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Fictions antiques d’un prince moderne

En miroir et sous le masque : Gaston d’Orléans et l’Antiquité dans le spectacle de cour

In Mirror and Behind the Mask: Gaston d’Orléans and Antiquity in Court Feasts
Vincent Dorothée

Résumés

Gaston d’Orléans débute dans le ballet de cour à l’époque où domine en France le ballet-mascarade, un genre que Monsieur semble particulièrement apprécier, et qui met en scène des figures grotesques a priori très éloignées du prestige des références antiques que mobilise le ballet de cour sérieux. Il suffit pourtant d’analyser les vers écrits, lus ou prononcés lors de l’entrée en scène de ces figures grotesques pour se rendre compte que l’Antiquité reste néanmoins présente en arrière-fond, au moins dans les mots sinon dans les formes visuelles. Ce sont les modalités et les raisons de cette « Antiquité sous le masque » que l’article se propose dans un premier temps d’interroger, de façon à mettre notamment en évidence la supériorité hiérarchique des références antiques mobilisées pour Louis XIII par rapport à celles convoquées pour son jeune frère. D’autres modalités, plus éclatantes, de la valorisation par l’Antique de Monsieur existent cependant dans les spectacles organisés par son ami, allié et beau-frère, le duc Charles IV de Lorraine. L’article propose donc dans un second temps, à travers les fêtes curiales organisées par le duc de Lorraine lorsque le prince se réfugie à Nancy en 1629 et 1631, puis à Bruxelles en 1632, de montrer comment Charles IV se sert de l’Antiquité comme d’un miroir pour célébrer dans ses propres triomphes un prince allié qu’il considère déjà comme un « presque roi ».

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Texte intégral

  • 1 Gatulle 2012.
  • 2 Il a presque sept ans, par exemple, au moment où Marie de Médicis fait représenter le Ballet de Min (...)

1Lorsqu’il esquisse le portrait de Gaston d’Orléans en danseur de ballet de cour, Pierre Gatulle met en évidence les notions de grotesque et de merveilleux1 et force est effectivement de constater que le prince, pourtant « à l’école » des grands ballets allégoriques dans lesquels sa mère avait magistralement manié les références antiques2 semble s’être complu dans le ballet-mascarade grotesque, un genre où l’imposante autorité des modèles et références antiques semble a priori ténue.

  • 3 Les Impossibilités, ballet de M. le Prince, février 1627.

2Même si quelques dieux du panthéon gréco-latin ou des figures telles qu’Héraclite ou Démocrite3 apparaissent çà et là dans certains ballets de Monsieur, le nombre de figures d’inspiration explicitement antique y semble effectivement très restreint, comparé à celui des voleurs, pirates ou lanterniers grotesques.

3Pourtant, l’économie de la fête de cour, qu’il s’agisse du ballet de cour ou de la fête martiale (carrousel, combat à la barrière, etc.), se fonde dès l’origine sur un important substrat antique, même si celui-ci est revisité. Spectacle à forte teneur mythologique issu de la culture néo-platonicienne de la Renaissance, le ballet de cour, en particulier, constitue une forme que l’on pourrait qualifier à l’origine de « cosmico-politique », c’est-à-dire relevant à la fois d’une allégorie cosmique mettant en relation analogique le bal des hommes avec celui des astres, et d’une allégorie politique au service de l’autorité et du pouvoir princiers. En effet, la fonction d’un tel spectacle est à la fois propitiatoire, en actualisant dans le microcosme humain, au moyen des mouvements réglés des corps dansants, la perfection de la danse des corps célestes, et apologétique puisque le prince (ou la princesse), le plus souvent ordonnateur et systématiquement destinataire et bénéficiaire du spectacle, y manifeste sa puissance en y apparaissant par la vertu de sa seule présence comme le garant d’une harmonie qu’il lui incombe de rétablir, suite aux agissements désorganisateurs d’une entité néfaste, qui est le plus souvent une magicienne à l’antique : Circé, par exemple, dans le Ballet comique de la royne, en 1581, mais aussi, bien souvent, par la suite, Médée, avant qu’Alcine ou Armide ne leur volent parfois la vedette au début du xviie siècle.

4Or, le caractère grotesque du ballet-mascarade, genre visiblement prisé par Gaston d’Orléans, et qui devient dominant à la cour de France dans les décennies 1620 et 1630, ne rompt qu’en apparence avec les principes et l’arrière-fond néo-antiques du ballet sérieux, dont on a trop souvent tendance à le dissocier. Il convient donc d’examiner plus attentivement, et notamment à l’aune des vers qui leur sont destinés, certaines des figures grotesques mobilisées dans les ballets dansés ou conçus par Monsieur pour se rendre parfois compte, sous le masque, d’une association du prince à de valorisantes références antiques.

5Ce sont les modalités et les raisons de cette « crypto-Antiquité » des rôles grotesques endossés par Gaston d’Orléans – ou disons de cette Antiquité masquée, indirecte, détournée, à la fois liée et distincte de celle qui est réservée à la majesté royale – que l’on se propose notamment d’interroger. Comment Monsieur frère unique du roi s’inscrit-il dans le spectacle de son temps, quel rôle lui est assigné et comment, notamment par le recours à certaines références antiques, l’utilise-t-il éventuellement lui-même à son avantage ? Il conviendra aussi, pour compléter ce propos, de considérer les festivités que les amis et alliés politiques du prince lui ont consacrées, festivités qui peuvent révéler, de façon explicite ou hypothétique selon les sources dont on dispose et leur degré de précision, d’autres modalités de la mise en relation de Gaston d’Orléans à l’Antiquité. L’analyse de certains spectacles donnés par le duc Charles IV, ami, allié puis beau-frère du prince, s’avérera sur ce point particulièrement éclairante. Le duc de Lorraine a effectivement organisé plusieurs festivités, d’abord à Nancy à l’occasion ou dans les parages des deux séjours lorrains de Monsieur en 1629 et 1631, puis à Bruxelles au début de l’année 1632, à la suite du mariage secret du prince avec la princesse Marguerite, sœur de Charles IV.

Gaston d’Orléans et la fête de cour en France, ou l’Antiquité sous le masque

  • 4 À supposer que tous les ballets de Gaston soient composés comme des ballets-mascarades, ce qui n’es (...)

6C’est donc au moment de la vogue du ballet grotesque que Monsieur fait ses véritables débuts dans le spectacle de cour, c’est-à-dire dans un type de ballet qui n’est pas de son invention, mais de celle de son royal frère ou, du moins, de l’entourage de ce dernier, dans lequel M. de Nemours joue en l’occurrence un rôle de première importance. La forme en question est en tout cas initialement pensée en fonction du type d’efficacité et d’économie que doit avoir un spectacle donné par le roi. Aussi peut-on penser que la prédilection de Gaston pour le ballet-mascarade4, si elle correspond sans doute au goût d’un prince dont on a souvent souligné le caractère enjoué voire facétieux, s’explique aussi par le fait que ce genre élaboré dans l’entourage du roi cultive une poétique du flou et de l’ambiguïté qui n’est peut-être pas pour lui déplaire. Cette ambiguïté est perceptible dans le mensonge réciproque du voir (ce que montre le costume) et du dire (ce que disent ou suggèrent les vers prononcés ou lus), une telle économie poético-visuelle faisant du ballet-mascarade une très habile arme politique à double tranchant puisqu’elle permet de dire simultanément des choses absolument contradictoires, relatives notamment aux rapports hiérarchiques entre le roi et ses sujets, et dont la dimension polémique s’annule de fait, du moins en surface. De la sorte, tout en permettant à chacun de manifester de façon détournée ses revendications, rien ne peut vraiment donner prise, dans ce genre de spectacle, à une exacerbation des tensions.

Fig. 1. Dessin de l’auteur d’après Daniel Rabel (ou atelier), Entrée des demy foux (détail), dans Les Fées des forêts de Saint-Germain (1625). Original : Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, recueil Rabel, INV 32617 (https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020209962).

Fig. 1. Dessin de l’auteur d’après Daniel Rabel (ou atelier), Entrée des demy foux (détail), dans Les Fées des forêts de Saint-Germain (1625). Original : Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, recueil Rabel, INV 32617 (https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020209962).

© Vincent Dorothée

  • 5 « Si j’ay le sens troublé, ce n’est qu’en apparance, / Amour et le dieu Mars partagent mes désirs,  (...)

7L’exemple le plus explicite, parce qu’il est le mieux documenté, est le ballet des Fées des forêts de Saint-Germain, donné au Louvre en février 1625, et dans lequel Louis XIII fait notamment danser à Monsieur le rôle d’un être mi-galant mi-fou (fig. 1), dont les formes et couleurs de l’habit soulignent bien la nature, démentie dans le même instant par le contenu des vers écrits pour lui. Dans cet exemple précis, les références antiques contenues dans les vers correspondants5, aussi ténues soient-elles (Amour et Mars comme objets des désirs du demi-fou), sont réservées à Monsieur (l’aspiration à Mars permettant au prince de s’affirmer comme loyal et belliqueux sujet du royaume a contrario de sa folle et fantasque apparence) et ne sont pas partagées par les gentilshommes qui participent avec lui au ballet.

8Ainsi, au premier abord, les rôles que Gaston d’Orléans, selon le cas, endosse par choix ou par contrainte sont-ils effectivement des rôles grotesques mais, si la nature de ces rôles correspond peut-être à ses goûts, elle est en fait commune à tous les participants du ballet, le roi compris, à ceci près toutefois que le roi, au-delà du recours aux références divines antiques dont sont émaillés les vers qui lui sont consacrés (le plus souvent les figures de Mars, Jupiter et Apollon), préserve sa majesté monarchique au moyen de cet autre levier, formel celui-là, que constitue le costume à tonnelet (fig. 2).

Fig. 2. Deux habits de grand ballet à tonnelet, dessins de l’auteur d’après deux originaux conservés au musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Rothschild, B 1649 DR/RECTO (figure de gauche : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020553842) et B 1659 DR/RECTO (figure de droite : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020553852).

Fig. 2. Deux habits de grand ballet à tonnelet, dessins de l’auteur d’après deux originaux conservés au musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Rothschild, B 1649 DR/RECTO (figure de gauche : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020553842) et B 1659 DR/RECTO (figure de droite : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020553852).

© Vincent Dorothée

9Ce dérivé christianisé du costume militaire à l’antique, spécifique à la représentation monarchique française, est porté par le roi et ses gentilshommes au moment du grand ballet, moment décisif du spectacle où, sous l’action de la vertu royale, le désordre cosmique se résout en retour à l’ordre, cependant que doit se révéler la majesté du vrai corps monarchique qui, tel le papillon s’échappant de sa laide chrysalide, sort de l’enveloppe grotesque qui la dissimulait jusque-là. Habit de lumière dont la forme, les couleurs, les matériaux et les textures tendent à extirper le corps royal de toute réalité commune, c’est sous son étrange aspect, le plus souvent associé à la figure christianisée de l’Apollon solaire, que se cristallise visuellement le corps glorieux de la monarchie sur le corps physique du roi.

  • 6 On trouve deux exemples particulièrement parlants, l’un dans le Ballet des voleurs (1624), où le ro (...)

10Face à cette mise en scène « par éclosion » du corps royal, comment les choses se passent-elles pour Monsieur frère du roi ? La comparaison6 révèle que, bien que très proches des rôles royaux par le recours sous-jacent à de valorisantes références faites aux dieux, demi-dieux et héros de l’Antiquité gréco-latine, les rôles tenus par Monsieur se singularisent le plus souvent, sinon de façon systématique, par deux caractéristiques.

  • 7 Achille est issu du sang de Jupiter quand Jason ne descend que de celui d’Éole.

11On observe d’abord le respect d’une forme de différenciation hiérarchique, au sein d’un même ballet, entre les références antiquisantes associées respectivement au roi et au prince. En somme, le plus souvent, si le roi est un dieu, le prince n’est qu’un demi-dieu ou un être issu du sang des dieux ; si le roi est un demi-dieu, le prince est un héros moins étroitement lié à la sphère divine ; si les deux sont des héros, l’un est un Achille presque invincible et d’éminente ascendance divine quand l’autre n’est qu’un Jason, certes glorieux, mais de lignage divin inférieur ou moins direct7. C’est enfin surtout pour Gaston que les dieux et héros peuvent n’être convoqués qu’à titre d’exemple à suivre ou d’idéal à atteindre, comme l’atteste par exemple la sultane interprétée par Monsieur en 1626 dans le ballet du Grand Bal de la douairière de Billebahaut : la dissimulation de la nature virile sous le voile d’une identité féminine est cautionnée par les agissements d’Hercule envers Iole et les stratagèmes de Jupiter pour séduire Callisto (fig. 3).

Fig. 3. Dessin de l’auteur d’après Daniel Rabel, Dame du Sarail, esquisse (détail) pour Le Grand Bal de la douairière de Billebahaut, 1626. Original : Londres, Victoria and Albert Museum, S. 1172-1986 (https://collections.vam.ac.uk/​item/​O1222924/​costume-design-daniel-rabel/​).

Fig. 3. Dessin de l’auteur d’après Daniel Rabel, Dame du Sarail, esquisse (détail) pour Le Grand Bal de la douairière de Billebahaut, 1626. Original : Londres, Victoria and Albert Museum, S. 1172-1986 (https://collections.vam.ac.uk/​item/​O1222924/​costume-design-daniel-rabel/​).

© Vincent Dorothée

  • 8 On ignore néanmoins si cette participation est véritablement systématique, la chose n’étant clairem (...)
  • 9 On peut émettre l’hypothèse selon laquelle, dans le grand ballet des Fées des forêts de Saint-Germa (...)

12On remarque enfin que la participation de Monsieur au grand ballet final, probablement systématique compte tenu du statut du prince8, n’a lieu qu’à titre secondaire : c’est le roi qui, singularisé par le port d’une faveur spécifique9, prend alors la tête du groupe de danseurs masqués et vêtus, à son image, de costumes à tonnelets. Dans cette situation, Monsieur ne représente que l’un des éléments constitutifs de la majesté d’un grand corps monarchique en quelque sorte élargi.

  • 10 On entend par là une allégorie condensée en une seule figure.

13Cette inégalité de statut, particulièrement sensible dans l’usage qui est fait des références antiques sous-jacentes mobilisées respectivement pour Monsieur et son royal frère, semble résumée dans les vers d’un ballet donné probablement à Dijon devant le roi par Gaston d’Orléans le 23 janvier 1627, lorsque, après la comparaison de Monsieur, dans la bouche d’un Américain, avec les figures d’Alexandre et de César, la personnification10 de la France victorieuse, s’adressant aux deux intéressés, évoque respectivement « un Roy favorisé des Cieux » et « un Prince admiré de la terre ». La suite des vers prononcés par la figure allégorique se fait cependant l’écho probable des aspirations du prince à un pouvoir partagé avec le monarque puisque les deux frères sont ensuite réunis dans une même métaphore jupitérienne :

  • 11 Nous soulignons. Voir le Ballet de Monsieur le Prince, Dancé à Dijon le 23 Janvier 1627 en l’honneu (...)

Qui portent l’éclair dans les yeux
Et dedans les mains le tonnerre,
Puisqu’on est vaincu à les voir,
Peut-on éviter
leur pouvoir11 ?

14Cette aspiration, on le sait, est contraire à l’évolution absolutiste du pouvoir à laquelle travaille au même moment le couple politique formé par Louis XIII et Richelieu, et dont la montée en puissance sera l’une des causes des brouilles successives du prince avec le roi et le cardinal, comme des différents exils de Monsieur à l’étranger, notamment en Lorraine et aux Pays-Bas espagnols.

Gaston d’Orléans en Lorraine et aux Pays-Bas espagnols : les célébrations d’un « presque roi » dans le miroir antiquisant des triomphes de Charles IV

  • 12 Gatulle 2012, p. 95.

15C’est au mois de septembre 1629, soit environ deux ans après le séjour à Nancy d’une autre illustre dissidente, la duchesse de Chevreuse, que Gaston d’Orléans, à l’occasion de sa première fuite hors de France, se rend contre la volonté royale en Lorraine. Il y est reçu avec faste et y entame, pour reprendre les termes de Pierre Gatulle, « une véritable guerre des images […] où toute mise en représentation comptera12 », et dont il convient d’élucider plus spécifiquement les manifestations dans le domaine de la fête de cour. Une seconde fugue, plus longue, à motivation à la fois militaire et secrètement matrimoniale, entourée là aussi de nombreuses et importantes festivités données par Charles IV, amènera à nouveau Monsieur en Lorraine deux ans plus tard, soit en 1631.

  • 13 Ces séjours se répartissent en somme, en pointillés, de septembre 1626 au début de l’année 1632.

16Il convient d’inclure Marie de Rohan, duchesse de Chevreuse, dans les relations entretenues par Charles IV et Gaston d’Orléans. La duchesse fut en effet impliquée en 1626, juste avant sa fuite en Lorraine, dans le parti de l’aversion au mariage qui s’était constitué autour de Monsieur. Se pencher sur les fêtes que le duc de Lorraine organise à Nancy et Bruxelles lors des différents séjours du prince à l’étranger13, c’est parler des relations complexes entre la France et la Lorraine, des tensions entre le duché et le pouvoir royal français, et mettre en évidence en quoi, et selon quelles modalités, celles-ci peuvent relever chez ce trio de séditieux d’une volonté de braver l’autorité du roi de France et de son ministre.

  • 14 Gatulle 2012, p. 67.

17Il n’est pas impossible, et il est même assez probable, que le goût personnel du frère du roi, dont, comme le souligne Pierre Gatulle, « [les] talents de danseur et [le] goût pour les ballets furent loués par ses contemporains, tel Michel de Marolles14 », ne soit pas étranger à la nouvelle configuration mythologico-grotesque de certaines de ces fêtes lorraines, en particulier les ballets et combats donnés à Nancy en 1631. Quoi qu’il en soit, il est certain que Charles IV met alors lui-même en place à son profit un système apologétique, assez nouveau en Lorraine, qui recourt massivement aux références mythologiques antiques et qui inclut ses alliés politiques. C’est indéniable pour la duchesse de Chevreuse, par ailleurs lorraine par sa mère, et fort envisageable pour Gaston d’Orléans, même si, faute de sources suffisamment détaillées pour que l’on puisse pleinement l’affirmer, la chose reste plus hypothétique. Il est en tout cas certain que, au-delà de son hostilité au roi de France, Charles IV n’est détenteur exclusif du pouvoir en Lorraine qu’en vertu d’une manœuvre juridico-politique pour le moins contestable qui lui a permis de le confisquer à son épouse, la duchesse Nicole, seule héritière légitime de ce pouvoir reçu de son père, le défunt duc Henri II. La légitimité du nouveau duc est donc très fragile, et Charles IV, qui en a conscience, a visiblement besoin de la raffermir comme de s’assurer des alliés, voire de diffuser l’image de véritables couples politiques, à l’instar, toutes proportions gardées néanmoins, du couple formé, en France, par Louis XIII et Richelieu.

18C’est, nous semble-t-il, à l’aune de ces éléments qu’il faut considérer la fête martiale du Combat à la barrière, à laquelle la duchesse de Chevreuse a assisté le 14 février 1627 en qualité d’invitée d’honneur. L’historiographie a relativement mésestimé l’importance de cette fête demeurée célèbre par sa très large diffusion gravée, à dimension européenne, en rangeant un peu vite celle-ci dans la catégorie des festivités fantaisistes et hétéroclites favorisant le faste au détriment du contenu symbolique.

  • 15 Humbert et Callot 1627.

19Il y a en réalité dans le Combat à la barrière un contenu tout à fait concerté, cohérent et organisé d’une façon bien précise dans le recueil chargé d’en immortaliser la mémoire15. Celui-ci fait preuve d’un véritable fonctionnement en miroir, car un phénomène de reflet, à la fois réciproque et inversé, s’établit par l’intermédiaire de la métaphore lumineuse, entre l’apothéose héliaque finale de Charles IV et les pièces introductives du recueil, qui présentent la duchesse de Chevreuse comme une divinité comparable à Vénus et à l’Amour.

  • 16 Ibid., « Entrée de Son Altesse représentant le Soleil », planche gravée insérée entre les pages 44 (...)

20Cristallisant les figures de l’Amour, dont elle est l’image animée, et de la Beauté, comparée à un miroir ardent dont l’éclat aveuglant et consumant renvoie au feu foudroyant d’un Soleil jupitérien, Marie de Rohan devient elle-même la nouvelle Cypris céleste, visible, dans l’une des gravures de Callot16, en des jardins étagés où l’esprit s’élève par degrés successifs vers le principe solaire triomphant qui, associé au duc de Lorraine, y garantit la paix et la concorde.

  • 17 Ibid., p. 8 et, en fin de recueil, les Stances pour Monseigneur le Prince de Phalsbourg (p. 58).

21Le recueil du Combat à la barrière fonde ainsi pour la postérité un système apologétique conforme à la « luminologie » du néo-platonisme renaissant, passablement nouveau pour un duc de Lorraine, grâce auquel Charles IV, par une métaphore vénéro-apollinienne, associe à son triomphe la duchesse de Chevreuse. Si le spectacle effectif a servi en partie de prétexte à une démonstration de force où un certain nombre de chefs militaires lorrains impliqués dans l’armement de 1627 et amenés à l’être dans ceux de 1630 et 1631 ont pu briller et préparer sous « des feintes utiles 17» leurs corps aux véritables combats, l’ouvrage chargé d’en garder la mémoire inscrit durablement dans les esprits l’image mythologisée d’une sorte de couple princier idéal éclipsant tout à fait l’étoile pâlissante de la duchesse Nicole.

  • 18 Fulaine 1997, p. 44-45.
  • 19 Ibid.

22Or il nous semble que c’est dans la lignée et l’esprit de cette première fête qu’il faut considérer celles, ou du moins certaines de celles qui, données à Nancy par Charles IV, avoisinent ou accompagnent directement, selon le cas, les deux séjours lorrains de Gaston d’Orléans. Le faste que déploie alors le duc de Lorraine est au moins aussi important que celui mis en œuvre pour la duchesse de Chevreuse, même s’il ne donne lieu à aucun ouvrage-mémoire. Jean-Charles Fulaine, à qui l’analyse des comptes d’artisans pour l’année 1631 tend à donner raison, juge même que la magnificence déployée en 1631 pour Monsieur dépasse celle mise en œuvre pour Marie de Rohan18, et il a raison de souligner que, en accueillant Gaston avec des honneurs « presque royaux », Charles IV « réitère son geste ». Les fêtes organisées pour l’occasion, à l’instar du Combat de 1627, servent d’écrin fastueux à un temps que Charles IV emploie, mais cette fois-ci avec Monsieur, à « s’entretenir de leurs griefs et des moyens de combattre leur ennemi commun : le cardinal19 ».

  • 20 Archives départementales de Meurthe-et-Moselle (désormais AD 54 ; Nancy), B 1473, 53e pièce (1er-20 (...)
  • 21 Notamment un mandement daté du 12 septembre 1629 et relatif au marchand nancéien Jacob Gabriel ; Na (...)

23Tout donne à penser que l’on accueille Monsieur avec faste dès son arrivée. On lui réserve en tout cas les honneurs d’une véritable entrée princière dans la capitale, pour laquelle la duchesse Nicole prend soin de faire rénover, embellir et redorer son carrosse, ainsi que l’atteste un compte du sellier nancéien Claude Chérier explicitement établi à l’occasion de « l’entrée de Monsieur frère du Roi20 ». S’agit-il pour autant d’une entrée solennelle à l’antique avec arcs de triomphe, devises et figures mythologiques ? Rien ne permet de l’affirmer. On ne trouve trace dans les comptes du conseil de ville de Nancy, du moins à notre connaissance, d’aucun paiement relatif à des artistes et artisans susceptibles d’avoir travaillé à d’éventuelles architectures éphémères. On trouve seulement mention (ce sera la même chose en 1631) du fait que l’on nettoie et balaie certaines rues de la ville à cette occasion, mais on peut supposer que l’on ne s’est pas contenté de les balayer. Quelques documents conservés aux archives départementales de Meurthe-et-Moselle attestent par ailleurs l’installation de Monsieur et de sa suite au palais ducal, et signalent certains des frais qu’elle occasionne21.

  • 22 Nancy, AD 54, B 1473 ; Fulaine 1997, p. 44 et 268.
  • 23 AD 54, B 1467, fo 232vo. Sur ces festivités de 1629, voir Choné 1991, p. 199-200.

24Nous ne nous attarderons pas sur les festivités données au carnaval et sans doute aussi à Pâques de l’année 1629 : elles ne sont pas conçues pour Monsieur, puisqu’elles précèdent d’environ sept mois sa première visite à Nancy – le prince ne semble présent dans la capitale que du 3 septembre 1629 au 2 janvier 163022. Elles sont toutefois intéressantes à titre de comparaison par rapport à celles qui seront élaborées lors du second séjour de Monsieur, en 1631, en raison de leur configuration assez similaire (une sorte d’enchâssement d’un spectacle dansé et d’une fête martiale), et des artistes et artisans qu’elles emploient, les mêmes déjà, pour beaucoup, que ceux qui seront mobilisés deux ans plus tard23.

25La nature des habits de ce « carrousel-ballet », fournis par Demange Ancillon, le tailleur ducal qui avait déjà réalisé en 1627 ceux du Combat à la barrière, révèle un spectacle d’inspiration essentiellement antiquisante. Ce tropisme antique se manifeste notamment, dans les formes, par la présence aux ceintures et aux manches de lambrequins, ces bandes verticales de tissu découpé inspirées de celles, en cuir, que comportait le costume martial romain, ainsi que par la récurrence des mufles, ces ornements à valeur emblématique éminente en forme de tête de lion, eux aussi plus ou moins inspirés des éléments léonins de certaines tenues militaires latines. La nature des figures convoquées corrobore l’idée d’une inspiration antique puisque l’on voit apparaître, aux côtés du duc et de ses gentilshommes vêtus comme on vient de le dire, le dieu Mars, le poète Orphée et un Cupidon.

  • 24 Fulaine 1997, p. 63 et 268.
  • 25 Le 8 février 1631. Ibid., p. 37-38.
  • 26 Le 15 août 1631.
  • 27 Le 30 ou le 31 janvier 1631.
  • 28 À Nancy, Gaston retrouvera effectivement en avril la princesse Marguerite de Lorraine, sœur de Char (...)

26Attardons-nous en revanche davantage sur les fêtes données en 1631, c’est-à-dire en une année qui marque un tournant dans les relations franco-lorraines, car celles-ci passent, pour reprendre les mots de Jean-Charles Fulaine, d’un état de « guerre froide » à une période de « démonstrations armées »24. C’est d’ailleurs l’année où Charles IV crée la charge de secrétaire des guerres25 et rétablit celle de trésorier des guerres26 qui avait déjà existé sous Charles III. C’est aussi au début de cette année27 qu’a lieu la seconde rupture de Gaston d’Orléans avec Louis XIII et Richelieu. Consécutive à la journée des Dupes de novembre 1630, cette rupture entraîne à nouveau la fuite de Monsieur hors de France, puis la diffusion en mai, depuis la Lorraine, de son manifeste contre le cardinal. Motivé par son opposition politique à ce dernier, désormais tout-puissant, et par les projets militaires qui en découlent, ce second exil du prince est aussi déterminé par une raison d’ordre sentimental28.

27Charles IV n’attend pas l’arrivée effective de Gaston dans sa capitale pour y organiser toutes sortes de festivités, et le faste qu’il déploie presque en continu dès le mois de mars révèle une effervescence, bien inhabituelle en-dehors des fêtes hivernales du carnaval, qui semble le signe d’une euphorie toute particulière. Tout porte à croire que le duc de Lorraine, malgré les précautions qu’il semble prendre vis-à-vis de Louis XIII, prépare déjà avec enthousiasme sa cour à la venue du prince, qui se trouve alors en Bourgogne puis en Franche-Comté, et dont il est probable que des émissaires soient déjà arrivés dans la capitale du duché. Les fêtes auxquelles Monsieur pourra assister lui-même en personne s’inscriront dans le prolongement de celles du mois de mars.

  • 29 En voici la liste (mars-juillet 1631) : Grand Ballet de Son Altesse (5 mars), Ballet des joyeulx [j (...)
  • 30 Voir des parties de Bastien Hannet (AD 54, B 1490, 30e pièce, 19-24 mars 1631 ; B 1485, fo 226ro), (...)
  • 31 AD 54, B 1490, 24e pièce, 3-9 avril 1631, pour Constant et Andrea ; 25pièce, 2-6 avril 1631, pour (...)

28Cette série d’au moins sept fêtes29 s’inaugure donc le 5 mars par un « Grand Ballet30 » d’inspiration mythologico-grotesque. Celui-ci, si l’on met de côté les figures grotesques que l’on y trouve, très proches de celles des ballets-mascarades à la française, met en scène Pâris face à une Minerve casquée et vêtue d’un costume martial à l’antique, une Vénus tenant en main une « orange » d’or, une Junon portant un sceptre rouge et un Cupidon aux yeux bandés. Le tout est accompagné de machines, notamment un grand rocher avec Andromède enchaînée et une autre en forme de cheval apparaissant sur un piédestal au milieu d’une nuée, explicitement destinée au duc31, la juxtaposition des deux machines laissant supposer l’identification du duc à la figure de Persée. Cette héroïsation ducale pourrait bien dans ce cas vouloir se mesurer à la figure libératrice du Persée français, récurrente à la même époque dans les allégories politiques à la gloire des rois de France.

  • 32 Voir les parties fournies par Bastien Hannet (AD 54, B 1490, 27pièce, 19 mars-2 juin 1631) et les (...)
  • 33 AD 54, B 1490, 29pièce (Hannet, 19-30 mars 1631) ; 127pièce (Ancillon, Simonin et Perrin).
  • 34 La dépense extraordinaire de l’année 1631, qui inclut « les frais d’un carrousel que S. A. a fait » (...)

29Le Ballet des joyeulx de paulme32, donné les 11 et 12 mars, et dont une course à selle dessanglée33 également donnée le 11 mars constitue le pendant, semble rééditer l’inspiration mythologico-grotesque du ballet précédent, et précède une autre course à selle dessanglée donnée le 30 mars dans laquelle on trouve, comme dans le Combat à la barrière (un réemploi n’étant d’ailleurs pas exclu), la présence d’une machine en forme de jardin. Cependant, la fête la plus susceptible de nous intéresser ici est surtout le « second ballet et course de cheval à selle dessanglée » donné début avril, c’est-à-dire au moment de l’arrivée de Gaston d’Orléans en Lorraine, sinon à Nancy même, où la présence du prince ne semble attestée qu’à partir du 28 avril34.

  • 35 AD 54, B 1490, 21e pièce, 5 avril-1er mai s1631 ; B 1485 fo 227vo ; voir aussi B 1490, 34e pièce (H (...)

30On connaît cette fête grâce aux parties relatives aux marchandises fournies le 29 mars par Henri Philippe, l’argentier du duc35. Sans que l’on en connaisse bien le dessin, plusieurs indices contenus dans les informations fournies par Philippe donnent à penser qu’il s’agit de l’enchâssement d’au moins un ballet, peut-être deux, et de probablement trois courses à selle dessanglée.

  • 36 Nous remercions Valérie Wampfler de son intéressante suggestion, fondée sur la prise en compte du s (...)

31On ne sait exactement de quelle manière l’apparat de ces courses s’articule à celui du ou des ballets, mais il est intéressant d’observer que le duc de Lorraine y paraît, environné de quatre Cupidons, sur une machine dont on ignore la forme (s’agit-il d’un char de triomphe à l’antique ?) mais qui comporte une énigmatique « grande figure de prince » munie d’une écharpe de toque d’argent liée par un ruban de soie incarnadine. Charles n’apparaît donc pas seul dans son triomphe, mais accompagné d’une effigie qui semble jouer le rôle d’une sorte d’alter ego sculpté. Ce fait singulier, qui n’est pas sans résonner avec le type d’hommage « par association » déjà réservé deux ans plus tôt à la duchesse de Chevreuse dans le Combat à la barrière, autorise l’hypothèse selon laquelle cette effigie pourrait être celle de Gaston d’Orléans, que le duc de Lorraine célèbrerait ainsi in absentia en l’associant à son propre triomphe36. Il n’est donc pas improbable que le duc ait tenu cette fois-ci à manifester explicitement et à célébrer visuellement, peut-être sous un habit héroïque à l’antique, son alliance à la fois amicale, politique, militaire et bientôt familiale avec Gaston, les différents indices rassemblés permettant de poser ici l’hypothèse d’une sorte de fête « d’anticipation », ou « par anticipation », dont le caractère antiquisant est par ailleurs confirmé par les autres machines et figures présentes, à savoir une machine en forme de jardin (peut-être un autre réemploi du jardin de la Vénus cyprine du Combat à la barrière ?) et une autre sur laquelle se tiennent des déesses dont on ignore l’identité.

  • 37 Nancy, AD 54, B 1490, 34e pièce (mémoire du mercier Bastien Hannet), 154e pièce (Dentré), 156e et 1 (...)

32Quelques traces sporadiques présentes dans divers mémoires d’artisans37 laissent percevoir que ce spectacle « chorégraphico-martial » mythologisé ne marque pas la fin des festivités, qui se poursuivent vraisemblablement jusqu’au début de juillet.

  • 38 En témoignent les allées et venues de Jean d’Arbois pour acheminer des armes depuis les Pays-Bas ve (...)
  • 39 Voir AD 54, B 1485, fos214vo-215ro, 29-30 octobre 1631.

33Toutes ces fêtes et dépenses ne détournent pas Charles IV et Gaston de leurs objectifs « matrimonio-militaires ». Au contraire, Monsieur s’attache dès le mois de mai à lever des troupes susceptibles de servir, avant ses noces avec Marguerite, à une incursion armée en France. Parallèlement, le développement des effectifs militaires et de l’armement du duché se poursuit, avec l’aide des Habsbourg, par l’intermédiaire notamment de l’infante Isabelle38, qui s’apprête à donner asile à Marie de Médicis. Cette dernière, qui retrouve à Bruxelles son fils Gaston, parti la rejoindre le 5 août, se voit offrir le 13 août par l’archiduchesse les honneurs d’une entrée solennelle dans sa capitale. Pendant le séjour bruxellois de Monsieur auprès de la reine mère, qui n’a pas dit son dernier mot, les relations du prince avec Charles IV ne s’interrompent pas39, et quelques semaines après le retour du duc de Lorraine, revenu le 16 décembre dans sa capitale, le mariage de Monsieur avec Marguerite de Lorraine est conclu, au début du mois de janvier 1632.

  • 40 Notamment le traité de Vic, signé le 6 janvier 1632, par lequel Charles IV promet à Louis XIII, ent (...)

34Cette union est totalement contraire aux engagements bientôt pris par Charles IV dans les différents traités signés avec la France40. Sitôt le mariage secrètement conclu, Monsieur repart pour Bruxelles, où il arrive le 28 janvier 1632. Pendant ce temps, le duc de Lorraine, qui tente un quatrième armement, va devoir faire face, le 18 juin, à la seconde intervention française en Lorraine. Dans ce contexte délicat, on ne sait précisément à quelle date celui-ci trouve le moyen de rejoindre Monsieur à Bruxelles pour donner en son honneur une fête martiale sur la place du Sablon.

  • 41 AD 54, 3 F 312.

35C’est au sein d’un ensemble de pièces touchant à la succession de Charles IV41 que se cache le petit mémoire relatif à ce spectacle, on ne peut moins connu, sans doute en raison des circonstances qui ont présidé à son élaboration secrète. Intitulé Cartel et course de bagues faicte par le duc Charles quatre lors qu’il estoit a bruxelles, le manuscrit contient le cartel et les vers, ainsi que la description sommaire des machines et costumes de ce Combat des chevaliers inconnus à la gloire de Gaston, une fête martiale d’inspiration majoritairement orientalisante, mais émaillée d’éléments antiques.

36Y apparaissent deux machines précédées de quinze trompettes, de rois captifs enchaînés et de cinquante lanciers.

37La première machine supporte « une grande colonne a la Corinthienne sur laquelle [se tient] la renommée vestüe de satin couleurs et passements comme dessus [c’est-à-dire couleur feuille morte et nacarat] ». La seconde représente

  • 42 Ibid., Cartel et course de bagues…, p. 4.

douze Roys Esclaves habillés de méme que les autres attachés a un grand Rocher sur lequel se [meuvent] quantité de bestes farouches jettans le feu par la gueule. Sur le haut de ce Rocher [sont] deux grands Lyons rampans soustenans un grand oval et dessus les six Chevaliers habillés en Mores les espées nües a la main42.

38Bien que nous ne possédions pas les représentations de ces machines, nous pouvons assez aisément nous en faire une idée, par comparaison avec d’autres chars employés dans des fêtes bruxelloises et nancéiennes antérieures. La description du dispositif de la « colonne de la Renommée », en particulier, rappelle d’une façon frappante l’un des chars de l’Ommegang donné en 1615 sur la Grand’Place de la même ville par l’infante Isabelle, à tel point que l’hypothèse d’un réemploi, par le duc de Lorraine, de tout ou partie de cette machine, dont la structure a tout à fait pu être conservée jusque-là, paraît fort plausible.

  • 43 Ommegang de Bruxelles 31 mai 1615 : le Triomphe de l’archiduchesse Isabelle (1616), huile sur toile (...)

39Le tableau de Denijs Van Alsloot consacré au « Triomphe d’Isabelle »43 montre effectivement que le propre char triomphal de l’infante dans l’Ommegang était lui-même composé d’un portique architecturé devant lequel se dressait une colonne, d’ordre plus toscan que corinthien il est vrai, mais en haut de laquelle se tenait aussi une Renommée. Des parements ornés d’arabesques en rinceaux phytomorphes cachaient le mécanisme du char et comportaient entre autres l’inscription suivante : « Aeternelle Mémoire chante une grande Victoire » (fig. 4).

Fig. 4. Dessin de l’auteur d’après Denijs Van Alsloot, Ommegang de Bruxelles 31 mai 1615 : le Triomphe de l’archiduchesse Isabelle (détail). Original : Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 5928-1859 (https://collections.vam.ac.uk/​item/​O18973/​the-ommegang-in-brussels-on-painting-alsloot-denys-van/​).

Fig. 4. Dessin de l’auteur d’après Denijs Van Alsloot, Ommegang de Bruxelles 31 mai 1615 : le Triomphe de l’archiduchesse Isabelle (détail). Original : Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 5928-1859 (https://collections.vam.ac.uk/​item/​O18973/​the-ommegang-in-brussels-on-painting-alsloot-denys-van/​).

© Vincent Dorothée

  • 44 Merci à Valérie Wampfler d’avoir suggéré cette expression.

40Il n’est donc pas impossible que l’infante ait ici autorisé le duc de Lorraine, voire proposé à celui-ci, le réemploi de la machine antiquisante de son propre triomphe. Une façon pour cette représentante en Flandre des Habsbourg d’Espagne de s’associer symboliquement, encore que de façon plus implicite que manifeste, compte tenu du « rhabillage » de la machine, à la célébration victorieuse d’un prince français séditieux, hostile à la politique menée par le roi son frère sous la tutelle de Richelieu, nouvellement marié contre la volonté de ceux-ci, et susceptible de redonner corps à la politique pro-espagnole de la reine mère, que le cardinal vient de réussir à renverser. N’oublions pas non plus que l’infante avait transmis au prince quelques mois auparavant d’importants subsides afin qu’il puisse lever des armées. Dans ce contexte, le plausible réemploi de la machine du triomphe d’Isabelle peut donc très bien tendre à renforcer la dimension politique du spectacle-hommage élaboré par Charles IV pour Gaston d’Orléans en associant implicitement le soutien des Habsbourg à cette sorte de « conjuration lorraine44 » en images. Il n’est d’ailleurs pas inédit d’accorder au réemploi une telle valeur symbolique. L’infante elle-même y avait eu précisément recours en 1615 dans son propre triomphe, en réutilisant sciemment, entre autres machines, celle du navire de la pompe funèbre de son aïeul Charles Quint, feinte dont la présence permettait de mettre en exergue l’idée de pérennité dynastique.

41Si le document des archives lorraines ne livre pas l’explication de cette première machine, il révèle en revanche le sens de la seconde, qui vise clairement à glorifier Gaston. En forme de rocher, celle-ci appartient à un type de feinte très récurrent dans la fête de cour. Plus complexe que la première, peuplée d’automates pyrotechniques aux allures de bêtes farouches, elle semble au vu de sa description avoir eu quelques accointances avec plusieurs des machines ou détails de machines visibles sur les gravures du Combat à la barrière exécutées par Callot (fig. 5).

Fig. 5. Jacques Callot, Combat à la barrière (1627), détails de différentes entrées, estampes. Collection de l’auteur.

Fig. 5. Jacques Callot, Combat à la barrière (1627), détails de différentes entrées, estampes. Collection de l’auteur.

© Vincent Dorothée

  • 45 Nancy, AD 54, 3 F 312, Cartel et course de bagues… Les deux citations sont tirées de la seconde str (...)

42Le document écrit s’attache en tout cas à donner l’explication de ce rocher mobile à la lumière des vers distribués aux dames lors de son entrée en lice. Le sonnet en alexandrins qui y figure constitue effectivement avec l’image délivrée par la description de la machine un véritable emblème de la férocité, et, utilisant la figure d’Hercule comme comparatif, explique comment les combattants, faute d’ennemis dignes de leur valeur parmi les humains, sont allés chercher « d’autres Combats en ce Rocher où la férocité réside », au milieu de « monstres qu’un Alcide aurait eu Crainte d’attaquer45 », avant de dépeindre Gaston comme ce « Grand Prince dont l’avoeu fait le prix à la gloire / Que peuvent meriter les belles actions ».

43Physiquement présent en tant que spectateur d’honneur, Monsieur n’a pas ici besoin d’apparaître au sein même de l’apparat dont il est le destinataire. Selon un processus analogue à celui mis en œuvre pour la duchesse de Chevreuse dans le livret du Combat à la barrière, c’est la poésie qui se charge ici d’effectuer la projection métaphorique du prince dans les éléments visuels du spectacle, chose que ne permettait pas l’absence physique de Gaston aux festivités nancéiennes du début d’avril 1631. Ceci rend rétrospectivement d’autant plus plausible l’hypothèse du recours, dans ce spectacle antérieur, à l’effigie de Monsieur (cette « grande figure de prince ») pour rendre alors manifeste la présence de celui-ci au côté du duc de Lorraine sur son char de triomphe.

Conclusion

44Bruxelles est encore le cadre, en 1634, d’un Ballet des Indiens ordonné par Monsieur. Il conviendrait dans une étude plus complète de voir si ce ballet, que nous avons laissé de côté au profit de l’ensemble « franco-lorrain » qui nous intéressait prioritairement, ne dissimule pas lui aussi quelque « crypto-Antiquité » derrière l’exotisme de ses figures, et si l’on y trouve encore ce type de détour, distinct par plusieurs aspects des jeux de voilement et de dévoilement de la majesté royale à l’œuvre dans les ballets dansés par le prince à la cour de France.

45Quoi qu’il en soit, on peut dire que la référence antique, dans les fêtes avec lesquelles Gaston d’Orléans a partie liée, intervient comme une sorte d’argument d’autorité. Plus souvent textuelle que visuelle, l’Antiquité y constitue selon le cas une manifestation ou une caution de grandeur, de vertu et de pouvoir. Sur ce plan, la chose n’a d’ailleurs rien de particulièrement singulier. Plus intéressant est en revanche le fait que la référence antique constitue un miroir valorisant que ses alliés présentent au prince pour lui rendre hommage alors que lui-même, du moins avant la mort de Louis XIII, ne s’en pare pas explicitement, ou du moins pas en son nom propre – le corps à l’antique, caractérisé par les formes et couleurs de l’imperium, semblant plus proprement réservé à la grandeur du corps monarchique. Il est d’ailleurs notable que les portraits explicitement à l’antique du prince se multiplieront surtout à partir du moment où celui-ci sera, après la mort du roi, associé à la régence du royaume. Auparavant, l’hommage antiquisant semble, en tout cas dans le spectacle, majoritairement indirect et détourné.

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Bibliographie

Sources imprimées

Humbert Henry et Callot Jacques, 1627, Combat à la barriere, faict en cour de Lorraine le 14 febvrier, en l’année présente 1627 : représenté par les discours et poësie du Sieur Henry Humbert. Enrichy des figures du Sieur Iacque Callot, & par luy dédié à Madame la duchesse de Chevreuse, Nancy, impr. Sébastien Philippe.

Lacroix Paul, 1968 [1868-1870], Ballets et mascarades de cour de Henri III à Louis XIV (1581-1652), Genève, Slatkine, t. II et III [1re éd. : Genève, J. Gay & Fils].

Études

Choné Paulette, 1991, Emblèmes et pensée symbolique en Lorraine (1525-1633) : « Comme un jardin au cœur de la chrétienté », Paris, Klincksieck.

Constant Jean-Marie, 2013, Gaston d’Orléans, prince de la liberté, Paris, Perrin.

Fulaine Jean-Charles, 1997, Le duc Charles IV de Lorraine et son armée, 1624-1675, Metz, Éd. Serpenoise.

Gatulle Pierre, 2012, Gaston d’Orléans : entre mécénat et impatience du pouvoir, Seyssel, Champ Vallon, coll. « Époques ».

Leconte Thomas (dir.), 2012, Les Fées des forêts de Saint-Germain, 1625 : un ballet royal de « bouffonesque humeur », Tours/Versailles/Turnhout, Centre d’études supérieures de la Renaissance/Centre de musique baroque de Versailles/Brepols, coll. « Épitome musical ».

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Notes

1 Gatulle 2012.

2 Il a presque sept ans, par exemple, au moment où Marie de Médicis fait représenter le Ballet de Minerve (Ballet de Madame ou Le Triomphe de Minerve), représenté les 19 et 22 mars 1615 dans la grande salle du Petit-Bourbon.

3 Les Impossibilités, ballet de M. le Prince, février 1627.

4 À supposer que tous les ballets de Gaston soient composés comme des ballets-mascarades, ce qui n’est pas certain malgré le caractère majoritairement grotesque des rôles. Le concours du prince est attesté avec certitude pour treize des vingt ballets auxquels il est susceptible d’avoir participé : Ballet de Monseigneur le Prince (1621), Ballet de Monsieur ou « des Pygmées » (1622), Ballet des bacchanales (1623), Ballet des voleurs (1624), Les Fées des forêts de Saint-Germain (1625), Les Dandins (1625), Le Grand Bal de la douairière de Billebahaut (1626), Ballet des quolibets (1627), Le Sérieux et le Grotesque (1627), Les Impossibilités, ballet de M. le Prince (1627), Ballet de la diversité des joueurs (1627 ), Ballet de Monseigneur frère du roy (1627), Ballet des gaillardons dédié à Monsieur le Prince (1627 ).

5 « Si j’ay le sens troublé, ce n’est qu’en apparance, / Amour et le dieu Mars partagent mes désirs, / Qui sont si bien reglez, que mes plus chers plaisirs / Sont d’adorer Caliste et de servir la France. » Sur ce ballet, voir Leconte 2012 (p. 383 pour ces vers).

6 On trouve deux exemples particulièrement parlants, l’un dans le Ballet des voleurs (1624), où le roi, sous les traits d’un capitaine hollandais, se révèle supérieur au demi-dieu Hercule quand Gaston, sous les traits d’un pirate, n’est qu’un Jason guidé par l’amour, et l’autre dans Les Fées des forêts de Saint-Germain (1625), où Louis, vêtu en Espagnol, charme Mars quand Gaston, en demi-fou, ne fait qu’y aspirer.

7 Achille est issu du sang de Jupiter quand Jason ne descend que de celui d’Éole.

8 On ignore néanmoins si cette participation est véritablement systématique, la chose n’étant clairement documentée par les archives que pour le grand ballet des Fées des forêts de Saint-Germain en 1625.

9 On peut émettre l’hypothèse selon laquelle, dans le grand ballet des Fées des forêts de Saint-Germain, le roi se distingue par une faveur rouge quand Monsieur se distingue par une faveur bleue.

10 On entend par là une allégorie condensée en une seule figure.

11 Nous soulignons. Voir le Ballet de Monsieur le Prince, Dancé à Dijon le 23 Janvier 1627 en l’honneur du roy et de monseigneur le prince : Les vrays françois imitent tout, surmontent tout, triomphent de tout, dans Lacroix 1968, t. III, p. 342.

12 Gatulle 2012, p. 95.

13 Ces séjours se répartissent en somme, en pointillés, de septembre 1626 au début de l’année 1632.

14 Gatulle 2012, p. 67.

15 Humbert et Callot 1627.

16 Ibid., « Entrée de Son Altesse représentant le Soleil », planche gravée insérée entre les pages 44 et 45 du recueil.

17 Ibid., p. 8 et, en fin de recueil, les Stances pour Monseigneur le Prince de Phalsbourg (p. 58).

18 Fulaine 1997, p. 44-45.

19 Ibid.

20 Archives départementales de Meurthe-et-Moselle (désormais AD 54 ; Nancy), B 1473, 53e pièce (1er-20 octobre 1631). Le sellier, pour la circonstance, chamarre « par tout » la couverte de velours du carrosse d’or et d’argent, en revêt les franges et rénove courroies et portières, agrémentant le devant de ces dernières de clous dorés.

21 Notamment un mandement daté du 12 septembre 1629 et relatif au marchand nancéien Jacob Gabriel ; Nancy, AD 54, B 1467, f°128r.

22 Nancy, AD 54, B 1473 ; Fulaine 1997, p. 44 et 268.

23 AD 54, B 1467, fo 232vo. Sur ces festivités de 1629, voir Choné 1991, p. 199-200.

24 Fulaine 1997, p. 63 et 268.

25 Le 8 février 1631. Ibid., p. 37-38.

26 Le 15 août 1631.

27 Le 30 ou le 31 janvier 1631.

28 À Nancy, Gaston retrouvera effectivement en avril la princesse Marguerite de Lorraine, sœur de Charles IV, dont il s’était épris lors de son précédent séjour, et qu’il est fermement décidé à épouser.

29 En voici la liste (mars-juillet 1631) : Grand Ballet de Son Altesse (5 mars), Ballet des joyeulx [joueurs] de paulme [paume] (11 mars, repris le 12 mars), Course à selle dessanglée (11 mars), Course à selle dessanglée [deux courses successives] (30 mars), Course à selle dessanglée et ballet (début avril), probables festivités vers le 27 avril, Course au faquin (autour du 21 mai), probable divertissement donné fin juin ou début juillet.

30 Voir des parties de Bastien Hannet (AD 54, B 1490, 30e pièce, 19-24 mars 1631 ; B 1485, fo 226ro), et d’autres, fournies par les tailleurs Demange Ancillon, Claude Simonin et Didier Perrin dit Champagne (AD 54, B 1490, 127e pièce, 17-22 mars 1631 ; B 1485). Demange Ancillon est payé cette même année pour une partie des habits du Combat à la barrière de 1627 (AD 54, B 1489).

31 AD 54, B 1490, 24e pièce, 3-9 avril 1631, pour Constant et Andrea ; 25pièce, 2-6 avril 1631, pour Pierre Saulnier.

32 Voir les parties fournies par Bastien Hannet (AD 54, B 1490, 27pièce, 19 mars-2 juin 1631) et les tailleurs Ancillon, Simonin et Perrin (AD 54, B 1490, 127pièce) ; B 1485 (fo 226ro) : paiement à Bastien Hannet.

33 AD 54, B 1490, 29pièce (Hannet, 19-30 mars 1631) ; 127pièce (Ancillon, Simonin et Perrin).

34 La dépense extraordinaire de l’année 1631, qui inclut « les frais d’un carrousel que S. A. a fait », mentionne la présence de « Monsieur frère du roi & gentilshommes de sa suite avec gentilshommes envoyés de sa part vers S. A. depuis son partement » (AD 54, B 1485, fo 127ro) sans en préciser les dates. Est également mentionnée la présence à la cour d’un « gentilhomme de la reine » (probablement un émissaire de Marie de Médicis, exilée à Bruxelles en juillet 1631). Il faut ajouter à la première dépense extraordinaire la « dépense extraordinaire faite en Carnaval » (AD 54, B 1485, fos 226ro et suiv.).

35 AD 54, B 1490, 21e pièce, 5 avril-1er mai s1631 ; B 1485 fo 227vo ; voir aussi B 1490, 34e pièce (Hannet, 3 avril 1631-16 janvier 1632, p. 1).

36 Nous remercions Valérie Wampfler de son intéressante suggestion, fondée sur la prise en compte du statut que pouvait revêtir l’effigie dans les triomphes de l’Antiquité, et selon laquelle cette figure sculptée pourrait aussi bien constituer un hommage à un prince défunt tel que le duc Henri II, voire le duc René II, dont une version du testament avait été exhumée et brandie par l’éphémère duc François II, père de Charles IV, pour confisquer le pouvoir à la duchesse Nicole, épouse de Charles IV et seule détentrice légitime de ce pouvoir en vertu des dispositions prises par son défunt père Henri II. Cette hypothèse, qui mérite assurément d’être davantage creusée, nous paraît toutefois peu probable a priori pour plusieurs raisons. D’une part, si le principe de l’effigie d’un duc défunt est certes important et bien connu en Lorraine, il l’est toutefois dans le cadre spécifique des cérémonies sacrées de la pompe funèbre, et non dans celui de la profane fête de cour, où son usage serait proprement déplacé. D’autre part, on imagine mal Charles IV s’associer publiquement à la figure de son beau-père Henri II quand celui-ci, père de Nicole, avait précisément pris toutes les mesures nécessaires pour faire de celle-ci la seule détentrice légitime du pouvoir, et quand le jeune duc ne doit dans les faits « l’absolutisme » du sien qu’à la manœuvre politique douteuse par laquelle son père François de Vaudémont a fait casser le testament du duc défunt. Enfin, il paraîtrait très étonnant de la part de Charles de vouloir se réinscrire dans une continuité par rapport à ses prédécesseurs au moment où il cherche visiblement à faire rupture en jetant les bases d’un nouveau système de célébration et de légitimation du pouvoir puisant à une source mythologique païenne à laquelle ses prédécesseurs avaient toujours répugné à s’identifier. On peut aussi penser que l’on n’aurait pas qualifié évasivement de « prince » la figure sculptée d’un duc de Lorraine défunt.

37 Nancy, AD 54, B 1490, 34e pièce (mémoire du mercier Bastien Hannet), 154e pièce (Dentré), 156e et 157e pièces (Guichard et König).

38 En témoignent les allées et venues de Jean d’Arbois pour acheminer des armes depuis les Pays-Bas vers la Lorraine (AD 54, B 1485, 5 juin-9 juillet 1631).

39 Voir AD 54, B 1485, fos214vo-215ro, 29-30 octobre 1631.

40 Notamment le traité de Vic, signé le 6 janvier 1632, par lequel Charles IV promet à Louis XIII, entre autres choses, de ne plus contracter aucune alliance sans le consentement du roi, et de ne recevoir en Lorraine ni Monsieur ni la reine mère.

41 AD 54, 3 F 312.

42 Ibid., Cartel et course de bagues…, p. 4.

43 Ommegang de Bruxelles 31 mai 1615 : le Triomphe de l’archiduchesse Isabelle (1616), huile sur toile, 117 × 381, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. 5928-1859 (https://collections.vam.ac.uk/item/O18973/the-ommegang-in-brussels-on-painting-alsloot-denys-van/).

44 Merci à Valérie Wampfler d’avoir suggéré cette expression.

45 Nancy, AD 54, 3 F 312, Cartel et course de bagues… Les deux citations sont tirées de la seconde strophe.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Dessin de l’auteur d’après Daniel Rabel (ou atelier), Entrée des demy foux (détail), dans Les Fées des forêts de Saint-Germain (1625). Original : Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, recueil Rabel, INV 32617 (https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020209962).
Crédits © Vincent Dorothée
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/20671/img-1.jpg
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Titre Fig. 2. Deux habits de grand ballet à tonnelet, dessins de l’auteur d’après deux originaux conservés au musée du Louvre, département des Arts graphiques, collection Rothschild, B 1649 DR/RECTO (figure de gauche : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020553842) et B 1659 DR/RECTO (figure de droite : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl020553852).
Crédits © Vincent Dorothée
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/20671/img-2.jpg
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Titre Fig. 3. Dessin de l’auteur d’après Daniel Rabel, Dame du Sarail, esquisse (détail) pour Le Grand Bal de la douairière de Billebahaut, 1626. Original : Londres, Victoria and Albert Museum, S. 1172-1986 (https://collections.vam.ac.uk/​item/​O1222924/​costume-design-daniel-rabel/​).
Crédits © Vincent Dorothée
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/20671/img-3.jpg
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Titre Fig. 4. Dessin de l’auteur d’après Denijs Van Alsloot, Ommegang de Bruxelles 31 mai 1615 : le Triomphe de l’archiduchesse Isabelle (détail). Original : Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 5928-1859 (https://collections.vam.ac.uk/​item/​O18973/​the-ommegang-in-brussels-on-painting-alsloot-denys-van/​).
Crédits © Vincent Dorothée
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/20671/img-4.jpg
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Titre Fig. 5. Jacques Callot, Combat à la barrière (1627), détails de différentes entrées, estampes. Collection de l’auteur.
Crédits © Vincent Dorothée
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Pour citer cet article

Référence électronique

Vincent Dorothée, « En miroir et sous le masque : Gaston d’Orléans et l’Antiquité dans le spectacle de cour »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 20 | 2021, mis en ligne le 29 décembre 2021, consulté le 17 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/crcv/20671 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.20671

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Auteur

Vincent Dorothée

Université Paris I Panthéon-Sorbonne/GRANIT (Groupe de recherche sur l’art du Nord : images, textes) ; ENSAAMA (École nationale supérieure des arts appliqués et des métiers d’art).
Agrégé d’arts appliqués, Vincent Dorothée enseigne à l’ENSAAMA et prépare actuellement une thèse sur les échanges franco-lorrains à la lumière des arts et du spectacle au premier xviie siècle. Ses recherches portent plus largement sur les filiations entre les fêtes de cour de la première modernité et l’opéra français des xviie et xviiie siècles. Il a publié une vingtaine d’articles sur le sujet ainsi qu’un livre intitulé Bérain et ses prédécesseurs : évolution et statut du costume et du décor dans le spectacle français de Beaujoyeux à Jean I Bérain (Sarrebruck, Presses académiques francophones, 2014).
Vincent Dorothée is teacher in applied arts in a Parisian artschool (ENSAAMA) and is currently preparing a thesis on exchanges between France and Lorraine through the arts and the show at the beginning of the 17th century. His research focuses more broadly on the filiations between court feasts from early modern era and french opera of the 17th and 18th centuries. He published about twenty articles on the subject and a book entitled Bérain and his predecessors : Evolution and status of costume and stage set in french show from Beaujoyeux to Jean I Bérain (Saarbrücken, Presses Académiques Francophones, 2014).
vincent.dorothee[at]ensaama.net

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Droits d’auteur

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