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2021

Une visite nocturne dans la galerie de pierre : Auguste Vinchon ou les deux histoires du musée Louis-Philippe

A Night Visit to the Stone Gallery: Auguste Vinchon, or the Two Histories of Louis-Philippe’s Museum
Bastien Coulon

Résumés

Cet article propose une étude du tableau d’Auguste Vinchon Louis-Philippe et la famille royale visitent les Galeries historiques de Versailles, peint en 1848. La composition présente dans une scène nocturne le cortège central arrêté pour admirer la statue en pied de Jeanne d’Arc sculptée par Marie d’Orléans. Ce tableau, qui a jusqu’ici fait office de simple illustration des Galeries historiques, comporte un ensemble de singularités que nous souhaiterions mettre au jour afin d’évoquer plus largement le rôle des Galeries dans l’imagerie de la Monarchie de Juillet. En s’appuyant sur les dessins préparatoires que Vinchon a réalisés pour son œuvre, nous pouvons reconstruire son processus créatif et mieux comprendre la manière dont l’artiste a pensé l’effet d’ensemble de sa composition. Cet effet, qui s’articule autour de la figure de Jeanne d’Arc, fait émerger une ambivalence dans l’incarnation de l’héroïne en laissant apparaître de manière centrale le souvenir de Marie d’Orléans. S’il ne représente pas une rupture nette avec l’iconographie des Galeries historiques et de leur créateur, le tableau vient toutefois se situer à la marge de ce corpus par la nature même de la scène qu’il vient illustrer.

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Texte intégral

  • 1 Le projet du musée de Versailles a pour origine un document écrit sous la Restauration par Laurent- (...)
  • 2 Proche des milieux légitimistes après la prise de pouvoir de Louis-Philippe, la duchesse de Maillé (...)

1Les Galeries historiques de Versailles, construites à partir de 1833 et inaugurées par Louis-Philippe et sa famille en 1837, devaient être la vitrine du nouveau modèle politique promu par la Monarchie de Juillet. Le grand dessein du musée de Versailles était clair : exalter l’idée d’une grande réconciliation nationale sous la forme d’un « cours d’histoire générale par tableaux1 » dont le récit ininterrompu allait des premiers rois des Francs au roi des Français. Sous la plume d’une légitimiste comme la duchesse de Maillé2, cette entreprise patriotique n’était pourtant qu’un vernis :

  • 3 Maillé 1989, p. 191-192.

La Galerie décorée en carton-pierre sert merveilleusement à faire ressortir la magnificence consciencieuse de tout ce qui a été décoré par Louis XIV. Tout ce qui a été fait par Louis-Philippe porte l’empreinte de son caractère : la supercherie, l’envie de paraître, plus que la réalité3.

2S’il n’est pas étonnant de voir une telle critique provenir d’un soutien au retour des Bourbons sur le trône de France, nous noterons cependant la caractérisation de cette violente attaque : à l’instrumentalisation de l’histoire de France – cette « supercherie » opposée à la « réalité » – s’ajouterait la vanité de Louis-Philippe. Il est vrai que ce grand dessein fut avant tout l’entreprise d’un seul homme et tourna parfois à l’obsession alors que le chantier restait inachevé à l’aube de la Révolution de février 1848. L’Artiste, dans un article à l’occasion de l’inauguration des Galeries historiques en 1837, remarquait, sur la place que prit le roi dans cette longue entreprise :

  • 4 Anonyme 1837, p. 323.

Le roi a voulu ordonner tout lui-même, surveiller tout. On sent peut-être trop, dans l’exécution de ces immenses travaux, l’homme qui a hâte de finir, qui craint de ne pas vivre assez pour voir son idée réalisée, son œuvre achevée4.

  • 5 Pierrefitte, Archives nationales, O4 2857-2860, « Procès-verbaux de visite de Louis-Philippe à Vers (...)
  • 6 Voir Trétout 2018.
  • 7 Précisons que cette commande reste à ce jour dépourvue de documentation archivistique. La nature de (...)

3Cet intérêt se retrouve dans les nombreuses visites – pas moins de 398 entre 1833 et 1847 – que Louis-Philippe effectua à Versailles, comme le rapporte l’architecte Frédéric Nepveu dans ses échanges avec la direction des Bâtiments du roi5. À ces interventions sur le chantier s’ajoutèrent les visites des collections en compagnie d’officiels étrangers ou plus communément de la cour et de ses proches6. Et c’est ce rituel que Louis-Philippe souhaita mettre en lumière au début de l’année 1848 lorsqu’il commanda au peintre Auguste Vinchon7 un tableau représentant une visite de la famille royale dans les Galeries historiques (fig. 1).

  • 8 La scène se déroule quoi qu’il en soit avant 1842 comme en atteste la présence du prince Ferdinand- (...)
  • 9 Ce dispositif est attesté par plusieurs témoignages de l’époque, notamment celui de Rodolphe Appony (...)
  • 10 Le modèle réduit fut réalisé par Marie d’Orléans en 1835 et le marbre par Auguste Trouchaud en déce (...)

4La scène se déroule à Versailles, probablement en 18398, dans la galerie de pierre haute de l’aile du Nord. À la nuit tombée, la famille royale, avec au centre Louis-Philippe et Marie-Amélie, s’est arrêtée devant une statue de Jeanne d’Arc et semble observer un moment de recueillement. Autour du groupe central, le personnel du roi s’active à illuminer la statue à l’aide de lampes à huile fixées sur des perches9. L’œuvre qui attire tous les regards a été sculptée entre 1835 et 183710 par la princesse Marie d’Orléans (fig. 2), fille du couple royal et décédée prématurément le 6 janvier 1839 à l’âge de 25 ans.

Fig. 1. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Louis-Philippe et la famille royale visitent les Galeries historiques de Versailles, 1848, huile sur toile, 190 × 150 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5695.

Fig. 1. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Louis-Philippe et la famille royale visitent les Galeries historiques de Versailles, 1848, huile sur toile, 190 × 150 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5695.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

Fig. 2. Marie d’Orléans et Auguste Trouchaud, Jeanne d’Arc, 1837, marbre, 202 × 78 × 81 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1854.

Fig. 2. Marie d’Orléans et Auguste Trouchaud, Jeanne d’Arc, 1837, marbre, 202 × 78 × 81 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1854.

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  • 11 Le tableau est vendu 800 francs en 1911 par sa belle-fille Aline Vinchon-Mariotti au château de Ver (...)
  • 12 Notre principale référence sur la biographie de Vinchon est la notice qui lui est consacrée dans le (...)
  • 13 Nous relevons trois tableaux d’histoire : Sacre de Charles VII à Reims, 17 juillet 1429, 1835, huil (...)
  • 14 Citons notamment Gaehtgens 1984, p. 163 ; Dion-Tenenbaum 2008, p. 146-149 ; Blühm et Lippincott 200 (...)

5Peinte dans les bouleversements de la Révolution de février 1848, l’œuvre ne fut jamais livrée par Auguste Vinchon et resta dans l’atelier de l’artiste jusqu’en 1911, date à laquelle la belle-fille de l’artiste vendit le tableau au château de Versailles et fit don par la même occasion de treize dessins préparatoires11. Bien qu’il ait été un peintre important de la première moitié du xixe siècle, Auguste Vinchon reste un artiste méconnu, dont la vie et la production artistique n’ont à ce jour pas fait l’objet d’une monographie12. La carrière de Vinchon a pourtant traversé les règnes de cette période : on le retrouve dans les décors des plafonds du musée Charles X au Louvre en 1826 avant qu’il ait été sollicité pour les Galeries historiques de Louis-Philippe où il signa cinq tableaux13 jusqu’à celui qui nous intéresse. L’œuvre de 1848 bénéficia quant à elle d’une fortune critique et scientifique relativement superficielle : souvent citée dans les études consacrées aux Galeries historiques, elle y est souvent intégrée comme illustration des lieux ou des visites de Louis-Philippe sans pour autant faire l’objet d’une analyse à part entière14.

6Pourtant, ce tableau d’Auguste Vinchon ne peut se réduire à une simple illustration ou à un genre anecdotique. La dichotomie que l’œuvre représente entre l’histoire personnelle de Louis-Philippe et l’histoire collective que forment les Galeries historiques, fait apparaître un aspect plus complexe qui doit nous interroger sur les enjeux de l’entreprise historiographique et politique de Louis-Philippe à Versailles. En revenant sur le processus de création de l’œuvre, à l’aide des nombreux travaux préparatoires de l’artiste, nous pouvons retracer les variations qui ont émaillé son parcours esthétique et faire émerger le discours caché sous l’anecdote. Ces premières observations doivent nous mener à interroger la tension qui réside ici entre l’absence et l’omniprésence de Marie d’Orléans. Au-delà des regards tournés vers la statue, le récit de Vinchon semble s’articuler autour d’objets et de figures qui convergent vers cette double figure de Marie d’Orléans et de sa Jeanne d’Arc. Enfin, en resituant le tableau dans l’iconographie de Louis-Philippe et des Galeries historiques, nous verrons comment l’œuvre met en scène la tension entre ancien et moderne et illustre un paradoxe qui concerne aussi bien l’institution muséale que la famille royale sous la Monarchie de Juillet.

Ombre et lumière : variations autour d’un drame familial

7La structure narrative de l’œuvre nous invite à suivre les pérégrinations de la famille royale dans cette visite nocturne en arrêtant notre regard, comme le leur, sur cette statue de Jeanne d’Arc, dont le corps ainsi que les deux bustes situés de part et d’autre sont éclairés par les nombreuses lampes à huile. Les autres sculptures de la galerie sont quant à elles difficilement discernables.

  • 15 L’inventaire de 1850 nous permet d’observer que les œuvres représentées par Vinchon étaient d’une p (...)
  • 16 Pour chaque côté de la galerie nous procédons à une description depuis le premier plan vers l’arriè (...)
  • 17 Jean-Baptiste II Lemoyne, Louis Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, duc de La Vrillière (1705-177 (...)
  • 18 François-Henri Jacquet, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline, Michel Le Tellier, marquis de B (...)
  • 19 Même si l’inscription semble partielle ou effacée sur le dessin – n’indiquant que « marquis » –, le (...)
  • 20 François-Henri Jacquet, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline, Charles III Blanchefort, duc de (...)
  • 21 Jean-Antoine Houdon, Louis XVI, roi de France (1754-1793), 1790, marbre, 98 × 73 × 43 cm, Versaille (...)
  • 22 Achille-Joseph-Etienne Valois, Louis, duc d’Orléans (1703-1752), 1837-1838, marbre, 77 × 74 × 41 cm (...)
  • 23 VMS 12, n2029.
  • 24 François-Henri Jacques d’après Louis-Philippe Mouchy, Maurice, maréchal-comte de Saxe (1696-1750), (...)
  • 25 Vinchon indique « Lowendal » sur son dessin, ce qui est une erreur commise dans les inventaires lor (...)
  • 26 Jean-Louis Jaley, Louis XI, roi de France (1423-1483), 1838, marbre, 211,5 × 82 × 72 cm, Versailles (...)
  • 27 C’est le cas du buste du marquis Dupleix qui, bien que réputé présent dans la galerie de pierre en (...)

8Pourtant, il semble qu’Auguste Vinchon n’ait pas pensé initialement son œuvre comme centrée sur la statue de Jeanne d’Arc uniquement. Elle devait probablement présenter un relevé plus précis de la galerie de pierre, comme nous le montrent les dessins préparatoires. Deux d’entre eux illustrent un travail préalable mené par Vinchon pour décrire avec une grande précision certaines sculptures exposées, que l’artiste identifie systématiquement en apposant leur nom à côté de chacune d’entre elles. L’inventaire de 1850 ainsi que les guides du musée de Versailles nous permettent d’identifier avec précision ces sculptures et d’attester leur présence dans la galerie à l’époque où Vinchon réalisa son œuvre15. Pour la partie droite du tableau, un premier croquis (fig. 3) nous montre la juxtaposition de trois bustes séparés par deux tombeaux16 : le buste de Louis Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, par Jean-Baptiste II Lemoyne17 ; le moulage du tombeau de Michel Le Tellier, marquis de Barbezieux, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline18 ; le buste de Joseph-François, marquis Dupleix, par Charles-Antoine Bridan19 ; le moulage du tombeau de Charles de Créquy d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline20 ; le buste de Louis XVI par Jean-Antoine Houdon21. Pour le côté gauche de la composition, un second dessin (fig. 4) nous montre également la succession de cinq sculptures : le buste de Louis d’Orléans par Achille Valois22 ; la statue en pied de Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans23 ; le moulage du buste du maréchal de Saxe d’après Louis-Philippe Mouchy24 ; le buste du duc de Cossé par Jacques-Nicolas Roettiers de La Tour25 ; la statue en pied de Louis XI par Jean-Louis Jaley26. Il est à noter que ce relevé de la galerie décrit un état contemporain à la création de l’œuvre qui n’est pas conforme à la disposition des œuvres telle que nous la connaissons en 1839, date à laquelle doit se dérouler la scène27. Pour autant, ce relevé méthodique ne sera pas utilisé par Vinchon puisque dans l’œuvre finale seuls les bustes de Louis d’Orléans et du maréchal de Saxe se distinguent de part et d’autre de Jeanne d’Arc. De même, les relevés de l’ensemble de la galerie (fig. 5), utiles à Vinchon pour la disposition des figures dans l’espace, montrent une observation précise du lieu : ils nous permettent de situer la scène grâce à la minutieuse description du décor sculpté de Pajou qui marque l’entrée de l’opéra royal au bout de la galerie de pierre, mais celui-ci sera également plongé dans l’obscurité dans la version finale.

Fig. 3. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis pour trois bustes et pour le priant du marquis de Barbézieux, vers 1848, crayon sur papier, 11,5 × 14 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 658.

Fig. 3. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis pour trois bustes et pour le priant du marquis de Barbézieux, vers 1848, crayon sur papier, 11,5 × 14 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 658.

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© RMN-GP (Château de Versailles) / Franck Raux

Fig. 4. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis de quatre bustes et le bas d'une statue, en bas perspective vers la droite, vers 1848, mine de plomb sur papier, 11,5 × 13,9 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 657.

Fig. 4. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis de quatre bustes et le bas d'une statue, en bas perspective vers la droite, vers 1848, mine de plomb sur papier, 11,5 × 13,9 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 657.

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Fig. 5. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Vue de la galerie de pierre dans le fond en perspective, vers 1848, fusain avec rehauts de blanc sur papier gris-bleu, 63 × 46,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 659.

Fig. 5. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Vue de la galerie de pierre dans le fond en perspective, vers 1848, fusain avec rehauts de blanc sur papier gris-bleu, 63 × 46,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 659.

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  • 28 L’auteur de la notice du catalogue Louis-Philippe à Versailles l’a relevé avant nous : Bajou 2018, (...)

9En outre, les travaux préparatoires de Vinchon montrent un autre aspect de ce premier projet, qui ne sera pas retenu non plus dans la composition finale. Plusieurs esquisses du groupe central laissent paraître des attitudes plus pathétiques chez les membres de la famille royale28. À la droite du roi (fig. 6), Marie-Amélie porte un mouchoir à son visage et son regard laisse transparaître la douleur du deuil tandis qu’à ses côtés, Adélaïde se penche vers elle pour partager son affliction. Louis-Philippe manifeste les mêmes sentiments : les sourcils tombants, la bouche entrouverte, mais surtout un geste de la main, la paume tournée vers le ciel en signe d’imploration. Un deuxième croquis (fig. 7), aujourd’hui monté avec un dessin probablement plus tardif montrant le choix final de Vinchon, insiste sur cette expression pathétique et la position du chapeau dans la main gauche du roi devait même signifier un geste d’imploration plus marqué. La version finale ne laisse aucune place à cette douleur ostentatoire, préférant la solennité et la dignité du deuil qu’on peut lire sur les visages impassibles de Louis-Philippe et de Marie-Amélie, ou chez Adélaïde qui a désormais la tête baissée.

10Bien que ces aspects soient absents de la composition finale, il est possible d’établir un lien logique entre les premiers projets. Comme nous l’avons vu précédemment, la partie droite de la composition mettait en scène les moulages des tombeaux de Michel Le Tellier et de Charles de Créquy en les inscrivant pleinement dans le décorum de la composition. Un croquis sur papier bleu (fig. 8) nous précise le rôle que devaient jouer les deux tombeaux : des rehauts de craie blanche recouvrent les figures de Michel Le Tellier et de l’ange, rehauts que l’on retrouve, sur le tombeau de Charles de Créquy, sur le drapé de la figure de l’Espérance. On peut aisément supposer que Vinchon avait projeté dans un premier temps d’utiliser les caractères pathétiques de ces deux œuvres, qui comportent chacune une figure éplorée – respectivement l’ange et l’Espérance –, pour appuyer le drame qui se joue au centre de la scène et créer ainsi un effet de répétition entre l’émotion de la famille royale et celle des figures sculptées.

Fig. 6. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Études pour le tableau de la famille royale devant la statue de Jeanne d’Arc, vers 1848, fusain, rehauts de craie blanche sur papier gris-bleu, 31 × 43,9 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 653.

Fig. 6. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Études pour le tableau de la famille royale devant la statue de Jeanne d’Arc, vers 1848, fusain, rehauts de craie blanche sur papier gris-bleu, 31 × 43,9 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 653.

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Fig. 7. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Deux études pour Louis-Philippe, vers 1848, fusain avec rehauts de blanc sur papier et crayon, 31 × 45,1 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 654.

Fig. 7. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Deux études pour Louis-Philippe, vers 1848, fusain avec rehauts de blanc sur papier et crayon, 31 × 45,1 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 654.

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Fig. 8. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis de deux statues sur un socle, vers 1848, fusain et rehauts de craie blanche sur papier bleu, 18 × 22,6 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 651.

Fig. 8. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis de deux statues sur un socle, vers 1848, fusain et rehauts de craie blanche sur papier bleu, 18 × 22,6 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 651.

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  • 29 Dans la notice du catalogue Louis-Philippe à Versailles, l’auteur estime que ces procédés d’éclaira (...)

11Finalement, Vinchon recentre l’effet dramatique dans son tableau autour d’un jeu simplifié de contrastes qui réduit la multiplication des expressions pathétiques à ce halo lumineux entourant la figure de Jeanne d’Arc. Plutôt que d’affaiblir l’effet d’ensemble de la scène, ce choix vient cristalliser le drame à cette fixation sur la sculpture de Marie d’Orléans, comme un instant suspendu dans le temps. La distribution de la lumière dans l’œuvre est en soi un artifice avec lequel l’artiste va jouer, en ce sens où l’écart qui existe entre la surabondance des lampes à huile et l’obscurité dans laquelle se trouve plongée une grande partie de la galerie est à la limite du vraisemblable29. Ces dispositifs, très courants au xixe siècle, étaient l’apanage des galeries d’art et plus particulièrement de sculptures. Dans le récit d’une visite du musée des Antiques au Louvre, datée du 11 juillet 1873, l’auteur d’un article du Monde illustré justifie ces visites nocturnes :

  • 30 Anonyme 1873, p. 54.

On s’est demandé pourquoi le ministre des Beaux-Arts avait invité le monarque persan à visiter les Antiques du Louvre le soir plutôt que le jour. La raison en est simple : c’est que les Antiques sont éclairés le jour d’une manière très défavorable, et qu’on peut les éclairer le soir à l’aide de la lumière artificielle d’une manière qui en fasse valoir toutes les beautés30.

12Le dispositif relaté par l’auteur du Monde illustré est décrit plus en détail dans une gravure mettant en scène le cortège français et persan autour de la Vénus de Milo (fig. 9). En plus des flambeaux, nous retrouvons au premier plan les lampes à réflecteur suspendues à des perches pour éclairer la statue, comme dans l’œuvre de Vinchon. Les contrastes créés par ces jeux de lumière avaient une fonction bien particulière qui touchait au désir de donner vie à des œuvres sculptées :

  • 31 Ibid., p. 55.

Enfin, des lampes à réflecteur portées par des gardiens du Louvre, choisis entre ceux qui ont une expérience spéciale des conditions les plus favorables aux choses de la statuaire, étaient destinées à faire bien voir les ouvrages du premier ordre en les isolant du reste, et en faisant ressortir, par un éclairage doux et puissant tout ensemble, leurs beautés caractéristiques. Les chefs-d’œuvre devaient ainsi se montrer successivement comme autant de splendides individualités, sous une lumière d’une teinte chaude et riche, à laquelle le contraste de fonds lointains mêlés d’ombre et de lueurs argentées, donnerait toute sa valeur, et qui semblerait les faire vivre31.

Fig. 9. Louis Daudenarde (graveur) et Frédéric-Théodore Lix (dessinateur), S. M. Nasser-Ed-Din au musée des Antiques, dans Le Monde illustré, 1873, no 850, p. 60.

Fig. 9. Louis Daudenarde (graveur) et Frédéric-Théodore Lix (dessinateur), S. M. Nasser-Ed-Din au musée des Antiques, dans Le Monde illustré, 1873, no 850, p. 60.

Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark :/12148/bpt6k6220653f/f11.item

Source gallica.bnf.fr / BnF

  • 32 Voir Blühm et Lippincott 2000, p. 122.

13Visiter une galerie de sculptures la nuit était tout à fait délibéré si l’on en croit un témoignage comme celui-ci. Les œuvres pouvaient ainsi prendre vie sous l’effet des teintes chaudes et des lumières vacillantes32.

14On comprend mieux aussi pourquoi Vinchon semble vouloir simplifier l’effet lumineux de sa composition pour mieux concentrer le regard du spectateur sur la figure de Jeanne d’Arc. Cette lumière qui inonde le corps de la statue crée l’ambivalence matérielle qu’il installe dans cette scène où la figure de Jeanne d’Arc oscille entre le marbre et la chair. Finalement, l’illusion s’opère de la même manière pour les figures dans la diégèse de l’œuvre que pour le spectateur du tableau. Vinchon nous perd volontairement : ce n’est plus Jeanne d’Arc mais bien Marie d’Orléans qui se rend présente à mesure que la galerie disparaît. Les sculptures s’effacent dans l’obscurité aux abords des murs et des arcades, et le croisement des voûtes – subtilement éclairés par les lampes à huile – nous transporte dans la nef d’une église, et devant le cénotaphe d’une princesse.

Marie d’Orléans, une absente omniprésente

  • 33 Le marbre est déjà situé dans la galerie de pierre haute de l’aile du Nord dans le guide de 1839. N (...)
  • 34 L’œuvre conservée aujourd’hui à Versailles est une copie réalisée dans les années 1840, probablemen (...)
  • 35 La Jeanne d’Arc apparaît en miniature sur une console en arrière-plan : Ary Scheffer, Portrait de M (...)

15Comme nous venons de le voir, Marie et Jeanne ne font qu’une dans cette galerie : l’artiste et son œuvre, la princesse et son héroïne. Cette statue de Jeanne d’Arc était devenue indissociable de Marie d’Orléans avant même sa mort prématurée en 1839. Lorsque Jean-Baptiste Isabey peignit son portrait en 1837 (fig. 10), il ne s’y trompa pas : Marie d’Orléans est représentée de trois quarts, vêtue d’une robe blanche et rose poudrée, dans la galerie de pierre haute où l’on devine aisément derrière elle sa statue de Jeanne d’Arc dont Auguste Trouchaud vient de réaliser le modèle en marbre33. La localisation du portrait est doublement motivée : les Galeries historiques lient la princesse aussi bien à la famille royale qu’à son statut d’artiste. C’est cette double identité qui transparaît dans le portrait d’Isabey et que nous retrouvons dans la plupart des portraits de Marie où la figure sculptée de la Pucelle d’Orléans apparaît systématiquement en arrière-plan, comme chez Franz-Xaver Winterhalter un an plus tard dans son portrait avec son fils Philippe34 (fig. 11) ou encore chez son maître Ary Scheffer la même année35. Si chez Ary Scheffer il s’agit d’un portrait d’artiste, la princesse étant représentée en tenue de sculptrice tenant un ciseau dans la main, celui de Winterhalter, qui place sa sculpture dans un portrait dynastique, est particulièrement significatif de cette indissociabilité.

Fig. 10. Jean-Baptiste Isabey, Portrait de la princesse Marie d’Orléans, 1837, aquarelle, 210 × 160 cm, Chantilly, musée Condé, PE424A.

Fig. 10. Jean-Baptiste Isabey, Portrait de la princesse Marie d’Orléans, 1837, aquarelle, 210 × 160 cm, Chantilly, musée Condé, PE424A.

© RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / René-Gabriel Ojeda

Fig. 11. Hermann Winterhalter (attribué à) d’après Franz-Xaver Winterhalter, Marie-Christine-Caroline d’Orléans, duchesse de Wurtemberg et son fils Philippe, huile sur toile, 220 × 147,5 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5199.

Fig. 11. Hermann Winterhalter (attribué à) d’après Franz-Xaver Winterhalter, Marie-Christine-Caroline d’Orléans, duchesse de Wurtemberg et son fils Philippe, huile sur toile, 220 × 147,5 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5199.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Jean-Marc Manaï

  • 36 Les cinq premiers volumes, qui concernent le Moyen Âge, sont publiés entre 1833 et 1844. Michelet 1 (...)
  • 37 Aujourd’hui attribuée à Guillaume Cousinot, mais il est difficile de déterminer avec précision quel (...)

16En outre, au-delà d’un simple rapport mémoriel entre l’artiste et son chef-d’œuvre, un lien intime entre la princesse et son héroïne s’est établi qui va marquer durablement l’imagerie posthume de Marie. Lorsqu’elle a réalisé cette statue pour les Galeries historiques, la commande s’inscrivait dans un double contexte, à la fois historique et personnel. D’une part la figure de Jeanne d’Arc connaissait un véritable regain d’intérêt dans le champ de l’historiographie grâce notamment aux travaux de Jules Michelet, qui publia son Histoire de France à partir de 183336. D’autre part, la découverte de cette figure historique a profondément marqué la jeune princesse. Si cette découverte fut bien liée à Jules Michelet, elle ne le fut pas à la lecture de son Histoire de France, dont le volume consacré à la période de Jeanne d’Arc ne fut publié qu’en 1841, mais Jules Michelet était le professeur d’histoire de sa sœur Clémentine : il fit lire à cette dernière une chronique du xve siècle intitulée Chronique dite de la Pucelle37, que Marie s’empressa de lire également. La lecture du texte résonna comme une révélation pour la princesse, qui écrivait dans une lettre à sa sœur en 1834 :

  • 38 Lettre de Marie d’Orléans à sa sœur Louise, datée du 29 mai 1834. Cité d’après Dion-Tenenbaum 2008, (...)

C’est charmant, c’est simple ! C’est touchant ! Le caractère de cette pauvre fille est si naturel, si dénué de tout romanesque ! Elle pleure à la vue des morts, et ce vieux français y prête un nouveau charme38.

  • 39 Dion-Tenenbaum 2008, p. 154. Warner 2013, p. 166.
  • 40 « Il faut pour cela que je lise un tas de choses, que je fasse une foule de recherches pour donner (...)

17Cette même année, Marie d’Orléans réalisa une première œuvre issue de la chronique de Cousinot, représentant Jeanne d’Arc sur un cheval, émue à la vue d’un soldat anglais blessé. Un an plus tard, son père lui commanda sa fameuse figure en pied pour les Galeries historiques. Dans ces deux œuvres, dont la seconde bénéficia naturellement d’une publicité plus large, Marie d’Orléans rompt avec une certaine tradition iconographique liée à la Pucelle d’Orléans qui la représentait dans une posture plus guerrière ou triomphale39. Comme l’annonçait sa lettre à sa sœur, elle donne à sa Jeanne d’Arc un caractère plus empathique et spirituel. Dans une deuxième lettre, l’artiste fait part de ses recherches et de cette volonté de dépasser l’iconographie traditionnelle associée à Jeanne d’Arc40. Ce faisant, Marie se rapproche d’autant plus de son idole, et les hommages posthumes faits à la princesse vont irrémédiablement jouer sur ces liens. Les similitudes sont nombreuses il est vrai : leur homonymie, « d’Orléans », leur foi chrétienne indéfectible, leur mort prématurée. En 1844, dans un poème en hommage à la Jeanne d’Arc de Marie d’Orléans, Chéri Pauffin évoquait ces liens qui unissaient les deux femmes à travers le temps :

  • 41 Pauffin 1844, p. 9.

Toi, tu songeais, Marie, et loin de la tempête
Un projet glorieux t’absorbait inquiète
Jeanne t’avait parlé, Dieu voulait vos deux cœurs
C’est qu’aussi vous aviez l’instinct des nobles femmes
Sur la terre et plus haut s’entendirent vos âmes
Et pour l’éternité vous étiez déjà sœurs41.

  • 42 Le mythe de Pygmalion a fait figure d’allégorie de l’origine de la sculpture, comme chez Jean-Bapti (...)

18Dans le poème de Chéri Pauffin, à l’instar de Jeanne, Marie d’Orléans porte un « projet glorieux » et entend une voix céleste. Cette proximité, qui se mue en une certaine porosité figurative entre les deux femmes, justifie d’autant plus la volonté que nous avons relevée précédemment de troubler la matérialité de l’œuvre sculptée en jouant sur la carnation du corps grâce aux lampes à huile qui éclairent la galerie. Un tel ressort est un pilier de la sculpture, et plus particulièrement de sa représentation en peinture où l’indétermination de la matérialité du médium est courante. Se dresse derrière le mythe de Pygmalion – dont on laissera ici de côté l’aspect romantique pour en extraire la fonction allégorique42 – où le sculpteur est représenté comme espérant avec mélancolie voir son œuvre prendre vie. C’est précisément cette mélancolie et cet imaginaire qu’illustre le frontispice des Chants du soir de Chéri Pauffin (fig. 12) : Marie, dont le visage est frappé d’une lumière divine, est représentée regardant la statue de son héroïne. Cette scène illustre un passage précis du poème où s’affirme la vitalité de Jeanne d’Arc :

D’un art calculateur invention sublime !
Son marbre la comprend, elle croit qu’il s’anime
Il s’éveille, il se dresse, il voudrait palpiter
Jeanne déjà sourit en regardant Marie
Un ange est logé là, c’est la gloire, la vie…
Marie avec amour l’écoute respirer

  • 43 Pauffin 1844, p. 12. À noter que Pauffin poursuit en renvoyant lui-même aux origines de la sculptur (...)

Le ciseau donne enfin la grâce et la souplesse
Au marbre tout ému de sa chaste caresse
Il polit le corsage où se cachaient des fleurs
Puis il laisse arriver sous la jupe de laine
Ces pieds qui folâtraient autrefois dans la plaine
C’est elle ! c’est la vierge aimée à Vaucouleurs43 !

Fig. 12. Achille Dévéria, frontispice pour Chéri Pauffin, Les Chants du soir, Paris, A. Royer, 1844.

Fig. 12. Achille Dévéria, frontispice pour Chéri Pauffin, Les Chants du soir, Paris, A. Royer, 1844.

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19Cette mélancolie dans l’attente d’une impossible vitalité de la figure sculptée, c’est celle que nous retrouvons dans l’œuvre de Vinchon. Autour de ce halo lumineux, dont l’aspect vraisemblable mais peu réaliste laisse place au fantastique, le cortège est habité par cette espérance devant ce qui apparaît comme bien plus que l’œuvre de Marie : la possible incarnation de la défunte princesse.

  • 44 Nous reprenons ces termes à Daniel Arasse dans son introduction à son ouvrage Le Sujet dans le tabl (...)

20Ainsi, Auguste Vinchon s’appuie sur cette mémoire posthume pour parvenir à convoquer le souvenir de Marie, voire à la rendre présente tant ce lien semble évident lorsque cette statue est évoquée. Dans l’une de ses vues de l’atelier de Marie d’Orléans aux Tuileries (fig. 13), Prosper Lafaye avait d’ailleurs fait l’économie de représenter la princesse, laissant le spectateur découvrir un espace mettant en valeur par un jeu de contre-jour les deux Jeanne d’Arc, équestre et pédestre, réalisées par l’artiste. Malgré l’absence de la figure de Marie, tous les éléments tendaient à la rendre présente : du décor gothique qu’elle y avait fait installer aux deux œuvres représentant son héroïne. Dans son tableau, Auguste Vinchon joue également sur cette tension entre présence et absence en mobilisant l’environnement de l’œuvre. De part et d’autre de la statue sont placés deux bustes : le premier représente Louis d’Orléans, dit le Pieux, qui n’est autre que son ancêtre (arrière-grand-père de Louis-Philippe) et le second le maréchal de Saxe, auquel elle est liée par son mari Alexandre de Wurtemberg, descendant de la famille de Saxe-Cobourg. Par cette contiguïté, il fait de son tableau un véritable rébus historique dans lequel chaque objet tend à faire découvrir le nom de Marie d’Orléans. Ce faisant, il touche aux limites de la figurabilité en peinture, ce qui pour Daniel Arasse « ne réfère plus à ce qui peut être figuré au moindre effort, mais à ce qui pousse à être figuré, à ce qui est en instance de figuration, à ce qui est en œuvre pour accéder à la figure44 ». C’est pour cette raison que l’effet visuel de Vinchon se concentre sur la statue de Jeanne d’Arc, car le récit s’articule autour de l’ambivalence dans l’incarnation de la figure. En donnant corps à cette absence, la statue de Jeanne d’Arc fait figure de point d’intersection entre les deux discours entretenus par les Galeries historiques : entre hommage à la famille d’Orléans et glorification d’un passé national.

Fig. 13. Prosper Lafaye, Salon de la princesse Marie aux Tuileries, 1841-1842, huile sur toile, 74 × 100 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 5545.

Fig. 13. Prosper Lafaye, Salon de la princesse Marie aux Tuileries, 1841-1842, huile sur toile, 74 × 100 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 5545.

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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Ollivier

Ancien et moderne, public et privé, personnel et collectif : des ambivalences qui illustrent la Monarchie de Juillet et son musée

  • 45 Voir Locquin 1978, p. 158-162.

21Si Jeanne d’Arc, ici en tant qu’objet composite, permet de donner corps à deux entités absentes, elle fait également figure de modèle pour l’entreprise politique du musée de Versailles. Dans ce cadre, la représentation glorieuse de l’histoire de France se traduisait par une idéalisation de ses grandes périodes passées. La période médiévale s’y trouvait alors évoquée par une imagerie redéfinie un siècle auparavant : l’attrait pour l’imaginaire médiéval que celle-ci manifestait s’inscrivait dans la continuité d’un goût qui avait émergé au xviiie siècle dans la quête de nouveaux sujets moralisants et glorieux autour de l’histoire nationale45. Le xixe était venu lui apporter un cadre esthétique particulier : la naissance de l’art romantique avait favorisé l’installation d’un environnement pittoresque – châteaux féodaux, chevaliers, églises gothiques – où se déroulaient les grandes actions de l’histoire de France, aussi bien dans la peinture de genre que dans la peinture d’histoire. La représentation de l’histoire médiévale dans les arts plastiques était attachée à un style forgé dans les dernières décennies du xviiie siècle : le style troubadour.

  • 46 On retrouvera notamment dans les collections des Galeries historiques plusieurs grands formats issu (...)
  • 47 François Pupil en identifie cinq : l’héroïne guerrière, l’héroïne chrétienne, la reine admirable, l (...)
  • 48 Michelet 1853, p. VII.
  • 49 Cette popularité de la figure de Jeanne d’Arc, qui s’inscrit dans le goût renouvelé pour l’histoire (...)

22Ce style, mêlant le genre anecdotique à la glorification de l’histoire nationale, s’intégra parfaitement dans le programme esthétique et iconographique des Galeries historiques46. La figure féminine allait y occuper une place inédite, désormais éloignée du modèle de l’amour courtois, pour revêtir les costumes de grandes héroïnes historiques. Dans son ouvrage de référence sur ce style, François Pupil identifie plusieurs types de représentations féminines qui ont irrigué le style troubadour47 : trois d’entre eux – l’héroïne guerrière, l’héroïne chrétienne et les victimes de l’histoire – peuvent correspondre à la figure de Jeanne d’Arc. Celle-ci représentait en effet à la fois le combat héroïque face à l’envahisseur anglais, la défense de la chrétienté par le message divin qu’elle aurait reçu, et son exécution en faisait une martyre de l’histoire de France. Tous ces sujets étaient au cœur du récit établi par les Galeries historiques, longue épopée française jalonnée de héros dont le public devait extraire le caractère glorieux et patriotique. La Pucelle d’Orléans avait cela d’exceptionnel de condenser en une seule figure historique plusieurs caractéristiques pouvant articuler ce récit national. Jules Michelet lui donnait par ailleurs un rôle majeur dans la naissance de l’idée de nation, en situant la figure comme sa première incarnation : « Pour la première fois, on le sent, la France est aimée comme une personne48. » Plus que l’évocation d’une figure historique parmi tant d’autres, Jeanne d’Arc s’imposait donc comme une figure qui condensait les discours soutenus par les Galeries historiques, icône à la fois d’un triomphe militaire et religieux et d’un engouement populaire et national49.

  • 50 Il est à noter qu’un dessin préparatoire de Vinchon nous montre un chariot de visite qui devait éga (...)
  • 51 Gaehtgens 1984, p. 104-107.
  • 52 Bajou 2018, p. 329-330.
  • 53 Laborde 1839.
  • 54 Il pourrait s’agir de plusieurs artistes de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance à en croire le (...)
  • 55 Bien qu’à l’extérieur, le vase de la Guerre était directement lié à la décoration de la Grande Gale (...)

23La position centrale accordée à la statue de Jeanne d’Arc dans le tableau de Vinchon semble comporter une fonction programmatique dont l’objectif serait de décrire les lieux et leur discours politique. Rappelons que les Galeries historiques furent en leur temps non pas seulement un objet de glorification d’un passé national, mais également un modèle de modernité. L’ancien et le moderne y formaient deux mondes qui cohabitaient. L’écart entre eux se mesure dans le rapport qu’entretiennent les œuvres aux lieux dans lesquels elles s’inscrivent. Dans l’œuvre de Vinchon, la visite de la famille royale illustre particulièrement cet écart par l’exposition d’objets et de personnages issus de l’Ancien Régime, mais intégrés dans un parcours résolument marqué par une forme de modernité à travers la technique de cet éclairage qui bouleverse l’expérience des spectateurs50. En outre, la modernité du musée de Versailles relevait également de sa conception : l’innovante architecture en fer et en fonte dont se dota la galerie des Batailles51, venait – comme le remarquèrent les convives de l’inauguration des Galeries historiques en 1837 – rivaliser avec l’autre grande galerie conçue par Mansart au xviie siècle52. Ce parallèle, on le retrouve dans la célèbre publication Versailles ancien et moderne du comte Alexandre de Laborde publiée en 183953. Et le frontispice (fig. 14) de ce guide du musée de Versailles plaçait la statue de Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans au cœur de la galerie des Batailles : mais il s’agissait en quelque sorte d’une version inversée de ce que produit Vinchon une décennie plus tard puisqu’il plaçait autour de cette statue des personnages en costumes médiévaux et Renaissance – probablement des artistes54 – qui semblaient l’observer et la commenter. Véritable allégorie du titre de la publication, le frontispice présentait en outre une imbrication parfaite des deux temporalités en évoquant à la fois la galerie des Batailles – et son emblématique verrière – et la galerie des Glaces par le vase de la Guerre d’Antoine Coysevox au premier plan, enveloppé dans un lourd rideau fleurdelisé55. La statue de Jeanne d’Arc apparaît une nouvelle fois à l’intersection des deux Versailles en tant qu’objet du xixe siècle – qui plus est réalisé par un membre de la famille royale – et en tant que marqueur du récit historique. D’autant que Jeanne d’Arc elle-même apparaissait comme une figure résolument moderne, telle que la décrivait Michelet dans son Histoire de France :

  • 56 Michelet 1841, p. 45.

L’originalité de la Pucelle, ce qui fit son succès, ce ne fut pas tant sa vaillance, ou ses visions ; ce fut son bon sens. À travers son enthousiasme, cette fille du peuple vit la question et sut la résoudre56.

Fig. 14. Aubry et Cherrier ?, frontispice pour Alexandre de Laborde, Versailles ancien et moderne, Paris, A. Everat, 1839.

Fig. 14. Aubry et Cherrier ?, frontispice pour Alexandre de Laborde, Versailles ancien et moderne, Paris, A. Everat, 1839.

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  • 57 Gaehtgens 1984, p. 166.

24Partant de cette citation, Thomas Gaehtgens a démontré comment Jeanne d’Arc, en tant que figure populaire, est devenue chez Michelet « le symbole de la démocratie moderne57 ». L’autre récit de Vinchon, illustrant la cohabitation des histoires qui se met en scène au sein des Galeries historiques, se révèle par cette lecture : il s’agit aussi de l’opportunité pour Louis-Philippe de relier dans le temps deux formes de modernités qui relèveraient toutes deux d’une légitimité populaire, lui qui se voyait comme un roi élu.

  • 58 Citons par exemple : Adolphe Tranchant dit Mirécourt, Louis-Philippe et la famille royale représent (...)
  • 59 Moreau 2001, p. 747.
  • 60 Citons par exemple : François-Joseph Heim, Louis-Philippe visitant la galerie des Batailles, 1837, (...)
  • 61 Citons ici Prosper Lafaye, Louis-Philippe et la famille royale visitant la Salle des Croisades à l’ (...)

25Dans la production artistique qui alimente la publicité du règne de Louis-Philippe, l’œuvre de Vinchon n’est pas sans rappeler l’iconographie concernant la famille royale depuis le début des années 1830. À l’image du nouveau modèle politique qui s’installait en France, les visages de la Monarchie de Juillet s’affichaient alors tels ceux d’une famille moderne, qui s’humanisait aux yeux du public en se montrant dans son quotidien comme lors de ses pérégrinations dans les domaines royaux58, ou dans des périodes plus difficiles comme le deuil – que ce soit par l’évocation de Marie d’Orléans ou celle de Ferdinand-Philippe d’Orléans décédé en 184259. Mais, paradoxalement, l’œuvre de Vinchon – sans être en rupture avec cette tradition – semble mettre en avant l’humanité de la famille royale d’une autre manière. La rupture ne s’opère pas par le type d’événement représenté : la visite par la famille royale des Galeries historiques avait déjà été couramment mise en scène depuis l’inauguration des lieux en 183760 ou à l’occasion d’autres visites officielles61. Cependant, la fonction de ces œuvres de commande était d’une part de représenter un événement spécifique dans le temps et d’autre part de rendre compte fidèlement de la magnificence des lieux et du rôle de bâtisseur attribué à Louis-Philippe. C’est ici que l’œuvre de Vinchon fait valoir sa singularité car nous ne sommes plus dans l’illustration d’un instant que l’on pourrait situer avec précision dans le temps, ni dans le relevé méthodique des lieux – même si ce fut le projet initial comme nous l’avons vu précédemment. Au contraire, dans son œuvre, Vinchon épure les marqueurs spatiotemporels pour révéler de manière plus directe le drame qui se joue. Le tableau se distingue de l’iconographie traditionnelle liée à la famille royale en ce sens où l’artiste met au cœur de son récit pictural des effets visuels et des ressorts narratifs jusqu’alors inédits pour un sujet similaire. À ce titre, la disposition des membres de la famille royale semble significative. Les figures de Louis-Philippe et de son fils, le dauphin Ferdinand-Philippe à gauche, sont les seules à se situer dans la même position vis-à-vis de l’œuvre sculptée : un jeu de miroirs entre les deux personnages qui accentue ce lien filial allant du roi vers son héritier, mais en les distinguant par un jeu de lumière différent qui laisse Ferdinand-Philippe dans la lumière alors que seule la partie haute du corps du roi est pleinement éclairée. Notons de plus que Louis-Philippe est représenté sans ses attributs de pouvoir mais dans un costume de ville qui semble convenir à ce cadre intime que l’œuvre veut installer, en opposition à son fils qui arbore son costume de lieutenant-général. En même temps, Louis-Philippe se situe en avant du cortège, ce qui le place en exergue du groupe : il est à la fois le père et le roi meurtri devant cette œuvre.

  • 62 Jean Alaux, Prise de Valenciennes, 17 mars 1677, 1837, huile sur toile, 415 × 465 cm, Versailles, m (...)
  • 63 Horace Vernet, Bataille de Wagram, 6 juillet 1809, 1835-1836, huile sur toile, 465 × 543 cm, Versai (...)
  • 64 Henry Scheffer, Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans, 8 mai 1429, 1837-1838, huile sur toile, 425 × 483 (...)

26Ce tableau s’éloigne donc des portraits de groupe de la famille royale ou des scènes de visite des Galeries historiques. Nous pourrions cependant le rapprocher d’une certaine iconographie reliant plus précisément Louis-Philippe à son musée. Une œuvre en particulier, également par le biais d’un rébus historique, évoque ce lien – dans le temps et dans le discours – entre le roi et Versailles : il s’agit du portrait de Louis-Philippe par Franz Xaver Winterhalter peint en 1841 (fig. 15). Louis-Philippe y est placé au cœur de la galerie des Batailles, l’index pointé vers un plan de celle-ci. À l’arrière-plan on aperçoit à gauche une perspective de la galerie qui se termine sur la Prise de Valenciennes par Jean Alaux62, et à droite le modèle réduit de la Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans ainsi qu’un lourd drapé qui cache en partie la Bataille de Wagram par Horace Vernet63 : des figures qui évoquent aussi bien le Versailles de Louis XIV que l’ère napoléonienne, suggérant la grande entreprise de réconciliation nationale que représentait le musée. Notons que Jeanne d’Arc n’est pas représentée chez Winterhalter par le grand tableau d’Henry Scheffer64, mais par la statue de Marie d’Orléans : il semble bien que l’Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans ne permette pas de contenir ce qui est en jeu dans le rapport entretenu entre Louis-Philippe et la Pucelle. La présence de la statue de Marie d’Orléans nous rappelle ici encore les deux fonctions que nous lui avons attribuées précédemment, à la fois concentré de l’histoire nationale et objet d’un souvenir personnel.

Fig. 15. Franz-Xaver Winterhalter, Louis-Philippe, roi des Français (1773-1850), 1841, huile sur toile, 284 × 184 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8563.

Fig. 15. Franz-Xaver Winterhalter, Louis-Philippe, roi des Français (1773-1850), 1841, huile sur toile, 284 × 184 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8563.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

27L’œuvre de Vinchon, par sa singularité narrative, permet de mieux comprendre ce qui est à voir dans ces Galeries historiques : non pas un simple récit de l’histoire de France mais bien deux histoires qui s’entremêlent, histoire collective et histoire personnelle. Dans ce musée, l’histoire de France, cette grande épopée collective ininterrompue qui va de Clovis à la Monarchie de Juillet, est indissociable de l’histoire personnelle de Louis-Philippe et de sa famille. Cette interdépendance se comprend par la longue quête en légitimité entreprise par Louis-Philippe dès le début de son règne. Bénéficiaire par défaut en 1830 d’une révolution dont les protagonistes se disputaient la succession de l’ancienne dynastie des Bourbons, Louis-Philippe voit dans ces Galeries historiques l’opportunité d’écrire un récit dont le sens mène irrémédiablement vers la légitimité à la fois historique et politique de son accession au pouvoir. La galerie de pierre notamment participe à cette logique : les ancêtres de Louis-Philippe y côtoient les monarques et héros de l’Ancien Régime dans une frise historique hétérogène où Louis d’Orléans peut se trouver proche de Louis XI.

  • 65 Voir ici l’influence de ce nouveau modèle familial bourgeois sur l’aristocratie depuis la seconde m (...)
  • 66 Margadant 2008, p. 94.
  • 67 Voir l’article « Les lectures d’une enfant du siècle » de Marie-Bénédicte Diethelm dans Dion-Tenenb (...)

28La singularité de l’œuvre de Vinchon se trouve donc moins dans la scène ou le lieu qu’elle illustre que dans le moyen qu’elle mobilise pour parvenir à mettre en relation ces deux histoires. En effet, comme le montrent les simplifications apportées à la scène en amont de son travail final, Vinchon construit ce lien autour d’une émotion partagée entre les protagonistes et le spectateur. Ce faisant, il met sur un pied d’égalité les émotions suscitées par la disparition de Marie d’Orléans et par le destin tragique de Jeanne d’Arc. La mise en scène de la sphère familiale permet d’articuler plus efficacement ces deux registres en plaçant sur le même plan des aspects collectifs et intimes qui illustrent la tension entre privé et public résultant de l’institutionnalisation du nouveau modèle familial bourgeois durant le xixe siècle65. Dans l’œuvre, l’image de la famille royale semble basculer vers un caractère intime à mesure que la galerie elle-même s’estompe sous les yeux du spectateur, érodant par la même occasion le caractère public de la visite. En définitive, c’est la frontière entre public et privé qui devient poreuse dans la mise en scène de Vinchon. Or, cette ambiguïté est au cœur de la publicité de la famille royale depuis le début du xixe siècle. Avant même la Révolution de 1830, Louis-Philippe et sa famille s’étaient placés en rupture avec le modèle aristocratique des Bourbons pour inaugurer un modèle pleinement libéral dont la structure avait de bourgeoise l’unité qui liait ses membres et plus particulièrement l’idée d’affection aussi bien au sein du couple royal, que des parents envers leurs enfants66. Cette affection et cette sentimentalité autour de sa famille ont été déterminantes pour Louis-Philippe pour construire l’image d’une monarchie moderne. Marie d’Orléans en a été elle-même une figure importante : jeune femme cultivée et proche des artistes de son temps, sa grande popularité tenait beaucoup à cette modernité qu’on lui attachait67.

  • 68 Marrinan 1988, p. 206.
  • 69 Antichan 2018, p. 649.
  • 70 Antichan 2018, p. 637.
  • 71 Coulon 2021, p. 114-115.

29Finalement, Vinchon fait exception dans l’iconographie des Galeries historiques en axant son récit sur cette affection familiale plutôt que sur la mise en valeur des objets exposés, qui soutenaient pourtant également le discours politique. En réalité, il peut se passer des autres œuvres qui jalonnent la galerie de pierre dans la mesure où son tableau ne s’appuie pas sur la magnificence des lieux pour décrire leur fonction politique mais prend le biais de l’émotion suscitée par cet instant d’intimité pour mieux cristalliser le récit historique autour de la famille royale. Un tel point de vue peut sembler paradoxal si l’on estime que le contenu des Galeries historiques, c’est-à-dire les œuvres qui les constituent, devait permettre à elles seules de transmettre au plus grand nombre l’idée d’une France glorieuse et forte de ce parnasse historique que formaient les galeries de portraits. Cependant, cette ambition – celle d’une massification de la transmission de ce discours nationaliste – est à nuancer68. Comme l’a démontré récemment Sylvain Antichan, l’expérience de la visite des Galeries historiques n’avait pas en fait pour but de s’agréger le soutien de la population mais de convaincre durablement une élite avec laquelle la Monarchie de Juillet entretenait un lien d’interdépendance politique69. Les expériences décrites par les différents groupes sociaux à Versailles étaient d’ailleurs trop hétérogènes, notamment du point de vue de l’émotion suscitée par les divers événements historiques relatés dans le musée, pour faire de l’institution un lieu où se fabriquât efficacement la cohésion nationale70. Ainsi, si le discours des Galeries historiques est destiné à une élite, c’est également à elle que Vinchon s’adresse en mettant en scène son drame familial dont le registre domestique convient plus aisément à une norme partagée. Ce faisant, cette œuvre s’inscrit dans une tradition iconographique remontant au xviiie : le deuil de la famille royale s’illustrait dans des allégories où le pathétique prenait la forme d’une harangue patriotique. La seconde moitié du xviiie siècle avait progressivement recentré ce modèle autour d’une émotion partagée entre la famille royale et les figures allégoriques qui l’entouraient, dont la personnification de la France71. La mise en scène de ces drames familiaux soutenait déjà un discours sur la nation et sa cohésion en exposant de manière artificielle une communauté émotionnelle dans ce jeu de miroirs entre la famille royale et ses sujets. Chez Vinchon, cette tradition perdure autant qu’elle s’efface : si son œuvre conserve un caractère allégorique par l’incarnation ambivalente de la figure de Jeanne d’Arc, elle se situe également dans une rupture par l’accentuation de ce caractère familial qui privilégie la transposition du caractère empathique de la scène vers un registre communautaire et national.

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  • 72 Il s’agit du portrait attribué à Antoine-François Callet et exposé dans les Galeries historiques dè (...)
  • 73 Coutagne 2008, p. 306.
  • 74 Price 2009, p. 363-376.

30À l’extrême droite de son œuvre, Vinchon a pris soin de représenter deux artistes majeurs dans le cadre des Galeries historiques de Versailles : leur architecte Frédéric Nepveu, mais également le conservateur des lieux, le peintre François-Marius Granet. En 1847, un an avant que Vinchon ne réalise son œuvre, Granet a peint un tableau représentant une messe clandestine au Louvre en 1793 (fig. 16). Là aussi une ancienne résidence royale devenue musée fait office de lieu du drame. Sous la mansarde du vieux bâtiment, une petite assemblée s’est réunie autour d’un prêtre qui pratique l’eucharistie devant un autel de fortune et un portrait en pied de Louis XVI72. Granet, qui s’était fait dans sa jeunesse le spécialiste des vues d’églises et de cloîtres, donne à son œuvre un caractère dramatique : la lumière traverse l’espace sacré pour disparaître progressivement vers un escalier où s’engagent des révolutionnaires. Le grand portrait de Louis XVI rend présent le défunt roi et renvoie à une époque révolue, dont émane un irrémédiable sentiment de nostalgie. À l’instar de Vinchon avec l’œuvre de Marie d’Orléans, Granet se sert du portrait de Louis XVI pour représenter ce qui est absent, mais il s’agit ici de l’utiliser pour rendre présent le corps du défunt mais aussi une époque, voire un système politique. Peinte dans la mélancolie de la fin de vie de l’artiste, cette œuvre possède une teinte à la fois personnelle et politique : la clandestinité et la solennité de l’assemblée religieuse sont menacées d’une fin brutale. Or, chez les deux artistes, la représentation semble suspendue autant à une fin prochaine qu’à la nostalgie d’un temps passé. La Messe sous la Terreur a été peinte dans une période où Granet voyait sa vie s’achever73 : son poste de conservateur des Galeries historiques arrivait à son terme, sa carrière de peintre devenait difficile à mesure que sa santé l’abandonnait –il décéda à peine deux ans plus tard. Mais 1847, c’était également la fin d’une ère, celle de la Monarchie de Juillet et avec elle de tout un système politique qui allait disparaître avec la Révolution de 1848. Le processus créatif de Vinchon, au début de 1848 se situe dans la même temporalité : à l’heure des premières émeutes, des banquets qui réunissent désormais toutes les oppositions – de la gauche dynastique aux républicains radicaux – alors que Louis-Philippe vient de perdre sa sœur et plus proche conseillère Adélaïde le dernier jour de 184774. Si Vinchon ne peut mesurer la portée des premiers remous politiques au moment où il peint son œuvre, celle-ci paraît cependant empreinte de cette nostalgie dont nous faisions état, avec la réunion de la famille royale dans ce lieu qui restera plus que nul autre l’emblème de l’âge d’or des Orléans.

Fig. 16. François-Marius Granet, Messe sous la Terreur, 1847, huile sur toile, 152 × 199,5 cm. Aix-en-Provence, musée Granet, 849.1.G.13.

Fig. 16. François-Marius Granet, Messe sous la Terreur, 1847, huile sur toile, 152 × 199,5 cm. Aix-en-Provence, musée Granet, 849.1.G.13.

© Musée Granet, ville d’Aix-en-Provence

  • 75 C’est dans cette tension que s’illustre cette « stratégie de la subversion », entre le refus de la (...)
  • 76 Voir notamment Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Sujet grec moderne après le massacre de Samothrace, 1 (...)
  • 77 Lazaj 2014, p. 72.
  • 78 À noter que ces deux tableaux, bien qu’issus de commandes napoléoniennes, furent exposés dans les G (...)

31La fatalité de la fin d’une ère et la nostalgie de ce qui n’est plus, c’est ce que représente in fine cette scène de visite familiale pourtant si ordinaire au premier regard. Comme nous l’avons vu, le processus créatif de l’œuvre permet de prendre toute la mesure des moyens plastiques et iconographiques mobilisés par Vinchon pour arriver à ses fins. Le revirement opéré en amont du travail final montre comment il a fait progresser son œuvre vers une touche que l’on qualifiera ici de romantique, dans la mesure où les moyens qu’il mobilise, s’ils restent proches des canons esthétiques de son époque, s’éloignent des principes néoclassiques. La distribution de la lumière est ici le marqueur principal : si elle répond à une certaine norme, elle s’éloigne de l’idée de mimesis en juxtaposant les multiples sources de lumière (les nombreuses lampes à huiles) et l’obscurité qui environne le groupe central75. À l’échelle de sa carrière, Vinchon n’est sorti du néoclassicisme qu’à l’occasion de tableaux au discours politique assumé, notamment lors de son soutien à l’indépendance de la Grèce avec les peintres romantiques de son époque76. Pour cette Visite des Galeries historiques, il semble que son caractère romantique soit avant tout en adéquation avec la multiplication des registres de lecture qu’il veut apporter à son récit. Au sein de ce dispositif, se pose la question de la figurabilité de Marie d’Orléans et nous avons pu voir comment l’artiste parvient à rendre présente, par son lien indéfectible avec Jeanne d’Arc, la princesse elle-même. Cet aspect miraculeux, c’est précisément celui que l’on retrouve dans l’art de Marie d’Orléans, également touchée par la mouvance romantique, et qui caractérisait sa Jeanne d’Arc. Nous pourrions alors nous demander si cet opportunisme de Vinchon à basculer vers un registre romantique n’est pas un ultime moyen de rendre présente Marie d’Orléans en donnant à son œuvre sculptée l’environnement pictural qu’elle méritait. Ce rapport occasionnel au romantisme dans l’œuvre de Vinchon mériterait une étude plus approfondie de sa production. Son œuvre pourrait être rapprochée de certains tableaux préromantiques peints sous l’ère napoléonienne. Le tableau de Ponce-Camus par exemple, mettant en scène la visite de Napoléon sur le tombeau de Frédéric II en 1806 (fig. 17), qui situait déjà un cortège en recueillement. La distribution de la lumière s’y fait à partir d’une torche cachée derrière le valet de l’empereur, ce qui vient créer au premier plan un clair-obscur illuminant principalement le tombeau et le corps de Napoléon. De même, le tableau d’Adolphe Roehn, représentant le bivouac de Napoléon à la bataille de Wagram en 1809 (fig. 18), met en scène un instant de rêverie de l’empereur grâce à l’installation ici aussi d’un obstacle, en l’occurrence Napoléon lui-même, devant la principale source de lumière : la fumée et l’intense lumière qui s’échappent de ce contact plastique entre la figure et le feu de camp suggèrent cette rêverie dans un environnement qui ne s’y prête guère a priori ; son état-major l’entoure et les regards manifestent toute l’admiration que ces militaires ont conservée pour leur empereur77. Dans ces tableaux préromantiques78 comme chez Vinchon, c’est donc tout un système compris dans l’œuvre qui participe à l’émergence du sentiment de mélancolie et en définitive au caractère empathique qui entoure la scène. Le spectateur se retrouve au même niveau que cette famille, ces bourgeois de la Monarchie de Juillet qui ne font qu’un dans le drame qui ressurgit lorsqu’ils passent devant l’œuvre de leur fille.

Fig. 17. Marie-Nicolas Ponce-Camus, Napoléon au tombeau du grand Frédéric à Potsdam, 25 octobre 1806, 1806-1815, huile sur toile, 181,5 × 235 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1721.

Fig. 17. Marie-Nicolas Ponce-Camus, Napoléon au tombeau du grand Frédéric à Potsdam, 25 octobre 1806, 1806-1815, huile sur toile, 181,5 × 235 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1721.

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© RMN-GP (Château de Versailles) / Franck Raux

Fig. 18. Adolphe-Eugène-Gabriel Roehn, Bivouac de Napoléon sur le champ de bataille de Wagram, nuit du 5 au 6 juillet 1809, 1809-1810, huile sur toile, 182,5 × 222 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1744.

Fig. 18. Adolphe-Eugène-Gabriel Roehn, Bivouac de Napoléon sur le champ de bataille de Wagram, nuit du 5 au 6 juillet 1809, 1809-1810, huile sur toile, 182,5 × 222 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1744.

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© Château de Versailles, Dist. RMN / Jean-Marc Manaï

32Cette visite des Galeries historiques est-elle une fin ? Après tout, en inscrivant la date de « février 1848 » à côté de sa signature, Vinchon se retrouvait involontairement à peindre la dernière image d’une monarchie dans l’histoire de France : le dernier relevé des Galeries historiques sous Louis-Philippe, la dernière image de la famille royale, le dernier portrait d’un roi en activité. Un tableau représentant une autre galerie pourrait permettre de nuancer cette fatalité. En 1797, Hubert Robert avait peint une Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines (fig. 19). Dans cette vision chaotique de l’avenir du musée, l’artiste laissait paraître un espoir : au centre de l’œuvre, un artiste dessine d’après l’Apollon du Belvédère, intact au milieu des ruines. Qui plus est, plusieurs artistes se rendent présents dans la galerie par leur effigie ou leurs œuvres : au pied de l’Apollon se trouve un buste de Raphaël, à droite au premier plan l’Esclave mourant de Michel-Ange… L’œuvre d’Hubert Robert, si elle nous montre comment le temps vient inexorablement mettre à bas nos constructions et nos institutions, nous donne également l’espoir d’admirer ce qui reste en place : des œuvres à contempler et des artistes pour les transmettre. Lorsque Vinchon peint son tableau en 1848, c’est tout un régime qui va bientôt disparaître et une institution muséale qui est en suspens. Au milieu des ruines de la Monarchie de Juillet, les Galeries historiques vont pourtant faire perdurer l’œuvre et le souvenir d’une artiste, ceux de Marie d’Orléans.

Fig. 19. Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, huile sur toile, 115 ×145 cm. Paris, musée du Louvre.

Fig. 19. Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, huile sur toile, 115 ×145 cm. Paris, musée du Louvre.

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© RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

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Bibliographie

Archives

Pierrefitte, Archives nationales, 20150162, « Commandes, acquisitions, dons. Peinture, sculpture, gravure ».

Pierrefitte, Archives nationales, O2857-2860, « Procès-verbaux de visite de Louis-Philippe à Versailles adressés par l’architecte Nepveu au directeur des bâtiments du Roi, Godard Dubuc, dans le cadre du projet de création des Galeries historiques ».

Versailles, Archives de la conservation du musée national de Versailles, VMS 12, « Inventaire général des Musées de Versailles et des Trianons dressé en 1850 ».

Édition de sources

Apponyi Rodolphe, 1913-1926, Journal du comte Rodolphe Apponyi, attaché de l'ambassade d’Autriche-Hongrie à Paris : vingt-cinq ans à Paris (1826-1850), éd. E. Daudet, Paris, Plon-Nourrit, 4 vol. 

Maillé Blanche-Joséphine Le Bascle d’Argenteuil (duchesse de), 1989, Mémoires de la duchesse de Maillé, 1832-1851, éd. F. d’Agay, Paris, Perrin.

Périodiques

Anonyme, 1837, « Beaux-Arts. Musée historique de Versailles », L’Artiste : journal de la littérature et des beaux-arts, t. XIII.

Anonyme, 1873, « La soirée du 11 juillet au musée des Antiques », Le Monde illustré, n850.

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Margadant Jo Burr, 2008, « Les représentations de la reine Marie-Amélie dans une monarchie “bourgeoise” », Revue d’histoire du xixe siècle, n36, p. 93-117.

Planchenault René, 1932, « La “Chronique de la Pucelle” », Bibliothèque de l’École des chartes, n93, p. 55-104.

Sources imprimées

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Gaehtgens Thomas W., 1984, Versailles, de la résidence royale au musée historique, Paris, Albin Michel.

Habermas Jürgen, 1992, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot.

Locquin Jean, 1978, La Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785, Paris, Arthena.

Marrinan Michael, 1988, Painting Politics for Louis-Philippe : Art and Ideology in Orleanist France, 1830-1848, Londres/New Haven, Yale University Press.

Michelet Jules, 1833-1841, Histoire de France, Paris, L. Hachette, 5 vol. 

Michelet Jules, 1853, Jeanne d’Arc, Paris, L. Hachette.

moreau Véronique (dir.), 2001, Peintures du xixe siècle, 1800-1914, Tours, musée des beaux-arts de Tours, 2 vol.

Notice historique des peintures et des sculptures du palais de Versailles, Quatrième partie, Tables de bronze de la Galerie des batailles, Paris, Vinchon, 1839.

Pauffin Chéri, 1844, Les Chants du soir, Paris, A. Royer.

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Quicherat Jules, 1841-1849, Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d’Arc, dite la Pucelle : publiés pour la première fois d'après les manuscrits de la Bibliothèque royale, suivis de tous les documents historiques qu’on a pu réunir et accompagnés de notes et d’éclaircissements, Paris, Jules Renouard, 5 vol.

Trétout Thibaut, 2018, « La cour des Tuileries à Versailles : le voyage à Versailles, obligation de la cour », dans Bajou 2018, p. 350-353.

Warner Marina, 2013, Joan of Arc. The Image of Female Heroism, Oxford, Oxford University Press.

Wat Pierre, 1998, Naissance de l’art romantique, Paris, Flammarion.

Catalogues d’exposition

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Blühm Andreas et Lippincott Louise, 2000, Light ! the Industrial Age 1750-1900 : Art & Science, Technology & Society, cat. exp. (Amsterdam, Van Gogh Museum, octobre 2000-février 2001 ; Pittsburgh, Carnegie Museum of Art, avril 2001-juillet 2001), Londres, Thames & Hudson.

Coutagne Denis, 2008, François-Marius Granet (1775-1849), une vie pour la peinture, cat. exp. (Aix-en-Provence, musée Granet, 5 juillet-31 octobre 2008), Aix-en-Provence/Paris, musée Granet/Somogy éditions d’art.

Dion-Tenenbaum Anne, 2008, Marie d’Orléans (1813-1839) : Princesse et artiste romantique, cat. exp. (château de Chantilly, musée Condé, 18 avril-31 juillet 2008), Paris, musée du Louvre/Somogy éditions d’art.

Droulia Loukia, Nicolaïdis Dimitri, Tsigakou Fani-Maria et. al., 1996, La Grèce en révolte : Delacroix et les peintres français, 1815-1848, cat. exp. (Bordeaux, musée des beaux-arts, 14 juin-8 septembre 1996 ; Paris, musée national Eugène Delacroix, 8 octobre-13 janvier 1996 ; Athènes, Pinacothèque nationale-Musée Alexandre Soutzos, 12 février-25 avril 1997), Paris, Réunion des musées nationaux.

Lazaj Jehanne, 2014, Le Bivouac de Napoléon. Luxe impérial en campagne, cat. exp. (Ajaccio, Palais Fesch-musée des Beaux-Arts, 13 fév.-12 mai 2014), Ajaccio/Milan, palais Fesch-musée des beaux-arts/Silvana Editoriale.

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Notes

1 Le projet du musée de Versailles a pour origine un document écrit sous la Restauration par Laurent-Pierre de Jussieu intitulé Galerie historique ou Cours d’histoire générale par tableaux et remis au ministère de l’Intérieur en 1816. Le musée fondé par Louis-Philippe reprendra fidèlement ces instructions. Voir Gaehtgens 1984, p. 65-67.

2 Proche des milieux légitimistes après la prise de pouvoir de Louis-Philippe, la duchesse de Maillé (1787-1851) fut première dame d’honneur de la duchesse de Berry, femme du fils de Charles X.

3 Maillé 1989, p. 191-192.

4 Anonyme 1837, p. 323.

5 Pierrefitte, Archives nationales, O4 2857-2860, « Procès-verbaux de visite de Louis-Philippe à Versailles adressés par l'architecte Nepveu au directeur des bâtiments du Roi, Godard Dubuc, dans le cadre du projet de création des Galeries historiques » ; en ligne : https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/IR/FRAN_IR_054729. Voir également Antichan 2018, p. 632.

6 Voir Trétout 2018.

7 Précisons que cette commande reste à ce jour dépourvue de documentation archivistique. La nature de l’œuvre porte à croire qu’il s’agit d’une commande mais le tableau est absent des paiements faits à Vinchon : Pierrefitte, Archives nationales, 20150162/163, « Commandes, acquisitions, dons. Peinture, sculpture, gravure » ; en ligne : https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/media/FRAN_IR_054023/c2hwsg75sghg--1pj5saxr4hqq7/FRAN_0275_18010_L.

8 La scène se déroule quoi qu’il en soit avant 1842 comme en atteste la présence du prince Ferdinand-Philippe d’Orléans (1810-1842).

9 Ce dispositif est attesté par plusieurs témoignages de l’époque, notamment celui de Rodolphe Apponyi qui compte durant sa visite pas moins de « douze valets de pied qui portaient, sur de grandes perches, des bougies pour éclairer toutes ces salles, ces galeries, ces tableaux, ces statues et bustes au nombre de quatre mille ». Apponyi 1913-1926, t. III, p. 304.

10 Le modèle réduit fut réalisé par Marie d’Orléans en 1835 et le marbre par Auguste Trouchaud en décembre 1836 pour 6 000 francs comme en atteste le registre des commandes. Pierrefitte, Archives nationales, « Commandes et acquisitions faites aux artistes vivants (1831-1841) », 20150162/160 ; en ligne : https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr/siv/media/FRAN_IR_054023/c2hwsg75s784-vqjlzp532su7/FRAN_0275_17531_L. L’œuvre entre à Versailles le 19 juin 1837. Hoog 1993, n892, p. 200.

11 Le tableau est vendu 800 francs en 1911 par sa belle-fille Aline Vinchon-Mariotti au château de Versailles (entré le 14 juin), Constans, 1995, vol. II, p. 941. En août 1912, les dessins rejoignent également le château (INV.DESS 648 à 659 et 664). Bajou 2018, p. 274.

12 Notre principale référence sur la biographie de Vinchon est la notice qui lui est consacrée dans le catalogue des peintures du xixe siècle du musée des Beaux-Arts de Tours qui conserve de nombreuses œuvres de l’artiste, dont le modello représentant la visite de la famille royale (huile sur toile, 69 × 55cm, 926-8-12). Moreau 2001, vol. II, p. 724. L’œuvre de l’artiste sera bientôt mieux connue grâce à la thèse de Charlotte de Beaugrenier commencée en 2021 sous la direction de M. le professeur Pierre Wat à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (HiCSA – ED441).

13 Nous relevons trois tableaux d’histoire : Sacre de Charles VII à Reims, 17 juillet 1429, 1835, huile sur toile, 383 x 610 cm, MV 32 ; Entrée de Dunois à Bordeaux, 23 juin 1451, 1838, huile sur toile, 387 × 270 cm, MV 37 ; Louis XVIII préside l’ouverture de la session des Chambres, 4 juin 1814, 1838, huile sur toile, 421 x 576 cm, MV 1954 ; ainsi que deux portraits pour la salle de 1792 : François-Séverin Desgraviers-Marceau (1769-1796), général, 1834, huile sur toile, 72 × 55 cm, MV 2364, et Guillaume-Marie-Anne, comte Brune (1762-1815), maréchal de l’Empire, 1835, huile sur toile, 72 × 55 cm, MV 2382. Tous ces tableaux sont conservés au musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

14 Citons notamment Gaehtgens 1984, p. 163 ; Dion-Tenenbaum 2008, p. 146-149 ; Blühm et Lippincott 2000, p. 122. Seul l’article consacré à l’œuvre pour l’exposition Louis-Philippe et Versailles est entré dans le détail : voir Bajou 2018, p. 274.

15 L’inventaire de 1850 nous permet d’observer que les œuvres représentées par Vinchon étaient d’une part effectivement présentes dans la galerie de pierre au premier étage de l’aile du Nord et d’autre part qu’elles étaient relativement contiguës si l’on en croit la succession des numéros. Versailles, Archives de la conservation du musée national de Versailles, VMS 12, « Inventaire général des musées de Versailles et des Trianons dressé en 1850 », n2023-2032. Maintenant désigné « VMS 12 ».

16 Pour chaque côté de la galerie nous procédons à une description depuis le premier plan vers l’arrière-plan.

17 Jean-Baptiste II Lemoyne, Louis Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, duc de La Vrillière (1705-1777), 1759, marbre, 75 × 70 × 36 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1908. VMS 12, no2032.

18 François-Henri Jacquet, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline, Michel Le Tellier, marquis de Barbezieux, chancelier de France (1603-1685), 1836, plâtre, 136 × 218 × 63 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1891. VMS 12, n2030.

19 Même si l’inscription semble partielle ou effacée sur le dessin – n’indiquant que « marquis » –, le buste du marquis Dupleix est bien dans l’inventaire de 1850 à l’endroit concerné et la position de l’insigne de l’ordre du Saint-Esprit sur le buste est suffisamment caractéristique pour l’identifier formellement : Charles-Antoine Bridan, Joseph-François, marquis Dupleix (1697-1763), 1787, marbre, 80 × 54 × 32,5 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1905. VMS 12, n2028.

20 François-Henri Jacquet, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline, Charles III Blanchefort, duc de Créquy (1624-1687), 1837, plâtre, 142 × 224,5 × 72 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1896. VMS 12, n2026.

21 Jean-Antoine Houdon, Louis XVI, roi de France (1754-1793), 1790, marbre, 98 × 73 × 43 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1834. VMS 12, n2025.

22 Achille-Joseph-Etienne Valois, Louis, duc d’Orléans (1703-1752), 1837-1838, marbre, 77 × 74 × 41 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1903. VMS 12, n2031.

23 VMS 12, n2029.

24 François-Henri Jacques d’après Louis-Philippe Mouchy, Maurice, maréchal-comte de Saxe (1696-1750), 1836, plâtre, 82 × 60 × 36 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1906. VMS 12, n2027.

25 Vinchon indique « Lowendal » sur son dessin, ce qui est une erreur commise dans les inventaires lors de l’entrée de l’œuvre à Versailles en 1836. Hoog 1993, no859, p. 193. Jacques-Nicolas Roettiers de La Tour, Louis-Joseph-Timoléon de Cossé, duc de Cossé (1733-1759), 1785, marbre, 88,5 × 64 × 43 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1907. VMS 12, n2024.

26 Jean-Louis Jaley, Louis XI, roi de France (1423-1483), 1838, marbre, 211,5 × 82 × 72 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et Trianon, MV 1855. VMS 12, no2023.

27 C’est le cas du buste du marquis Dupleix qui, bien que réputé présent dans la galerie de pierre en 1850, était situé dans les arcades du Midi dans le guide de 1839 que Vinchon a lui-même édité. Notice historique 1839, n541, p. 302. Il en est de même pour celui de Louis Phélypeaux, situé à cette époque au rez-de-chaussée de la partie centrale dans le vestibule du roi. Notice historique 1839, n552, p. 308.

28 L’auteur de la notice du catalogue Louis-Philippe à Versailles l’a relevé avant nous : Bajou 2018, p. 274.

29 Dans la notice du catalogue Louis-Philippe à Versailles, l’auteur estime que ces procédés d’éclairage par lampes à huile étaient censés éclairer les lieux comme en plein jour. Bajou 2018, p. 274.

30 Anonyme 1873, p. 54.

31 Ibid., p. 55.

32 Voir Blühm et Lippincott 2000, p. 122.

33 Le marbre est déjà situé dans la galerie de pierre haute de l’aile du Nord dans le guide de 1839. Notice historique 1839, no 164, p. 141.

34 L’œuvre conservée aujourd’hui à Versailles est une copie réalisée dans les années 1840, probablement par son frère Hermann Winterhalter.

35 La Jeanne d’Arc apparaît en miniature sur une console en arrière-plan : Ary Scheffer, Portrait de Marie d’Orléans sculptant, 1838, huile sur toile, 61 × 39 cm, Collection particulière.

36 Les cinq premiers volumes, qui concernent le Moyen Âge, sont publiés entre 1833 et 1844. Michelet 1833-1844. Durant cette période, citons également la publication en cinq volumes du Procès de condamnation et de réhabilitation de Jeanne d’Arc par Jules Quicherat entre 1841 et 1849. Quicherat 1841-1849.

37 Aujourd’hui attribuée à Guillaume Cousinot, mais il est difficile de déterminer avec précision quelle version la princesse a pu lire. Il est probable qu’il s’agisse de la version intégrée à la compilation de chroniques publiée entre 1826 et 1828 par Jean Buchon, seule édition antérieure à la mort de la princesse depuis celle de Denis Godefroy en 1661. Buchon 1826-1828, vol. XXXIV. Sur les différentes publications du texte, voir Planchenault 1932, p. 55-56. De plus, l’auteur de la Notice sur la vie de la princesse Marie d’Orléans évoque en 1840 une publication récente : « Elle était dans cette disposition d’esprit lorsque tomba entre ses mains la Chronique de Jehanne la Pucelle, alors publiée pour la première fois. » Cité d’après Anonyme 1840, p. 62.

38 Lettre de Marie d’Orléans à sa sœur Louise, datée du 29 mai 1834. Cité d’après Dion-Tenenbaum 2008, p. 146.

39 Dion-Tenenbaum 2008, p. 154. Warner 2013, p. 166.

40 « Il faut pour cela que je lise un tas de choses, que je fasse une foule de recherches pour donner à ma figure un caractère bien original, qui ne soit pas la Jeanne d’Arc de convention qui a train partout. » Lettre à sa sœur Clémentine datée du 26 juillet 1836. Cité d’après Dion-Tenenbaum 2008, p. 156.

41 Pauffin 1844, p. 9.

42 Le mythe de Pygmalion a fait figure d’allégorie de l’origine de la sculpture, comme chez Jean-Baptiste Regnault en 1786 dans son décor pour le salon des Nobles de la reine à Versailles. Une « origine de la peinture », représentant l’histoire de Dibutade, faisait face à une « origine de la sculpture » par le biais du mythe de Pygmalion.

43 Pauffin 1844, p. 12. À noter que Pauffin poursuit en renvoyant lui-même aux origines de la sculpture grecque par une évocation de Praxitèle puis de Phidias.

44 Nous reprenons ces termes à Daniel Arasse dans son introduction à son ouvrage Le Sujet dans le tableau, Essais d’iconographie analytique, qui proposait une réflexion autour du terme de figurabilité, notamment à la lumière des travaux plus anciens d’Erwin Panofsky. Arasse 2006, p. 25.

45 Voir Locquin 1978, p. 158-162.

46 On retrouvera notamment dans les collections des Galeries historiques plusieurs grands formats issus des commandes du comte d’Angiviller passées sous Louis XVI. Citons par exemple les œuvres de Berthélémy ou de Brenet : Jean-Simon Berthélémy, Entrée de l’armée française dans Paris, 13 avril 1436, 1787, huile sur toile, 323 x 266 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 33 ; Nicolas-Guy Brenet, Honneurs rendus au connétable du Guesclin par la ville de Randon, 13 juillet 1380, 1777, huile sur toile, 317 x 224 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 26.

47 François Pupil en identifie cinq : l’héroïne guerrière, l’héroïne chrétienne, la reine admirable, les victimes de l’histoire (des femmes qui ont subi la peine capitale) et les femmes inspirées (muses ou praticiennes des arts et des lettres). Pupil 1985, p. 482-497.

48 Michelet 1853, p. VII.

49 Cette popularité de la figure de Jeanne d’Arc, qui s’inscrit dans le goût renouvelé pour l’histoire médiévale et son imagerie, se retrouve bien sûr dans les Galeries historiques où on la retrouvera – outre la statue de Marie d’Orléans – dans plusieurs œuvres peintes dont Gillot Saint-Evre, Jeanne d’Arc présentée à Charles VII, février 1429, 1837, huile sur toile, 94,5 × 107,5 cm, Orléans, musée des Beaux-Arts (dépôt du château de Versailles), MV 31 ; Auguste Vinchon, Sacre de Charles VII à Reims, 17 juillet 1429, 1837, huile sur toile, 383 × 610 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 32 ou encore dans la galerie des Batailles : Henry Scheffer, Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans, 8 mai 1429, 1837-1838 , huile sur toile, 425 × 483 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2691. Cette popularité va perdurer dans des commandes publiques importantes du xixe siècle comme le grand tableau d’Ingres exposé lors de l’Exposition universelle de 1855 (Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jeanne d’Arc au sacre du roi Charles VII, dans la cathédrale de Reims, 1854, huile sur toile, 240 × 178 cm, Paris, musée du Louvre, MI 667) ou le monument pour la place des Pyramides à Paris par Emmanuel Frémiet inauguré en 1874.

50 Il est à noter qu’un dessin préparatoire de Vinchon nous montre un chariot de visite qui devait également apparaître dans un premier projet. Auguste Vinchon, Feuillet pour le tableau du Roi et de la famille Royale devant la statue de Jeanne d'Arc de la princesse Marie d'Orléans à Versailles, vers 1848, mine de plomb sur papier, 12,2 × 7,2 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 664.

51 Gaehtgens 1984, p. 104-107.

52 Bajou 2018, p. 329-330.

53 Laborde 1839.

54 Il pourrait s’agir de plusieurs artistes de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance à en croire leur physionomie. On distinguerait Raphaël (de face à droite) et Léonard de Vinci (à l’extrémité gauche). Cette hypothèse en ferait de surcroît une scène typiquement troubadour.

55 Bien qu’à l’extérieur, le vase de la Guerre était directement lié à la décoration de la Grande Galerie puisque situé en avant du salon de la Guerre. Il évoquait même en bas-relief un médaillon du plafond de la Galerie : la Défaite des Turcs en Hongrie par les troupes du roi, 1664, de Charles Le Brun. Il est également à noter que, sur le frontispice, les colonnes au premier plan et leurs chapiteaux de style français sont là pour rappeler le décor de la galerie des Glaces.

56 Michelet 1841, p. 45.

57 Gaehtgens 1984, p. 166.

58 Citons par exemple : Adolphe Tranchant dit Mirécourt, Louis-Philippe et la famille royale représentés dans les jardins du château de Saint-Cloud en 1846, 1846, huile sur toile, 65,7 × 54 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7075.

59 Moreau 2001, p. 747.

60 Citons par exemple : François-Joseph Heim, Louis-Philippe visitant la galerie des Batailles, 1837, vers 1837, huile sur toile, 34x46,5 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5231 ; Jean-Auguste Bard, Inauguration de la Galerie des Batailles, 10 juin 1837, 1837-1848, huile sur toile, 66,5 × 130cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 7062.

61 Citons ici Prosper Lafaye, Louis-Philippe et la famille royale visitant la Salle des Croisades à l’occasion de la visite de Léopold Ier, 1844-1845, huile sur toile, 61 × 86,5 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 6873. Notons que là aussi l’écart entre le Versailles ancien et moderne est au cœur de la mise en scène.

62 Jean Alaux, Prise de Valenciennes, 17 mars 1677, 1837, huile sur toile, 415 × 465 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2733.

63 Horace Vernet, Bataille de Wagram, 6 juillet 1809, 1835-1836, huile sur toile, 465 × 543 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2776.

64 Henry Scheffer, Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans, 8 mai 1429, 1837-1838, huile sur toile, 425 × 483 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 2691.

65 Voir ici l’influence de ce nouveau modèle familial bourgeois sur l’aristocratie depuis la seconde moitié du xviiie siècle : Habermas 1992, p. 54-57.

66 Margadant 2008, p. 94.

67 Voir l’article « Les lectures d’une enfant du siècle » de Marie-Bénédicte Diethelm dans Dion-Tenenbaum 2008, p. 104-113.

68 Marrinan 1988, p. 206.

69 Antichan 2018, p. 649.

70 Antichan 2018, p. 637.

71 Coulon 2021, p. 114-115.

72 Il s’agit du portrait attribué à Antoine-François Callet et exposé dans les Galeries historiques dès 1837 : Antoine-François Callet (attribué à), Louis XVI, roi de France (1754-1793), 1774-1793, huile sur toile, 278 × 196 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3890.

73 Coutagne 2008, p. 306.

74 Price 2009, p. 363-376.

75 C’est dans cette tension que s’illustre cette « stratégie de la subversion », entre le refus de la normativité néoclassique (la mimesis) et le refus de la table rase, que décrit Pierre Wat dans son ouvrage de référence sur l’art romantique : Wat 1998, p. 22-23.

76 Voir notamment Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Sujet grec moderne après le massacre de Samothrace, 1827, huile sur toile, 274 × 342 cm, Paris, musée du Louvre, MI 150. Moreau 2001, vol. II, p. 724 ; voir également la notice de Dominique Cante dans Droulia, Nicolaïdis, Tsigakou et. al. 1996, p. 212.

77 Lazaj 2014, p. 72.

78 À noter que ces deux tableaux, bien qu’issus de commandes napoléoniennes, furent exposés dans les Galeries historiques dès 1837, respectivement dans les salles 79 et 80 consacrées à la période 1792 à 1836.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Louis-Philippe et la famille royale visitent les Galeries historiques de Versailles, 1848, huile sur toile, 190 × 150 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5695.
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Titre Fig. 2. Marie d’Orléans et Auguste Trouchaud, Jeanne d’Arc, 1837, marbre, 202 × 78 × 81 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1854.
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Titre Fig. 3. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis pour trois bustes et pour le priant du marquis de Barbézieux, vers 1848, crayon sur papier, 11,5 × 14 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 658.
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Titre Fig. 4. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis de quatre bustes et le bas d'une statue, en bas perspective vers la droite, vers 1848, mine de plomb sur papier, 11,5 × 13,9 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 657.
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Titre Fig. 5. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Vue de la galerie de pierre dans le fond en perspective, vers 1848, fusain avec rehauts de blanc sur papier gris-bleu, 63 × 46,5 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 659.
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Titre Fig. 6. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Études pour le tableau de la famille royale devant la statue de Jeanne d’Arc, vers 1848, fusain, rehauts de craie blanche sur papier gris-bleu, 31 × 43,9 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 653.
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Titre Fig. 7. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Deux études pour Louis-Philippe, vers 1848, fusain avec rehauts de blanc sur papier et crayon, 31 × 45,1 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 654.
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Titre Fig. 8. Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Croquis de deux statues sur un socle, vers 1848, fusain et rehauts de craie blanche sur papier bleu, 18 × 22,6 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, INV.DESS 651.
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Titre Fig. 9. Louis Daudenarde (graveur) et Frédéric-Théodore Lix (dessinateur), S. M. Nasser-Ed-Din au musée des Antiques, dans Le Monde illustré, 1873, no 850, p. 60.
Légende Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark :/12148/bpt6k6220653f/f11.item
Crédits Source gallica.bnf.fr / BnF
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Titre Fig. 10. Jean-Baptiste Isabey, Portrait de la princesse Marie d’Orléans, 1837, aquarelle, 210 × 160 cm, Chantilly, musée Condé, PE424A.
Crédits © RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly) / René-Gabriel Ojeda
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Fichier image/jpeg, 182k
Titre Fig. 11. Hermann Winterhalter (attribué à) d’après Franz-Xaver Winterhalter, Marie-Christine-Caroline d’Orléans, duchesse de Wurtemberg et son fils Philippe, huile sur toile, 220 × 147,5 cm, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 5199.
Légende Permalien : http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_0b679245-48e2-4364-8a0d-ca38b7622497
Crédits © Château de Versailles, Dist. RMN / Jean-Marc Manaï
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Fichier image/jpeg, 741k
Titre Fig. 12. Achille Dévéria, frontispice pour Chéri Pauffin, Les Chants du soir, Paris, A. Royer, 1844.
Légende Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark :/12148/bpt6k64591228/f10.item
Crédits Source gallica.bnf.fr / BnF
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Fichier image/jpeg, 351k
Titre Fig. 13. Prosper Lafaye, Salon de la princesse Marie aux Tuileries, 1841-1842, huile sur toile, 74 × 100 cm. Paris, musée du Louvre, INV. 5545.
Légende Permalien : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010067166
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Thierry Ollivier
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Titre Fig. 14. Aubry et Cherrier ?, frontispice pour Alexandre de Laborde, Versailles ancien et moderne, Paris, A. Everat, 1839.
Légende Permalien : https://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k63743857/​f14.item
Crédits Source gallica.bnf.fr / BnF
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Fichier image/jpeg, 326k
Titre Fig. 15. Franz-Xaver Winterhalter, Louis-Philippe, roi des Français (1773-1850), 1841, huile sur toile, 284 × 184 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 8563.
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Titre Fig. 16. François-Marius Granet, Messe sous la Terreur, 1847, huile sur toile, 152 × 199,5 cm. Aix-en-Provence, musée Granet, 849.1.G.13.
Crédits © Musée Granet, ville d’Aix-en-Provence
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Titre Fig. 17. Marie-Nicolas Ponce-Camus, Napoléon au tombeau du grand Frédéric à Potsdam, 25 octobre 1806, 1806-1815, huile sur toile, 181,5 × 235 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1721.
Légende Permalien : http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_75a6a511-7844-4e3b-9026-1abbd02d7428
Crédits © RMN-GP (Château de Versailles) / Franck Raux
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Fichier image/jpeg, 211k
Titre Fig. 18. Adolphe-Eugène-Gabriel Roehn, Bivouac de Napoléon sur le champ de bataille de Wagram, nuit du 5 au 6 juillet 1809, 1809-1810, huile sur toile, 182,5 × 222 cm. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 1744.
Crédits Permalien : http://collections.chateauversailles.fr/​?permid=permobj_0f231e30-5af0-4cb2-ad9f-03ef42f72ded
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Titre Fig. 19. Hubert Robert, Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines, 1796, huile sur toile, 115 ×145 cm. Paris, musée du Louvre.
Légende Permalien : https://collections.louvre.fr/​ark:/53355/​cl010065359
Crédits © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bastien Coulon, « Une visite nocturne dans la galerie de pierre : Auguste Vinchon ou les deux histoires du musée Louis-Philippe »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], Articles et études, mis en ligne le 04 octobre 2021, consulté le 03 octobre 2022. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21524 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21524

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Auteur

Bastien Coulon

Bastien Coulon est doctorant en histoire de l’art à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction d’Étienne Jollet et chercheur au Centre de recherche du château de Versailles. Au CRCV, il est coordinateur du programme de recherche « La représentation de l’histoire au sein des collections du musée de Versailles » depuis 2020. Chercheur – Centre de recherche du château de Versailles / université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / HiCSA.
Bastien Coulon, who is pursuing a PhD in art history at the Université Paris 1 Panthéon Sorbonne under the supervision of Professor Étienne Jollet, is a researcher at the Centre de Recherche du Château de Versailles (CRCV). At the CRCV, he has coordinated the research programme “The representation of history in the collections of the Museum of the Palace of Versailles” since 2020. Researcher, Centre de Recherche du Château de Versailles / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne / HiCSA.
E-mail : bastien.coulon[at]chateauversailles.fr

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  • Introduction [Texte intégral]
    Introduction
    Paru dans Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles,  | 2021
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