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Invention et usages de l’Antiquité à la cour de Gaston d’Orléans

Les voix de l’Antique chez Pierre Perrin, introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston d’Orléans

Voices of Antiquity in the Works of Pierre Perrin, Introducer of Ambassadors with Gaston d’Orléans
Jean Duron

Résumés

Reçu très jeune au service de Marguerite de Lorraine, Pierre Perrin (ca 1620-1675) succède en 1653 à Vincent Voiture comme introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston d’Orléans. Poète français, poète latin, traducteur de l’Énéide de Virgile, inventeur de « paroles de musique » pour les compositeurs de la Cour, librettiste d’opéra, créateur en 1669 d’une académie de poésie et de musique, qui deviendra en 1672 avec Lully la célèbre Académie royale de musique, Perrin ne pouvait que plaire au duc par son goût et sa connaissance de l’Antique ‒ plutôt des diverses Antiquités, grecque, latine et hébraïque ‒ et par son engagement comme théoricien à créer un nouvel art lyrique s’inspirant à la fois des Anciens et des Modernes.

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Texte intégral

  • 1 Paris, bibliothèque de l’Arsenal, ms. 4213, fo 12. Cité par Ranum 2006.
  • 2 Ibid.

1Dès lors que l’on s’intéresse à Gaston d’Orléans, à son goût pour l’Antique, à sa passion pour la musique, la figure du poète Pierre Perrin, introducteur des ambassadeurs auprès du prince, s’impose naturellement. Bien que l’on n’en sache guère sur la réalité de cette fonction, peut-être purement honorifique, elle avait été occupée auparavant par Vincent Voiture qui était mort en 1648. À cette date, elle revint à Bénigne Bruno, maître d’hôtel de Gaston, et aussi son « bibliothécaire et garde des raretés », qui la revend en 1653 à Perrin. Celui-ci reçoit à ce titre 9 500 lt1, et lors de son mariage en janvier de la même année, il se déclare « éc[uyer], conseiller du Roy et me d’hotel ordinaire du Roy et de S.A.R. [Gaston d’Orléans]2 ». En fait, comme on le voit, Perrin était aussi très proche de Louis XIV.

  • 3 Pour une raison inconnue, ce premier ouvrage comme les deux suivants ne mentionnent pas le nom du p (...)
  • 4 Garrigues 2006, p. 177.

2On ne sait rien de sa jeunesse ni de sa famille sinon qu’il est né probablement vers 1620 à Lyon. Sa première publication, Divers insectes, un ouvrage de poésie, parut anonymement3 chez Duval à Paris en 1645 avec une dédicace au libertin gascon Adrian de Monluc, comte de Carmaing ou Carmail, personnage haut en couleur et controversé, alors gouverneur et lieutenant général du comté de Foix. En 1631, proche de Marie de Médicis, proche d’Henry II de Montmorency, conseil auprès de Gaston d’Orléans, le gouverneur reste toutefois fidèle au roi dans l’affaire de Lorraine4. Dans le même temps, il est vertement blâmé et exilé par Richelieu, des courriers interceptés prouvant qu’il complotait pour le compte du duc.

3La publication des Divers insectes intervient donc peu après la mort de Louis XIII à une époque où cette vieille affaire n’était plus d’actualité. Perrin et Monluc, malgré leur différence d’âge ‒ Perrin a alors 25 ans, Monluc 74 ‒ font montre d’une certaine intimité voire d’une belle connivence, comme on peut le constater dans le ton très libre de la dédicace de cet ouvrage qui s’ouvre ainsi :

Monseigneur, C’est un peu de vermine que je vous presente, et de pourriture animée : mais les grandes matieres ne sont pas tousjours les occupations des grands hommes, ils s’abaissent quelquesfois à des sujets tres-petits, et cherchent des occasions de divertissement où ils sont certains de n’en point rencontrer d’application serieuse.

  • 5 Sur cette académie, voir Lassalle 1995.
  • 6 Voir Chométy 2006, p. 223, 257.
  • 7 Perrin 1645, « Au Lecteur ».

4Monluc, poète à ses heures, féru de latin, était aussi mécène. Il avait fondé dans les années 1610 à Toulouse l’académie des Philarètes5 ‒ des amoureux de la vertu, donc ‒ qui réunissait des écrivains français, espagnols ou de langue d’oc. Ce personnage, plus intéressé par les débats intellectuels que par les problèmes politiques, pouvait plaire à Gaston. Il partageait aussi avec Montmorency le goût de l’Antique, des belles lettres et des beaux-arts. Visiblement, il trouva en Perrin, en 1645, un poète avec qui il pouvait communiquer. Dans l’« Avis au lecteur » des Divers insectes, Perrin explique l’objet de ses « Pieces folastres, qui traitent, ou l’Eloge, ou l’Histoire de quelques animaux » et fait référence explicitement aux poètes latins, à Stace, à Catulle, à Lucien de Samosate et à d’autres auteurs de la Renaissance, qui ont traité du même sujet6 : « Ces excellens Genies ont tesmoigné la fecondité et la gentillesse de leur esprit, par l’opposition de la sterilité du sujet. » Tout cela ne pouvait que plaire à Monluc et par-delà à Gaston. Pour sa poésie de « L’Abeille », toutefois, il se refuse à imiter, laissant agir « les seuls caprices de [son] imagination », ne voulant point faire tort à Virgile7. Le début de ce long poème en trois parties donne le ton de l’ouvrage :

  • 8 Ibid., p. 108.

Qu’as-tu peur, vien sur moy, ma timide Colombe,
Quoy ! ton cœur genereux à la crainte succombe,
Fuit l’abord d’une Abeille, & redoute du mal,
D’un si petit, si juste, & si doux animal.
As-tu peur qu’en sucçant elle outrage les roses,
En boutons incarnats sus tes levres ecloses ?
Non, non, le doux baiser qu’elle prend sur leur sein,
N’est pas comme le tien un baiser assassin,
Qui porte d’un accord amiable & farouche,
L’aiguillon dans le cœur, & le miel sus la bouche
8.

5Pour chanter les amours d’Amarante et de Lysis dans ces « pieces folastres », Perrin reconnaît s’inspirer des éloges de l’Antiquité, ceux de Lucien de Samosate ou de Catulle, mais également de leurs imitateurs modernes, Philippe Melanchthon ou Celio Calcagnini. Dans ses poésies, il convoque tour à tour le miraculeux Anthée, Vénus et Bacchus, Isis et Diane, aussi le « Grand maistre des Dieux ».

6Il est probable que, dès cette époque, Monluc introduisit à la cour de Gaston ce jeune poète féru de l’Antique, mais il mourut en 1646, un an avant Voiture, ce n’est donc pas par son entremise que Perrin put obtenir quelques années plus tard la charge d’introducteur des ambassadeurs.

  • 9 Conihout et Gabriel 2004.
  • 10 Cette signature manuscrite de Perrin figure à la fin de la dédicace à la reine ; Paris, bibliothèqu (...)
  • 11 Perrin s’en explique (Perrin 1661a, fos 4-4vo) : « Je fis la Chartreuse ou la description de la gra (...)

7En 1647, trois ans avant l’édition de La Grande Chartreuse d’Antoine Godeau, Perrin publie anonymement « aux dépens de l’Autheur » un long poème, sa Chartreuse ou la Sainte Solitude, imprimé chez ‒ et avec les magnifiques poinçons de ‒ Pierre Moreau9. L’exemplaire de la bibliothèque Mazarine comporte la signature de Perrin10. Cet ouvrage, conçu à la demande de son frère chartreux, est dédié à la reine, Marie de Médicis11. Là, le ton est tout autre :

Madame, Votre Majesté verra dans ce Tableau l’image de la plus éminente sainteté du Ciel, pratiquée dans le plus effroyable desert de la Terre : elle ne présente à l’imagination rien que d’affreux, des rochers, des torrents, des glaçons & des precipices : mais à l’esprit rien que de divin & de merveilleux, un detachement absolu des vanitez du monde.

  • 12 Perrin 1647, Ode troisième, p. 9.
  • 13 Ibid., Ode septième, p. 27.
  • 14 La publication de ce recueil de Moulinié parut à Paris chez Jacques de Sanlecque en 1658, à l’issue (...)

8Étonnamment, dans ce poème édifiant, se glissent quelques rares références, inattendues, aux dieux de l’Antiquité : « Cerés couverte de glaçons, / […] Trouve une campagne propice, / Dans ce saint & sauvage lieu, / Consacré seulement à Dieu. / Bachus est sans flame et sans force12 ». Plus curieuse encore cette association de Diane et de la Vierge : « Sainte Diane de nos bois, / Seule maistresse de mon ame, / Vierge & Mere, écoute la voix / D’un Serviteur qui te reclame13 ». Ce mélange des genres parut probablement sacrilège à Godeau, protégé de Richelieu, et je ne serais pas étonné que son propre ouvrage ait été conçu en réponse à celui de Perrin. Image de deux mondes contradictoires. Pourtant le Cantique de Moyse de Godeau, mis en musique par Étienne Moulinié, « chef ordinaire de la Musique de Son Altesse Royale », fut chanté à la cour de Gaston, et le recueil dans lequel il est publié fut dédié à Madame, Marguerite de Lorraine, probablement durant cette période14.

  • 15 Perrin 1648, dédicace au cardinal Mazarin.

9En 1648, Perrin s’attelle à une entreprise colossale en faisant paraître, toujours chez Pierre Moreau, les six premiers livres de l’Énéide de Virgile traduits en vers français, montrant une nouvelle fois l’attachement du poète à l’Antique, modèle absolu pour celui qui se veut être le « Virgile françois » des temps modernes15 :

  • 16 Ibid., « Avant propos au Lecteur ».

Pour te faire trouver Virgile dans Virgile, et son Heros travesty de l’habit, non pas d’un barbare tel qu’il a paru dans les anciennes traductions, ny d’un faquin, comme tu l’as veu nouvellement, mais d’un Cavalier François avec la pompe des plumes et des clinquants16.

10L’ouvrage est splendide, composé avec les caractères de Moreau et agrémenté de somptueuses gravures d’Abraham Bosse (fig. 1), qui collabore régulièrement avec Moreau. Une fois encore, le nom de Perrin est occulté et l’ouvrage publié anonymement, la paternité en étant attribuée à Moreau, qui meurt peu de temps après l’impression de l’ouvrage.

Fig. 1. Abraham Bosse, Arrivée d’Énée à Cume, dans [Pierre Perrin], L’Éneide de Virgile traduite en vers françois, Première partie, Paris, Pierre Moreau, 1648, p. 378, « Argument du sixiesme Livre ». Collection privée.

Fig. 1. Abraham Bosse, Arrivée d’Énée à Cume, dans [Pierre Perrin], L’Éneide de Virgile traduite en vers françois, Première partie, Paris, Pierre Moreau, 1648, p. 378, « Argument du sixiesme Livre ». Collection privée.

© Jean Duron

11Les raisons de l’absence du nom de Perrin sont inconnues. Peut-être une précaution en cette période de Fronde. La seconde partie de cette Énéide, contenant les six derniers livres, paraîtra dix ans plus tard en 1658, chez Jean Paslé. Dédiée au Cardinal Antoine Barberini, elle précise clairement le nom de Perrin devenu entretemps « Conseiller du Roy en ses Conseils, Introducteur des Ambassadeurs & Princes Estrangers prés la Personne de S.A.R. Monseigneur le Duc d’Orléans ». Dans l’« Avis au lecteur » de cette seconde partie, le poète précise que la traduction était achevée depuis longtemps, mais « que les troubles ou publics ou domestiques [l]’ont empesché de donner au jour ».

12La première partie de l’édition de 1648 était quant à elle dédiée au cardinal Mazarin, remercié et comparé à Mécène. La dédicace y est explicite et appuie, elle aussi, sur le rapport à l’Antique : « L’Aigle Romaine s’est comme réünie sous les Estendars de la France », pour finalement voir en Jules Mazarin, le dédicataire, un nouveau Jules César. Dans son « Avant propos au Lecteur », Perrin défend le principe d’une traduction en vers, seule manière de respecter le poète latin. L’argumentation est intéressante du point de vue théorique :

  • 17 Ibid., idem pour les citations suivantes.

Les inventions fabuleuses de la Poësie, & ses expressions eslevées & metaphoriques, avec quelque adresse qu’elles soient deguisées ne peuvent s’accomoder au style de la prose ; qui s’attache plus au vray-semblable, & au simple recit qu’à la pompeuse description […] et qui nous engage à un narré souvent importun d’actions qui choquent nostre usage & nos mœurs17.

13Il faut donc au traducteur « suivre l’élocution » de la poésie latine. Sinon, « c’eust esté apporter en France du nouveau monde un oyseau curieux, mais dépoüillé de son beau plumage qui faisoit tout son ornement, et qui n’eust rien conservé que sa figure étrangere & ridicule ». Il veut une version exacte, « phrase pour phrase, et sens pour sens », car « le style du vers emphatique et licentieux peut étendre agreablement la Dialectique de la Prose ». Il veut pouvoir transposer la sonorité et la fréquence des voyelles de la langue latine, peignant les différentes passions, en recherchant ces mêmes effets dans « nos dictions françoises ».

14Perrin reprendra cette notion plus tard, en précisant :

  • 18 « Epistre » de l’édition de 1658, f.ã ij.

Le combat de la langue & de la Poésie Latine avec la langue & la Poésie Françoise, qui est sans doute ma fin principale, [montre] l’avantage singulier qu’à [sic] cet ouvrage sur les imitations, les Paraphrases, & les versions en Prose18.

15Ce positionnement sur la manière de traduire le vers latin fait toute l’originalité de la réflexion de Perrin. Il reprendra plus tard ces questionnements sur le timbre du vers, sur la fréquence des sons de voyelles qui peuvent être « rudes et pesants » et qui permettent la représentation des passions, telles que « la gravité, l’horreur, ou la pompe des choses ». Ces voyelles faisant faire « à la bouche ou à la langue quelque image des mouvemens qu’elle veut représenter ». Dès lors, pour Perrin, il s’agit donc de transposer dans le vers français cette représentation des passions, non seulement par le récit, mais aussi, et surtout, par le son des mots, propre à « nos dictions françoises ». Il donne même plusieurs exemples précis :

Nox atra cava circumvolat umbra   //   La sombre nuict autour roule son ombre creuse.

16En latin, Virgile peint la « noire nuict » par « la fréquence des a qui, tenant dans la prononciation la bouche entrouverte [précise Perrin], lui font faire un creux sombre & tenebreux ». Pour imiter cet effet en français, il lui faut opter non point pour les a, mais pour les om, ou, r, br, cr. Il donne ensuite d’autres exemples convaincants. Les rimes également produisent un rythme plus large ajoutant de « la force ou de la douceur ».

17On voit dans tout cela une étude fort savante, presque musicale, de la langue latine et par-delà de l’énergie des passions qu’elle produit. Plus tard, il composera lui-même en latin, et cette réflexion sur le timbre des voyelles, sur le rythme des sons, sur celui des rimes, en latin comme en français, le conduira tout naturellement à aborder ce qu’il nomme les « paroles de musique », à collaborer avec la plupart des grands compositeurs de l’époque, leur proposant des vers « musiqués », prêts à l’emploi, et surtout à théoriser cette démarche franchement différente de celle de l’académie de Baïf à la fin du xvie siècle.

18Pour lui, cette analyse approfondie de l’Énéide ne se limite donc pas à faire une traduction, mais à rechercher, comme il l’écrit, « Virgile dans Virgile », dans le timbre, le rythme et les passions les plus raffinées. Une démarche de savant qui, probablement, intéressa plus l’entourage de Gaston d’Orléans que celui de Barberini.

Pierre Perrin à la cour de Gaston d’Orléans

  • 19 Pour cet épisode de la vie de Perrin, voir Nuitter et Thoinan 1886, p. 80 et suiv.
  • 20 Perrin 1655, p. 156.
  • 21 Perrin 1650.
  • 22 Ce recueil sera publié avec un nouveau titre dans Les Œuvres de poesie de M. Perrin (Paris, Estienn (...)
  • 23 Mars (représentant Gaston qui « tient le sceptre en estat »), Vénus (« la sainte Vénus » pour Margu (...)

19Durant les années 1648-1653, en grande partie années de Fronde, Perrin semble s’éclipser. Aucune publication, presque aucune information sur sa vie. Sinon, d’après Tallemant des Réaux, la fréquentation de la veuve d’un peintre du roi ‒ et l’un des fondateurs de l’Académie de peinture ‒, Pieter Van Mol. Toutefois, le lien de Perrin avec la Cour de Gaston est déjà attesté19 durant cette période par la composition en octobre 1648 d’un sonnet « Sur l’attente de l’accouchement de Madame lors de la paix de Saint-Germain20 ». Au mois d’août 1650, il publie également un petit recueil de Sonnets sur la naissance de Monseigneur le prince21 (fig. 2), encore une fois anonymement comme pour son Énéide. Dans la dédicace de cet opuscule offert à Marguerite de Lorraine, il précise : « L’Autheur est à Vous par l’honneur qu’il a d’estre vostre domestique ». Perrin serait donc alors, au moins depuis 1650, au service de Madame, mais on ne sait à quel titre. L’ouvrage se divise en deux sections, la première réunit sept sonnets en hommage à Jean-Gaston, duc de Valois, qui mourra deux ans plus tard22 ; la seconde comprend des adresses à toute la famille royale, c’est-à-dire au roi, à la reine, au duc d’Anjou, à Gaston d’Orléans ‒ « De l’Estat chancelant […] le plus ferme appuy » ‒, à Marguerite, à la Grande Mademoiselle et à Mademoiselle d’Orléans. Pour le style de ces pièces, où apparaissent quelques références à l’Antiquité23, Perrin s’est inspiré, dit-il, de Pétrarque et de Ronsard :

  • 24 Perrin 1650, « Au lecteur ».

Ces vers, qui ne sont autre chose qu’un Hymne de naissance, sont divisez en deux parties, chacune de sept Sonnets, toutes deux finies par un Sonnet de conclusion, qui fait le quinzième. […] La manière de traiter un sujet par pieces détachées n’est pas nouvelle, et les Sonnets de Petrarque et de Ronsard nous servent icy d’exemple de defense24.

20En hommage à la famille princière, Perrin composa plusieurs autres sonnets qui seront publiés plus tard, notamment « Sur la guérison de Mademoiselle, malade de la petite vérole » ou « Pour elle mesme sur son entrée dans Orléans en 1652 ». En 1655, il collabore avec le compositeur Étienne Moulinié, maître de musique de Monsieur, pour des Paroles de Noel, pour Mademoiselle, ou plus tard dans une Sarabande pour Mademoiselle d’Orléans.

Fig. 2. Anonyme [Pierre Perrin], Sonnets sur la naissance de Monseigneur le prince, Paris, s. n., 1650.

Fig. 2. Anonyme [Pierre Perrin], Sonnets sur la naissance de Monseigneur le prince, Paris, s. n., 1650.

© Bibliothèque nationale de France

  • 25 Tallement 1840, t. ix, no ccciii, p. 68-71.
  • 26 « Parlement de Paris / Cinquieme Chambre des Enquestes / Messieurs les Conseillers », dans L’État d (...)

21Comme nous l’avons vu, il acheta en 1653 le titre convoité d’introducteur des ambassadeurs, après avoir épousé « en cachette », en janvier de la même année, ainsi que le raconte malicieusement Tallemant des Réaux25, l’une des voisines du peintre Van Mol évoqué précédemment, Élisabeth Grisson, une sexagénaire, « veuve en liberté ». « Cette femme [ajoute Tallemant] n’avoit pas la plus grande cervelle du monde », mais elle disposait d’une assez belle fortune que lui avait laissée son précédent mari, Gabriel Bizet de La Barroire26. Ce fut donc la veuve qui aurait financé l’achat de la charge auprès de Gaston, alors en exil à Blois où il restera jusqu’à sa mort en 1660. La veuve mourut peu après et ses héritiers contestèrent l’achat de la charge.

  • 27 La seconde édition à laquelle le titre fait référence est inconnue.

22Grâce à cette nouvelle situation, Perrin peut désormais écrire et publier librement ses œuvres et ne plus se cacher derrière un indigne anonymat. En 1655, il fait imprimer chez Henault un Recueil de poésies de M. Perrin, reveuës par l’autheur, dans un beau format in-octavo. En fait, ce volume rassemble sous son nom les poésies publiées anonymement auparavant. Les liens sont forts entre l’éditeur et Perrin puisque, cette même année 1655, Henault imprime la troisième édition de La Chartreuse27.

  • 28 Boislile 1876, p. 172-186.

23Cette liberté nouvelle de penser et d’agir engage Perrin dans l’aventure de l’opéra qui l’amènera en 1669 à proposer (et à obtenir) la création d’une académie de poésie et de musique dont le privilège, repris par Jean-Baptiste Lully en 1672, conduira à l’établissement de l’Académie royale de musique. La déception de Perrin découvrant l’Orfeo de Luigi Rossi en 1647 l’avait amené à imaginer et à défendre le projet d’un théâtre entièrement en musique et en français. Sa Pastorale d’Issy fut représentée en avril 1659, mise en musique par Robert Cambert. Elle obtint un succès considérable. Plus tard, il composera d’autres livrets sur des sujets mythologiques, notamment sa Pomone qui fut mise en musique et créée en 1672, mais aussi d’autres pièces traitant d’Adonis (La Mort d’Adonis), d’Ariane, de Bacchus. Ces derniers livrets n’aboutirent pas à des représentations, tout comme cette Diane amoureuse ou la vengeance d’Amour, ou cette Nopce de Vénus que signale Boislisle28.

24Dans la Lettre que Perrin adresse à l’archevêque de Turin, Girolamo della Rovera, le 30 avril 1659, peu après les représentations de sa Pastorale, Perrin convoque le Parnasse antique, pourfendant l’opéra italien moderne qui se fait, d’après lui, « contre le sentiment des anciens Grecs, les pères de la poësie et de la musique ». Plus loin, il certifie avoir, quant à lui et contrairement aux Italiens, respecté parfaitement la poétique des Anciens dans sa Pastorale :

  • 29 Perrin, Lettre écrite à Monseigneur l’Archevesque de Turin après la représentation de la Comédie su (...)

Les vers courts & remplis de cesures & de rimes sont plus propres au chant & plus commodes à la voix […] qu’estans plus variez, ils s’accommodent mieux aux variations continuelles que demande la belle Musique, ce qui comme vous sçavez a esté observé devant moy & prattiqué par les Grecs, & par les Latins29.

À la Cour du roi

25Le mariage de Louis XIV et de Marie-Thérèse en 1660 va donner l’occasion à Perrin d’écrire à la fois en langue latine et pour l’Église. C’est en effet lui qui fut chargé de composer les paroles latines mises en musique et exécutées lors des cérémonies religieuses, genre poétique qu’il développa par la suite et qui fit une grande partie de sa réputation. Ces « paroles de musique » furent des motets et des dialogues, sortes d’oratorios à la française, qu’il fit sur le modèle des oratorios romains, mais aussi et surtout des dialogues qui se chantaient dans les églises occitanes. Les plus grands noms de la musique française des années 1660 utilisèrent ces textes de Perrin, et tout particulièrement les musiciens de la Cour, Lully, Du Mont et Pierre Robert. Mais ils servirent aussi hors la Cour jusqu’à la fin du siècle, par exemple dans les œuvres de Campra, Danielis, Charpentier ou Brossard.

26Dans ses Cantica pro Capella Regis publiés chez Robert Ballard en 1665, Perrin s’exprime longuement pour justifier ce type de poésie néo-latine et préciser sa démarche. Dans son « Epistre au Roy », il souligne l’inclination du souverain pour la musique, « celle de toutes les ames grandes et héroïques comme la vostre », sa volonté d’amener cet art « au poinct de son excellence », d’en faire non moins que « la plus belle musique de la terre ». Une musique qui, grâce aux passions qu’elle met en mouvement, « enlevera l’homme tout entier, et justifiera ce que nous ont dit les Anciens de son pouvoir & de sa force ». Et de poursuivre avec de fortes références à l’Antiquité :

Nous retrouverons, Sire, dans ce siecle héroïque la Musique charmante du siècle des Heros, qui rassembla les bestes sauvages et fit mouvoir les arbres des forests ; au son de laquelle Arion attira son Dauphin, & Amphion bastit les murailles de Thebes. Nous ramenerons dans ce siecle de conquestes la Musique du siecle d’Alexandre, qui seule triompha de ce Conquerant, et excitoit ou calmoit à son gré les passions dans son cœur.

27Rappelons que Perrin écrit ces lignes au moment même où le peintre Charles Le Brun achève son cycle monumental sur Alexandre le Grand.

28Certes, tout cela se situe après la mort de Gaston, mais Perrin se présente encore en 1665 comme conseiller du roi et « introducteur des ambassadeurs auprès de feu le duc d’Orléans », toujours proche de Marguerite de Lorraine.

29Dès lors, le thème de la musique devient omniprésent dans les textes de Perrin. Une musique qui s’inspire de celle des Grecs, du moins telle qu’on l’imagine au mitan du xviie siècle. Avec sa capacité à agir tant sur les hommes que sur les rois, de parler aux animaux, de redonner le calme à Alexandre même. Avec son pouvoir de peindre les passions les plus diverses, le grand questionnement du siècle pour les artistes et les savants. Pour ses Cantica pro Capella Regis, Perrin renvoie aussi à une autre mythologie, celle de la Bible, qui décrit une « Musique sainte et admirable ». Il rappelle à Louis XIV ce qu’en faisaient d’autres rois, David apaisant la fureur de Saül avec ses psaumes, ou Salomon qui la « faisait si glorieusement retentir dans le Temple de Hierusalem ». Deux modèles décisifs que le poète propose au jeune roi ‒ cet Hercule gaulois ‒, qui comme ces grands rois de l’Antiquité est amoureux de musique. Une musique pour la gouvernance des peuples, capable d’enchaîner « de chaisnes dorées nos cœurs et nos oreilles ». C’est, du reste, le thème du frontispice anonyme de l’ouvrage où l’on voit le roi David remettre sa lyre à Louis XIV.

30Une telle musique a bien évidemment besoin d’une poésie latine aux pouvoirs similaires et, donc, d’un poète capable de la concevoir : lui-même, naturellement.

31Dans l’« Avant-propos » du même ouvrage, Perrin explique comment composer ces « paroles de musique » pour l’église ; il traite avec précision de la longueur des vers, des rimes, du son des voyelles, des imitations de son et de terminaison. Mais aussi, plus largement, de la matière, des entreprises ‒ terme qu’il faudrait chercher à définir ‒, du style, des phrases et des mots. Et ici, une nouvelle fois, il se réfère à l’Antiquité, mais curieusement non point à celle des Grecs ou des Latins qui ont, dit-il, ignoré cette manière de composer, mais aux « Hébrieux, qui l’ont pratiquée devant nous » :

En sorte que les Cantiques & Pseaumes Hebrieux de David & des autres sont à peu prés composez sur le pied des nostres, de proses rimées ou non rimées, distinguées par versets ou phrases inegales, & bien mélées seulement de syllabes longues & briéves.

32Plus loin il mesure la difficulté de son entreprise, précisant que :

Peu de gens Sçavans entendent assez de musique pour penetrer dans mon esprit & dans mes desseins en leur composition. […] Mais nous ne vivrons pas toûjours en des siecles tenebreux, & l’inclination que nostre grand Monarque témoigne pour la Musique, nous donnera quelque jour des Amphions & des Orphées, qui feront bien encor d’autres découvertes dans ces terres inconnuës.

33Malgré cela, il ne manque pas de suite dans les idées et il se propose de faire encore des cantiques à fantaisie, « qui tous ensemble pourront monter à cent cinquante, répondants aux cent cinquante Pseaumes Hebrieux, lesquels expliqueront les mysteres de la loy & du culte nouveau du Christianisme, & traitteront de la devotion moderne ».

34Bien évidemment, on ignore la connaissance que Perrin avait de l’hébreu, mais la démarche ‒ celle d’un savant ‒ est intéressante, notamment lorsqu’il déclare que les versions latines des psaumes sont impropres à la musique moderne. C’est sa raison d’agir. Pourtant, l’histoire lui donnera tort. Même si ses cantiques continuèrent d’être mis en musique bien des années après sa mort, le psaume latin recouvrera dès la fin des années 1680 toute sa place auprès des musiciens de la génération de Lalande, Campra ou Desmarest.

Conclusion

35Voilà donc un personnage bien curieux, nourri de l’Antiquité ‒ de diverses Antiquités ‒ tout au long de son œuvre, que ce soit en imitant la fable des Anciens, en traduisant Virgile en alexandrins, ce qui l’amène à repenser l’acte même de traduction, cherchant non point la narration des aventures des héros de l’Antiquité, mais à traduire la couleur des passions du latin ancien par celle de la langue de son temps, s’interrogeant sur la phonétique articulatoire du latin de Virgile et sur la manière de la transposer en français. Il mêle ses poèmes, adressés à la cour de Gaston puis à celle du roi, de références convenues aux héros de la mythologie. Inventant l’opéra français, il crée des actions théâtrales nouvelles s’inspirant de ce que l’on peut savoir à l’époque du théâtre antique, considéré comme un idéal dramatique à atteindre. Et en cela, il s’oppose dès 1659 à Corneille. Son théâtre de musique met en scène une fois encore les aventures des héros d’antan. Et tout cela pour construire sur le tard un système de poésie religieuse latine cherchant ses modèles dans la poésie hébraïque.

  • 30 Pougin 1881 ; Nuitter et Thoinan 1886 ; Auld 1986.

36On aimerait évidemment en savoir plus sur ce personnage, savant, original, notamment sur la réalité de ses liens avec Gaston d’Orléans et Marguerite de Lorraine. Ses biographes, Pougin, Thoinan et Nuitter, puis plus récemment Louis Auld30, mettant l’accent sur son rôle décisif dans la création d’un opéra français, se sont bornés à rappeler cette fonction ambiguë d’introducteur des ambassadeurs. Pourtant l’entourage de Gaston semble avoir joué un rôle beaucoup plus important dans la carrière de Perrin, le soutenant et l’encourageant durant la Fronde, facilitant probablement la publication des œuvres de ce poète obligé de cacher son identité.

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Bibliographie

Sources imprimées

L’État de la France, tome II contenant les dignités générales pour tout le royaume, 1665, Paris, Besongne, Loyson, Guignard et Ribou.

Perrin Pierre, 1645, Divers insectes, Paris, Jean Duval.

Perrin Pierre, 1647, La Chartreuse ou la Saincte Solitude, Paris, Pierre Moreau.

Perrin Pierre, 1648, L’Énéide de Virgile traduite en vers françois, 1re partie, Paris, Pierre Moreau.

Perrin Pierre, 1650, Sonnets sur la naissance de Monseigneur le Prince, Paris, s.n.

Perrin Pierre, 1655, Recueil de poésies de M. Perrin, reveuës par l’autheur, Paris, J. Henault.

Perrin Pierre, 1661a, Les Œuvres de poésie de M.r Perrin, Paris, Estienne Loyson.

Perrin Pierre, 1661b, Lettre écrite à Monseigneur l’archevesque de Turin après la représentation de la comédie suivante [la Pastorale d’Issy]. De Paris ce 30 avril 1659, dans Œuvres de Monsieur Perrin, Paris, Loyson, p. 273-290.

Perrin Pierre, 1661c, Œuvres de poésies, Paris, Loyson.

Études

Auld Louis E., 1986, The ‘Lyric Art’ of Pierre Perrin, Founder of French Opera, Henryville, Institute of Mediaeval Music, 3 vol., coll. « Musicological Studies », XLI/1-2 ; XLII.

Boislile Arthur-Michel de, 1876, « Les débuts de l’opéra français à Paris », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, t. II, p. 172-186.

Chométy Philippe, 2006, Philosopher en langage des dieux : la poésie d’idées en France au siècle de Louis XIV, Paris, Honoré Champion.

Conihout Isabelle de et Gabriel Frédéric (dir.), 2004, Poésie et calligraphie imprimée à Paris au xviie siècle : autour de La Chartreuse de Pierre Perrin, poème imprimé par Pierre Moreau en 1647, Paris/Chambéry, bibliothèque Mazarine/Éditions Comp’act.

Garrigues Véronique, 2006, Adrien de Monluc (1571-1646) : d’encre et de sang, Limoges, Presses universitaires de Limoges.

Lassalle Jean-Pierre, 1995, « Les Philarètes », L’Auta, nouv. série, no 607, juin, p. 185-188.

Moulinié Étienne, 1996, Meslanges de sujets chrestiens, éd. Jean Duron, Versailles, Éditions du Centre de musique baroque de Versailles.

Nuitter Charles et Thoinan Ernest, 1886, Les Origines de l’opéra français d’après les minutes des notaires, les registres de la Conciergerie et les documents originaux conservés aux Archives nationales, à la Comédie française et dans diverses collections publiques et particulières, Paris, Plon, 1886 (repr. Genève, Minkoff, 1972 ; repr. New York, Da Capo Press, 1977).

Pougin Arthur, 1881, Les Vrais créateurs de l’opéra français, Perrin et Cambert, Paris, Charavay frères.

Ranum Patricia, 2006, « Pierre Perrin’s wedding, 1653 », dans The Ranum’s Panat Times, 5 novembre, en ligne : http://ranumspanat.com/factlet-perrin-wedding.html.

Tallement sieur des Réaux, Gédéon, 1840 [1834], Les Historiettes, 2nde éd. par M. Monmerqué, Paris, Delloye.

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Notes

1 Paris, bibliothèque de l’Arsenal, ms. 4213, fo 12. Cité par Ranum 2006.

2 Ibid.

3 Pour une raison inconnue, ce premier ouvrage comme les deux suivants ne mentionnent pas le nom du poète. Perrin revendiquera clairement ces publications en 1661 dans son recueil Perrin 1661a.

4 Garrigues 2006, p. 177.

5 Sur cette académie, voir Lassalle 1995.

6 Voir Chométy 2006, p. 223, 257.

7 Perrin 1645, « Au Lecteur ».

8 Ibid., p. 108.

9 Conihout et Gabriel 2004.

10 Cette signature manuscrite de Perrin figure à la fin de la dédicace à la reine ; Paris, bibliothèque Mazarine, Rés. 286 D.

11 Perrin s’en explique (Perrin 1661a, fos 4-4vo) : « Je fis la Chartreuse ou la description de la grande Chartreuse voisine de Grenoble, à la priere d’un frere que j’avois alors Religieux de cet Ordre, Prieur d’une Chartreuse voisine ».

12 Perrin 1647, Ode troisième, p. 9.

13 Ibid., Ode septième, p. 27.

14 La publication de ce recueil de Moulinié parut à Paris chez Jacques de Sanlecque en 1658, à l’issue d’un long procès entre l’éditeur et Ballard. Il était achevé dès la fin des années 1640. Voir Moulinié 1996, p. xi-xv.

15 Perrin 1648, dédicace au cardinal Mazarin.

16 Ibid., « Avant propos au Lecteur ».

17 Ibid., idem pour les citations suivantes.

18 « Epistre » de l’édition de 1658, f.ã ij.

19 Pour cet épisode de la vie de Perrin, voir Nuitter et Thoinan 1886, p. 80 et suiv.

20 Perrin 1655, p. 156.

21 Perrin 1650.

22 Ce recueil sera publié avec un nouveau titre dans Les Œuvres de poesie de M. Perrin (Paris, Estienne Loyson, 1661, p. 135-151) : « Sonnets héroïques, sur la naissance de feu Monseigneur le duc de Valois ; présentez à leurs Altesses Royales, feu Monseigneur le Duc et Madame la Duchesse d’Orleans, au mois d’Aoust 1650 le jour de la naissance de ce Prince ».

23 Mars (représentant Gaston qui « tient le sceptre en estat »), Vénus (« la sainte Vénus » pour Marguerite), les Amours de Cythère, le Chêne d’Épire, Lucine, déesse de l’enfantement.

24 Perrin 1650, « Au lecteur ».

25 Tallement 1840, t. ix, no ccciii, p. 68-71.

26 « Parlement de Paris / Cinquieme Chambre des Enquestes / Messieurs les Conseillers », dans L’État de la France 1665, p. 238.

27 La seconde édition à laquelle le titre fait référence est inconnue.

28 Boislile 1876, p. 172-186.

29 Perrin, Lettre écrite à Monseigneur l’Archevesque de Turin après la représentation de la Comédie suivante [la Pastorale d’Issy]. De Paris ce 30 avril 1659, dans Perrin 1661c, p. 273-290.

30 Pougin 1881 ; Nuitter et Thoinan 1886 ; Auld 1986.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Abraham Bosse, Arrivée d’Énée à Cume, dans [Pierre Perrin], L’Éneide de Virgile traduite en vers françois, Première partie, Paris, Pierre Moreau, 1648, p. 378, « Argument du sixiesme Livre ». Collection privée.
Crédits © Jean Duron
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/20768/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 205k
Titre Fig. 2. Anonyme [Pierre Perrin], Sonnets sur la naissance de Monseigneur le prince, Paris, s. n., 1650.
Crédits © Bibliothèque nationale de France
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/20768/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Duron, « Les voix de l’Antique chez Pierre Perrin, introducteur des ambassadeurs auprès de Gaston d’Orléans »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 20 | 2021, mis en ligne le 29 décembre 2021, consulté le 30 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/crcv/20768 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.20768

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Auteur

Jean Duron

Fondateur et directeur (1989-2007) de l’Atelier d’études du CMBV, Jean Duron travaille sur la musique à l’époque de Louis XIV, principalement aux moyens de son interprétation : effectifs, contrepoint, composition, structures, affects et théorie. Ses travaux concernent notamment les grandes formes (grand motet, tragédie en musique), la musique de la Cour, celle des grandes cathédrales du royaume.
The founder and director (1989-2007) of the research centre of the Centre de Musique Baroque de Versailles, Jean Duron works on music from the time of Louis XIV, and in particular on how it was performed: musical forces, counterpoint, composition, structures, affects and theory. His works include major forms (grand motet, tragedy in music), court music and that of the kingdom’s great cathedrals.
jean.duron[at]gmail.com

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