• 1 Le projet du musée de Versailles a pour origine un document écrit sous la Restauration par Laurent- (...)
• 2 Proche des milieux légitimistes après la prise de pouvoir de Louis-Philippe, la duchesse de Maillé (...)

1Les Galeries historiques de Versailles, construites à partir de 1833 et inaugurées par Louis-Philippe et sa famille en 1837, devaient être la vitrine du nouveau modèle politique promu par la Monarchie de Juillet. Le grand dessein du musée de Versailles était clair : exalter l’idée d’une grande réconciliation nationale sous la forme d’un « cours d’histoire générale par tableaux1 » dont le récit ininterrompu allait des premiers rois des Francs au roi des Français. Sous la plume d’une légitimiste comme la duchesse de Maillé2, cette entreprise patriotique n’était pourtant qu’un vernis :

• 5 Pierrefitte, Archives nationales, O⁴ 2857-2860, « Procès-verbaux de visite de Louis-Philippe à Vers (...)
• 6 Voir Trétout 2018.
• 7 Précisons que cette commande reste à ce jour dépourvue de documentation archivistique. La nature de (...)

3Cet intérêt se retrouve dans les nombreuses visites – pas moins de 398 entre 1833 et 1847 – que Louis-Philippe effectua à Versailles, comme le rapporte l’architecte Frédéric Nepveu dans ses échanges avec la direction des Bâtiments du roi5. À ces interventions sur le chantier s’ajoutèrent les visites des collections en compagnie d’officiels étrangers ou plus communément de la cour et de ses proches6. Et c’est ce rituel que Louis-Philippe souhaita mettre en lumière au début de l’année 1848 lorsqu’il commanda au peintre Auguste Vinchon7 un tableau représentant une visite de la famille royale dans les Galeries historiques (fig. 1).

• 8 La scène se déroule quoi qu’il en soit avant 1842 comme en atteste la présence du prince Ferdinand- (...)
• 9 Ce dispositif est attesté par plusieurs témoignages de l’époque, notamment celui de Rodolphe Appony (...)
• 10 Le modèle réduit fut réalisé par Marie d’Orléans en 1835 et le marbre par Auguste Trouchaud en déce (...)

4La scène se déroule à Versailles, probablement en 18398, dans la galerie de pierre haute de l’aile du Nord. À la nuit tombée, la famille royale, avec au centre Louis-Philippe et Marie-Amélie, s’est arrêtée devant une statue de Jeanne d’Arc et semble observer un moment de recueillement. Autour du groupe central, le personnel du roi s’active à illuminer la statue à l’aide de lampes à huile fixées sur des perches9. L’œuvre qui attire tous les regards a été sculptée entre 1835 et 183710 par la princesse Marie d’Orléans (fig. 2), fille du couple royal et décédée prématurément le 6 janvier 1839 à l’âge de 25 ans.

• 11 Le tableau est vendu 800 francs en 1911 par sa belle-fille Aline Vinchon-Mariotti au château de Ver (...)
• 12 Notre principale référence sur la biographie de Vinchon est la notice qui lui est consacrée dans le (...)
• 13 Nous relevons trois tableaux d’histoire : Sacre de Charles VII à Reims, 17 juillet 1429, 1835, huil (...)
• 14 Citons notamment Gaehtgens 1984, p. 163 ; Dion-Tenenbaum 2008, p. 146-149 ; Blühm et Lippincott 200 (...)

5Peinte dans les bouleversements de la Révolution de février 1848, l’œuvre ne fut jamais livrée par Auguste Vinchon et resta dans l’atelier de l’artiste jusqu’en 1911, date à laquelle la belle-fille de l’artiste vendit le tableau au château de Versailles et fit don par la même occasion de treize dessins préparatoires11. Bien qu’il ait été un peintre important de la première moitié du xix^e siècle, Auguste Vinchon reste un artiste méconnu, dont la vie et la production artistique n’ont à ce jour pas fait l’objet d’une monographie12. La carrière de Vinchon a pourtant traversé les règnes de cette période : on le retrouve dans les décors des plafonds du musée Charles X au Louvre en 1826 avant qu’il ait été sollicité pour les Galeries historiques de Louis-Philippe où il signa cinq tableaux13 jusqu’à celui qui nous intéresse. L’œuvre de 1848 bénéficia quant à elle d’une fortune critique et scientifique relativement superficielle : souvent citée dans les études consacrées aux Galeries historiques, elle y est souvent intégrée comme illustration des lieux ou des visites de Louis-Philippe sans pour autant faire l’objet d’une analyse à part entière14.

• 15 L’inventaire de 1850 nous permet d’observer que les œuvres représentées par Vinchon étaient d’une p (...)
• 16 Pour chaque côté de la galerie nous procédons à une description depuis le premier plan vers l’arriè (...)
• 17 Jean-Baptiste II Lemoyne, Louis Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, duc de La Vrillière (1705-177 (...)
• 18 François-Henri Jacquet, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline, Michel Le Tellier, marquis de B (...)
• 19 Même si l’inscription semble partielle ou effacée sur le dessin – n’indiquant que « marquis » –, le (...)
• 20 François-Henri Jacquet, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline, Charles III Blanchefort, duc de (...)
• 21 Jean-Antoine Houdon, Louis XVI, roi de France (1754-1793), 1790, marbre, 98 × 73 × 43 cm, Versaille (...)
• 22 Achille-Joseph-Etienne Valois, Louis, duc d’Orléans (1703-1752), 1837-1838, marbre, 77 × 74 × 41 cm (...)
• 23 VMS 12, n^o 2029.
• 24 François-Henri Jacques d’après Louis-Philippe Mouchy, Maurice, maréchal-comte de Saxe (1696-1750), (...)
• 25 Vinchon indique « Lowendal » sur son dessin, ce qui est une erreur commise dans les inventaires lor (...)
• 26 Jean-Louis Jaley, Louis XI, roi de France (1423-1483), 1838, marbre, 211,5 × 82 × 72 cm, Versailles (...)
• 27 C’est le cas du buste du marquis Dupleix qui, bien que réputé présent dans la galerie de pierre en (...)

8Pourtant, il semble qu’Auguste Vinchon n’ait pas pensé initialement son œuvre comme centrée sur la statue de Jeanne d’Arc uniquement. Elle devait probablement présenter un relevé plus précis de la galerie de pierre, comme nous le montrent les dessins préparatoires. Deux d’entre eux illustrent un travail préalable mené par Vinchon pour décrire avec une grande précision certaines sculptures exposées, que l’artiste identifie systématiquement en apposant leur nom à côté de chacune d’entre elles. L’inventaire de 1850 ainsi que les guides du musée de Versailles nous permettent d’identifier avec précision ces sculptures et d’attester leur présence dans la galerie à l’époque où Vinchon réalisa son œuvre15. Pour la partie droite du tableau, un premier croquis (fig. 3) nous montre la juxtaposition de trois bustes séparés par deux tombeaux16 : le buste de Louis Phélypeaux, comte de Saint-Florentin, par Jean-Baptiste II Lemoyne17 ; le moulage du tombeau de Michel Le Tellier, marquis de Barbezieux, d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline18 ; le buste de Joseph-François, marquis Dupleix, par Charles-Antoine Bridan19 ; le moulage du tombeau de Charles de Créquy d’après Simon Hurtrelle et Pierre Mazeline20 ; le buste de Louis XVI par Jean-Antoine Houdon21. Pour le côté gauche de la composition, un second dessin (fig. 4) nous montre également la succession de cinq sculptures : le buste de Louis d’Orléans par Achille Valois22 ; la statue en pied de Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans23 ; le moulage du buste du maréchal de Saxe d’après Louis-Philippe Mouchy24 ; le buste du duc de Cossé par Jacques-Nicolas Roettiers de La Tour25 ; la statue en pied de Louis XI par Jean-Louis Jaley26. Il est à noter que ce relevé de la galerie décrit un état contemporain à la création de l’œuvre qui n’est pas conforme à la disposition des œuvres telle que nous la connaissons en 1839, date à laquelle doit se dérouler la scène27. Pour autant, ce relevé méthodique ne sera pas utilisé par Vinchon puisque dans l’œuvre finale seuls les bustes de Louis d’Orléans et du maréchal de Saxe se distinguent de part et d’autre de Jeanne d’Arc. De même, les relevés de l’ensemble de la galerie (fig. 5), utiles à Vinchon pour la disposition des figures dans l’espace, montrent une observation précise du lieu : ils nous permettent de situer la scène grâce à la minutieuse description du décor sculpté de Pajou qui marque l’entrée de l’opéra royal au bout de la galerie de pierre, mais celui-ci sera également plongé dans l’obscurité dans la version finale.

• 28 L’auteur de la notice du catalogue Louis-Philippe à Versailles l’a relevé avant nous : Bajou 2018, (...)

9En outre, les travaux préparatoires de Vinchon montrent un autre aspect de ce premier projet, qui ne sera pas retenu non plus dans la composition finale. Plusieurs esquisses du groupe central laissent paraître des attitudes plus pathétiques chez les membres de la famille royale28. À la droite du roi (fig. 6), Marie-Amélie porte un mouchoir à son visage et son regard laisse transparaître la douleur du deuil tandis qu’à ses côtés, Adélaïde se penche vers elle pour partager son affliction. Louis-Philippe manifeste les mêmes sentiments : les sourcils tombants, la bouche entrouverte, mais surtout un geste de la main, la paume tournée vers le ciel en signe d’imploration. Un deuxième croquis (fig. 7), aujourd’hui monté avec un dessin probablement plus tardif montrant le choix final de Vinchon, insiste sur cette expression pathétique et la position du chapeau dans la main gauche du roi devait même signifier un geste d’imploration plus marqué. La version finale ne laisse aucune place à cette douleur ostentatoire, préférant la solennité et la dignité du deuil qu’on peut lire sur les visages impassibles de Louis-Philippe et de Marie-Amélie, ou chez Adélaïde qui a désormais la tête baissée.

• 29 Dans la notice du catalogue Louis-Philippe à Versailles, l’auteur estime que ces procédés d’éclaira (...)

11Finalement, Vinchon recentre l’effet dramatique dans son tableau autour d’un jeu simplifié de contrastes qui réduit la multiplication des expressions pathétiques à ce halo lumineux entourant la figure de Jeanne d’Arc. Plutôt que d’affaiblir l’effet d’ensemble de la scène, ce choix vient cristalliser le drame à cette fixation sur la sculpture de Marie d’Orléans, comme un instant suspendu dans le temps. La distribution de la lumière dans l’œuvre est en soi un artifice avec lequel l’artiste va jouer, en ce sens où l’écart qui existe entre la surabondance des lampes à huile et l’obscurité dans laquelle se trouve plongée une grande partie de la galerie est à la limite du vraisemblable29. Ces dispositifs, très courants au xix^e siècle, étaient l’apanage des galeries d’art et plus particulièrement de sculptures. Dans le récit d’une visite du musée des Antiques au Louvre, datée du 11 juillet 1873, l’auteur d’un article du Monde illustré justifie ces visites nocturnes :

• 32 Voir Blühm et Lippincott 2000, p. 122.

13Visiter une galerie de sculptures la nuit était tout à fait délibéré si l’on en croit un témoignage comme celui-ci. Les œuvres pouvaient ainsi prendre vie sous l’effet des teintes chaudes et des lumières vacillantes32.

• 33 Le marbre est déjà situé dans la galerie de pierre haute de l’aile du Nord dans le guide de 1839. N (...)
• 34 L’œuvre conservée aujourd’hui à Versailles est une copie réalisée dans les années 1840, probablemen (...)
• 35 La Jeanne d’Arc apparaît en miniature sur une console en arrière-plan : Ary Scheffer, Portrait de M (...)

15Comme nous venons de le voir, Marie et Jeanne ne font qu’une dans cette galerie : l’artiste et son œuvre, la princesse et son héroïne. Cette statue de Jeanne d’Arc était devenue indissociable de Marie d’Orléans avant même sa mort prématurée en 1839. Lorsque Jean-Baptiste Isabey peignit son portrait en 1837 (fig. 10), il ne s’y trompa pas : Marie d’Orléans est représentée de trois quarts, vêtue d’une robe blanche et rose poudrée, dans la galerie de pierre haute où l’on devine aisément derrière elle sa statue de Jeanne d’Arc dont Auguste Trouchaud vient de réaliser le modèle en marbre33. La localisation du portrait est doublement motivée : les Galeries historiques lient la princesse aussi bien à la famille royale qu’à son statut d’artiste. C’est cette double identité qui transparaît dans le portrait d’Isabey et que nous retrouvons dans la plupart des portraits de Marie où la figure sculptée de la Pucelle d’Orléans apparaît systématiquement en arrière-plan, comme chez Franz-Xaver Winterhalter un an plus tard dans son portrait avec son fils Philippe34 (fig. 11) ou encore chez son maître Ary Scheffer la même année35. Si chez Ary Scheffer il s’agit d’un portrait d’artiste, la princesse étant représentée en tenue de sculptrice tenant un ciseau dans la main, celui de Winterhalter, qui place sa sculpture dans un portrait dynastique, est particulièrement significatif de cette indissociabilité.

• 36 Les cinq premiers volumes, qui concernent le Moyen Âge, sont publiés entre 1833 et 1844. Michelet 1 (...)
• 37 Aujourd’hui attribuée à Guillaume Cousinot, mais il est difficile de déterminer avec précision quel (...)

16En outre, au-delà d’un simple rapport mémoriel entre l’artiste et son chef-d’œuvre, un lien intime entre la princesse et son héroïne s’est établi qui va marquer durablement l’imagerie posthume de Marie. Lorsqu’elle a réalisé cette statue pour les Galeries historiques, la commande s’inscrivait dans un double contexte, à la fois historique et personnel. D’une part la figure de Jeanne d’Arc connaissait un véritable regain d’intérêt dans le champ de l’historiographie grâce notamment aux travaux de Jules Michelet, qui publia son Histoire de France à partir de 183336. D’autre part, la découverte de cette figure historique a profondément marqué la jeune princesse. Si cette découverte fut bien liée à Jules Michelet, elle ne le fut pas à la lecture de son Histoire de France, dont le volume consacré à la période de Jeanne d’Arc ne fut publié qu’en 1841, mais Jules Michelet était le professeur d’histoire de sa sœur Clémentine : il fit lire à cette dernière une chronique du xv^e siècle intitulée Chronique dite de la Pucelle37, que Marie s’empressa de lire également. La lecture du texte résonna comme une révélation pour la princesse, qui écrivait dans une lettre à sa sœur en 1834 :

• 39 Dion-Tenenbaum 2008, p. 154. Warner 2013, p. 166.
• 40 « Il faut pour cela que je lise un tas de choses, que je fasse une foule de recherches pour donner (...)

17Cette même année, Marie d’Orléans réalisa une première œuvre issue de la chronique de Cousinot, représentant Jeanne d’Arc sur un cheval, émue à la vue d’un soldat anglais blessé. Un an plus tard, son père lui commanda sa fameuse figure en pied pour les Galeries historiques. Dans ces deux œuvres, dont la seconde bénéficia naturellement d’une publicité plus large, Marie d’Orléans rompt avec une certaine tradition iconographique liée à la Pucelle d’Orléans qui la représentait dans une posture plus guerrière ou triomphale39. Comme l’annonçait sa lettre à sa sœur, elle donne à sa Jeanne d’Arc un caractère plus empathique et spirituel. Dans une deuxième lettre, l’artiste fait part de ses recherches et de cette volonté de dépasser l’iconographie traditionnelle associée à Jeanne d’Arc40. Ce faisant, Marie se rapproche d’autant plus de son idole, et les hommages posthumes faits à la princesse vont irrémédiablement jouer sur ces liens. Les similitudes sont nombreuses il est vrai : leur homonymie, « d’Orléans », leur foi chrétienne indéfectible, leur mort prématurée. En 1844, dans un poème en hommage à la Jeanne d’Arc de Marie d’Orléans, Chéri Pauffin évoquait ces liens qui unissaient les deux femmes à travers le temps :

• 42 Le mythe de Pygmalion a fait figure d’allégorie de l’origine de la sculpture, comme chez Jean-Bapti (...)

18Dans le poème de Chéri Pauffin, à l’instar de Jeanne, Marie d’Orléans porte un « projet glorieux » et entend une voix céleste. Cette proximité, qui se mue en une certaine porosité figurative entre les deux femmes, justifie d’autant plus la volonté que nous avons relevée précédemment de troubler la matérialité de l’œuvre sculptée en jouant sur la carnation du corps grâce aux lampes à huile qui éclairent la galerie. Un tel ressort est un pilier de la sculpture, et plus particulièrement de sa représentation en peinture où l’indétermination de la matérialité du médium est courante. Se dresse derrière le mythe de Pygmalion – dont on laissera ici de côté l’aspect romantique pour en extraire la fonction allégorique42 – où le sculpteur est représenté comme espérant avec mélancolie voir son œuvre prendre vie. C’est précisément cette mélancolie et cet imaginaire qu’illustre le frontispice des Chants du soir de Chéri Pauffin (fig. 12) : Marie, dont le visage est frappé d’une lumière divine, est représentée regardant la statue de son héroïne. Cette scène illustre un passage précis du poème où s’affirme la vitalité de Jeanne d’Arc :

• 44 Nous reprenons ces termes à Daniel Arasse dans son introduction à son ouvrage Le Sujet dans le tabl (...)

20Ainsi, Auguste Vinchon s’appuie sur cette mémoire posthume pour parvenir à convoquer le souvenir de Marie, voire à la rendre présente tant ce lien semble évident lorsque cette statue est évoquée. Dans l’une de ses vues de l’atelier de Marie d’Orléans aux Tuileries (fig. 13), Prosper Lafaye avait d’ailleurs fait l’économie de représenter la princesse, laissant le spectateur découvrir un espace mettant en valeur par un jeu de contre-jour les deux Jeanne d’Arc, équestre et pédestre, réalisées par l’artiste. Malgré l’absence de la figure de Marie, tous les éléments tendaient à la rendre présente : du décor gothique qu’elle y avait fait installer aux deux œuvres représentant son héroïne. Dans son tableau, Auguste Vinchon joue également sur cette tension entre présence et absence en mobilisant l’environnement de l’œuvre. De part et d’autre de la statue sont placés deux bustes : le premier représente Louis d’Orléans, dit le Pieux, qui n’est autre que son ancêtre (arrière-grand-père de Louis-Philippe) et le second le maréchal de Saxe, auquel elle est liée par son mari Alexandre de Wurtemberg, descendant de la famille de Saxe-Cobourg. Par cette contiguïté, il fait de son tableau un véritable rébus historique dans lequel chaque objet tend à faire découvrir le nom de Marie d’Orléans. Ce faisant, il touche aux limites de la figurabilité en peinture, ce qui pour Daniel Arasse « ne réfère plus à ce qui peut être figuré au moindre effort, mais à ce qui pousse à être figuré, à ce qui est en instance de figuration, à ce qui est en œuvre pour accéder à la figure44 ». C’est pour cette raison que l’effet visuel de Vinchon se concentre sur la statue de Jeanne d’Arc, car le récit s’articule autour de l’ambivalence dans l’incarnation de la figure. En donnant corps à cette absence, la statue de Jeanne d’Arc fait figure de point d’intersection entre les deux discours entretenus par les Galeries historiques : entre hommage à la famille d’Orléans et glorification d’un passé national.

• 45 Voir Locquin 1978, p. 158-162.

21Si Jeanne d’Arc, ici en tant qu’objet composite, permet de donner corps à deux entités absentes, elle fait également figure de modèle pour l’entreprise politique du musée de Versailles. Dans ce cadre, la représentation glorieuse de l’histoire de France se traduisait par une idéalisation de ses grandes périodes passées. La période médiévale s’y trouvait alors évoquée par une imagerie redéfinie un siècle auparavant : l’attrait pour l’imaginaire médiéval que celle-ci manifestait s’inscrivait dans la continuité d’un goût qui avait émergé au xviii^e siècle dans la quête de nouveaux sujets moralisants et glorieux autour de l’histoire nationale45. Le xix^e était venu lui apporter un cadre esthétique particulier : la naissance de l’art romantique avait favorisé l’installation d’un environnement pittoresque – châteaux féodaux, chevaliers, églises gothiques – où se déroulaient les grandes actions de l’histoire de France, aussi bien dans la peinture de genre que dans la peinture d’histoire. La représentation de l’histoire médiévale dans les arts plastiques était attachée à un style forgé dans les dernières décennies du xviii^e siècle : le style troubadour.

• 46 On retrouvera notamment dans les collections des Galeries historiques plusieurs grands formats issu (...)
• 47 François Pupil en identifie cinq : l’héroïne guerrière, l’héroïne chrétienne, la reine admirable, l (...)
• 48 Michelet 1853, p. VII.
• 49 Cette popularité de la figure de Jeanne d’Arc, qui s’inscrit dans le goût renouvelé pour l’histoire (...)

22Ce style, mêlant le genre anecdotique à la glorification de l’histoire nationale, s’intégra parfaitement dans le programme esthétique et iconographique des Galeries historiques46. La figure féminine allait y occuper une place inédite, désormais éloignée du modèle de l’amour courtois, pour revêtir les costumes de grandes héroïnes historiques. Dans son ouvrage de référence sur ce style, François Pupil identifie plusieurs types de représentations féminines qui ont irrigué le style troubadour47 : trois d’entre eux – l’héroïne guerrière, l’héroïne chrétienne et les victimes de l’histoire – peuvent correspondre à la figure de Jeanne d’Arc. Celle-ci représentait en effet à la fois le combat héroïque face à l’envahisseur anglais, la défense de la chrétienté par le message divin qu’elle aurait reçu, et son exécution en faisait une martyre de l’histoire de France. Tous ces sujets étaient au cœur du récit établi par les Galeries historiques, longue épopée française jalonnée de héros dont le public devait extraire le caractère glorieux et patriotique. La Pucelle d’Orléans avait cela d’exceptionnel de condenser en une seule figure historique plusieurs caractéristiques pouvant articuler ce récit national. Jules Michelet lui donnait par ailleurs un rôle majeur dans la naissance de l’idée de nation, en situant la figure comme sa première incarnation : « Pour la première fois, on le sent, la France est aimée comme une personne48. » Plus que l’évocation d’une figure historique parmi tant d’autres, Jeanne d’Arc s’imposait donc comme une figure qui condensait les discours soutenus par les Galeries historiques, icône à la fois d’un triomphe militaire et religieux et d’un engouement populaire et national49.

• 50 Il est à noter qu’un dessin préparatoire de Vinchon nous montre un chariot de visite qui devait éga (...)
• 51 Gaehtgens 1984, p. 104-107.
• 52 Bajou 2018, p. 329-330.
• 53 Laborde 1839.
• 54 Il pourrait s’agir de plusieurs artistes de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance à en croire le (...)
• 55 Bien qu’à l’extérieur, le vase de la Guerre était directement lié à la décoration de la Grande Gale (...)

23La position centrale accordée à la statue de Jeanne d’Arc dans le tableau de Vinchon semble comporter une fonction programmatique dont l’objectif serait de décrire les lieux et leur discours politique. Rappelons que les Galeries historiques furent en leur temps non pas seulement un objet de glorification d’un passé national, mais également un modèle de modernité. L’ancien et le moderne y formaient deux mondes qui cohabitaient. L’écart entre eux se mesure dans le rapport qu’entretiennent les œuvres aux lieux dans lesquels elles s’inscrivent. Dans l’œuvre de Vinchon, la visite de la famille royale illustre particulièrement cet écart par l’exposition d’objets et de personnages issus de l’Ancien Régime, mais intégrés dans un parcours résolument marqué par une forme de modernité à travers la technique de cet éclairage qui bouleverse l’expérience des spectateurs50. En outre, la modernité du musée de Versailles relevait également de sa conception : l’innovante architecture en fer et en fonte dont se dota la galerie des Batailles51, venait – comme le remarquèrent les convives de l’inauguration des Galeries historiques en 1837 – rivaliser avec l’autre grande galerie conçue par Mansart au xvii^e siècle52. Ce parallèle, on le retrouve dans la célèbre publication Versailles ancien et moderne du comte Alexandre de Laborde publiée en 183953. Et le frontispice (fig. 14) de ce guide du musée de Versailles plaçait la statue de Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans au cœur de la galerie des Batailles : mais il s’agissait en quelque sorte d’une version inversée de ce que produit Vinchon une décennie plus tard puisqu’il plaçait autour de cette statue des personnages en costumes médiévaux et Renaissance – probablement des artistes54 – qui semblaient l’observer et la commenter. Véritable allégorie du titre de la publication, le frontispice présentait en outre une imbrication parfaite des deux temporalités en évoquant à la fois la galerie des Batailles – et son emblématique verrière – et la galerie des Glaces par le vase de la Guerre d’Antoine Coysevox au premier plan, enveloppé dans un lourd rideau fleurdelisé55. La statue de Jeanne d’Arc apparaît une nouvelle fois à l’intersection des deux Versailles en tant qu’objet du xix^e siècle – qui plus est réalisé par un membre de la famille royale – et en tant que marqueur du récit historique. D’autant que Jeanne d’Arc elle-même apparaissait comme une figure résolument moderne, telle que la décrivait Michelet dans son Histoire de France :

• 57 Gaehtgens 1984, p. 166.

24Partant de cette citation, Thomas Gaehtgens a démontré comment Jeanne d’Arc, en tant que figure populaire, est devenue chez Michelet « le symbole de la démocratie moderne57 ». L’autre récit de Vinchon, illustrant la cohabitation des histoires qui se met en scène au sein des Galeries historiques, se révèle par cette lecture : il s’agit aussi de l’opportunité pour Louis-Philippe de relier dans le temps deux formes de modernités qui relèveraient toutes deux d’une légitimité populaire, lui qui se voyait comme un roi élu.

• 58 Citons par exemple : Adolphe Tranchant dit Mirécourt, Louis-Philippe et la famille royale représent (...)
• 59 Moreau 2001, p. 747.
• 60 Citons par exemple : François-Joseph Heim, Louis-Philippe visitant la galerie des Batailles, 1837, (...)
• 61 Citons ici Prosper Lafaye, Louis-Philippe et la famille royale visitant la Salle des Croisades à l’ (...)

25Dans la production artistique qui alimente la publicité du règne de Louis-Philippe, l’œuvre de Vinchon n’est pas sans rappeler l’iconographie concernant la famille royale depuis le début des années 1830. À l’image du nouveau modèle politique qui s’installait en France, les visages de la Monarchie de Juillet s’affichaient alors tels ceux d’une famille moderne, qui s’humanisait aux yeux du public en se montrant dans son quotidien comme lors de ses pérégrinations dans les domaines royaux58, ou dans des périodes plus difficiles comme le deuil – que ce soit par l’évocation de Marie d’Orléans ou celle de Ferdinand-Philippe d’Orléans décédé en 184259. Mais, paradoxalement, l’œuvre de Vinchon – sans être en rupture avec cette tradition – semble mettre en avant l’humanité de la famille royale d’une autre manière. La rupture ne s’opère pas par le type d’événement représenté : la visite par la famille royale des Galeries historiques avait déjà été couramment mise en scène depuis l’inauguration des lieux en 183760 ou à l’occasion d’autres visites officielles61. Cependant, la fonction de ces œuvres de commande était d’une part de représenter un événement spécifique dans le temps et d’autre part de rendre compte fidèlement de la magnificence des lieux et du rôle de bâtisseur attribué à Louis-Philippe. C’est ici que l’œuvre de Vinchon fait valoir sa singularité car nous ne sommes plus dans l’illustration d’un instant que l’on pourrait situer avec précision dans le temps, ni dans le relevé méthodique des lieux – même si ce fut le projet initial comme nous l’avons vu précédemment. Au contraire, dans son œuvre, Vinchon épure les marqueurs spatiotemporels pour révéler de manière plus directe le drame qui se joue. Le tableau se distingue de l’iconographie traditionnelle liée à la famille royale en ce sens où l’artiste met au cœur de son récit pictural des effets visuels et des ressorts narratifs jusqu’alors inédits pour un sujet similaire. À ce titre, la disposition des membres de la famille royale semble significative. Les figures de Louis-Philippe et de son fils, le dauphin Ferdinand-Philippe à gauche, sont les seules à se situer dans la même position vis-à-vis de l’œuvre sculptée : un jeu de miroirs entre les deux personnages qui accentue ce lien filial allant du roi vers son héritier, mais en les distinguant par un jeu de lumière différent qui laisse Ferdinand-Philippe dans la lumière alors que seule la partie haute du corps du roi est pleinement éclairée. Notons de plus que Louis-Philippe est représenté sans ses attributs de pouvoir mais dans un costume de ville qui semble convenir à ce cadre intime que l’œuvre veut installer, en opposition à son fils qui arbore son costume de lieutenant-général. En même temps, Louis-Philippe se situe en avant du cortège, ce qui le place en exergue du groupe : il est à la fois le père et le roi meurtri devant cette œuvre.

• 62 Jean Alaux, Prise de Valenciennes, 17 mars 1677, 1837, huile sur toile, 415 × 465 cm, Versailles, m (...)
• 63 Horace Vernet, Bataille de Wagram, 6 juillet 1809, 1835-1836, huile sur toile, 465 × 543 cm, Versai (...)
• 64 Henry Scheffer, Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans, 8 mai 1429, 1837-1838, huile sur toile, 425 × 483 (...)

26Ce tableau s’éloigne donc des portraits de groupe de la famille royale ou des scènes de visite des Galeries historiques. Nous pourrions cependant le rapprocher d’une certaine iconographie reliant plus précisément Louis-Philippe à son musée. Une œuvre en particulier, également par le biais d’un rébus historique, évoque ce lien – dans le temps et dans le discours – entre le roi et Versailles : il s’agit du portrait de Louis-Philippe par Franz Xaver Winterhalter peint en 1841 (fig. 15). Louis-Philippe y est placé au cœur de la galerie des Batailles, l’index pointé vers un plan de celle-ci. À l’arrière-plan on aperçoit à gauche une perspective de la galerie qui se termine sur la Prise de Valenciennes par Jean Alaux62, et à droite le modèle réduit de la Jeanne d’Arc par Marie d’Orléans ainsi qu’un lourd drapé qui cache en partie la Bataille de Wagram par Horace Vernet63 : des figures qui évoquent aussi bien le Versailles de Louis XIV que l’ère napoléonienne, suggérant la grande entreprise de réconciliation nationale que représentait le musée. Notons que Jeanne d’Arc n’est pas représentée chez Winterhalter par le grand tableau d’Henry Scheffer64, mais par la statue de Marie d’Orléans : il semble bien que l’Entrée de Jeanne d’Arc à Orléans ne permette pas de contenir ce qui est en jeu dans le rapport entretenu entre Louis-Philippe et la Pucelle. La présence de la statue de Marie d’Orléans nous rappelle ici encore les deux fonctions que nous lui avons attribuées précédemment, à la fois concentré de l’histoire nationale et objet d’un souvenir personnel.

• 65 Voir ici l’influence de ce nouveau modèle familial bourgeois sur l’aristocratie depuis la seconde m (...)
• 66 Margadant 2008, p. 94.
• 67 Voir l’article « Les lectures d’une enfant du siècle » de Marie-Bénédicte Diethelm dans Dion-Tenenb (...)

28La singularité de l’œuvre de Vinchon se trouve donc moins dans la scène ou le lieu qu’elle illustre que dans le moyen qu’elle mobilise pour parvenir à mettre en relation ces deux histoires. En effet, comme le montrent les simplifications apportées à la scène en amont de son travail final, Vinchon construit ce lien autour d’une émotion partagée entre les protagonistes et le spectateur. Ce faisant, il met sur un pied d’égalité les émotions suscitées par la disparition de Marie d’Orléans et par le destin tragique de Jeanne d’Arc. La mise en scène de la sphère familiale permet d’articuler plus efficacement ces deux registres en plaçant sur le même plan des aspects collectifs et intimes qui illustrent la tension entre privé et public résultant de l’institutionnalisation du nouveau modèle familial bourgeois durant le xix^e siècle65. Dans l’œuvre, l’image de la famille royale semble basculer vers un caractère intime à mesure que la galerie elle-même s’estompe sous les yeux du spectateur, érodant par la même occasion le caractère public de la visite. En définitive, c’est la frontière entre public et privé qui devient poreuse dans la mise en scène de Vinchon. Or, cette ambiguïté est au cœur de la publicité de la famille royale depuis le début du xix^e siècle. Avant même la Révolution de 1830, Louis-Philippe et sa famille s’étaient placés en rupture avec le modèle aristocratique des Bourbons pour inaugurer un modèle pleinement libéral dont la structure avait de bourgeoise l’unité qui liait ses membres et plus particulièrement l’idée d’affection aussi bien au sein du couple royal, que des parents envers leurs enfants66. Cette affection et cette sentimentalité autour de sa famille ont été déterminantes pour Louis-Philippe pour construire l’image d’une monarchie moderne. Marie d’Orléans en a été elle-même une figure importante : jeune femme cultivée et proche des artistes de son temps, sa grande popularité tenait beaucoup à cette modernité qu’on lui attachait67.

• 68 Marrinan 1988, p. 206.
• 69 Antichan 2018, p. 649.
• 70 Antichan 2018, p. 637.
• 71 Coulon 2021, p. 114-115.

29Finalement, Vinchon fait exception dans l’iconographie des Galeries historiques en axant son récit sur cette affection familiale plutôt que sur la mise en valeur des objets exposés, qui soutenaient pourtant également le discours politique. En réalité, il peut se passer des autres œuvres qui jalonnent la galerie de pierre dans la mesure où son tableau ne s’appuie pas sur la magnificence des lieux pour décrire leur fonction politique mais prend le biais de l’émotion suscitée par cet instant d’intimité pour mieux cristalliser le récit historique autour de la famille royale. Un tel point de vue peut sembler paradoxal si l’on estime que le contenu des Galeries historiques, c’est-à-dire les œuvres qui les constituent, devait permettre à elles seules de transmettre au plus grand nombre l’idée d’une France glorieuse et forte de ce parnasse historique que formaient les galeries de portraits. Cependant, cette ambition – celle d’une massification de la transmission de ce discours nationaliste – est à nuancer68. Comme l’a démontré récemment Sylvain Antichan, l’expérience de la visite des Galeries historiques n’avait pas en fait pour but de s’agréger le soutien de la population mais de convaincre durablement une élite avec laquelle la Monarchie de Juillet entretenait un lien d’interdépendance politique69. Les expériences décrites par les différents groupes sociaux à Versailles étaient d’ailleurs trop hétérogènes, notamment du point de vue de l’émotion suscitée par les divers événements historiques relatés dans le musée, pour faire de l’institution un lieu où se fabriquât efficacement la cohésion nationale70. Ainsi, si le discours des Galeries historiques est destiné à une élite, c’est également à elle que Vinchon s’adresse en mettant en scène son drame familial dont le registre domestique convient plus aisément à une norme partagée. Ce faisant, cette œuvre s’inscrit dans une tradition iconographique remontant au xviii^e : le deuil de la famille royale s’illustrait dans des allégories où le pathétique prenait la forme d’une harangue patriotique. La seconde moitié du xviii^e siècle avait progressivement recentré ce modèle autour d’une émotion partagée entre la famille royale et les figures allégoriques qui l’entouraient, dont la personnification de la France71. La mise en scène de ces drames familiaux soutenait déjà un discours sur la nation et sa cohésion en exposant de manière artificielle une communauté émotionnelle dans ce jeu de miroirs entre la famille royale et ses sujets. Chez Vinchon, cette tradition perdure autant qu’elle s’efface : si son œuvre conserve un caractère allégorique par l’incarnation ambivalente de la figure de Jeanne d’Arc, elle se situe également dans une rupture par l’accentuation de ce caractère familial qui privilégie la transposition du caractère empathique de la scène vers un registre communautaire et national.

• 72 Il s’agit du portrait attribué à Antoine-François Callet et exposé dans les Galeries historiques dè (...)
• 73 Coutagne 2008, p. 306.
• 74 Price 2009, p. 363-376.

30À l’extrême droite de son œuvre, Vinchon a pris soin de représenter deux artistes majeurs dans le cadre des Galeries historiques de Versailles : leur architecte Frédéric Nepveu, mais également le conservateur des lieux, le peintre François-Marius Granet. En 1847, un an avant que Vinchon ne réalise son œuvre, Granet a peint un tableau représentant une messe clandestine au Louvre en 1793 (fig. 16). Là aussi une ancienne résidence royale devenue musée fait office de lieu du drame. Sous la mansarde du vieux bâtiment, une petite assemblée s’est réunie autour d’un prêtre qui pratique l’eucharistie devant un autel de fortune et un portrait en pied de Louis XVI72. Granet, qui s’était fait dans sa jeunesse le spécialiste des vues d’églises et de cloîtres, donne à son œuvre un caractère dramatique : la lumière traverse l’espace sacré pour disparaître progressivement vers un escalier où s’engagent des révolutionnaires. Le grand portrait de Louis XVI rend présent le défunt roi et renvoie à une époque révolue, dont émane un irrémédiable sentiment de nostalgie. À l’instar de Vinchon avec l’œuvre de Marie d’Orléans, Granet se sert du portrait de Louis XVI pour représenter ce qui est absent, mais il s’agit ici de l’utiliser pour rendre présent le corps du défunt mais aussi une époque, voire un système politique. Peinte dans la mélancolie de la fin de vie de l’artiste, cette œuvre possède une teinte à la fois personnelle et politique : la clandestinité et la solennité de l’assemblée religieuse sont menacées d’une fin brutale. Or, chez les deux artistes, la représentation semble suspendue autant à une fin prochaine qu’à la nostalgie d’un temps passé. La Messe sous la Terreur a été peinte dans une période où Granet voyait sa vie s’achever73 : son poste de conservateur des Galeries historiques arrivait à son terme, sa carrière de peintre devenait difficile à mesure que sa santé l’abandonnait –il décéda à peine deux ans plus tard. Mais 1847, c’était également la fin d’une ère, celle de la Monarchie de Juillet et avec elle de tout un système politique qui allait disparaître avec la Révolution de 1848. Le processus créatif de Vinchon, au début de 1848 se situe dans la même temporalité : à l’heure des premières émeutes, des banquets qui réunissent désormais toutes les oppositions – de la gauche dynastique aux républicains radicaux – alors que Louis-Philippe vient de perdre sa sœur et plus proche conseillère Adélaïde le dernier jour de 184774. Si Vinchon ne peut mesurer la portée des premiers remous politiques au moment où il peint son œuvre, celle-ci paraît cependant empreinte de cette nostalgie dont nous faisions état, avec la réunion de la famille royale dans ce lieu qui restera plus que nul autre l’emblème de l’âge d’or des Orléans.

• 75 C’est dans cette tension que s’illustre cette « stratégie de la subversion », entre le refus de la (...)
• 76 Voir notamment Auguste-Jean-Baptiste Vinchon, Sujet grec moderne après le massacre de Samothrace, 1 (...)
• 77 Lazaj 2014, p. 72.
• 78 À noter que ces deux tableaux, bien qu’issus de commandes napoléoniennes, furent exposés dans les G (...)

31La fatalité de la fin d’une ère et la nostalgie de ce qui n’est plus, c’est ce que représente in fine cette scène de visite familiale pourtant si ordinaire au premier regard. Comme nous l’avons vu, le processus créatif de l’œuvre permet de prendre toute la mesure des moyens plastiques et iconographiques mobilisés par Vinchon pour arriver à ses fins. Le revirement opéré en amont du travail final montre comment il a fait progresser son œuvre vers une touche que l’on qualifiera ici de romantique, dans la mesure où les moyens qu’il mobilise, s’ils restent proches des canons esthétiques de son époque, s’éloignent des principes néoclassiques. La distribution de la lumière est ici le marqueur principal : si elle répond à une certaine norme, elle s’éloigne de l’idée de mimesis en juxtaposant les multiples sources de lumière (les nombreuses lampes à huiles) et l’obscurité qui environne le groupe central75. À l’échelle de sa carrière, Vinchon n’est sorti du néoclassicisme qu’à l’occasion de tableaux au discours politique assumé, notamment lors de son soutien à l’indépendance de la Grèce avec les peintres romantiques de son époque76. Pour cette Visite des Galeries historiques, il semble que son caractère romantique soit avant tout en adéquation avec la multiplication des registres de lecture qu’il veut apporter à son récit. Au sein de ce dispositif, se pose la question de la figurabilité de Marie d’Orléans et nous avons pu voir comment l’artiste parvient à rendre présente, par son lien indéfectible avec Jeanne d’Arc, la princesse elle-même. Cet aspect miraculeux, c’est précisément celui que l’on retrouve dans l’art de Marie d’Orléans, également touchée par la mouvance romantique, et qui caractérisait sa Jeanne d’Arc. Nous pourrions alors nous demander si cet opportunisme de Vinchon à basculer vers un registre romantique n’est pas un ultime moyen de rendre présente Marie d’Orléans en donnant à son œuvre sculptée l’environnement pictural qu’elle méritait. Ce rapport occasionnel au romantisme dans l’œuvre de Vinchon mériterait une étude plus approfondie de sa production. Son œuvre pourrait être rapprochée de certains tableaux préromantiques peints sous l’ère napoléonienne. Le tableau de Ponce-Camus par exemple, mettant en scène la visite de Napoléon sur le tombeau de Frédéric II en 1806 (fig. 17), qui situait déjà un cortège en recueillement. La distribution de la lumière s’y fait à partir d’une torche cachée derrière le valet de l’empereur, ce qui vient créer au premier plan un clair-obscur illuminant principalement le tombeau et le corps de Napoléon. De même, le tableau d’Adolphe Roehn, représentant le bivouac de Napoléon à la bataille de Wagram en 1809 (fig. 18), met en scène un instant de rêverie de l’empereur grâce à l’installation ici aussi d’un obstacle, en l’occurrence Napoléon lui-même, devant la principale source de lumière : la fumée et l’intense lumière qui s’échappent de ce contact plastique entre la figure et le feu de camp suggèrent cette rêverie dans un environnement qui ne s’y prête guère a priori ; son état-major l’entoure et les regards manifestent toute l’admiration que ces militaires ont conservée pour leur empereur77. Dans ces tableaux préromantiques78 comme chez Vinchon, c’est donc tout un système compris dans l’œuvre qui participe à l’émergence du sentiment de mélancolie et en définitive au caractère empathique qui entoure la scène. Le spectateur se retrouve au même niveau que cette famille, ces bourgeois de la Monarchie de Juillet qui ne font qu’un dans le drame qui ressurgit lorsqu’ils passent devant l’œuvre de leur fille.