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Pages d’histoire : le livre illustré dans le sillage du musée historique de Versailles

Pages of History: The Illustrated Book and the Musée Historique de Versailles
Margot Renard

Résumés

Cet article interroge la réception et la diffusion par le livre illustré du projet du musée de l’Histoire de France de Versailles, ouvert en 1837. Il s’intéresse en particulier à deux types de publications d’esthétique romantique, parues après l’inauguration du musée : le catalogue illustré en treize volumes de Charles Gavard (soutenu par l’État) et le guide de voyage et de visite illustré d’Alexandre de Laborde. Ces deux ouvrages sont destinés à toutes les catégories sociales de la population française, et tentent de transcrire par le livre le message, le format et la matière du musée, dont le but est d’établir par l’image le récit national, vu par le roi Louis-Philippe. Les auteurs s’emparent du propos versaillais, dans des buts différents, mais tous deux pour livrer une réflexion intellectuelle et onirique parfois servie par une certaine fantaisie graphique.

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Texte intégral

  • 1 Sur le sujet, voir l’étude majeure de Gaehtgens 1984.
  • 2 Courtois 1837.
  • 3 Hugo 1972, p. 153-154.

1Le musée de l’Histoire de France de Versailles est l’aboutissement d’un des grands projets muséaux du xixe siècle, et un des plus singuliers1. Ces dernières années, de plus en plus de travaux ont contribué à sa (re)découverte, mais jusqu’ici aucun ne s’est intéressé à son dialogue avec le livre illustré, pourtant canal de diffusion privilégié de son concept et de ses collections. Dans les textes d’époque, le musée est fréquemment comparé à un livre, modèle d’inspiration de sa muséographie et, après sa création, son prolongement puisque des dizaines d’ouvrages ont été produits à la suite de son ouverture. Un certain Courtois le décrit ainsi comme un « monument national, qui relie comme un seul volume, les pages de nos glorieuses annales2 », tandis qu’à son inauguration, le 10 juin 1837, Victor Hugo dit à Louis-Philippe : « Vous avez donné à ce livre magnifique qu’on appelle l’histoire de France, cette magnifique reliure qu’on appelle Versailles3. »

  • 4 Corpus raisonné effectué par Benjamin Ringot, adjoint au directeur scientifique du Centre de recher (...)
  • 5 Première édition : Gavard 1837-1844. Gavard publie toujours ses propres ouvrages, sauf la deuxième (...)
  • 6 Par exemple l’ouvrage de Burette 1844.
  • 7 Ce type d’ouvrage s’inscrit dans la pratique en pleine expansion du touriste, et dans la production (...)
  • 8 Laborde 1839.
  • 9 Hostein, Réveil et Lhuillier 1837.

2Le château et le musée ont ainsi suscité une importante littérature au xixe siècle, que le Centre de recherche du château de Versailles a recensée depuis peu4. La liste se divise en trois catégories : les catalogues illustrés, dont le plus important est celui de Charles Gavard, Galeries historiques du palais de Versailles, réédité douze fois à partir de 1837 sous des formes diverses5 ; les études historiques à visée pédagogique, qui s’appuient sur les collections du musée pour décrire l’Histoire de France6 ; et, dernière catégorie, la littérature de voyage qui fait du musée le point d’orgue d’une promenade de Paris à Versailles et dont le format est à mi-chemin entre l’étude savante et la fantaisie littéraire7. Ce sont les ouvrages d’Alexandre de Laborde, Versailles ancien et moderne (1839)8, Étienne-Achille Réveil, Hippolyte Hostein et Léonce Lhuillier, Le musée de Versailles (1837)9, Jules Janin, Versailles et son musée historique (1837), et Versailles, palais, musées, jardins, édité par Hector Bossange et Lecou en 1852. Dans cet article, nous allons nous concentrer sur le catalogue de Gavard et le guide illustré de Laborde, pour nous poser cette question : comment les auteurs de ces livres s’approprient-ils le propos, le format, les œuvres des Galeries historiques, et à quelles fins ?

Éditer un catalogue illustré officiel pour tous : Galeries historiques de Versailles de Charles Gavard

Un catalogue en trois formats : valoriser et diffuser le projet muséal de Versailles auprès de tous les publics

  • 10 Hornstein 2012, p. 73-83, p. 74.
  • 11 Ibid.

3Charles Gavard (1794-1871) est un ingénieur géographe, élève de l’école Polytechnique. Il est l’inventeur en 1831 du diagraphe, un instrument qui permet de reporter plus facilement et plus rapidement les compositions des tableaux sur le papier. Il a aussi perfectionné le pantographe, qui rend possible la reproduction d’un motif en changeant son échelle, et de reproduire le motif créé avec le diagraphe sur une plaque d’acier (fig. 1). Le diagraphe l’a fait connaître auprès des artistes et des amateurs, entre autres par les critiques qu’il s’est attirées, puisqu’en facilitant la reproduction de motifs, il autorise un gain de temps et une diminution des coûts de production, dans un contexte où de nouvelles techniques, et bientôt la photographie, viennent déjà améliorer la reproduction mécanisée des images10. Par ailleurs, il permet à des artistes débutants de reproduire assez facilement un motif, sans qu’ils aient besoin de maîtriser parfaitement l’art du dessin. Significativement, les rapports de l’Académie des beaux-arts et de la Société libre des beaux-arts ont conclu que les images produites avec le diagraphe ne peuvent être considérées comme des œuvres d’art, mais uniquement comme des copies mécaniques sans vie, si l’artiste n’use pas de son talent et de son intellect pour les produire11.

Fig. 1. Charles Gavard, gravure extraite de la Notice sur le diagraphe, vers 1833, Paris, Fair et Thurot, Lyon, Bibliothèque municipale.

Fig. 1. Charles Gavard, gravure extraite de la Notice sur le diagraphe, vers 1833, Paris, Fair et Thurot, Lyon, Bibliothèque municipale.

Domaine public

  • 12 Gavard 1837-1844. Nous retranscrivons dans la référence bibliographique les adresses géographiques (...)

4Gavard est amateur de peinture et de gravure, et également éditeur et imprimeur. C’est ainsi qu’il édite les treize volumes du catalogue des Galeries historiques de Versailles, avec le soutien de l’État12. Les graveurs et les dessinateurs des Galeries historiques utilisent ses inventions, comme l’indique la mention « Diagraphe et Pantographe Gavard » au bas de chaque illustration, et lui-même y dessine, grâce au diagraphe, comme il le fait pour un autre ouvrage, la Collection des vues de Paris (Fatout, v. 1845) dont il fournit tous les dessins aux graveurs.

  • 13 Catalogue 1863.
  • 14 Réveil, Hostein et Lhuillier 1837 p. 7 : « malgré le privilège de l’inventeur du diagraphe, qui pré (...)
  • 15 Par ailleurs, les Orléans sont friands de ce type de publication de catalogue de collection : le du (...)

5En 1863, lors d’une vente à l’hôtel Drouot d’une série de dessins de Gavard ayant servi aux Galeries, paraît un catalogue dont l’introduction raconte les débuts de cette entreprise éditoriale13 : il a obtenu l’exclusivité de la reproduction des œuvres du musée historique en 1836 auprès de Louis-Philippe – grâce à son diagraphe –, ce qui n’a pas été sans soulever des jalousies14 ; grâce à ce soutien, Louis-Philippe, qui souhaitait mettre « son œuvre à la portée de tous », espérait sans doute accélérer la diffusion des collections auprès du public, tout en s’inscrivant dans une certaine modernité symbolisée par ce nouvel instrument de gravure15. La reproduction de toutes les pièces conservées au musée coûte plus de deux millions de francs et se prolonge bien après la chute de la Monarchie de Juillet, de 1835 à 1851 : l’ensemble représente au total treize volumes illustrés en format grand in-folio, véritable réplique et prolongement sur papier des Galeries historiques. Gavard a souhaité rester au plus près du dispositif muséal qu’il a voulu reprendre dans son catalogue. Le premier volume est ainsi dédié à des plans, des vues des intérieurs et des plafonds du château, qui recréent les espaces parcourus par le visiteur à Versailles : l’image imprimée cherche à immerger le spectateur dans un parcours de visite à la fois palatial et muséal. Les Galeries y paraissent indissociables du lieu : elles existent dans et par le château de Versailles, le château étant lui-même sa pièce maîtresse en tant que gigantesque témoignage historicisé à l’intérieur duquel le visiteur peut entrer. Les ouvrages sur Versailles et son musée ne manquent pas de souligner cette mise en abyme historique, et se construisent même parfois entièrement sur elle.

  • 16 L’ensemble complet est très difficile à trouver aujourd’hui en bibliothèque. La bibliothèque de l’I (...)

6La publication, « avant tout destiné[e] à être un livre populaire », écrit Gavard dans son prospectus, est en fait éditée en trois formats, afin de garantir la plus grande visibilité possible auprès du public. Celle que nous venons d’évoquer, qui comporte onze séries en treize volumes grand in-folio, est d’abord imprimée sur papier de Chine. Ses illustrations en hors-texte sont diagraphées, lithographiées et/ou gravées au burin et à l’eau-forte par-dessus le dessin diagraphé, et le texte est orné de vignettes et d’éléments décoratifs gravés sur bois. Il s’agit d’une publication à 5 francs, particulièrement luxueuse et dont aujourd’hui encore l’ensemble est prisé16 : elle est plutôt destinée à rester sur l’étagère ou en exposition sur une table du fait de son format et de son poids. Le deuxième format est un in-folio à 2,50 francs qui conserve les gravures hors-texte mais pas les ornements in-texte, tandis que le troisième est un grand in-4° à 1 franc, destiné à un lectorat plus modeste, dont une édition comporte plusieurs tableaux gravés, et une autre uniquement le texte. À ce dernier format est ensuite ajouté un supplément sur la salle des Croisades, terminée après l’ouverture du musée en 1837.

  • 17 Hornstein 2012, p. 77.
  • 18 Gavard 1837-1844, « Prospectus ». Gavard écrit ces mots en majuscules. Son choix de vocabulaire est (...)

7Comme l’a souligné Katie Hornstein, cette distinction des formats opère une hiérarchisation des publications, destinées à des classes sociales différentes17. Une distinction qui reflète celle opérée à l’intérieur des Galeries historiques, au fil des salles : la salle de 1830 s’adresse au peuple, tandis que celle des Croisades est dédiée à la noblesse française. Si le musée est censé intéresser toute la nation française, en réalité son aménagement différencie les publics et s’adapte à leur origine sociale et politique. Mais on notera que l’ensemble des salles est accessible au même tarif pour tous les publics, alors que les différentes catégories d’éditions introduisent sèchement une discrimination entre les lectorats par l’intermédiaire du prix et des choix éditoriaux (papier de Chine, illustrations ou non…). Et même le texte introductif des ouvrages est l’occasion pour Gavard de bien marquer la distinction entre l’édition populaire et l’édition de luxe, aux « magnificences » d’une « profusion royale »18. Cette hiérarchisation s’opère jusque dans l’esthétique des gravures, puisque celles de l’édition populaire sont exécutées au trait et relativement schématiques, tandis que celles de l’édition in-folio sont bien plus fines, retravaillées au burin et à l’eau-forte. Gavard a employé pour son ouvrage une équipe de cent cinquante-quatre graveurs et trente-deux dessinateurs, supervisés par Luigi Calamatta et Paolo Mercuri, faisant de cette publication une véritable industrie de la reproduction d’œuvres.

8À ces reproductions s’ajoute une Histoire de France servant de texte explicatif aux tableaux des Galeries de Versailles, affichée comme un appendice au catalogue, qui occupe quatre volumes in-4° et dont Gavard a confié la rédaction au critique d’art et journaliste libéral Jules Janin. Dans son contenu, il s’agit en fait d’une compilation de textes plutôt que d’une Histoire originale, et Janin y fait, comme souvent dans ses textes, un éloge dithyrambique de la Monarchie de Juillet et du musée.

Les gravures et le discours du catalogue : entre exigence didactique et libre interprétation graphique des collections et de leur lieu d’exposition

9Étonnamment, si dans les Galeries beaucoup de vignettes correspondent au texte, ce n’est pas le cas pour toutes. Les notices des portraits royaux, notamment, juxtaposent les biographies des rois mérovingiens et carolingiens et des vignettes de styles Renaissance et moderne – soit des motifs de fantaisie, soit des copies d’ornements décoratifs du château. On trouve ainsi au-dessus de la notice du roi mérovingien Thierry Ier une allégorie représentant l’aigle royale portée sur un bouclier par un Cupidon armé d’un arc…

10Ce qui prime ici n’est donc pas tant la cohérence des motifs décoratifs gravés avec le sujet des tableaux, que l’évocation du décor dans lequel ceux-ci sont disposés. Le cadre de Versailles est reproduit, non seulement de manière littérale, en suivant les salles d’exposition, mais aussi par allusion ou par métonymie, en copiant certains motifs marquants du décor du château de Louis XIV. Car, dans ce catalogue, comme dans les autres ouvrages sur Versailles, le musée gagne en valeur par l’endroit où il se trouve, dont Louis-Philippe a annexé le prestige. Versailles est ainsi présenté comme le lieu où l’Histoire de France aboutit en une synthèse apaisée entre les périodes de l’Ancien Régime et de la Révolution et leur assimilation par un xixe siècle « progressiste ». Les historiens libéraux comme Adolphe Thiers et François Guizot considèrent d’ailleurs que la Révolution de 1789 représente un achèvement, dont Versailles est ici le symbole, comme ancien palais des rois de France et nouveau palais du peuple et de ses héros nationaux.

11Par ailleurs, il s’agit de synthétiser le plus clairement possible le message du musée auprès d’un lectorat français et étranger : les multiples pages de titre remplissent ce rôle, dans le même esprit qu’un frontispice. La page de titre de la section allant de Clovis à Louis IX reprend les médaillons narratifs peints et enchâssés dans les murs. Ce sont des médaillons qui complètent et commentent les œuvres, guident le visiteur dans sa lecture des faits historiques, des contextes et des discours. Car la visite du musée n’est pas un moment de repos ou une promenade d’agrément, elle nécessite un véritable effort de la part du visiteur qui doit procéder à une perpétuelle recréation mentale, à un travail de mise en lien des faits historiques et à une lecture active des messages diffusés. Au contraire des peintures centrées sur un personnage particulier, les médaillons mettent en effet en scène des faits collectifs, des événements qui ont permis au peuple ou à ses représentants de s’exprimer, que ce soit l’élection d’Hugues Capet, Clovis porté sur le pavois au Champ de Mars, ou le retour du Parlement à Paris en 1436. Le livre de Gavard est pensé pour en être le reflet, pour, lui aussi, mettre en valeur le rôle du peuple tout au long de l’histoire, en continuité avec les révolutions de 1789 et 1830.

12Au plan de la page, les deux colonnes de médaillons reproduisent les tableaux ainsi que les décors dans lesquels ils sont enchâssés, d’après les peintures de Jean Alaux. Ce dernier, avec son équipe, a peint des cadres dorés en trompe-l’œil, en imitant les acanthes et les griffons du xviie siècle. En tant que reproductions et mécanismes illusionnistes favorisant la circulation virtuelle du visiteur dans le musée, les gravures se trouvent donc être, en quelque sorte, des illusions d’une illusion. La page est par ailleurs une reconstruction, car les médaillons sont agencés différemment au musée : la clarté du message prime ici sur la fidélité à la réalité muséographique.

Une réception contrastée

  • 19 Courtois 1837, p. 4.
  • 20 Ibid., p. 7.

13Les contempteurs du musée ne voient pas dans ce catalogue richement illustré un outil ou un objet de prestige, mais la confirmation que les œuvres, et principalement celles spécialement commandées pour le musée, sont de piètre qualité et sans valeur artistique. Courtois a rédigé en 1837 une longue brochure assassine sur le musée, où il se moque « des cadres de cent écus où figurent des toiles de cent sols19 » ; il y assène que « les gravures sont les lettres de noblesse des croûtes20 » – allusion à la reproduction gravée des tableaux ordonnée par Louis-Philippe :

  • 21 Ibid., p. 7-8.

L’opiniâtre présomption a répondu en ordonnant au burin de publier à grands frais ces honteuses erreurs. Il faut encore que la France tout entière et l’étranger voient jusqu’où peuvent égarer les prétentions du faux goût sans étude. […] Ce commentaire de la gravure seul, indique le véritable amateur de carrefour, toujours empressé d’attacher à chaque toile son estampe, bien convaincu qu’elle prouve aux plus incrédules la bonté et surtout l’originalité du tableau. Il est bien reconnu qu’on ne grave que les chefs-d’œuvre, et surtout des originaux ; Versailles en est une preuve nouvelle21.

  • 22 Paccoud 2014, p. 92-104 ; Renié 2010, p. 173-183 ; Lafont-Couturier 2000.

14Par ailleurs, de nombreuses critiques s’élèvent à la même époque contre certains artistes dont les œuvres sont reproduites par l’estampe, comme Horace Vernet, Ary Scheffer, Paul Delaroche ou dans les années 1860 Jean-Léon Gérôme, qui tous collaborent avec la maison d’Adolphe Goupil22. La reproduction en série conduirait à la marchandisation de l’art et favoriserait la création intéressée et profitable – c’est le fameux jugement comminatoire de Zola en 1867 :

  • 23 Renié 2010, p. 178.

Évidemment, M. Gérôme travaille pour la maison Goupil, il fait un tableau pour que ce tableau soit reproduit par la photographie et la gravure et se vende à des milliers d’exemplaires. Ici, le sujet est tout, la peinture n’est rien : la reproduction vaut mieux que l’œuvre23.

15Dans cette logique, lancer l’édition d’un catalogue gravé de l’envergure de celui des collections de Versailles semble impliquer que la peinture qui y est exposée a effectivement été pensée dès sa conception en vue d’être reproductible – donc inférieure à une peinture pensée uniquement pour elle-même. Même si d’autres reconnaissent la valeur de l’entreprise, comme Théophile Gautier, qui écrit dans La Presse :

  • 24 Gautier 1837. La Presse a été fondé en 1836 par Émile de Girardin, avec une vision nouvelle du jour (...)

Voir ces tableaux, c’est voir les objets mêmes, et ceux qui ne peuvent aller à Versailles, les provinciaux et les étrangers, s’en consoleront en feuilletant les pages de ce magnifique recueil destiné à un succès européen, et qu’il eût été presque impossible d’exécuter sans les deux précieuses machines de M. Gavard24.

  • 25 Burette 1844.
  • 26 La Presse, no 61, 30 août 1837, p. 4.

16Du fait de son succès, Gavard est concurrencé dans son entreprise : l’éditeur Charles Furne, lui aussi, désire s’attirer une part du succès du musée, et édite en 1844 le Musée de Versailles, qui reproduit en trois tomes certaines peintures exposées au musée de l’Histoire de France. Théodose Burette en a écrit les notices25, quatre ans après avoir publié une Histoire de France qui l’a fait remarquer des cercles intellectuels. Mais, dès le mois d’août 1837, Furne se querelle par articles interposés avec Gavard dans La Presse26. Il accuse ses dessinateurs d’avoir mal reproduit les tableaux ; il s’agit sans doute de dénigrer l’ouvrage pour préparer le terrain à celui qu’il projette. Son but est avant tout lucratif, car le musée attire le public, mais aussi politique : Furne a toujours cherché, à travers ses publications, à s’attirer les bonnes grâces du régime en place. Car au fond, bien qu’elles diffèrent sur certains points, comme la mise en page des notices, ou la présentation panoramique de l’histoire en tableaux plutôt que sous forme de catalogue, les deux publications se ressemblent beaucoup, et notamment dans l’esthétique des reproductions.

17On a donc, avec l’ouvrage de Gavard, un reflet, un prolongement et un complément du musée tel qu’il a été pensé par Louis-Philippe. S’il s’autorise quelques légères fantaisies iconographiques, il s’agit avant tout d’un outil de valorisation et de diffusion des collections qui respecte son concept et son propos. Ce qui, dans la suite de cet article, nous mène à regarder du côté d’ouvrages qui se sont approprié le musée selon des modalités et à des fins différentes.

« Aux visiteurs du palais de Versailles » : le guide informel du musée d’Alexandre de Laborde

  • 27 Janin 1837.
  • 28 Réveil, Hostein et Lhuillier 1837.
  • 29 Laborde 1839.
  • 30 Martin-Fugier 2012, p. 63-89 ; Vial 2016.
  • 31 Sur ce sujet, voir Devanthéry 2011, p. 109-123.

18À la suite de l’inauguration paraissent des guides pour les visiteurs qui souhaiteraient effectuer le trajet entre Paris et Versailles et visiter le musée lui-même. Trois ouvrages s’inscrivent dans cette lignée éditoriale : Versailles et son musée historique, de Jules Janin, qu’il écrit en 1837 et fait paraître chez l’éditeur Ernest Bourdin27, Le Musée de Versailles d’Hippolyte Hostein paru chez Audot la même année28, et Versailles ancien et moderne d’Alexandre de Laborde, publié par Gavard en 184129. Tous trois capitalisent sur l’effet de nouveauté du musée, la réhabilitation de Versailles et la fascination que suscitent les anciens fastes monarchiques abolis sous la Révolution mais en partie repris par la Monarchie de Juillet30. Ils se présentent comme des guides géographiques, iconographiques et historiques, détaillant d’abord le trajet depuis le sud-ouest de Paris jusqu’au château de Versailles, puis du château aux jardins en passant par le musée, qui constitue le point d’orgue du voyage. Les auteurs prennent le lecteur par la main sur un mode narratif joyeux et allègre, mais aussi assez prescriptif, différent de celui des « véritables » guides de voyage31. Ils témoignent de la mode grandissante du voyage, même sur courte distance, encouragée par l’expansion du chemin de fer et par les artistes et les auteurs romantiques. Il s’agit aussi de valoriser le régime : Jules Janin, par exemple, ne perd pas l’occasion de souligner que ce moyen de transport moderne a été mis en place par la Monarchie de Juillet, alors même que la ligne entre Paris et Versailles n’existe pas encore.

19Dans cette optique, le narrateur est omniscient et son approche totalisante. Le texte et les images balayent tous les espaces que le visiteur est susceptible de voir, les paysages, les jardins, les œuvres et l’architecture, et s’inscrivent dans un temps long entrelaçant le passé et le présent du château. Ils procèdent à une véritable « reconstruction de papier », une tentative pour ressusciter l’ancien Versailles de Louis XIV et établir une continuité rhétorique avec le nouveau Versailles de Louis-Philippe. Nous nous concentrerons ici sur l’ouvrage de Laborde, qui cherche à trancher par sa légèreté de ton avec les livres historiques plus érudits, pour toucher le plus large public possible.

Un auteur et un ouvrage dans la mouvance romantique

  • 32 Taylor 1820-1878.

20Alexandre de Laborde (1773-1842) est sans doute celui qui a poussé le plus loin ce type de guide, assez proche de la logique des Voyages pittoresques et romantiques de l’ancienne France, publiés sous la direction du baron Taylor32, dans son souci du détail et dans cet aller et retour constant entre le Versailles passé et le Versailles présent, une approche d’ailleurs annoncée dès le titre : Versailles ancien et moderne.

  • 33 Sabatier 1999, p. 14.
  • 34 Ibid.

21Laborde est un écrivain, un amateur d’art, et un haut fonctionnaire de l’État. Il a travaillé pour les différents régimes au pouvoir après la Révolution, qui a été fâcheuse pour l’aristocrate qu’il est : il a dû s’abriter après que son père, banquier de l’État et fermier général, a été guillotiné en 1794. Inscrit sur la liste des émigrés sous la Révolution, il s’est attaché ensuite aux pas de Napoléon, est devenu comte de l’Empire, puis député libéral. Il est ensuite un des intimes de Louis-Philippe et de ceux qui ont contribué à le porter au pouvoir33. C’est aussi un voyageur et un amateur dont les centres d’intérêt sont éclectiques : céramique grecque, peinture française et espagnole, paysage… Il consacre d’ailleurs deux chapitres de son livre à la peinture historique et la sculpture françaises, replaçant la production versaillaise dans le cadre de l’école artistique nationale. Laborde est exemplaire, dans sa démarche intellectuelle, du changement de paradigme qui s’opère à l’époque dans le milieu de l’érudition historique. Ses ouvrages tendent vers davantage de rigueur méthodologique et témoignent d’une attention grandissante portée aux origines nationales, délaissant l’approche universaliste des Lumières. Son ouvrage sur Versailles est, selon le mot de Gérard Sabatier, un mémorial34 : un travail de connaisseur désireux de perpétuer le souvenir de ce que fut Versailles et de le mettre en perspective avec ce qu’il est devenu. Le « mémorial » en question semble vouloir supplanter ses prédécesseurs du même genre, et presque concurrencer celui que constitue Versailles. Après avoir décrit le trajet de Paris à Versailles, puis Versailles lui-même (le palais, les salles du musée et les jardins), il choisit plusieurs œuvres qu’il commente en critique d’art, et raconte des anecdotes sur les habitudes de la cour.

22Au dos du livre, l’éditeur vante les qualités du livre et ajoute que l’ouvrage a le « même format que les éditions illustrées de Paul et Virginie, Gil Blas, etc. », les romans illustrés les plus célèbres de l’époque. Le parallèle qu’il établit entre le livre de Laborde, à la fois guide, livre d’histoire et même, par moments, keepsake, et les grands romans illustrés contemporains, n’est pas anodin et renseigne sur l’objectif et le lectorat destinataire de l’ouvrage : un lectorat bourgeois qui adhère aux valeurs du régime de Juillet et cherche autant une lecture divertissante et utile qu’un bel objet.

  • 35 Un exemplaire grand in-8o est par exemple relié et marqué aux armes du marquis Louis Victor Arthur (...)
  • 36 Adolphe Best est le frère du graveur Jean Best, qui forma avec John Andrew et Isidore Leloir l’atel (...)

23Peu d’ouvrages à l’époque – et des ouvrages savants moins encore – sont aussi illustrés que celui de Laborde, et avec une telle liberté graphique. Aussi se vend-il, dans sa première édition imprimée par Everat en 1839 et dans son retirage par Gavard, la somme considérable de 25 francs, en format in-4o. Certains exemplaires, cette fois édités en 1841 par Schneider et Langrand, sont imprimés dans un prestigieux format grand in-8o sans doute reliés à la demande par l’atelier d’Alphonse Simier, le relieur du roi, en plein chagrin orné de motifs, une reliure qui les destine clairement à un lectorat aisé35. Comme souvent, les techniques de gravure sont mixtes et combinent la gravure sur bois et la gravure sur acier. L’éditeur a sollicité des graveurs français, comme le célèbre Adolphe Best36, ou anglais : un parti pris exemplaire du fonctionnement dans les années 1830-1840 de l’édition illustrée, qui utilise toutes les compétences disponibles en profitant du dialogue entretenu entre les ateliers français et anglais, les premiers ayant largement bénéficié de l’apport de l’Angleterre lorsque des graveurs anglais sont venus en France enseigner puis exercer leur pratique. Pour le dessin, en revanche, les artistes français ont été préférés, comme Charles Aubry et Louis-Joseph Trimolet, peintre et lithographe qui travaillera également pour le libraire Léon Curmer, connu pour la qualité de ses éditions illustrées.

À toutes les gloires du musée de Versailles… et de son concepteur

  • 37 Sur Marie d’Orléans, voir le catalogue d’exposition dirigé par Dion-Tenenbaum, Ewals et Diethelm 20 (...)

24Le frontispice, toujours pensé comme une porte d’entrée dans le livre et une synthèse du discours, et la page suivante sont des panégyriques en faveur de l’entreprise de Louis-Philippe (fig. 2). Laborde enfle son éloge tandis que l’illustrateur Charles Aubry accumule les symboles liés au pouvoir. Sa dédicace, « au génie de la magnificence et du goût », rappelle celle inscrite sur le fronton du musée, « à toutes les gloires de la France ». La scène gravée représente la statue de Jeanne d’Arc sculptée par Marie d’Orléans sur commande de son père Louis-Philippe en 1835, qui renouvelle l’iconographie de la sainte : masculinisée, en armure et les cheveux courts, lorsque les représentations précédentes lui préféraient la robe et les cheveux longs. Dès son exposition, cette statue est devenue une figure emblématique du musée. Winterhalter, dans son portrait de Louis-Philippe (1841) place près de lui une réplique, et en 1848, lorsque Auguste Vinchon immortalise la visite au musée de la famille royale, il la représente justement s’arrêtant devant l’œuvre. La sculpture a, il est vrai, acquis entre-temps le statut d’ex-voto à la mémoire de Marie d’Orléans, décédée en 1839, deux ans après l’ouverture du musée37.

Fig. 2. Prosper-Adolphe-Léon Cherrier d’après Charles Aubry, frontispice, dans Laborde 1841. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 2. Prosper-Adolphe-Léon Cherrier d’après Charles Aubry, frontispice, dans Laborde 1841. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Domaine public

  • 38 Laborde 1839, p. 8.
  • 39 Bresc-Bautier et Chancel-Bardelot 2016.

25Dans l’illustration d’Aubry, la sculpture – placée dans la galerie des Batailles, fleuron du musée – est admirée par des artistes tels que Léonard de Vinci et Raphaël, qui valorisent et légitiment à la fois l’œuvre et le musée, que Laborde qualifie de « temple des arts38 ». Autant que renforcer l’image d’un musée fédérateur, il faut vanter la valeur esthétique et symbolique des œuvres exposées. Une autre gravure répond, sur le plan formel, à ce frontispice : celui du chapitre « Description du palais de Versailles » (fig. 3), où le texte est encadré par des éléments graphiques déployés sur toute la page. L’illustration utilise les registres réaliste et allégorique pour évoquer notamment les galeries de pierre et la salle des Croisades. La présentation des œuvres est une réminiscence de la muséographie d’Alexandre Lenoir au musée des Monuments français, telle qu’elle a été représentée par Jean-Lubin Vauzelle en 180439 : même accumulation de tombeaux, de pièces de mobilier, de sculptures, et même effet perspectif guidant le regard vers le fond de la salle, le long des œuvres alignées comme autant de souvenirs sur une étagère.

Fig. 3. Gravure de Lacoste et fils, « Description du palais de Versailles », dans Laborde 1841, p. 131. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 3. Gravure de Lacoste et fils, « Description du palais de Versailles », dans Laborde 1841, p. 131. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Domaine public

26L’illustration de la préface explore quant à elle un autre aspect de la muséographie versaillaise : la valorisation du héros, notamment des rois de France et des généraux les plus renommés, qui incarnent à la fois le destin national et le destin monarchique. Les personnages s’étagent en croissant autour du titre et du texte, depuis les rois de la période médiévale, parés pour un tournoi ou pour la guerre, en passant par le chevalier Bayard mourant sous les regards atterrés de Saint Louis, Condé, Turenne représentés selon les codes du portrait officiel du xviie siècle. Dans la partie supérieure de l’image se trouvent les cieux où sont classiquement rassemblés les souverains considérés comme les plus illustres, Louis XIV, Napoléon, et d’autres personnages imaginaires parés de symboles du pouvoir – l’image est un vrai topos, qu’on retrouve fréquemment dans les livres d’histoire illustrée de l’époque.

Une esthétique du déplacement dans l’espace et dans le temps

27Après la préface, l’illustration qui sert de frontispice au premier chapitre reconduit le lecteur à sa propre époque, pour la description de la « Route de Paris à Versailles » (fig. 4). L’image de Charles Aubry évoque l’année 1837 dans toute sa « modernité » : la vue surplombante de la ville, la large avenue dégagée et arborée le long de la Seine, le pont orné de sculptures, l’impression d’activité fourmillante mais bien ordonnée, entre les bateaux sur le fleuve et les dizaines de véhicules, fiacres, chaise de poste, luxueuses calèches et cavaliers solitaires qui semblent exécuter une chorégraphie circulaire autour du titre. La perspective rectiligne fuit vers Versailles que le lecteur-spectateur imagine au bout du chemin : cette route apparaît comme une promesse et le début d’un voyage exaltant.

Fig. 4. Atelier d’Orrin Smith d’après Charles Aubry, « Route de Paris à Versailles. Pont de la Concorde, place Louis XV, quai de Billy, Cours-la-Reine », dans Laborde 1841, p. 13. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Fig. 4. Atelier d’Orrin Smith d’après Charles Aubry, « Route de Paris à Versailles. Pont de la Concorde, place Louis XV, quai de Billy, Cours-la-Reine », dans Laborde 1841, p. 13. Paris, Bibliothèque nationale de France.

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28Suit ensuite le voyage lui-même. Les illustrations occupent partout l’espace de la page, s’enroulent autour du texte, grimpent à l’assaut du lettrage. Des aristocrates du xvie siècle aux cavaliers de l’armée de Louis XIV, les personnages historiques surgis du passé courent d’un bord à l’autre de l’image. Grâce à l’iconographie du voyage et du trajet, Laborde et les dessinateurs construisent une continuité temporelle et narrative et donnent un rythme dynamique au récit. L’ouvrage s’appuie entièrement sur l’idée d’un passage de l’extérieur vers l’intérieur, de l’espace paysager francilien à l’espace muséal. Laborde élabore une véritable physique du récit écrit et illustré, un fil narratif au long duquel le visiteur parcourt le temps et l’espace, dilatés ou rétractés en fonction des haltes ou des transitions entre deux lieux. L’auteur se rapproche, d’une certaine manière, du carnet d’artiste en voyage tel que l’a pratiqué Eugène Delacroix, entremêlant la description et le fantasme dans un continuel dialogue iconotextuel, entre le texte et l’image.

  • 40 Laborde 1839, p. 26.

29Le texte et l’image sont particulièrement complémentaires lorsque Laborde s’attarde sur l’histoire des monuments remarquables. L’image, complétée par le texte, permet un regard immédiat sur ces monuments : les illustrateurs resituent les personnages d’époque, en cherchant des solutions graphiques pour restituer la complexité de la narration de Laborde, qui navigue constamment entre passé et présent. Quelquefois, les artistes procèdent d’ailleurs à de curieux collages quand ils veulent évoquer en une seule séquence les différentes phases du texte, créant ce qui deviendra plus tard de la bande dessinée. C’est le cas notamment lorsque Laborde parle du destin de Napoléon, décrivant d’abord le jeune et mélancolique Bonaparte rêvant sur le poème d’Ossian, puis le séducteur de Joséphine de Beauharnais, enfin le triomphant chef de guerre (fig. 5)40. L’illustration juxtapose un Bonaparte assis seul dans les feuillages, puis surgissant d’un bois telle une apparition comme s’il avait dégringolé des branches, puis une copie miniature du Bonaparte franchissant le grand Saint-Bernard peint par Jacques-Louis David en 1801. Ce faisant, l’illustration fait état de ses possibilités narratives, pour guider le lecteur vers une finalité de l’h/Histoire.

Fig. 5. Anonyme, « Napoléon », dans Laborde 1841, p. 26.

Fig. 5. Anonyme, « Napoléon », dans Laborde 1841, p. 26.

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  • 41 Laborde 1839, p. 50.

30Les illustrateurs font aussi montre d’une inventivité et d’une fantaisie qui sortent cet ouvrage de la catégorie du livre d’érudition, le plaçant à mi-chemin entre le guide, le roman, l’étude historique et l’étude artistique. Un passage sur une volière à Auteuil41 permet ainsi des scènes humoristiques et légères qui évoquent Grandville et ses illustrations des Fables de La Fontaine publiées peu de temps auparavant, en 1837.

31À plusieurs reprises, l’image joue avec le texte et avec le cadre de la page. C’est le cas avec les motifs que nous venons d’évoquer ou avec la mise en scène du chemin de fer (fig. 6) : le train serpente sur sa voie le long des limites de la page comme un train-jouet, conduisant le lecteur vers un ailleurs rendu très accessible par cette invention moderne. Ces « échappées graphiques » correspondent ici à de véritables échappées, géographiques, intellectuelles ou poétiques, et à la traduction d’un horizon d’attente qu’il paraît désormais possible d’appréhender par tout un chacun.

Fig. 6. Anonyme, « Chemins de fer », dans Laborde 1841, p. 61.

Fig. 6. Anonyme, « Chemins de fer », dans Laborde 1841, p. 61.

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Un ouvrage et un musée inscrits dans une nouvelle vision de l’histoire nationale

  • 42 Laborde 1839, p. 113.
  • 43 Ibid., p. 123.
  • 44 Ibid., p. 115.
  • 45 Ibid., p. 118.

32Comme nous le mentionnions plus haut, autant d’œuvres rassemblées dans un seul endroit ne pouvait que pousser l’amateur qu’est Laborde à une réflexion sur l’école artistique française. On trouve deux essais sur l’art français dans son ouvrage : « De la peinture historique en France42 » et « De la sculpture iconographique en France43 ». Sortant des limites du musée et de ses collections, il situe les peintures dans le temps long de la représentation de l’histoire et du « culte des héros44 », depuis l’Égypte ancienne jusqu’en 1837, dans une réflexion téléologique chère au xixe siècle. Ce faisant, il valorise le processus de légitimation du politique qui est au cœur du projet versaillais : selon lui, déjà sous le règne d’Alexandre « le peuple apprenait ainsi, par les tableaux qui suivaient les triomphes, le nom, le costume des peuples du monde qu’il ajoutait à son immense empire45 ». Un texte qui souligne implicitement toute l’instrumentalisation politique de l’art à Versailles. La dimension didactique des Galeries a été soulignée par les critiques de l’époque comme étant sa principale fonction, voire sa principale qualité. Théophile Gautier loue la capacité des œuvres présentées à recréer la vie des personnages du passé, comparées aux Histoires de France publiées au xviiie siècle et encore très lues au début du xixe siècle :

  • 46 Gautier 1837. Louis-Pierre Anquetil, Paul-François Velly et Gabriel Daniel sont des historiens acti (...)

Après avoir lu ces compilations indigestes, quelle idée avez-vous du roi, du peuple et du siècle dont on vous a parlé ? aucune […]. Le Musée de Versailles est une des plus piquantes railleries que l’on n’ait jamais faites contre les historiens. […] Eh quoi ! Messieurs de l’histoire, Anquetil, Velly, le père Daniel et les autres, vous n’avez pas daigné nous dire un mot de la barbe et du sayon de Clovis, vous avez trouvé au-dessous de vous de parler de la blanche cotte d’hermine de Valentine de Milan […]. Et le roi a fait son feuilleton comme il convenait à un roi de France ; il l’a écrit en bronze, en or, en marbre, en tableaux de grands maîtres ; son style est très splendide, très majestueux, très coloré et très spirituel46.

  • 47 Les tout premiers romans feuilletons sont d’Alexandre Dumas et Honoré de Balzac.
  • 48 Constans 2005 ; Constans, Da Vinha 2010.
  • 49 Janin 1837, p. 5.

33L’emploi du mot « feuilleton » est remarquable : le terme est employé par le milieu journalistique de l’époque et désigne à la fois la chronique, la rubrique récurrente, mais aussi le tout nouveau roman-feuilleton inventé par Émile de Girardin en 1836, dans La Presse – dans laquelle écrit Gautier47, qui raconte les aventures romancées de personnages fictifs. Gautier souligne ainsi la capacité de l’image d’évoquer l’histoire d’une manière bien plus vivante, selon lui, que ne saurait le faire un texte, et la façon dont elle favorise le processus d’identification par sa lecture supposée immédiate. Ces dernières années, plusieurs études ont porté sur cette dimension pédagogique48, cette mobilisation visuelle de l’histoire nationale dans un but instructif et moral, où les défaites et les zones d’ombre sont gommées au profit de « toutes les gloires, toutes les victoires, tous les grands hommes de la paix et de la guerre49 ».

Une valorisation théorique du peuple, une glorification de l’élite dans les faits

34L’illustration est d’ailleurs utilisée pour construire un effet d’unanimité autour du projet muséal de Louis-Philippe. L’image représentant « L’inauguration du palais de Versailles le 10 mai 1837 » montre une foule curieuse et joyeuse se pressant derrière le roi et la reine Marie-Amélie en train de monter l’escalier vers la galerie des Batailles. À ce spectacle, il semble que le musée soit plébiscité par tous et suscite un enthousiasme débordant. L’illustrateur joue sur l’effet d’ascension créé par l’escalier, chaque degré rapprochant en outre davantage le couple impérial de l’idéal héroïque et patriotique mis en scène au musée.

  • 50 Blanc 1841, p. 247.
  • 51 Ibid.

35Cependant, la « foule étincelante et choisie50 » qui suit Louis-Philippe est une foule de courtisans, obligés de rendre hommage au projet du roi pour garder leur place à la cour. Ainsi, alors que le discours met l’accent sur la diversité sociale du public destinataire, l’illustration crée ici une interférence en rappelant que la Monarchie de Juillet privilégie avant tout l’élite nouvelle que représente la bourgeoisie. Louis Blanc écrit d’ailleurs : « peut-être aurait-on dû choisir comme temple des souvenirs un autre palais que celui de Versailles […]. L’herbe qui pouss[e] dans les avenues d’un château bâti sur la misère du peuple [est] une indication mélancolique mais éloquente51. » Si Versailles devient à cette époque un véritable « lieu de mémoire », au sens développé par Pierre Nora, Blanc pointe une des contradictions majeures du projet : un château symbole de l’oppression des peuples peut-il devenir le symbole de la gloire des peuples ? La contradiction qui réside également dans le programme et dans sa mise en scène ne fait que renforcer cette interrogation : le musée prétend porter une attention nouvelle au peuple et au pouvoir du collectif, mais montre principalement des gloires individuelles, le plus souvent des souverains. Le mécanisme de projection qui garantit son efficacité enjoint le visiteur à identifier son propre destin à celui d’individus exceptionnels, dont les actes ont forgé le destin de la nation. La nation, à Versailles, s’incarne surtout dans des représentations de grands hommes, et très secondairement dans celles du peuple.

Vers une représentation immersive de l’histoire

36Une des spécificités de l’ouvrage de Laborde réside dans la liberté de son dialogue avec le projet des Galeries de Versailles. Tous les auteurs des guides et catalogues de Versailles proposent un regard différent sur le musée, sur un autre mode que celui du visiteur « physique ». Chez Laborde, il chevauche aux côtés des soldats lancés au galop, file en train sur le chemin de fer, parcourt les forêts d’Île-de-France avec les courtisans de Louis XIV. Chez lui, la course est effrénée et ralentit à peine pour décrire les monuments et les vies des individus dont il faut se souvenir. Le moindre chemin parcouru devient un voyage, géographique et historique. Les personnages qui parcourent la route ne sont pas toujours des contemporains du lecteur : ils le sont lorsqu’ils partent de Paris, mais progressivement ils deviennent des seigneurs du Moyen Âge ou des soldats du passé. La route semble avoir un pouvoir de transformation, et ressemble elle-même à une longue frise chronologique que le lecteur parcourrait à rebours et dans le désordre, comme le parcours muséographique versaillais où les tableaux se succèdent sur les cimaises.

37Dans les chapitres sur les Galeries, les illustrations alternent entre vues encadrées de salles et reproductions d’œuvres flottant dans la page ou envahissant le texte. Les premières permettent la mise en situation du lecteur dans les espaces du château, où il peut s’imaginer en visiteur. Leur format rectangulaire, aux limites claires, restitue ces espaces clos dans lesquels les tableaux sont accrochés. Dans ce cas, le texte et les images sont strictement séparés. Les images flottantes, en revanche, encouragent une porosité entre le texte et les œuvres reproduites. Le lecteur peut ainsi circuler entre les deux récits, textuel et iconographique, de l’espace du livre à l’espace du musée, de l’espace du texte à l’espace de l’image, dans une stimulante illusion d’absence de frontières.

  • 52 Laborde 1837, p. 410.

38C’est plus vrai encore lorsque la toile reproduite envahit l’espace de la page. Prenons l’exemple de l’illustration52 (fig. 7) qui juxtapose une vignette carrée représentant une salle du musée consacrée à l’histoire de Louis XV, et une composition romantique déployée de haut en bas adaptant La bataille de Fontenoy d’Horace Vernet (1828), sans cadre autre que celui des bords de la page. Cette reproduction « fleuve » d’un tableau s’apparente à une rêverie échappée de la vignette carrée. À cela près que l’association des deux images est en réalité une reconstruction de Laborde : la peinture représentant la bataille de Fontenoy (1745) où Louis XV a combattu et la salle dédiée à l’art sous Louis XV sont séparées au sein de l’espace du musée, puisque La bataille de Fontenoy est accrochée dans la galerie des Batailles. Cette mise en page permet la multiplication des points de vue : le lecteur peut s’imaginer sur le champ de bataille représenté, donc à l’intérieur même du tableau, ou s’imaginer en visiteur tranquille, rêvant et méditant à distance sur cette peinture. L’« image-fleuve » aurait alors une fonction de phylactère exprimant visuellement son imaginaire ou, plus simplement, ce qu’il voit.

Fig. 7. Anonyme, « Bataille de Fontenoy - Attaque de la maison du roi », dans Laborde 1841, p. 410.

Fig. 7. Anonyme, « Bataille de Fontenoy - Attaque de la maison du roi », dans Laborde 1841, p. 410.

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Conclusion

39Le passage du musée au livre illustré ne va pas de soi et implique des distorsions entre deux systèmes normatifs, c’est-à-dire entre des dispositifs aux logiques et aux valeurs propres. De la même manière que la normativité de la langue conditionne le contenu du discours, la normativité de la peinture d’histoire, celle du dispositif muséal et celle de l’objet hybride qu’est le livre illustré influent sur leurs discours, et sur leur réception. Si la peinture d’histoire reproduite par la gravure – surtout celle gravée au trait – gagne en clarté, en maniabilité et en concentration, elle perd son format et souvent ses couleurs, et donc en spectaculaire. De même pour les images reproduisant les salles d’exposition : elles permettent une appréhension immédiate mais seulement partielle de l’espace muséal. Elles sont confrontées à l’impossibilité de montrer l’ensemble de la salle sans se multiplier (quatre images pour quatre murs, par exemple). Le lecteur y perd la sensation d’immersion provoquée par le contexte d’exposition, ce qui est particulièrement vrai d’espaces thématiquement autonomes comme la salle des Croisades et les salles d’Afrique, où les peintures de grand format forment des cycles picturaux insérés dans un décor adapté à la salle. Là où les œuvres in situ produisent du sens et du discours par leur interaction immédiate, le lecteur doit recréer lui-même cette interaction. L’espace muséal et le livre constituant des univers distincts et autosuffisants, ce dernier se trouve dans l’obligation de transformer la matière historique, esthétique et intellectuelle offerte par Versailles, que ce soit un catalogue centré sur les collections ou un « guide » qui au contraire extrapole à partir du musée. Chez Laborde, le musée s’offre comme l’aboutissement du voyage, mais ne constitue pas l’unique sujet de l’ouvrage. Chez Gavard, le musée est le sujet principal et la raison d’être du livre ; c’est un outil officiel, un prolongement éditorial du musée qui doit le refléter le plus exactement possible, mais aussi un produit attractif, destiné à celui qui ne peut pas se déplacer pour le visiter, et un guide précis pour celui qui le visite. Laborde écrit également pour le visiteur, mais en dilettante instruit et curieux, sans cette logique d’efficacité.

40Cela n’empêche pas Gavard d’ajouter dans le texte des vignettes ornementales où les illustrateurs « brodent » à partir des sujets des tableaux : ce procédé reflète d’ailleurs l’essence même d’un musée dont les collections sont des recréations narratives d’événements historiques. Gavard s’autorise à jouer et à réinventer la matière des œuvres, dont les figures principales sont comme échappées des reproductions gravées strictement encadrées pour s’éparpiller dans le texte. Cependant sa présentation reste austère et cloisonnée : la reproduction encadrée de l’œuvre voisine avec des notices, et les vignettes narratives sont de petit format et à leurs emplacements classiques, la lettrine, le cul-de-lampe. Ces vignettes intègrent l’apport du livre illustré romantique, mais avec mesure : elles donnent une certaine impression de « modernité » à l’ouvrage, sans affaiblir l’image de sérieux que Gavard souhaite renvoyer au lecteur. Chez Laborde, nous l’avons vu, la profusion graphique d’un motif peut empiéter sur le texte, parfois réduit à quelques lignes. La fantaisie et la liberté d’interprétation, autant dans les motifs que dans la mise en image, permettent une relation iconotextuelle nettement plus poussée que chez Gavard. L’ouvrage entier joue sur deux tableaux, entre l’imaginaire déployé autour d’une histoire de France divertissante pour le lecteur du xixe siècle, et une réflexion parfois solennelle, abordant des thèmes tels que l’histoire et l’identité nationale, l’école de peinture française, l’idéologie du progrès, la politique étrangère de la France… Le registre iconographique s’adapte à un registre littéraire tour à tour léger, enjoué, mélancolique, nostalgique, et varie du motif le plus sévère au dessin le plus exubérant.

41Par ailleurs, le livre propose une circulation différente de celle proposée au visiteur dans le musée. Là où ce dernier doit se conformer – jusqu’à un certain point – à un parcours de visite et à la contrainte de lire les œuvres dans l’ordre d’accrochage, le livre permet davantage de liberté. Le format de l’objet autorise une prise en main et une appropriation ; la succession des pages permet quant à elle deux lectures, spécialement en ce qui concerne le catalogue : le lecteur (est-il aussi un visiteur ?) peut choisir de suivre l’ordre des pages, ce qui apparente son parcours dans l’ouvrage au parcours muséographique, ou ignorer cette construction, c’est-à-dire privilégier les thèmes qui l’intéressent ou les œuvres de tel ou tel artiste. Le livre permet d’ignorer des pans entiers du musée, comme il permet de cerner dans un temps restreint l’ensemble des collections. De ce fait, il agit comme un prolongement, un complément ou même comme un substitut du musée, une polyvalence qui explique la grande fortune de ce type de publication autour des Galeries historiques tout au long du xixe siècle.

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Bibliographie

Sources imprimées

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Notes

1 Sur le sujet, voir l’étude majeure de Gaehtgens 1984.

2 Courtois 1837.

3 Hugo 1972, p. 153-154.

4 Corpus raisonné effectué par Benjamin Ringot, adjoint au directeur scientifique du Centre de recherche du château de Versailles, mise à jour en 2017. URL : https://www.chateauversailles-recherche.fr/francais/ressources-documentaires/corpus-electroniques/corpus-raisonnes/descriptions-guides-et-ouvrages/descriptions-et-guides-de.html.

5 Première édition : Gavard 1837-1844. Gavard publie toujours ses propres ouvrages, sauf la deuxième édition des Galeries historiques en dix volumes, de 1839 à 1848, éditée et imprimée par l’Imprimerie royale.

6 Par exemple l’ouvrage de Burette 1844.

7 Ce type d’ouvrage s’inscrit dans la pratique en pleine expansion du touriste, et dans la production naissante de guides touristiques. Voir l’article de Villermu 2006, et le catalogue d’exposition dirigé par Kisluk-Grosheide et Rondot 2017.

8 Laborde 1839.

9 Hostein, Réveil et Lhuillier 1837.

10 Hornstein 2012, p. 73-83, p. 74.

11 Ibid.

12 Gavard 1837-1844. Nous retranscrivons dans la référence bibliographique les adresses géographiques des éditeurs, afin d’apprécier les différents lieux de diffusion de cette édition de luxe (à laquelle s’ajoutent deux autres éditions moins onéreuses). L’ouvrage est précédé d’une notice historique de Jules Janin.

13 Catalogue 1863.

14 Réveil, Hostein et Lhuillier 1837 p. 7 : « malgré le privilège de l’inventeur du diagraphe, qui prétend au droit exclusif de faire représenter sur acier la nouvelle galerie Louis-Philippe ».

15 Par ailleurs, les Orléans sont friands de ce type de publication de catalogue de collection : le duc d’Orléans fait paraître des recueils de gravures de sa propre collection, Louis-Philippe fait également publier sa collection de portraits en médailles, conservée à Versailles. Jean Vatout, le premier bibliothécaire du roi et président de la Commission des monuments historiques, s’attache également à la publication des Souvenirs historiques (voir bibliographie). Le livre et la gravure deviennent ainsi des moyens privilégiés de valorisation et de diffusion du mécénat royal et de la richesse artistique et patrimoniale nationale. Voir à ce sujet le catalogue : Bajou 2018.

16 L’ensemble complet est très difficile à trouver aujourd’hui en bibliothèque. La bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (Cote RES 51 V61 C39 [1838-1845]) en conserve des fragments, une seule boîte contenant des feuillets coupés de leur reliure, et piochés dans chacun des treize volumes de l’ensemble. La première série est manquante. L’ensemble des volumes illustrés est numérisé en très haute définition sur le site de la bibliothèque digitale de l’université de Münster. URL : https://sammlungen.ulb.uni-muenster.de/hd/content/structure/3896822.

17 Hornstein 2012, p. 77.

18 Gavard 1837-1844, « Prospectus ». Gavard écrit ces mots en majuscules. Son choix de vocabulaire est frappant, attendu que le musée historique dédié « à toutes les gloires de la France » et au peuple français se situe dans l’ancien palais de Louis XIV. Dans le prestigieux catalogue de Gavard comme sous l’Ancien Régime, la « profusion royale » est destinée aux nantis et non au petit peuple.

19 Courtois 1837, p. 4.

20 Ibid., p. 7.

21 Ibid., p. 7-8.

22 Paccoud 2014, p. 92-104 ; Renié 2010, p. 173-183 ; Lafont-Couturier 2000.

23 Renié 2010, p. 178.

24 Gautier 1837. La Presse a été fondé en 1836 par Émile de Girardin, avec une vision nouvelle du journal, deux fois moins cher que ses concurrents comme Le Journal des Débats, grâce à la publicité dont il se sert pour se maintenir financièrement, et au feuilleton qui lui permet de toucher un large public.

25 Burette 1844.

26 La Presse, no 61, 30 août 1837, p. 4.

27 Janin 1837.

28 Réveil, Hostein et Lhuillier 1837.

29 Laborde 1839.

30 Martin-Fugier 2012, p. 63-89 ; Vial 2016.

31 Sur ce sujet, voir Devanthéry 2011, p. 109-123.

32 Taylor 1820-1878.

33 Sabatier 1999, p. 14.

34 Ibid.

35 Un exemplaire grand in-8o est par exemple relié et marqué aux armes du marquis Louis Victor Arthur Des Acres de L’Aigle. Voir Carteret 1927.

36 Adolphe Best est le frère du graveur Jean Best, qui forma avec John Andrew et Isidore Leloir l’atelier de gravure Andrew-Best-Leloir de 1832 à 1843.

37 Sur Marie d’Orléans, voir le catalogue d’exposition dirigé par Dion-Tenenbaum, Ewals et Diethelm 2008.

38 Laborde 1839, p. 8.

39 Bresc-Bautier et Chancel-Bardelot 2016.

40 Laborde 1839, p. 26.

41 Laborde 1839, p. 50.

42 Laborde 1839, p. 113.

43 Ibid., p. 123.

44 Ibid., p. 115.

45 Ibid., p. 118.

46 Gautier 1837. Louis-Pierre Anquetil, Paul-François Velly et Gabriel Daniel sont des historiens actifs au xviiie siècle. Nombreux sont les auteurs et historiens romantiques à avoir fustigé leur manière d’écrire l’histoire, selon eux trop distante du quotidien et de la psychologie des personnages historiques.

47 Les tout premiers romans feuilletons sont d’Alexandre Dumas et Honoré de Balzac.

48 Constans 2005 ; Constans, Da Vinha 2010.

49 Janin 1837, p. 5.

50 Blanc 1841, p. 247.

51 Ibid.

52 Laborde 1837, p. 410.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Charles Gavard, gravure extraite de la Notice sur le diagraphe, vers 1833, Paris, Fair et Thurot, Lyon, Bibliothèque municipale.
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Titre Fig. 2. Prosper-Adolphe-Léon Cherrier d’après Charles Aubry, frontispice, dans Laborde 1841. Paris, Bibliothèque nationale de France.
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Titre Fig. 3. Gravure de Lacoste et fils, « Description du palais de Versailles », dans Laborde 1841, p. 131. Paris, Bibliothèque nationale de France.
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Titre Fig. 4. Atelier d’Orrin Smith d’après Charles Aubry, « Route de Paris à Versailles. Pont de la Concorde, place Louis XV, quai de Billy, Cours-la-Reine », dans Laborde 1841, p. 13. Paris, Bibliothèque nationale de France.
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Titre Fig. 5. Anonyme, « Napoléon », dans Laborde 1841, p. 26.
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Titre Fig. 6. Anonyme, « Chemins de fer », dans Laborde 1841, p. 61.
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Titre Fig. 7. Anonyme, « Bataille de Fontenoy - Attaque de la maison du roi », dans Laborde 1841, p. 410.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Margot Renard, « Pages d’histoire : le livre illustré dans le sillage du musée historique de Versailles »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 19 | 2021, mis en ligne le 20 octobre 2021, consulté le 15 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21400 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21400

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Auteur

Margot Renard

Margot Renard est chercheure post-doctorale à l’université de Gand (Belgique), après avoir été attachée temporaire d’enseignement et de recherche de 2017 à 2020 à l’université de Tours. Elle a soutenu en 2018 sa thèse, intitulée « Les images du récit national. Illustrer l’histoire de France entre 1814 et 1848 », à l’université de Grenoble, sous la direction des professeurs France Nerlich et Alain Bonnet. Elle explore désormais deux axes de recherche : la construction d’un imaginaire collectif transnational, à travers les ouvrages illustrés sur Napoléon parus en France et leur diffusion en Angleterre et aux États-Unis (1815-1914), et la bande dessinée historique et historienne contemporaine.
Margot Renard is a post-doctoral research fellow at Ghent University (Belgium), who had worked as a teaching assistant and researcher at the Université de Tours from 2017 to 2020. In 2018 she defended her thesis at the Université de Grenoble; entitled ‘Les images du récit national. Illustrer l’histoire de France entre 1814 et 1848’ (Picturing the National Narrative: the Illustration of the History of France between 1814 and 1848), it was supervised by the professors France Nerlich and Alain Bonnet. She is currently exploring two lines of research: the making of a transnational collective imagination through the publication of illustrated books about Napoleon in France and their subsequent distribution in Great Britain and the United States (1815-1914), and contemporary comics dealing with history.
E-mail : margot.renard1[at]gmail.com

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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