 et 402 ; Sabatier 1998, p. 65 ; voir aussi Oleńska 1998, p. 40.

20 Voir Kowalczyk 1994, t. II, p. 110, qui décrit le thème d’un dessin de J.-F. Blondel en 1738 (ill. 28).

21 Tervarent 1958, t. II, p. 363.

22 « Starodawni stawiali także Spinxy przed kościołami na znak, iż umiejętność rzeczy Boskich okryta jest tajemnicą. Dawali go także za wizerunek roztropności i słońcu, przed którym nic nie jest zakryte. August pieczętował się Spinxem, na znak, iż tajemnice rządców nie powinny być odkrywane », Osiński 1806-1808, t. III, p. 457.

23 « Dzisiaj wyobrażenie Spinxów czyni ozdobę ogrodów : stawiają ie na wzgórkach darniowych, iak dwa Spinxy z marmuru białego w Wersalu widzieć się dają », ibid., p. 458.

24 Fijałkowski 1974, p. 28.

25 Pour une synthèse concernant l’architecture palatiale, voir Gombin 2009, p. 41-115, bien que les interprétations des sculptures s’appuient essentiellement sur la littérature panégyrique (p. 81 et suivantes).

26 Sur l’influence de l’idée de souverain-architecte dans l’art polonais, voir Zadrożny 2005, p. 24 et 28.

27 Ibid., p. 23.

28 Voir Lindow 2007.

29 Scott 1995, p. 81, et Milovanovic 2005, p. 43.

30 Milovanovic 2005, p. 36 et 134-135.

31 Zadrożny 2005, p. 26.

32 Thomas d’Aquin 1880, p. 64 (question 134) ; voir Zadrożny 2005, p. 39.

33 Zadrożny 2005, p. 39, surtout la note 98. Elias 1985, p. 47, analyse la façon dont l’aristocratie française administrait ses biens, opposant son éthique de la « dépense » à celle de l’« économie » de la bourgeoisie.

34 Thomas d’Aquin 1880, p. 65 (question 134) ; voir Zadrożny 2005, p. 40.

35 Les notions de « micro-monde » et de « micro-cosmos » en lien avec la création du palais-parc furent employées par Szafrańska 1998, t. III, p. 84-85.

36 Une sculpture similaire, d’un cerf fuyant deux chiens, couronne la porte cochère du château d’Anet (1547-1552), bâti pour la favorite du roi Henri II, Diane de Poitiers. L’architecte du château fut Philibert Delorme (de l’Orme) qui, entre autres, avait étudié les antiquités à Rome.

37 Bartczakowa 1970, p. 105.

38 Bober et Rubinstein 1986, p. 70.

39 Pausaniasz 1989, p. 78.

40 « w postaci ogiera użył Cerery do swoiey żądzy », Osiński 1806-1808, t. II, p. 558, et aussi t. I, p. 400.

41 [Ovide] 1714, p. 185.

42 Un autre exemple d’iconographie de Neptune comme symbole lié à la fécondité est « une frise, aujourd’hui placée au linteau de la galerie de Gdańsk [datant d xvie siècle]. Le relief illustre le thiasos en mer. Neptune, sur un cheval de mer, nage vers une divinité féminine sculptée en pose de Léda de Michel-Ange et de Danaé du Titien. Une divinité maritime masculine la soutient par les bras, de derrière. Du cheval de Neptune jaillit de l’eau dorée sur le sein de la femme. La richesse de la mer, personnifiée par la figure de Neptune, féconde donc la femme-ville de Gdańsk, lui assurant des bienfaits perpétuels » (« powstał fryz, dziś umieszczony w nadprożu Sieni Gdańskiej. Relief ilustruje thiassos morski. Neptun na morskim koniu podpływa do kobiecego bóstwa wyrzeźbionego w pozie Ledy Michała Anioła i Danae Tycjana. Pod ramionami, od tyłu, podtrzymuje je męskie bóstwo morskie. Koń Neptuna tryska strumieniem złotej wody na łono kobiety. Bogactwo morza personifikowane postacią Neptuna zapładnia niewiastę-Gdańsk, zapewniając miastu nieustający dobrobyt »), Grzybkowska 1995, p. 55.

43 Milovanovic 2005, p. 102. Les dessins de Le Brun furent aussi des projets de sculptures décorant les fontaines des jardins de Versailles.

44 Ellenius 1998, p. 3 : « Far from the sea, Neptune could appear as a ruler over tempests of passion and as a symbol of contemplative reassuming. »

45 Osiński 1806-1808, t. I, p. 557.

46 Ibid., p. 559 : « Ils le [Neptune] prenaient aussi pour protecteur des murs et des pierres fondamentales lesquels il renversait ou fixait selon sa volonté » (« Baczyli go (Neptuna) także opiekunem murów i kamieni węgielnych, które obalał lub utwierdzał podług swej woli »).

47 « Fekunditas jest wyjątkową cnotą, która mogła być także symbolizowana na bardzo różne, czasem niezwykle subtelne sposoby. [...] Wszelkie sceny lub postacie mitologiczne mające jakikolwiek związek z narodzinami, płodnością, rozrodczością mogły także – jak się wydaje – stanowić aluzję do żeńskiej fecunditas », Mikocki 1997, p. 186.

48 « Personifikuje głównie płodność cesarzowych, ale może czasem też symbolizować płodność i żyzność ziemi i kraju », ibid., p. 171.

49 Lutostańska 1977, p. 219 mentionne la sculpture « d’un garçon couché », sans autre analyse. On peut voir encore un fragment de cette sculpture (aujourd’hui disparue) sur de vieilles photographies.

50 Haskell et Penny 1994, p. 308.

51 Voir Cartari 1987, p. 125 et 142.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Palais de Jan Klemens Branicki à Białystok, façade de la cour d’honneur, 2007.
Crédits © Tomasz Dziubecki
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 67k
Titre Fig. 2. Palais de Jan Klemens Branicki à Białystok, vestibule, 2007.
Crédits © Tomasz Dziubecki
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Titre Fig. 3. Michael Heinrich Rentz, Jardins de Białystok, vers 1750, d’après le dessin de Jan H. Klemm, gravure sur cuivre, 43,1 x 56,8 cm, collection du Musée national de Cracovie / musée des Princes Czartoryski, MNK XV-R-10106.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 107k
Titre Fig. 4. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, portail de l’Horloge avec les sculptures Architectura civilis et Architectura militaris, 2008.
Crédits © Marzena Królikowska-Dziubecka
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Titre Fig. 5. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, façade de la cour d’honneur, 2008.
Crédits © Marzena Królikowska-Dziubecka
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 73k
Titre Fig. 6. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, sculpture de l’aile orientale du palais, 2008.
Crédits © Marzena Królikowska-Dziubecka
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Fig. 7. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, sculpture du tympan de la façade de jardin, 2008.
Crédits © Marzena Królikowska-Dziubecka
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Titre Fig. 8. Palais d’Eustachy Potocki à Radzyń Podlaski, Orangerie, 2008.
Crédits © Marzena Królikowska-Dziubecka
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/19167/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Tomasz Dziubecki, « Le rôle de la sculpture dans l’architecture des résidences de magnats au xviiie siècle »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 18 | 2021, mis en ligne le 26 avril 2021, consulté le 16 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/crcv/19167 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.19167

Haut de page

Auteur

Tomasz Dziubecki

Tomasz Dziubecki, ancien élève de l’Université Cardinal Stefan Wyszyński de Varsovie, est historien de l’art et enseignant à la faculté d’architecture de l’École polytechnique de Białystok. Il a publié dernièrement « Progeny of Tholoses in the Architecture of Classicism. Part I », Zeszyty Naukowe Uczelni Vistula / Vistula University Working Papers, n61 (4), 2018, et « Théâtre sur l’isle w Łazienkach Królewskich – funkcja I forma » [« Le Théâtre sur l’isle de Łazienki Królewskie – fonction et forme »], Biuletyn Historii Sztuki, vol. 80, 2018 no 2.
Tomasz Dziubecki, a graduate of the Cardinal Stefan Wyszyński University in Warsaw, is an art historian and lecturer at the Faculty of Architecture of the Białystok University of Technology. He recently published ‘Progeny of Tholoses in the Architecture of Classicism. Part I’, in Zeszyty Naukowe Uczelni Vistula / Vistula University Working Papers, no. 61 (4), 2018, and ‘Théâtre sur l’isle w Łazienkach Królewskich – funkcja I forma [‘Théâtre sur L’isle in the Royal Residence of Łazienki in Warsaw: Form and Function], Biuletyn Historii Sztuki, vol. 80, 2018 no. 2.
E-mail : tdziubecki[at]poczta.onet.pl

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search