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Les sources iconographiques des peintures à sujet médiéval du musée de l’Histoire de France de Versailles

Medieval Paintings at Versailles: The Sources of Inspiration
Hélène de Carbonnières

Résumés

Afin de faire renaître le passé médiéval de la France sous leur pinceau, les peintres ayant été appelés par Louis-Philippe pour garnir son musée de l’Histoire de France ont eu accès à diverses sources iconographiques. Les plus évidentes sont les recueils de gravures et de dessins que constituent la collection Gaignières, l’ouvrage de Montfaucon sur Les Monumens de la monarchie françoise ou les travaux de Lenoir pour son musée des Monuments français. Celles-ci leur ont permis de donner un fondement historique à l’événement représenté. Néanmoins, pressés par le temps, ils ont également eu à copier des œuvres moins bien documentées, ou ont hâté leurs recherches, ce qui est frappant par exemple dans le traitement de l’héraldique. Enfin, il semble clair que leurs choix iconographiques ont été motivés par un souci de l’éloquence. Le musée de Louis-Philippe ayant une visée didactique, la scène devait être compréhensible, lisible, et pour cela les peintres n’ont pas hésité à utiliser tel poncif ou telle composition célèbre.

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Errata

Une erreur a été découverte dans la figure 16 après la mise en ligne de cet article : la rédaction de la revue a remplacé l’ancien visuel, qui n’était pas le bon tableau, le 12/02/2024.

Texte intégral

1Dès la fin du xviiisiècle et dans un mouvement qui prend de l’ampleur au xixe siècle, les études sur le Moyen Âge font florès. La France se passionne pour son histoire, entraînant une redécouverte et une nouvelle mise à disposition des sources : des musées s’enrichissent grâce aux dons de collectionneurs éclairés, d’autres se créent pour sauver les vestiges de l’Ancien Régime malmenés par la Révolution ; des archivistes étudient, traduisent et rééditent les manuscrits anciens, des romanciers les font revivre dans des livres à succès. Peintres, sculpteurs et architectes rivalisent d’imagination pour mettre en images, en volume ou en couleurs un Moyen Âge chevaleresque et vertueux.

  • 1 Gaehtgens 1984.

2Les collections du musée de l’Histoire de France de Versailles s’inscrivent dans ce mouvement et pourraient n’être que des œuvres historicistes parmi d’autres, jugées même parfois moins réussies que d’autres. Cependant, le contexte de leur commande et le projet d’ampleur auquel elles participent singularisent ces créations et les enrichissent de significations diverses. Comme l’a démontré Thomas Gaehtgens1, Louis-Philippe prend une part considérable à l’élaboration du projet et impose un certain nombre d’exigences aux artistes : une documentation précise, une exécution rapide et un double niveau de lecture éloquent car il s’agit aussi de légitimer son propre pouvoir.

3Quelles sont les sources iconographiques mises à la disposition des artistes pour répondre à ce triple défi et comment les utilisent-ils ?

  • 2 Pour un essai de reconstitution de l’accrochage prévu en 1837 dans ces salles, voir Héran 2009.
  • 3 Leur liste est consultable en fin d’article, dans la rubrique « Documents annexes ».
  • 4 Soulié 1880-1881.
  • 5 Voir Gaehtgens 1984, à propos de la galerie des Batailles en particulier, et Constans 2002, pour le (...)

4Pour répondre à ces questions, la présente étude entend se concentrer sur un corpus encore peu étudié, à savoir les peintures à sujet médiéval (entendu ici, par souci de cohérence avec l’accrochage, de Pharamond à Henri IV2) du parcours chronologique du musée, exposées jusqu’au début du xxe siècle au rez-de-chaussée de l’aile nord. Soixante-quatorze œuvres3 qui occupaient au total cinq salles, numérotées de 2 à 6 dans le guide d’Eudore Soulié4. Pour dater avec justesse les événements représentés et les placer dans un décor vraisemblable, les artistes ont manifestement recherché des références historiques fiables. Néanmoins, afin de répondre aussi à la nécessité d’aller vite, ils ont parfois été contraints de copier certains éléments moins bien renseignés historiquement, ou ont mené des recherches trop hâtives. Enfin, pour servir, comme les autres ensembles du musée5, l’objectif de légitimer le pouvoir de Louis-Philippe, les peintres ont dû recourir à des éléments ou des compositions qui, à défaut d’être historiques, rendaient éloquent le double discours voulu par le roi des Français.

5Chaque peintre ayant eu à répondre à cette triple exigence, chacune des toiles est le fruit de tels compromis.

Une volonté indéniable de réalisme historique, la recherche de l’élément datant

Des estampes aux objets de musée, la recherche du détail historique

La multiplication des recueils d’estampes

  • 6 Montalivet 1850, p. 63.

6Le comte de Montalivet, intendant général de la Liste civile, le dit clairement : en cas de doutes sur la représentation d’un détail, d’un costume, d’un visage, les peintres seront aidés pour trouver les sources et financer les voyages nécessaires. Louis-Philippe tient à « imprimer le cachet de la vérité historique aux œuvres de l’art sous son règne6 ».

  • 7 Montfaucon 1729-1733.
  • 8 Les « modes » de François-Roger de Gaignières sont des portefeuilles de dessins consacrés à l’évolu (...)
  • 9 Beaunier 1810.
  • 10 Lenoir 1800.

7Les artistes ont accès à la fois à des sources anciennes et à des recherches récentes. La source la plus évidente est probablement l’immense collection de François de Gaignières (1642-1715). Sont alors consultables au Cabinet des estampes une grande partie de ses relevés et copies de manuscrits, tombeaux et autres monuments des siècles passés consciencieusement ordonnés en un classement rigoureux. Les Monumens de la monarchie françoise de Montfaucon7 reprennent grand nombre des dessins de Gaignières et notamment ses « modes8 ». Ces dernières rencontrent d’ailleurs un tel succès que les ouvrages les citant se multiplient en ce début de xixe siècle : on peut évoquer notamment le Recueil de costumes français en deux volumes de Firmin Beaunier, publié à Paris en 18109. Par ailleurs, l’immense travail de collecte puis de documentation mené par Alexandre Lenoir pour son musée des Monuments français10 offre aux peintres un répertoire dans lequel puiser, d’autant que ce répertoire se perpétue, après la fermeture du musée en 1817, par les catalogues illustrés plusieurs fois réédités.

  • 11 Dessin effectué d’après une miniature des Chroniques de Monstrelet de la collection Colbert, numéro (...)
  • 12 Figure de seigneur tenant un livre de messe et portant un chaperon noir, numéro d’inventaire Boucho (...)

8Il est donc parfois difficile de savoir avec précision où les peintres ont puisé leur inspiration. Néanmoins, plusieurs traces de recours à ces sources sont reconnaissables. Ainsi, Henri Decaisne, pour son Entrée de Charles VII à Rouen (MV 35), reprend du dessin fait par Gaignières – et diffusé par Montfaucon – la position du roi, le dessin de son armure dorée, son chapeau surmonté d’une couronne, et la position des magistrats de la ville11. La robe de ces derniers change de couleur mais l’association de la robe rouge et du chaperon noir se retrouve sur un dessin de Gaignières12.

  • 13 Voir Montfaucon 1729, vol. 1, pl. XXVI.

9De-ci de-là, de petits éléments historiques émaillent les scènes et pourraient provenir de l’une ou l’autre de ces sources. Ainsi en est-il des casques des soldats, à l’arrière-plan de la Bataille de Saucourt-en-Vimeu, 3 août 881 par Jean Dassy (MV 14), ou de ceux de quelques soldats peints par Charles Durupt pour Lothaire défait l’empereur Othon II sur les bords de l’Aisne, octobre 978 (MV 15) : ils semblent inspirés de ceux des soldats accompagnant Lothaire Ier sur le portrait figurant dans ses Évangiles (copié peu après 842) ou de ceux présents sur le frontispice de la Première Bible de Charles le Chauve (vers 845), tous deux représentés dans les ouvrages de Montfaucon13. De même, les surcots armoriés des seigneurs sur Louis VI le Gros prend l’oriflamme à Saint Denis (MV 16) ou sur la Prise du château de Foix (MV 23) pourraient provenir des nombreux modèles de gisants que propose Gaignières pour les xiie et xiiie siècles.

  • 14 Lenoir 1800, vol. 1, pl. 22.
  • 15 Ibid., vol. 1, p. 104.
  • 16 Voir Montfaucon 1729, vol. 1, pl. V.
  • 17 Voir en ligne dans la base Collections des œuvres exposées au musée du Louvre, la notice du Mercure(...)
  • 18 Pierre Cazes (1676-1754), L’Avènement de Pharamond, dessin conservé au musée du Louvre, département (...)

10Bien sûr, les sources peuvent se mêler. Pour le tableau de Pierre-Henri Révoil et Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois par les guerriers francs (MV 6771, fig. 1), les peintres se sont renseignés, notamment dans les ouvrages de Lenoir, sur la forme des lances des Gaulois14 et les tenues des druides15. Peut-être même ont-ils poussé l’imagination plus loin que les historiens en parant Pharamond d’un étrange collier, qui semble composé des pièces percées retrouvées dans le trésor de Childéric16. Son contrapposto évoque la pondération polyclétéenne des sculptures des premiers siècles en Gaule17. Concernant la composition générale enfin, ils se sont inspirés d’un manuscrit grec – reproduit en gravure par Montfaucon (fig. 2) – représentant l’élévation de David sur un pavois : le nombre et la position des personnages élevant le bouclier à mi-corps sont significatifs – là où Pierre Cazes, par exemple, au xviiie siècle, avait choisi de leur faire porter le bouclier sur l’épaule18.

Fig. 1. Pierre-Henri Revoil et Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois par les guerriers francs, 417, 1841-1845, huile sur toile, 145 × 188,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6771.

Fig. 1. Pierre-Henri Revoil et Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois par les guerriers francs, 417, 1841-1845, huile sur toile, 145 × 188,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6771.

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© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot.

Fig. 2. Bernard de Montfaucon, Inauguration sur un bouclier, 1729, estampe tirée de Montfaucon 1729-1733, vol. 1. Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve des livres rares, FOL-LJ1-28 (1).

Fig. 2. Bernard de Montfaucon, Inauguration sur un bouclier, 1729, estampe tirée de Montfaucon 1729-1733, vol. 1. Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve des livres rares, FOL-LJ1-28 (1).

Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1232775/​f29.item#

Source : gallica.bnf.fr / BnF

  • 19 La figure de Robert le Fort proprement dite, avec sa cotte de mailles aux éclats dorés qui lui reco (...)

11Il est intéressant de noter que, tout en s’inspirant de ces estampes, les peintres essaient encore de corriger les tenues et les armements pour obtenir le rendu le plus juste historiquement. Le cas le plus évident apparaît dans la comparaison du tableau de Lehmann, la Mort de Robert le Fort (MV 13), avec l’estampe de Jean-Michel Moreau dit Moreau le Jeune dessinée pour son Recueil des figures de l’histoire de France, publié en 1785. Alors que la composition est très semblable – Robert le Fort tombe, touché dans la poitrine par une flèche, dans les bras d’un de ses compagnons d’armes, à l’entrée de l’église de Brissarthe –, Lehmann ouvre l’horizon, multiplie le nombre de combattants, et leur retire leurs armures du xvie siècle au profit de simples tuniques, de chaussures lacées sur les mollets et de casques qui, même s’ils ne datent pas tous du ixe siècle, présentent par leur simplicité un aspect plus véridique19.

La richesse des musées

12Les musées qui commencent à fleurir et à s’ouvrir après la Révolution invitent les artistes à une confrontation directe avec les œuvres, et le musée des Monuments français de Lenoir n’est pas le seul représentant de l’art médiéval.

13Dans l’Entrée triomphale de Clovis à Tours (MV 4), le guerrier marchant devant Clovis porte fièrement son casque à nasal, sa cotte de mailles et son bouclier long. À quelques casques près, il est le seul élément daté du tableau, les autres personnages étant vêtus de tuniques qui pourraient être antiques. Pour ce personnage qui devait donc évoquer les premiers siècles de la monarchie française, le peintre a pu s’inspirer de l’équipement d’un pion du jeu dit de Charlemagne, conservé alors au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale (INV 55-322). Peut-être a-t-il ajouté à cette iconographie la description des chaussures des Francs donnée par Lenoir :

  • 20 Lenoir 1800, vol. 1, p. 151.

Les souliers des anciens Français étaient attachés aux pieds avec une longue courroie ou un ruban, dont les deux côtés, depuis le pied, montaient en s'entrelaçant autour de la jambe, en montant de cette manière jusqu’au haut de la cuisse où on l’arrêtait20.

14Les œuvres contemporaines des événements représentés sont parfois citées comme source iconographique fiable. Édouard Odier s’inspire ainsi clairement de l’armure dont Frans Pourbus le Jeune a revêtu Henri IV sur son portrait conservé au Louvre (INV 1707) pour l’armure du roi sur son tableau représentant la Prise du fort de Montmélian (MV 71).

15Dans cette recherche de véracité historique, les peintres s’efforcent donc d’utiliser les estampes et objets de musée pour vêtir leurs héros à la mode de leur temps. Mais on note également une attention particulière portée au réalisme des portraits.

L’utilisation du portrait dans les tableaux d’histoire comme élément datant primordial

  • 21 Green 1792, cité dans Haskell, 1995, p. 397.

16Suivant une théorie dans l’air du temps, appliquée notamment par Valentine Green en Grande-Bretagne, le portrait est utilisé à Versailles comme élément essentiel de datation, car « in fine […] c’est par eux seulement que nous pouvons discerner entre un sujet et un autre21 ». De fait, il est souvent l’élément du tableau le plus sûrement documenté. Dans le parcours chronologique du musée de Versailles, il joue un rôle essentiel au sein des compositions d’une part, et en soi d’autre part, en ponctuant régulièrement l’accrochage.

17Pour rendre les traits des héros de leurs tableaux, les peintres bénéficient d’une source accessible et connue du plus grand nombre : les gisants, gravés et diffusés par les dessins de Gaignières et de Lenoir. Ainsi en est-il par exemple du portrait de Philippe III par Jules Jollivet (MV 22).

  • 22 Lenoir 1800, vol. 1, pl. 19.

18Le cas est frappant dans le tableau les Funérailles de Dagobert d’Octave Tassaert (MV 5, fig. 3). La scène se déroule dans une église, où figurent au premier plan les personnages religieux avec leurs habits intemporels. La foule, amassée dans l’ombre, ne présente également que peu d’éléments distinctifs. Pour rendre la scène identifiable, le peintre a recopié une image bien connue, celle du gisant de Dagobert, si caractéristique avec ses mains jointes à la verticale sur sa poitrine, sa couronne à trois festons, son nez droit et sa barbe bouclée. C’est d’ailleurs la même représentation du roi défunt qu’a choisie Étienne-Barthélemy Garnier pour son tableau de 1812 exposé dans la sacristie de la basilique de Saint-Denis. Il est intéressant de noter que le roi, alors que son gisant est couché sur le flanc gauche, est ici couché sur le dos. Peut-être est-ce par souci de vraisemblance ; le modèle en est en tout cas donné par Lenoir dans son catalogue du musée des Monuments français22 (fig. 4), ce qui laisse à penser que le peintre s’est inspiré davantage des estampes que de l’œuvre directement. On peut noter aussi qu’il ne s’agit pas d’un vrai portrait, au sens où on l’entendrait aujourd’hui, puisque ce gisant date de l’époque de Louis IX. Le fait a déjà été souligné par Lenoir et si Tassaert a choisi tout de même ce modèle, c’est qu’en l’absence de portrait véritable, il a préféré, à tout le moins, un portrait connu et donc identifiable.

Fig. 3. Octave Tassaert, Funérailles de Dagobert à Saint-Denis, 639, 1837, huile sur toile, 83,4 × 91,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5.

Fig. 3. Octave Tassaert, Funérailles de Dagobert à Saint-Denis, 639, 1837, huile sur toile, 83,4 × 91,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5.

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© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

Fig. 4. Alexandre Lenoir, Tombeau de Dagobert Ier, 1800, gravure extraite de Lenoir 1800. Paris, Bibliothèque nationale de France, 8-Z LE SENNE-3702 (1).

Fig. 4. Alexandre Lenoir, Tombeau de Dagobert Ier, 1800, gravure extraite de Lenoir 1800. Paris, Bibliothèque nationale de France, 8-Z LE SENNE-3702 (1).

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Source : gallica.bnf.fr / BnF

19Outre les gisants, les portraits d’époque ou réputés comme tels sont l’autre source iconographique des peintres. Ainsi Gros (copié par Norblin de la Gourdaine, MV 58) et Dupré (MV 57) ont-ils recopié dans leur composition le François Ier du Titien (musée du Louvre, INV 753), allant même jusqu’à le revêtir du même pourpoint !

  • 23 L’original est conservé aux Offices de Florence mais les saisies de Napoléon en ont rapporté de Vie (...)

20Afin d’appuyer encore le discours didactique du parcours, les portraits présents au sein des compositions historiques et nécessaires à leur entendement sont régulièrement accompagnés de portraits indépendants des grands hommes et grandes femmes du temps : au total, quinze de ces portraits sont commandés entre 1835 et 1838 par Louis-Philippe pour cet espace. Onze d’entre eux sont des copies, participant ainsi du double souci de Louis-Philippe d’économiser du temps et de l’argent. Néanmoins, c’est surtout la recherche de documentation fiable qui marque cet ensemble. En effet, quand cela est possible, les portraits sont copiés sur des portraits d’époque. C’est le cas de celui de François Ier (MV 54), copié sur le Titien du musée du Louvre, de celui d’Henri II (MV 60) copié sur la version de l’atelier de Clouet23 et de celui d’Henri IV (MV 65) copié sur le Pourbus du Louvre.

21Trois portraits sont copiés sur la célèbre galerie de portraits de Beauregard qui, datant du xviie siècle, ne regroupe pas forcément que des portraits d’époque mais qui passe pour en rassembler d’authentiques : il s’agit de ceux de Charles V (MV 24), d’Anne de Bretagne (MV 41) et de Louise de Savoie (MV 53). Le portrait en buste de Louis XI (MV 38) est réalisé d’après celui en pied commandé par le cardinal de Richelieu pour son palais.

22Trois autres encore sont des copies de portraits datés du xvie siècle et conservés à Versailles : il s’agit de ceux de Charles VII (MV 30), de Charles VIII (MV 40) et d’Henri III (MV 64).

23Le portrait portant le numéro d’inventaire MV 50 est identifié par Soulié comme représentant Louis XII. Mais, quoique la composition ait été inversée, il a été copié sur un portrait de Charles II d’Amboise seigneur de Chaumont par Solario, le même qui a servi de modèle en 1840 à un portrait rond, orienté dans le bon sens et identifié correctement, exposé dans les salles des Marines (MV 6553). Certes, les représentations de ce souverain sont rares mais l’artiste ayant à peindre un portrait de Louis XII pouvait s’inspirer aisément de son gisant ou de la médaille à son effigie provenant de la collection Révoil. En outre, le cartel peint pour le portrait par Jean Alaux propose la bonne identification, ce qui laisse supposer que celle proposée par Soulié est erronée. Probablement a-t-on plutôt ici voulu rendre hommage à l’amiral d’Amboise, qui était à la tête des troupes françaises en Italie, même s’il était décédé avant la prise de Bologne, scène prévue pour être exposée sous son portrait.

24Les portraits des rois de France – et, dans une moindre mesure, de certains grands personnages de l’histoire – sont souvent bien documentés et connus des Français et constituent des jalons clairs et intelligibles servant la bonne compréhension du discours.

Au-delà de l’histoire, un souci de réalisme architectural et paysager

25Soucieux d’inscrire leur toile dans une époque, mais aussi dans un espace clairement défini et identifiable, les artistes ont eu à cœur, quand cela était possible, de placer leurs personnages dans des décors réalistes. Il est fort probable que les sources qu’ils ont le plus utilisées aient alors été leurs propres notes et croquis de voyage.

26On peut par exemple supposer que tel est le cas pour Charles Larivière qui a séjourné plusieurs années en Italie et qui restitue avec précision les créneaux si caractéristiques de la ville de Brescia (MV49).

  • 24 Seroux d’Agincourt 1823, vol. 4, pl. 12.
  • 25 Hugo 1836, vol. 2, p. 444.

27Les recueils de gravures illustrant les monuments du passé ont également pu servir de modèle, comme l’ouvrage de Jean-Baptiste Seroux d’Agincourt paru en 1823, Histoire de l’art par les monuments. Pour son Charlemagne couronné roi d’Italie (MV 9, fig. 5), Claudius Jacquand semble s’y être inspiré de l’église Saint-Ambroise de Milan qui, bien que largement romane, est réputée conserver une partie de ses éléments d’origine. On retrouve sur le tableau du maître les grandes arcades reposant sur des piles composées – ce qui est d’ailleurs davantage roman que paléochrétien – et dont les chapiteaux ouvragés sont ornés d’entrelacs. Concernant le chancel, le peintre a sans doute vu ce que Seroux d’Agincourt présente comme « l’exemple le mieux conservé de la disposition des primitives églises24 » : Saint-Clément de Rome (fig. 6). S’il ne s’agit évidemment pas d’une copie fidèle, il est intéressant de noter l’effort du peintre pour recréer un décor vraisemblable, dans un cas où les artistes ont souvent choisi, par le passé, de poser un décor neutre et atemporel. La comparaison du tableau avec l’estampe représentant le même sujet publiée dans l’ouvrage d’Abel Hugo est à ce sujet édifiante25. La composition est très semblable, le point de vue adopté identique. Cependant, sur l’estampe, la scène semble prendre place dans une architecture proche de celle d’un temple grec, oblitérant l’ancrage historique de la composition.

Fig. 5. Claudius Jacquand, Charlemagne couronné roi d’Italie par le pape Adrien Ier à Milan, 774, 1837, huile sur toile, 69,9 × 106,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 9.

Fig. 5. Claudius Jacquand, Charlemagne couronné roi d’Italie par le pape Adrien Ier à Milan, 774, 1837, huile sur toile, 69,9 × 106,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 9.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 6. Saint Clément à Rome, modèle le mieux conservé de la disposition des primitives églises. ve siècle (détail), gravure extraite de Seroux d’Agincourt 1823, vol. 4, pl. XVI. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

Fig. 6. Saint Clément à Rome, modèle le mieux conservé de la disposition des primitives églises. ve siècle (détail), gravure extraite de Seroux d’Agincourt 1823, vol. 4, pl. XVI. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.

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Domaine public

28Un autre peintre a été confronté au même problème de représentation d’une église primitive : François Dubois pour son Sacre de Pépin le Bref  (MV 6). Les sources diffèrent mais la volonté de réalisme historique est la même. Le peintre semble ici s’être davantage inspiré du modèle des premières basiliques comme celles de Ravenne ou de Rome (Sainte-Sabine ou Sainte-Agnès), présentant une nef à files de colonnes que surplombent un bandeau ornemental et de petites fenêtres hautes.

29Les artefacts ont également pu servir pour pallier le manque de documentation, ou la disparition d’un édifice comme l’église Saint-Martin de Tours. Joseph-Nicolas Robert-Fleury pour l’Entrée triomphale de Clovis à Tours (MV 4) a voulu mettre en avant les éléments reconnaissables de l’ancienne église détruite, c’est-à-dire essentiellement un fronton et trois arcades, telle qu’elle est représentée sur des deniers de la ville frappés sous Charlemagne ou Charles le Chauve. À l’arrière-plan, les tours suggèrent sobrement la ville fortifiée.

30Enfin, le souci de réalisme des peintres est à rechercher parfois jusque dans le rendu du paysage naturel. Ceci est particulièrement lisible sur le tableau d’Eugène Roger, Charlemagne traverse les Alpes (MV 8, fig. 7), dans lequel sont reproduits l’escarpement des falaises et l’implantation des sapins relevés par le « Capitaine Ingénieur géographe » Bagetti (fig. 8) dont l’œuvre avait déjà servi pour le musée de Versailles avec la représentation de L’Armée française s’empare du défilé de la Cluse, le 21 mai 1800, peint par Jean-Victor Vincent Adam pour les salles d’Empire vers 1834 (INV 1850 1477).

Fig. 7. Eugène Roger, Charlemagne traverse les Alpes, 1838, huile sur toile, 71,6 × 106,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8.

Fig. 7. Eugène Roger, Charlemagne traverse les Alpes, 1838, huile sur toile, 71,6 × 106,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 8. Giuseppe Pietro Bagetti, Vue du défilé fortifié de la Cluse dans la vallée d’Aoste le 16 mai 1800, 1801-1807, aquarelle gouachée, 54 × 82 cm. Paris, musée du Louvre, en dépôt à Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2525.

Fig. 8. Giuseppe Pietro Bagetti, Vue du défilé fortifié de la Cluse dans la vallée d’Aoste le 16 mai 1800, 1801-1807, aquarelle gouachée, 54 × 82 cm. Paris, musée du Louvre, en dépôt à Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2525.

Notice sur la base Joconde : https://www.pop.culture.gouv.fr/​notice/​joconde/​50350009539

© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

31Ainsi servie par les décors, cette recherche de vraisemblance peut également se lire en négatif, à travers certains éléments constamment absents.

La suppression de tout élément surnaturel

32Alors qu’ils sont utilisés à l’envi par les peintres et miniaturistes depuis le Moyen Âge, les éléments surnaturels sont ainsi complètement absents des représentations d’histoire au château de Versailles. Les Grandes Chroniques de France ont beau décrire le vol d’une colombe au moment de l’onction baptismale du roi Clovis, aucun volatile ne figure sur le tableau de François Dejuinne (MV 3), aucun rayon descendu du ciel ne vient auréoler la scène. À peine le baptisé est-il nimbé d’un voile de fumée, qui pourrait provenir des encensoirs du premier plan.

  • 26 Numéro d’inventaire Bouchot : 429, BNF.

33De même, la représentation de la Bataille de Rozebecque par Alfred et Tony Johannot (MV 28), bien que très fidèle au texte de Froissart, ne conserve pas le détail de la colombe volant au-dessus de la bataille. Sur la miniature copiée par Gaignières, pourtant, cette colombe figure également26.

34Alors que presque tous les décors historicistes du palais du Louvre ont servi de modèles pour illustrer telle ou telle période de l’Histoire dans le nouveau musée, il en est un qui, probablement jugé trop allégorique pour s’insérer dans ce discours, n’a pas été copié : il s’agit de La France victorieuse à Bouvines (INV 2627) de Merry-Joseph Blondel. L’allégorie de la France, menée vers l’Histoire par la Renommée, s’y détache sur des nuées où s’égaillent quelques angelots… Nous sommes bien loin de la version de Bouvines peinte par Vernet et présentée dans la galerie des Batailles.

35Alors que c’était le cas des peintres dits troubadours, les artistes sollicités par Louis-Philippe n’ont de même, semble-t-il, pas eu recours aux recueils de costumes de théâtre.

36La recherche de l’élément historique est prégnante dans les toiles du corpus, et les sources évidentes que sont Gaignières, Montfaucon et Lenoir sont loin d’être les seules utilisées. Mais les connaissances archéologiques de la France en 1837 ne sont pas celles de la fin du siècle, et Louis-Philippe, impatient d’ouvrir son musée, demande aux artistes de travailler vite.

Connaissances approximatives et rapidité d’exécution

1837, l’historiographie à son balbutiement

37La commande de Louis-Philippe intervient à un moment charnière de l’historiographie : bien que l’intérêt pour le Moyen Âge s’accroisse et que les textes anciens soient réétudiés, la fondation de l’archéologie et de l’histoire comme sciences en est encore à son balbutiement. Pour mémoire, Arcisse de Caumont crée la Société française d’archéologie en 1834, l’année même où Prosper Mérimée succède à Ludovic Vitet au poste d’inspecteur général des monuments historiques, et si l’École des chartes s’ouvre en 1821 pour former de jeunes gens à l’étude des manuscrits, ce n’est qu’en 1846 qu’est fondée la chaire d’archéologie. Le musée de Cluny est inauguré dans les années 1840, et il faut attendre Napoléon III et les années 1860 pour voir la création d’un musée d’archéologie nationale à Saint-Germain-en-Laye.

38Dans ce contexte de redécouverte du monde médiéval, les peintres reproduisent parfois bien involontairement certains éléments erronés qu’on croyait véridiques. Dejuinne a ainsi donné à son Clovis (MV 2, fig. 9) les traits de la statue-colonne d’un roi provenant de la collégiale Notre-Dame-de-Corbeil (musée du Louvre, RF 1616 ; fig. 10) et qu’Alexandre Lenoir avait associé au roi des Francs, en en reprenant les principales caractéristiques physiques : chevelure ondoyante, moustache tombante et manteau galonné retenu sur l’épaule droite.

Fig. 9. François-Louis Dejuinne, Clovis Ier roi des Francs, 1837, huile sur toile, 145,5 × 92 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2.

Fig. 9. François-Louis Dejuinne, Clovis Ier roi des Francs, 1837, huile sur toile, 145,5 × 92 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2.

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© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

Fig. 10. Charles Percier, statue colonne du roi Salomon (dit alors Clovis Ier) provenant du portail occidental de l’église Notre-Dame de Corbeil (Essonne), 1806, estampe tirée de Lenoir 1800, vol. 5.

Fig. 10. Charles Percier, statue colonne du roi Salomon (dit alors Clovis Ier) provenant du portail occidental de l’église Notre-Dame de Corbeil (Essonne), 1806, estampe tirée de Lenoir 1800, vol. 5.

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39De même, on a longtemps cru que la francisque présentait deux tranchants, du fait de sa description dans les textes latins sous le terme bipennis. C’est sous cette forme qu’elle apparaît sur le Baptême de Clovis (MV 3). C’est seulement suite aux fouilles et aux études menées sur cette période sous Napoléon III qu’on s’est aperçu que la francisque ne comportait qu’une seule lame.

  • 27 Dessiné par André Thévet en 1584 pour son ouvrage Des portraits et vies des hommes illustres. Voir (...)

40Il est cependant intéressant de noter que la commande intervient à un moment clef où le regard et les connaissances sur le Moyen Âge sont en train de changer. Aussi arrive-t-il que deux peintres ayant à représenter le même personnage choisissent deux modèles différents. Ainsi en est-il du chevalier Bayard, qui a souvent été représenté barbu, en référence à un portrait longtemps considéré comme authentique27. C’est ce modèle qu’utilise Charles Larivière sur la Prise de Brescia (MV 49). Au contraire, Éloi-Firmin Féron, pour la Bataille de Fornoue (MV 46) choisit le modèle imberbe, considéré aujourd’hui comme authentique, du portrait du château de Beauregard.

  • 28 Lenoir 1800, vol. 2, pl. 77.

41Parfois, les avancées historiques de l’époque sont suffisantes pour savoir que le détail n’est pas historiquement vrai, mais celui-ci permet l’identification plus aisée du personnage et donc de la scène. Dans le tableau d’Auguste Vinchon, le Sacre de Charles VII (MV 32), Jeanne d’Arc porte encore le chapeau à plumet qui, bien qu’il n’ait rien d’historique, la caractérise depuis trois siècles : au musée des Monuments français, la figure féminine de Gaillon que l’on voulait assimiler à Jeanne d’Arc a déjà été dotée de la même coiffe28.

42Même si les choix de représentations ne sont pas toujours adéquats, les recherches des peintres n’en sont pas moins manifestes. Ainsi vont-ils chercher des modèles dans les pièces du musée de l’Artillerie, ancêtre du musée de l’Armée, aux Invalides. Dans le catalogue du musée rédigé en 1835 les auteurs s’étaient attachés à lier chaque armure à un personnage de l’histoire de France. Un harnois était ainsi identifié comme étant celui de Bayard (actuellement G 179, armure d’un homme à pied du début du xvisiècle), et deux autres comme ayant appartenu à ses compagnons. De conception plus germanique, ils présentent en fait les cannelures caractéristiques des armures maximiliennes, mais c’est ce deuxième modèle que Larivière choisit pour son Bayard blessé dans la Prise de Brescia. Il peut s’agir d’un choix documenté aussi bien qu’esthétique car ces belles armures du xvie siècle sont souvent celles qui évoquent le mieux la chevalerie. Voilà sans doute la raison pour laquelle, de son côté, Vinchon en a également revêtu Jean de Dunois dans l’Entrée des Français à Bordeaux (MV 37, fig. 11), bien qu’aucune justification historique n’entre ici en ligne de compte : les armures maximiliennes n’ont été portées en France que sous Charles VIII et Louis XII. Le musée de l’Armée en possède de beaux exemples, et celle portant le numéro d’inventaire G 29 notamment présente des caractéristiques proches de celles de l’armure portée par Dunois sur le tableau de Versailles (fig. 12).

Fig. 11. Auguste Vinchon, Entrée des Français à Bordeaux repris sur les Anglais le 23 juin 1451 – le comte de Dunois recevant les clefs de la cité présentées par les jurés de la ville, 1838, huile sur toile, 387 × 270 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 37.

Fig. 11. Auguste Vinchon, Entrée des Français à Bordeaux repris sur les Anglais le 23 juin 1451 – le comte de Dunois recevant les clefs de la cité présentées par les jurés de la ville, 1838, huile sur toile, 387 × 270 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 37.

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Fig. 12. Armure maximilienne, vers 1520-1530, cuir, fer et métal repoussé, 1,80 m de hauteur. Paris, musée de l’Armée, G 29.

Fig. 12. Armure maximilienne, vers 1520-1530, cuir, fer et métal repoussé, 1,80 m de hauteur. Paris, musée de l’Armée, G 29.

© Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau

De nombreuses copies et réutilisations

43Pour créer son musée de l’Histoire de France, Louis-Philippe peut compter sur les riches collections de ses prédécesseurs. De grandes commandes ayant pour sujet l’histoire de France ou ses héros ont en effet déjà été ordonnées par le passé. Lorsque c’est possible, le roi fait venir ces œuvres à Versailles pour les exposer dans l’une ou l’autre des salles du nouveau musée. Au sein des six premières salles du rez-de-chaussée de l’aile nord, ce sont ainsi seize toiles des collections royales qui s’insèrent dans le parcours.

44Deux ont pour sujet l’ordre du Saint-Esprit et ont été commandés par Louis XV en 1732 pour la chapelle de l’ordre du Saint-Esprit : l’Institution de l’ordre du Saint-Esprit par Henri III de Jean-Baptiste Van Loo (INV 6251) et le Premier Chapitre de l’ordre du Saint-Esprit de Jean-François de Troy (INV 8227).

  • 29 La Mort de Du Guesclin et l’Entrée de l’armée française à Paris étaient présentés dans la salle 3 a (...)
  • 30 Maridet 2020

45Trois datent de la fin du xviiie siècle et de la grande commande de d’Angivillier : la Mort de Du Guesclin (MV 26) et la Bataille de Renty par Brenet (MV 62), ainsi que l’Entrée de l’armée française à Paris en 1436 par Berthélémy (MV 33). Ils sont tous les trois agrandis, au moment de leur entrée à Versailles, par l’ajout de bandes de toile qui élargissent la composition originale, généralement en partie haute, parfois aussi sur les bords latéraux. Atteignant ainsi la hauteur de 383 cm (± 2 cm), ils créent un ensemble harmonieux avec les autres toiles présentées dans la même salle, et de dimensions semblables29. Comme cela a déjà été avancé pour la présentation des sculptures30, l’accrochage des tableaux obéissait également à un souci d’esthétique et d’équilibre visuel.

46Les onze autres œuvres récupérées ont été commandées durant la Restauration : il s’agit des quatre tableaux de Georges Rouget illustrant la vie de Saint Louis et exécutés entre 1817 et 1826 (MV 18, MV 19, MV 20, MV 21) ; de trois tableaux commandés pour la galerie de Diane aux Tuileries entre 1817 et 1824 (Le Trait de clémence de Louis XII par Gassies, La Mort de Gaston de Foix à Ravenne par Scheffer, François Ier à la veille de Marignan par Mulard) ; de deux tableaux de la collection de Louis XVIII (Henri IV devant Paris par Rouget et Henri IV se faisant présenter les plans du Louvre par Garnier) ; et de trois tableaux de la collection de Charles X (Assemblée des notables réunie à Rouen par Henri IV, par Rouget, modèle pour une tapisserie pour la salle du trône aux Tuileries ; Henri IV devant Paris par Tardieu ; Charlemagne présente ses premiers capitulaires par Scheffer commandé pour la troisième salle du Conseil d’État au Louvre).

47Quand les œuvres ne peuvent être déplacées, Louis-Philippe en demande la copie. C’est le cas en particulier de celles ornant les voussures du palais du Louvre : François Ier armé chevalier par Bayard, copié par Alexandre Évariste Fragonard ; Charlemagne reçoit Alcuin copié par Jules Laure ; le Camp du Drap d’or copié par Auguste Debay ; la Bataille d’Ivry copié par Charles de Steuben.

48Enfin, soucieux d’orner au mieux son beau livre d’images, Louis-Philippe n’hésite pas à faire copier pour les mettre aux bonnes dimensions les œuvres qui ne « rentreraient » pas sur les cimaises : ce sont quatre tableaux qui voient ainsi leurs dimensions réduites d’un tiers voire de la moitié : l’Entrée de Charles VIII à Acquapendente par Chauvin (peint en 1819), Isabelle d’Aragon implorant la clémence de Louis XII par Bilivert (xviie siècle) ; François Ier et Charles Quint visitent les tombeaux de Saint Denis par Gros (peint en 1811), Jeanne d’Arc devant le roi Charles VII à Chinon par Saint-Evre en 1833. Les quatre tableaux ayant servi de modèle sont, encore une fois, des représentations rétrospectives.

  • 31 En incluant les portraits.

49Au total, sur les soixante-quatorze œuvres que compte le corpus, trente-cinq31 sont des œuvres plus anciennes ou des copies. Sur ce nombre, dix-huit datent de la Restauration et trois du xviiisiècle. Ces tableaux sont de qualité inégale mais, surtout, n’étant pas contemporains des faits représentés, ils ne peuvent prétendre être une représentation fiable de l’événement. Un tel choix, s’il est motivé par des raisons évidentes et compréhensibles d’économie de temps et d’argent, met donc à mal le souci de véracité souhaité.

L’héraldique, des approximations répétées

50Outre les portraits, l’héraldique est un moyen efficace d’identifier clairement un personnage sur un tableau. Les peintres en usent largement. Pour identifier les ennemis, pour distinguer un héros, les armoiries ponctuent le paysage et prouvent une fois encore les efforts de documentation qu’ont fournis les peintres.

51Sur la Bataille de Bratelen (MV 34), le Dauphin est clairement identifié grâce à son surcot et son casque orné d’un dauphin digne d’un armorial. Sur l’Entrée de Charles VII à Rouen (MV 35), Decaisne a parfaitement rendu les armoiries complexes du roi de Sicile.

52Outre l’identification personnelle, les armoiries peuvent être utilisées pour leur pouvoir évocateur : sur le tableau de Jollivet, Louis VI le Gros prend l’oriflamme à Saint Denis, les blasons des grandes provinces françaises figurent sur ce qui est considéré comme l’un des premiers grands rassemblements de la nation française… même si y apparaissent des provinces qui, à cette époque-là, étaient très éloignées des intérêts de la France et n’ont pas pris part à la formation de cet ost.

53Sur le tableau de François Dupré, les armoiries du pape Clément VII à gauche et du roi de France François Ier à droite servent clairement à présenter les deux partis en présence (MV 57).

54Cependant, l’héraldique est une science complexe pour le non-initié, et les erreurs de blasonnement émaillent les tableaux. Au xixe siècle, les armoiries sont pourtant plutôt bien fixées et répertoriées dans de grands armoriaux : ces défaillances tendent donc à faire penser que les peintres ont dû parfois faire vite et n’ont pu croiser leurs sources ou vérifier leurs dessins.

  • 32 Les armoiries de Bayard sont en revanche reproduites fidèlement sur le portrait de Larivière : La P (...)

55Ainsi, sur le tableau de la Bataille de Fornoue (MV 46), Bayard arbore-t-il bien ses armoiries : « d’azur au chef d’argent chargé d’un lion naissant de gueules, à la cotice d’or brochant sur le tout », mais à l’envers32 ! Le peintre s’est probablement appuyé sur une estampe dont le dessin avait été inversé, comme par exemple dans l’ouvrage de Sergent. Le drapeau pris à l’armée ennemie porte, lui, les armes correctes de François II de Gonzague marquis de Mantoue, à l’exception près des aigles dont l’orientation n’est pas toujours juste.

56Dunois, sur le tableau de Vinchon, l’Entrée des Français à Bordeaux, porte bien « d’azur aux trois fleurs de lis d’or brisé en chef d’un lambel d’argent », mais la barre, au lieu d’être d’argent est représentée de gueules, peut-être pour des raisons esthétiques.

57À d’autres occasions, ce sont des attributions erronées d’armoiries qui témoignent du caractère hâtif des recherches. Ainsi sur le tableau de la Prise de Foix par Jollivet (MV 23), Humbert de Beaujeu, seigneur de Montpensier, connétable et chef des armées du roi Philippe III, et qui portait « d’or au lion de sable surmonté d’un lambel de gueules », se retrouve-t-il à porter les armoiries des seigneurs de Beaujeu : « d’or au lion de sable brisé d’un lambel de gueules ». Le nom et le titre ont ici été manifestement confondus.

58Ainsi, si les efforts de documentation des peintres sont perceptibles dans leur recherche de portraits authentiques et dans la juste représentation des armoiries, l’impatience de Louis-Philippe les a conduits à quelques raccourcis. Outre ces exigences d’historicité et de rapidité d’exécution, le critère principal de sélection des sources iconographiques semble avoir été le pouvoir d’éloquence du modèle.

La recherche de l’éloquence

L’utilisation de codes, voire de poncifs

59Le projet de Louis-Philippe est ambitieux : illustrer quinze siècles d’histoire nationale, dont tout le monde ne connaît pas les détails sur le bout des doigts, et utiliser cette historiographie comme outil de légitimation de son propre pouvoir et de réunification nationale. Pour servir ce projet, les scènes des tableaux doivent être assez facilement identifiables ou au moins porter en elles l’éloquence nécessaire à leur bonne compréhension par le public.

60C’est sans doute pour cette raison que les tableaux du corpus comportent autant de détails récurrents qu’il est tentant de qualifier de poncifs. Parfois utilisés de manière anachronique, ces éléments facilitent l’identification de l’événement.

  • 33 Montfaucon expose qu’un cheval blanc est signe de souveraineté, dans Montfaucon 1729-1733, vol. 3, (...)

61Il peut s’agir tout simplement du cheval blanc que chevauche systématiquement le roi33, à l’exception notable du tableau de la Bataille de Fornoue où la tradition précise que le roi chevauchait alors un cheval noir de Poresse. Il s’agit également du manteau d’hermine, porté indifféremment par des rois de tous les siècles. Même si cette fourrure n’acquiert sa connotation précieuse et royale qu’entre le xiiie et le xive siècle, Robert le Fort et Charlemagne s’en trouvent ici affublés.

  • 34 Lettre du général Bardin à M. de Cailleux en date du 30 juin 1835, Archives des musées nationaux, V (...)

62Les drapeaux, enfin, portent un lourd poids symbolique. Le drapeau blanc de la Restauration est représenté dès le Baptême de Clovis et flotte au-dessus des troupes françaises de la Bataille d’Agnadel (MV 48) et de la Bataille de Seminara (MV 45). Pourtant, le directeur des musées royaux a reçu en 1835 une lettre du général Bardin précisant que le drapeau blanc n’était pas le drapeau national avant 181534 : il s’agit soit d’un défaut de diffusion de l’information, soit d’un choix délibéré des peintres pour évoquer efficacement la monarchie française.

Choix des scènes et des mises en scène, l’éloquence plus importante que la véracité

  • 35 À ce sujet, voir Héran 2009.

63Comme pour les grands ensembles déjà étudiés que sont la galerie des Batailles et les salles des Croisades, le double discours voulu par Louis-Philippe passe en premier lieu par la sélection des sujets représentés. Toutes les défaites sont tues, les faits héroïques du roi ou de ceux qui le servent sont glorifiés35

  • 36 Mézeray 1685, t. 3, p. 1212-1213.

64D’un point de vue iconographique, leur mise en scène est également orientée politiquement. Sur le tableau La Paix de Vervins (MV 70), Henri IV et Nicolas Brûlart, marquis de Sillery, sont mis en avant et semblent avoir l’avantage des négociations, alors que les Espagnols, relégués à droite du tableau et vus de dos, apparaissent plein d’humilité et de déférence. Pourtant, nous dit Mézeray36, ce congrès pour la réconciliation des deux pays a justement eu lieu en présence du légat du pape afin de régler les complexes problèmes de préséance entre les deux partis en présence.

65Parfois, ce sont certains éléments éloquents qui, quoique historiquement faux, servent à identifier clairement tel ou tel personnage. Sur le Couronnement de Charlemagne comme roi d’Italie en 774 apparaît la couronne dite de Charlemagne (musée du Louvre, MS 91). Bien qu’il n’ait pas encore été couronné empereur, et bien que cette couronne ait été, on le sait, créée pour le sacre de Napoléon Ier, sa présence aux côtés du souverain agenouillé permet de lever tout doute sur l’identification de celui-ci.

66De même en est-il de Clovis, accompagné lors de son Entrée triomphale à Tours en 508 par un homme portant un gros vase précieux. Référence à l’un des attributs les plus évidents de Clovis : le vase de Soissons qui aurait été brisé en 486.

  • 37 Lenoir 1800, vol. 1, p. 161.

67À l’inverse, et pour servir ce même souci d’éloquence et de lisibilité, certaines avancées de connaissances historiques, pourtant énoncées par Alexandre Lenoir, ne sont pas utilisées par les peintres. Ainsi, quelle que soit l’époque représentée, les évêques s’appuient sur une crosse, et non sur le tau37 en usage durant les premiers siècles du christianisme.

Le recours presque systématique à des compositions célèbres et éprouvées

68Enfin, cette recherche de lisibilité et d’éloquence se perçoit dans le recours presque systématique des peintres aux grandes compositions passées dont la postérité est telle que la reproduction de la mise en scène dissipe tout doute sur le message et la scène représentée. Les exemples sont nombreux pour illustrer ce point. Le portrait de Charlemagne par Amiel (MV 7) semble ainsi davantage inspiré de celui de Dürer (Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg), qui n’est pas contemporain de l’empereur mais qui a été diffusé dans toute l’Europe, que de la représentation du souverain dans Montfaucon ou encore de la statuette conservée au musée du Louvre et passant pour représenter Charlemagne – ou désormais Charles le Chauve – à cheval (OA 8260).

69Cela concerne également les grandes scènes de bataille, qui s’inspirent des choix de composition de Le Brun ou de Jules Romain. Dassy, pour sa Bataille de Saucourt-en-Vimeu (fig. 13) a sûrement profité de ses deux séjours à Rome pour visiter le Vatican et recopier la Bataille du pont Milvius (fig. 14) : le mouvement des deux chevaux blancs au-dessus d’un cadavre renversé, s’il est resserré au centre de la composition, est identique et sert l’exaltation du monarque chrétien, ici en lutte contre les Vikings.

Fig. 13. Jean Dassy, Bataille de Saucourt-en-Vimeu, août 881, 1837, huile sur toile, 67 × 105 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 14.

Fig. 13. Jean Dassy, Bataille de Saucourt-en-Vimeu, août 881, 1837, huile sur toile, 67 × 105 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 14.

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© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

Fig. 14. Jules Romain, La Bataille du pont Milvius (détail), 1520-1524, peinture à fresque. Rome, musée du Vatican.

Fig. 14. Jules Romain, La Bataille du pont Milvius (détail), 1520-1524, peinture à fresque. Rome, musée du Vatican.

Domaine public

70Le modèle de Rubens est très souvent employé également, et notamment sa suite pour l’histoire de Marie de Médicis, comme pour le Sacre de Charles VII (MV 32) dont la composition reprend le Couronnement de Marie de Médicis (musée du Louvre, INV 1778) ou encore le Mariage de Charles VIII et d’Anne de Bretagne (MV 42) qui reprend la composition du Mariage par procuration de Marie de Médicis (musée du Louvre, INV 1773).

71Les compositions plus récentes et les solutions des grands maîtres ayant eu à relater l’épopée napoléonienne sont également réutilisées. L’Entrée de Clovis à Tours, et notamment le geste de magnanimité du souverain à cheval, semble empruntée à Gros et à son Napoléon à Eylau (musée du Louvre, INV 5067).

72De son côté, le Baptême de Clovis de Dejuinne (fig. 15) doit beaucoup au Baptême du Christ peint par Mignard en 1667 (fig. 16) pour le maître-autel de l’église Saint-Jean-au-Marché de Troyes, dont la postérité au cours des siècles fut durable. Ainsi, Dejuinne a choisi de représenter Clovis debout, la main sur le cœur, la tête inclinée et le pied en avant, dans la même position que le Christ, l’évêque Rémi à droite placé légèrement au-dessus du souverain comme saint Jean-Baptiste, et jusqu’à l’homme à genoux qui, comme transfiguré par une telle conversion, reprend la figure de l’ange regardant la colombe descendre du ciel. À la place des angelots, dans un registre supérieur et un peu brumeux, il est intéressant de voir Clotilde, à l’origine de ce baptême, les mains jointes en prière. Dejuinne a repris les éléments de composition du baptême du Christ le plus célèbre et le plus diffusé aux xviiie et xixe siècles.

Fig. 15. François-Louis Dejuinne et Théodelinde Dubouché, Baptême de Clovis à Reims, 1836-1840, huile sur toile, 147,8 × 191,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3.

Fig. 15. François-Louis Dejuinne et Théodelinde Dubouché, Baptême de Clovis à Reims, 1836-1840, huile sur toile, 147,8 × 191,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 16. Pierre Mignard, Le Baptême du Christ, 1666, huile sur toile, 410 × 280 cm. Troyes, église Saint-Jean-au-Marché.

Fig. 16. Pierre Mignard, Le Baptême du Christ, 1666, huile sur toile, 410 × 280 cm. Troyes, église Saint-Jean-au-Marché.

© Daniel Le Nevé, ville de Troyes

Conclusion

73Les peintres ayant répondu à la commande de Louis-Philippe pour le château de Versailles ont su utiliser les sources iconographiques connues depuis déjà quelques décennies pour donner à leurs toiles un fond historiquement fiable et surtout identifiable. Néanmoins la commande intervient à un moment charnière de l’historiographie où les connaissances sur le Moyen Âge sont encore floues. On sait en outre qu’ils ont dû travailler vite : certains ont rendu leur tableau en quelques mois. Cette hâte explique également quelques-uns des défauts historiques souvent reprochés à cet ensemble. Enfin, il semble évident que les peintres ont puisé leur imagination dans des sources parfois fort éloignées des époques ou des sujets représentés mais dont le pouvoir d’évocation était puissant. Louis-Philippe tenait certainement à ce que son double discours soit intelligible par les visiteurs du musée, et donc que les événements soient identifiables, au détriment, le cas échéant, d’un souci de pure historicité.

74Chaque artiste avait sa manière de travailler, chacune des sources qu’il a choisies a pu l’aider pour différentes raisons et il est difficile d’établir des catégories strictes. Cette étude tâche néanmoins de tracer des grandes lignes afin d’ouvrir des perspectives de travail, sachant que le meilleur moyen de saisir toute la complexité et l’intérêt de cet ensemble serait une analyse tableau par tableau.

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Bibliographie

Sources primaires

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Mézeray François Eudes de, 1685, Histoire de France depuis Faramond jusqu’au règne de Louis le Juste, enrichie de plusieurs belles & rares antiquitez & de la vie des reynes, Paris, Denis Thierry/Jean Guignard/Claude Barbin, 3 vol.

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Héran (Hélène), 2009, Un projet muséographique : la galerie des peintures rétrospectives du musée de l’Histoire de France de Versailles, mémoire d’étude (M1), sous la direction de Béatrix Saule, École du Louvre.

Lethève Jacques, 1968, « Le public du Cabinet des estampes au xixe siècle », dans Humanisme actif : mélanges d’art et de littérature offerts à Jean Cain, t. II, 1968, Paris, Hermann, p. 101-111.

Maridet Juliette, 2020, « Prier et gésir à Versailles. Les moulages de priants et de gisants dans les Galeries historiques de Louis-Philippe », Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 09 octobre 2020. URL : http://journals.openedition.org/crcv/18127 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.18127

Pupil François, 1985, Le Style troubadour ou la Nostalgie du bon vieux temps, Nancy, Presses universitaires de Nancy.

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Notes

1 Gaehtgens 1984.

2 Pour un essai de reconstitution de l’accrochage prévu en 1837 dans ces salles, voir Héran 2009.

3 Leur liste est consultable en fin d’article, dans la rubrique « Documents annexes ».

4 Soulié 1880-1881.

5 Voir Gaehtgens 1984, à propos de la galerie des Batailles en particulier, et Constans 2002, pour les salles des Croisades.

6 Montalivet 1850, p. 63.

7 Montfaucon 1729-1733.

8 Les « modes » de François-Roger de Gaignières sont des portefeuilles de dessins consacrés à l’évolution du costume au fil des siècles.

9 Beaunier 1810.

10 Lenoir 1800.

11 Dessin effectué d’après une miniature des Chroniques de Monstrelet de la collection Colbert, numéro d’inventaire Bouchot : 535, BNF.

12 Figure de seigneur tenant un livre de messe et portant un chaperon noir, numéro d’inventaire Bouchot : 668, BNF.

13 Voir Montfaucon 1729, vol. 1, pl. XXVI.

14 Lenoir 1800, vol. 1, pl. 22.

15 Ibid., vol. 1, p. 104.

16 Voir Montfaucon 1729, vol. 1, pl. V.

17 Voir en ligne dans la base Collections des œuvres exposées au musée du Louvre, la notice du Mercure (BR 531) appartenant aux bronzes antiques du Garde-Meuble de la Couronne.

18 Pierre Cazes (1676-1754), L’Avènement de Pharamond, dessin conservé au musée du Louvre, département des Arts graphiques, INV 25155.

19 La figure de Robert le Fort proprement dite, avec sa cotte de mailles aux éclats dorés qui lui recouvre la tête et que ceint une couronne, et son manteau d’hermine, possède ainsi de manière anachronique les mêmes attributs royaux que Louis VIII sur son portrait par le même peintre (MV 693).

20 Lenoir 1800, vol. 1, p. 151.

21 Green 1792, cité dans Haskell, 1995, p. 397.

22 Lenoir 1800, vol. 1, pl. 19.

23 L’original est conservé aux Offices de Florence mais les saisies de Napoléon en ont rapporté de Vienne une copie au format réduit réalisée par son atelier. Celui-ci a pu aisément servir de modèle à Auguste Châtillon.

24 Seroux d’Agincourt 1823, vol. 4, pl. 12.

25 Hugo 1836, vol. 2, p. 444.

26 Numéro d’inventaire Bouchot : 429, BNF.

27 Dessiné par André Thévet en 1584 pour son ouvrage Des portraits et vies des hommes illustres. Voir André Baccard, « Bayard et ses portraits », dans Gal 2007, p. 179-192.

28 Lenoir 1800, vol. 2, pl. 77.

29 La Mort de Du Guesclin et l’Entrée de l’armée française à Paris étaient présentés dans la salle 3 aux côtés de la Bataille de Rozebecke (MV 28) et de la Bataille de Bratelen (MV 34), tous les deux mesurant environ 387 × 271 cm. On retrouve le même effort dans la salle 4, présentant en vis-à-vis quatre toiles de 387 cm de haut pour 273 cm de large (± 2 cm), et dans la salle 5 avec deux toiles de 380 cm de haut. La Bataille de Renty était initialement exposée salle 6 aux côtés du Premier Chapitre de l’ordre du Saint-Esprit tenu par Henri IV (INV 8227), agrandi également au moment de son entrée à Versailles et mesurant 384 × 320 cm, ainsi que de l’Institution de l’ordre du Saint-Esprit par Henri III (INV 6251), de dimensions non connues.

30 Maridet 2020

31 En incluant les portraits.

32 Les armoiries de Bayard sont en revanche reproduites fidèlement sur le portrait de Larivière : La Prise de Brescia.

33 Montfaucon expose qu’un cheval blanc est signe de souveraineté, dans Montfaucon 1729-1733, vol. 3, p. 39.

34 Lettre du général Bardin à M. de Cailleux en date du 30 juin 1835, Archives des musées nationaux, V² 1835-1848, citée dans Héran 2009.

35 À ce sujet, voir Héran 2009.

36 Mézeray 1685, t. 3, p. 1212-1213.

37 Lenoir 1800, vol. 1, p. 161.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Pierre-Henri Revoil et Michel-Philibert Genod, Pharamond élevé sur le pavois par les guerriers francs, 417, 1841-1845, huile sur toile, 145 × 188,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6771.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles 
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot.
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 187k
Titre Fig. 2. Bernard de Montfaucon, Inauguration sur un bouclier, 1729, estampe tirée de Montfaucon 1729-1733, vol. 1. Paris, Bibliothèque nationale de France, Réserve des livres rares, FOL-LJ1-28 (1).
Légende Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k1232775/​f29.item#
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 367k
Titre Fig. 3. Octave Tassaert, Funérailles de Dagobert à Saint-Denis, 639, 1837, huile sur toile, 83,4 × 91,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles 
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 235k
Titre Fig. 4. Alexandre Lenoir, Tombeau de Dagobert Ier, 1800, gravure extraite de Lenoir 1800. Paris, Bibliothèque nationale de France, 8-Z LE SENNE-3702 (1).
Légende Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k63940791/​f203.item
Crédits Source : gallica.bnf.fr / BnF
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 233k
Titre Fig. 5. Claudius Jacquand, Charlemagne couronné roi d’Italie par le pape Adrien Ier à Milan, 774, 1837, huile sur toile, 69,9 × 106,4 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 9.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 125k
Titre Fig. 6. Saint Clément à Rome, modèle le mieux conservé de la disposition des primitives églises. ve siècle (détail), gravure extraite de Seroux d’Agincourt 1823, vol. 4, pl. XVI. Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art.
Légende Permalien : https://bibliotheque-numerique.inha.fr/​idviewer/​12663/​26
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 886k
Titre Fig. 7. Eugène Roger, Charlemagne traverse les Alpes, 1838, huile sur toile, 71,6 × 106,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 179k
Titre Fig. 8. Giuseppe Pietro Bagetti, Vue du défilé fortifié de la Cluse dans la vallée d’Aoste le 16 mai 1800, 1801-1807, aquarelle gouachée, 54 × 82 cm. Paris, musée du Louvre, en dépôt à Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2525.
Légende Notice sur la base Joconde : https://www.pop.culture.gouv.fr/​notice/​joconde/​50350009539
Crédits © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 548k
Titre Fig. 9. François-Louis Dejuinne, Clovis Ier roi des Francs, 1837, huile sur toile, 145,5 × 92 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 112k
Titre Fig. 10. Charles Percier, statue colonne du roi Salomon (dit alors Clovis Ier) provenant du portail occidental de l’église Notre-Dame de Corbeil (Essonne), 1806, estampe tirée de Lenoir 1800, vol. 5.
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 890k
Titre Fig. 11. Auguste Vinchon, Entrée des Français à Bordeaux repris sur les Anglais le 23 juin 1451 – le comte de Dunois recevant les clefs de la cité présentées par les jurés de la ville, 1838, huile sur toile, 387 × 270 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 37.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
Titre Fig. 12. Armure maximilienne, vers 1520-1530, cuir, fer et métal repoussé, 1,80 m de hauteur. Paris, musée de l’Armée, G 29.
Crédits © Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Philippe Fuzeau
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Fig. 13. Jean Dassy, Bataille de Saucourt-en-Vimeu, août 881, 1837, huile sur toile, 67 × 105 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 14.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
Titre Fig. 14. Jules Romain, La Bataille du pont Milvius (détail), 1520-1524, peinture à fresque. Rome, musée du Vatican.
Crédits Domaine public
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Fig. 15. François-Louis Dejuinne et Théodelinde Dubouché, Baptême de Clovis à Reims, 1836-1840, huile sur toile, 147,8 × 191,3 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3.
Légende Permalien : notice sur le site des collections du château de Versailles
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre Fig. 16. Pierre Mignard, Le Baptême du Christ, 1666, huile sur toile, 410 × 280 cm. Troyes, église Saint-Jean-au-Marché.
Crédits © Daniel Le Nevé, ville de Troyes
URL http://journals.openedition.org/crcv/docannexe/image/21304/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 37k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène de Carbonnières, « Les sources iconographiques des peintures à sujet médiéval du musée de l’Histoire de France de Versailles »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 19 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 15 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21304 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21304

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Auteur

Hélène de Carbonnières

Diplômée de l’École du Louvre, Hélène de Carbonnières, née Héran, a soutenu en 2009 son mémoire d’étude sur les peintures rétrospectives du musée de l’Histoire de France de Versailles, sous la direction de Mme Béatrix Saule. Ayant suivi la spécialité héraldique, elle a participé à la publication de l’Armorial historique et monumental de l’Aube. Aujourd’hui agent titulaire du ministère de la Culture dans le corps des chargés d’études documentaires, elle occupe le poste de recenseur des monuments historiques à la DRAC Centre-Val de Loire.
A graduate of the École du Louvre, Hélène de Carbonnières (née Héran) completed a master’s degree in 2009 under the supervision of Béatrix Saule on retrospective paintings at the Versailles Musée de l’Histoire de France. During her studies, she specialized in heraldry and contributed to L’Armorial historique et monumental de l’Aube. Now a permanent employee of the French ministry of culture, she inventories historical monuments for the DRAC Centre-Val de Loire.
E-mail : helene.de-carbonnieres[at]culture.gouv.fr

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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