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Conclusion

Conclusion du colloque

Conclusion of the Symposium
Pierre Gatulle

Résumés

Le rapport de Gaston d’Orléans et de son entourage avec l’Antiquité est vécu avant tout comme un dialogue vivant qui donne du sens au présent, soit une culture partagée et revisitée à l’aune de la culture aristocratique du premier xviisiècle. L’Antique, par ses objets, ses textes et les commentaires d’érudits, nourrit un imaginaire du pouvoir et de la guerre, et le réinvestissement des genres antiques contribue à élaborer un reflet de soi par l’imitation des Anciens jusqu’à construire une sociabilité à travers les spectacles et les fictions publiées. Ce souci de l’affirmation de soi à travers l’Antique autour de Gaston d’Orléans révèle, plus qu’une opposition politique, une contre-allée du pouvoir.

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Texte intégral

1Les grands vivent par imagination. Celle-ci se nourrit de la mémoire et de la culture italienne ; à l’instar des autres grands, Gaston d’Orléans entretient d’intenses rapports avec une multiplicité de mondes symboliques qui puisent leurs références dans le passé. Tout en côtoyant d’autres périodes, l’Antiquité y a toute sa place, matérialisée par les objets collectionnés parmi les livres de sa bibliothèque, esthétisée dans les représentations théâtrales et de ballets, ou encore offrant un cadre référentiel aux fictions romanesques.

  • 1 Motteville 1838, p. 118.
  • 2 Paris, bibliothèque de l’Institut, Fonds Georges Dethan, ms. 8459, fo 38.
  • 3 Paris, BNF, département des Manuscrits, Baluze 341, fo 6.
  • 4 Tragi-comédie publiée en 1639 chez Henri Le Gras.

2Cette familiarité avec le passé est mise en exergue par les mémorialistes. Mme de Motteville évoque la culture de Gaston comme une manière d’être au monde : « Monsieur avait de l’esprit, parlait bien et raillait agréablement. Il avait beaucoup lu ; il savait l’histoire parfaitement avec beaucoup d’autres sciences curieuses. Rien ne manquait à ce prince pour la société1. » Bien davantage, c’est dans le style alerte de ses rares lettres autographes que le passé jaillit en plein cœur de l’expérience quotidienne. En avril 1635, Gaston commente à Chavigny les mésaventures du duc de Lorraine : « Je vois bien que ce sera pour l’autre hiver et non pas pour le prochain qu’il dansera son ballet au Louvre, qu’il peut rengainer l’épée avec quoi il devait faucher les fleurs de lys et qu’il est en état d’attendre, comme dit Platon, la venue des coquecigrues, ainsi que Picrochole, pour ravoir son État2. » À nouveau, en août 1640, depuis le siège d’Arras qui s’éternise : « Je m’ennuie en diable ici, envoyez-moi la commedie de Scipion et à moi maître François3. » Il appelle à la rescousse, en quelque sorte, François Rabelais et la comédie de Jean Desmarets de Saint-Sorlin4 qui évoquait la prise d’une ville assiégée.

  • 5 Pavel 1996, p. 23.

3On le voit, Rabelais croise Platon puis Scipion l’Africain sous la forme d’une tragi-comédie publiée en 1639 : à travers ce regard oblique et ironique sur le monde qui l’entoure émerge un certain rapport au livre et au savoir antiques. Ce regard, nourri d’un dialogue constant et vivant avec le passé, révèle tout un art de la distanciation5 avec ce qui l’entoure. C’est sans doute là le sens de l’usage de l’Antiquité et de ce dialogue vivant avec le présent, que les études de ce colloque éclairent sous différents angles de vue : l’Antiquité nourrit l’imaginaire du pouvoir et de la guerre, une connaissance par le prisme du livre et des belles-lettres, façonne des modèles par les vies, enfin inspire des fictions où s’entremêlent réalité théâtralisée et fiction romanesque dans leur mise en intrigue.

Éduquer et apprendre par l’imaginaire du pouvoir et de la guerre

4S’interroger sur les ressorts de ce rapport à l’Antiquité nous conduit aux conditions de l’éducation du jeune Gaston, en premier lieu de l’apprentissage et de l’usage du latin. Bernard Teyssandier décrypte ce que donne à voir le manuscrit d’apparat richement enluminé offert au prince en 1615, sans titre mais catalogué plus tard sous le titre Grammaire latine en figures allégoriques empruntées à l’art militaire. Son approche historiographique et génétique nous fournit les clés de lecture : ces onze planches sur parchemin « constituent la transposition figurée d’un récit allégorique composé par Andrea Guarna, jurisconsulte italien né dans la seconde partie du xve siècle et sans doute mort en 15176 », et traduit un siècle plus tard (1616) sous le titre d’Histoire memorable de la guerre civile d’entre les deux rois des noms et des verbes, chez Jean Libert. Cette traduction – dédiée à Gaston par Pierre Roger, maître d’œuvre de ces planches – est un hommage à l’Antiquité par le prisme du récit allégorique italien.

5Cependant ces planches d’images pédagogiques ont une orientation bien plus politique que grammaticale : les illustrations de guerre se réfèrent à l’art militaire antique comme à l’époque de Gaston, tout en renvoyant à d’autres ouvrages contemporains illustrés sur la guerre. Elles invitent à la rêverie pour un enfant de sept ans, par une mise en fiction qui lui renvoie avant tout une image du prince. Ce recueil, qui rapproche l’art de la mémoire antique de l’allégorisme médiéval, a un but didactique guerrier : en tant que fils de France et frère du roi, il lui incombe de défendre le royaume et d’affirmer sa puissance.

  • 7 Le Maistre 1616.
  • 8 Ibid., p. 114.

6Pour mieux en saisir la singularité, nous pouvons replacer ces images dans le cadre de l’éducation du prince par son médecin et pédagogue, Rodolphe Le Maistre7. Ce dernier lui a enseigné l’histoire après un parcours éducatif incluant l’art de bien lire, de bien dire, l’éloquence et la rhétorique, ce qui faisait de l’histoire une discipline essentielle. Le jeune prince pouvait tout apprendre des exemples du passé, des modèles à imiter. Cependant une mutation s’opère dans l’éducation de Louis XIII et de Gaston : l’épopée grecque enseignée aux princes du xvie siècle disparaît. Gaston est le seul prince qui, à huit ans, ait lu l’Iliade et l’Odyssée8. Il a également lu les Vies parallèles de Plutarque traduites par Amyot, mais ce ne fut pas le cas de Louis XIII ni de Louis XIV. Les éducations de Louis XIII et de Gaston se sont aussi fondées sur quelques ouvrages créés pour l’éducation des Valois : l’histoire des rois de France est apprise dans la nouvelle histoire de Jean du Tillet, une histoire nationale déclinée sur des arguments juridiques et dynastiques.

  • 9 Ibid., p. 115.
  • 10 « Tout ainsi que les Romains surnommèrent le valeureux Marcellus l’Espée et le généreux Fabius le B (...)

7Dès 1615, Rodolphe Le Maistre avait confirmé la « passion pour l’Antiquité9 » de son jeune élève. Son apprentissage guerrier par l’image se complète par la collection des jetons. Précisément, celui de 1616 avec sa devise latine Regi erit unus utrumque (« À lui seul il sera l’un et l’autre pour le roi ») est illustré par une épée et un bouclier placés sous une couronne. Jacques de Bie, en 163610, fournit la clé de lecture qui a pu être celle expliquée à l’enfant de huit ans : l’explication de la médaille se nourrit d’un discours sur l’exemplarité des précédents frères du roi, laquelle trouve un fondement métaphorique et symbolique dans l’Antiquité romaine, source de toute formation princière.

  • 11 Waquet 1998.
  • 12 Chantilly, musée Condé, Correspondance de Gaston, ms 918, fo 20. Non daté.
  • 13 « Tiens pour suspecte la loyauté de celui qui pour accorder une faveur inflige d’abord un outrage » (...)
  • 14 Saint-Amant 1644, épître dédicatoire.

8Langue d’une élite, « langue de signe » selon l’expression de Françoise Waquet11, le latin est langue de pouvoir pour les signes matériels de la souveraineté comme les médailles antiques. Cette omniprésence va jusqu’à apparaître sous forme de précepte manuscrit placé au fil de sa correspondance officielle conservée au château de Chantilly12 : « Fidem eius suspectam habeas qui ut beneficium faceret prius iniuriam fecit13. » L’humeur du moment est aussi exprimée dans le caractère ambivalent et énigmatique des devises en latin, fixées sur les jetons dont Gaston est friand aux côtés de sa collection de médailles antiques. Les numismates vont jusqu’à instituer la supériorité d’une connaissance de l’histoire antique par les monnaies plutôt que par les textes. Jean Tristan de Saint-Amant dédie en 1644 son ouvrage de numismate à Gaston, juste après la prise de Gravelines, le comparant à César, et l’invite au repos érudit auprès de son « thrésor de medailles pour dissiper les nuages plus épais qui enveloppent l’histoire14 ».

9Yvan Loskoutoff enrichit la liste des ouvrages dédiés à Gaston d’Orléans d’un recueil numismatique de référence, La Sicilia descritta con medaglie de Filippo Paruta, deuxième édition dédiée en 1649 par Leonardo Agostini. Le présent provient du cardinal Francesco Barberini, neveu d’Urbain VIII, qui avait rencontré Gaston à Paris en 1625. L’ouvrage présente 180 planches de 10 médailles de la Sicile, romaines et grecques antiques, mais aussi du Moyen Âge, ainsi que des monnaies de Philippe III d’Espagne. Yvan Loskoutoff nous montre comment cette adresse aux curieux de l’Antiquité se fond dans une pratique de patronage à plus d’un titre : Barberini remercie Gaston de sa protection « tout en cultivant les liens d’érudition numismatique15 » et en validant la réputation de son antiquaire Leonardo Agostini. L’ouvrage prend place dans cette « République des médailles » tout en tissant des liens entre Gaston et Rome.

  • 16 Grell et Michel 1988.

10Si l’appétence pour les médailles relève à l’évidence des signes matériels de la souveraineté, elle s’étend à l’acquisition d’autres objets de curiosité qui suscite tout un marché. Marianne Cojannot-Le Blanc et Évelyne Prioux ont identifié 31 ou 32 gemmes qui seraient passées des mains de Pierre Paul Rubens au duc de Buckingham, puis à Gaston d’Orléans, acquéreur de ces pièces en pleine Fronde. Il s’agit essentiellement de portraits prestigieux de monarques antiques (dont Alexandre le Grand) et de scènes mythologiques. Dans la mesure où une sélection a pu être opérée lors de l’achat, l’on peut s’interroger sur ses critères. La beauté de l’objet, l’identification possible du prince à Hercule évoquant sa puissance ou sa valeur, enfin la présence récurrente de portraits d’Alexandre – ou du moins identifiés comme tels – et la validation des experts tels Rubens ou Peiresc forment un faisceau possible de facteurs qui emportent le choix de Gaston. Est-ce un hasard ? Très tôt dans les panégyriques du prince, la figure d’Alexandre est récurrente, surprenante dans sa précocité en regard de sa captation, plus tard, par le Grand Condé16. Les scènes de chasse, de victoire, cycles de Bacchus et d’Éros, curiosités d’Égypte rejoignent le goût pour les emblèmes et le déchiffrement énigmatique. Certaines pièces ont trompé les collectionneurs avertis et sont des copies. Elles n’en confirment pas moins le goût de Gaston pour la diversité des iconographies antiques, soit une culture de la curiosité : le regard esthétique du curieux rejoint celui de l’homme politique au faîte de sa puissance en pleine Fronde – Son Altesse Royale connaît l’usage de ces gemmes par Rubens pour élaborer l’image politique de sa mère.

11Cette triple finalité – esthétique, cognitive, éventuellement ludique et mondaine – explique la constitution de sa collection d’antiques. Gaston n’est pas un cas isolé, mais Louis XIII ne collectionne pas, contrairement à Richelieu et Mazarin. Le divertissement de la collection d’antiques, lié au rang du frère du roi et héritier du trône, renoue avec les pratiques de François Ier, de Catherine de Médicis ainsi que d’Henri IV, qui avait tenté de compléter les collections de ses prédécesseurs. La fièvre de Gaston collectionneur particulier – en vue d’une souveraineté possible ? – est ensuite transmise à Louis XIV, comme le démontre Delphine Carrangeot. La fonction décorative est bien là (il fallait orner en masse ses demeures, d’où la grande commande en Italie de bustes, statues, objets antiques, en 1630), indissociable de l’impatience du pouvoir alors que Gaston est encore héritier du trône. S’entourer d’antiques participe à la grandeur et donc de la rivalité entre collectionneurs et puissances européennes, exacerbée par les interdictions de sortie des antiques hors d’Italie. Aussi Gaston ne s’y trompe pas lorsqu’il lègue par testament à son neveu Louis XIV la totalité de ses collections, dignes d’un rang royal. Car l’ensemble forme un tout, comme le disent les descriptions de son cabinet des livres : les livres sont mis en miroir avec les médailles, les objets et la botanique. Les bustes prennent place dans la galerie du château de Blois jusqu’à leur transfert tardif en 1670. Les objets de l’antique font bien partie du microcosme des mondes symboliques de Gaston ; le legs accepté par le roi, puis son transfert vers les collections royales vont changer leur fonction, désormais au service de la glorification du roi-État.

L’Antiquité par le livre et les belles-lettres

12L’étude de la bibliothèque princière déplace l’angle de vue des lectures vers la collection de livres. Les lignes de force de la « bibliothèque antique », présentées par Aurore Schoenecker, donnent à voir la manière dont Gaston cultive l’Antiquité : la question des langues anciennes, le domaine des sciences et techniques, enfin le champ des belles-lettres pour la réception des classiques. Parmi les langues dominantes, le latin (42 % de la collection) est concurrencé par les langues vernaculaires latines (français-italien-espagnol, 56 %) ; très peu de grec, dont l’acquisition est exclue. La bibliothèque se présente ainsi à l’opposé des collections des érudits humanistes contemporains. Les éditions françaises des auteurs latins abondent, mais le goût pour Tacite va jusqu’à la possession de toute une série de traductions. Dans cette culture aristocratique lettrée, Antiquité et modernité sont mises en écho, souvent par le filtre de la civilisation méridionale puisque les traductions espagnoles et italiennes abondent. L’Italie a été la première à diffuser les classiques, de façon complète, en italien, au début du xviie siècle – et la bibliothèque de Gaston semble préférer l’édition italienne à l’édition française.

13Plus que d’un bibliophile, cet intérêt relève plutôt d’une volonté de collectionner pour régner. Le savoir est tourné vers l’action et le livre a bien un caractère utilitaire. De la sorte, la culture antique est plus qu’un fondement de la culture princière. Cette culture de l’élite aristocratique est vécue comme un dialogue vivant entre l’Antiquité et le présent des grands. Elle est donc partout puisque le prince, comme l’écrit Aurore Schoenecker, « convoquant la mémoire des Anciens à l’usage du monde contemporain, […] entend la faire servir au rayonnement de sa maison17 ». C’est bien ce que confirment ses lettres autographes avec leur ton facétieux. Les savoirs anciens sont ouverts aux discussions contemporaines, que ce soit dans l’expérience militaire, le domaine astronomique et la révolution scientifique, ou encore les controverses théologiques. Le goût pour les comédies antiques et Ovide est partagé par les contemporains de Gaston. Ainsi la culture classique, ancrée au départ dans une tradition savante, est revivifiée dans les cercles aristocratiques lettrés de ce premier xviie siècle. Avec les nouvelles traductions s’ouvre une approche renouvelée des textes antiques, non savante, celle du courtisan lecteur honnête homme. C’est aussi ce qui donne un relief particulier aux modèles antiques que dressent ses contemporains.

Le miroir de l’antique : vies, imitations, reflet de soi

14Delphine Amstutz nous présente la façon dont les traductions successives de Tacite par Rodolphe Le Maistre, dédiées à son maître, permettent d’apprécier les actions et positions respectives du roi et de Monsieur par rapport à la culture tacitiste de leur temps. Alors que les libellistes au service de la reine mère (Chantelouve, Mathieu de Morgues) ou de Gaston en appellent à un nouveau Brutus face à la tyrannie de César-Richelieu dans les années 1630, les nombreuses traductions par Le Maistre (de 1616 à 1636) inscrivent l’héritier du trône plutôt dans l’imaginaire de la Rome impériale. Si l’édition de 1619 a un but encore pédagogique, celle de 1627 arme un futur souverain tout en complétant les traductions par les vies de Vespasien, de Domitien, de Nerva, de Titus puis de Trajan, « projection idéale de Gaston, qui allie la prudence à la douceur18 ». Bien plus que l’ombre d’un Brutus, l’œuvre finale en 1636 transfigure Gaston en nouveau mécène. Beaucoup plus tard, en 1660, dans l’oraison funèbre censurée de Jean-François Senault, l’oratorien poursuit cette association avec la figure impériale tempérée de Nerva, soit une figure conciliatrice, tout en ouvrant la question du portrait post mortem. Yohann Deguin présente la prise en charge mémorielle de Gaston d’Orléans par sa fille, la Grande Mademoiselle, reposant sur la vertu romaine de la pietas dans le cadre particulier des Mémoires. Sans descendance masculine, il ne pouvait y avoir de prise en charge mémorielle par une lignée d’Orléans. La Grande Mademoiselle s’octroie la légitimité du devoir de pietas de manière quelque peu inattendue en regard de la loi salique, en réinvestissant l’imaginaire héroïque des reines de l’histoire ou de l’épopée. En outre, dans le portrait du père comme du prince, il y a également actualisation des genres littéraires antiques des vies ou de l’épopée, comme des valeurs et pratiques anciennes (hospitalité, art de bien mourir). Tout en s’érigeant en garante de ces valeurs, la Grande Mademoiselle ne transfigure pas pour autant son père en prince antique. Le jeu du portrait dans le portrait tourne en définitive à l’avantage de la fille face au père : l’affirmation de la pietas sublime le pardon de la fille tout en validant une légende noire de Gaston d’Orléans post mortem. Il n’en demeure pas moins que du vivant de Gaston, les miroirs tendus par les vies (auxquelles on peut ajouter l’oraison funèbre de l’oratorien Jean-François Senault) privilégient les figures conciliatrices et non polémiques et traduisent une volonté panégyrique tout en offrant un reflet des espérances et des préoccupations politiques du moment. Leurs publications multiples (Rodolphe Le Maistre) ou censurées (Jean-François Senault) témoignent de la fidélité de leur auteur comme de l’adaptation aux nouvelles attentes possibles des lecteurs.

15Quant aux modèles mythologiques, abondants dans la littérature panégyrique, ils témoignent avant tout de la culture de leur auteur, partagée avec le grand qu’il souhaite honorer et qui les honore en retour. Alexandre Capony décrypte un poème énigmatique de Claude Favier, L’Adonis de la Cour (1624), peu avant un Triomphe de l’amour : pour le mariage de Mgr le duc d’Orléans (1626). Il s’agit explicitement de louer le jeune Gaston-Adonis dans une fantaisie mythologique en vers, mais l’interprétation demeure mystérieuse puisque Adonis meurt à cause de la guerre entre Diane et Vénus. Il est possible que Favier ait pris modèle sur un texte de Mandelot présenté à Louis XIII. Un sens « mystique », mystérieux, nous conduirait vers une prophétie des périls qui menacent sa jeune vertu, somme toute un exercice convenu, allégorique des prospérités de la vertu et du vice.

16Chez Tristan L’Hermite, Constance Griffejoen-Cavatorta interroge le rôle joué par les références mythologiques dans la glorification de Gaston : elles abondent dans les recueils poétiques, comme chez les poètes contemporains, et dépassent l’exercice convenu et ornemental. Car Tristan donne à lire sa propre culture aristocratique, à laquelle la glorification de la grandeur est attachée. Les finesses analogiques entre personnages historiques et héros mythologiques construisent son statut de poète raffiné. L’art de plaire est un art d’être soi pour cet aristocrate soucieux de sa fidélité comme de son indépendance. Cependant, Sandrine Berrégard démontre que cet usage de l’imaginaire mythologique chez Tristan est variable dans les portraits de Gaston. Si les Plaintes d’Acante sont saturées de références mythologiques, il semble que cet usage coïncide surtout avec le portrait flatteur de son protecteur que l’on retrouve dans l’épître dédicatoire de La Mariane : la circonstance de la campagne de Picardie en 1636 lui permet de valoriser les qualités guerrières attribuées à Gaston par les personnages de la mythologie (Mars, Jason, Achille, Hector). Mais dans la situation contraire, lorsque Tristan se plaint de l’ingratitude du prince, son écriture se fait plus dépouillée, comme si le courtisan se montrait réticent à suivre les usages. Comme l’écrit Sandrine Berrégard, « les fleurs (de rhétorique) ne sont donc pas toujours suivies des fruits dont elles étaient pourtant la promesse, et aux figures caractéristiques de la mythologie pastorale succède la “Vérité […] toute nue”19 ».

17L’imitation de l’antique prend une autre dimension avec Pierre Perrin, qui fut introducteur des ambassadeurs dans la Maison du prince de 1653 à 1660. La charge, qui avait été importante du temps de Vincent Voiture, lors des multiples sorties du royaume de Gaston, ne semble plus qu’honorifique avec Pierre Perrin. L’achat de la charge lui donne une honorabilité qui valide ses publications (même après la mort du prince, en 1665, il se présente comme « introducteur des ambassadeurs auprès de feu le duc d’Orléans », comme le signale Jean Duron) et lui permet de graviter dans les milieux proches de la Cour. Traducteur de Virgile, il a l’ambition d’être le « Virgile françois » des temps modernes : les vers français doivent transposer cette représentation des passions par le son des mots, leur timbre et leur rythme. Perrin prend le soin de préciser, dans ses publications, comment composer des « paroles de musique », en se référant constamment à l’Antiquité tantôt romaine, tantôt grecque ou encore hébraïque. Que ce soit en imitant la fable des Anciens ou en traduisant Virgile avec le parti pris de restituer la couleur des passions du latin ancien dans la langue de son temps, il montre à sa façon ce dialogue vivant entre l’antique et son époque pour mieux légitimer son idéal dramatique à atteindre – sa culture propre, en définitive.

18Cette culture partagée a incité Marion Duchesne à ouvrir une perspective nouvelle en comparant la littérature encomiastique des fils de France et des infants d’Espagne. Les deux dynasties présentent une symétrie tout à fait contemporaine : Gaston naît en 1608, les infants Charles et Ferdinand naissent en 1607 et 1609. Certes, la logique de genre l’emporte en France, où l’on honore la naissance des garçons, alors qu’en Espagne la logique d’aînesse s’impose – et par conséquent, la naissance des cadets est passée sous silence. Il n’en demeure pas moins que dans les deux pays, les personnages antiques choisis sont similaires, par exemple ceux qui incarnent la force martiale (Hercule, Alexandre le Grand). La concorde entre l’aîné et le cadet trouve son incarnation dans la figure gémellaire de Castor et Pollux (l’amour fraternel sacrificiel) ou encore le demi-dieu Hercule chargeant sur ses épaules la voûte céleste pour soulager Atlas. La métaphore solaire est également utilisée : le roi est le Soleil et les frères sont les étoiles qui réfléchissent ses rayons, à l’instar de la Lune. Cependant, si les ducs d’Anjou et d’Orléans sortent glorifiés de la comparaison avec le Dauphin ou le roi, grâce à l’addition de deux corps et esprits, en Espagne un seul esprit gouverne deux (ou trois) corps. Le mythe de Castor et Pollux contribue à une ambiguïté intéressante : l’image d’une souveraineté bicéphale est possible – alors que seul le roi est souverain et qu’en Espagne, l’infant n’a pas de volonté propre. Lorsque l’aîné et le cadet français sont engagés dans un système de récompenses réciproques, ce mythe du corps et de l’esprit est garanti par un « sainct nœud gordien ». Servir et seconder sont des devoirs clairement posés par cette littérature panégyrique. Plus qu’un instrument rhétorique, les associations à des figures antiques peuvent recouvrir une symbolique politique et participer à l’élaboration d’un miroir – ou, selon, un éloge – du prince : les grands sont nourris dans leur imaginaire par ces métaphores qui les construisent tout en entretenant leurs frustrations provoquées par les blessures de l’honneur. Nous sommes bien au cœur de cet honneur (et de ses blessures) auquel est sensible Gaston d’Orléans, et que Philippe IV, Olivares, l’infante Isabelle ont également compris : le frère du roi peut donc entrer dans leur stratégie contre Louis XIII.

19Il ne restait plus qu’à placer ces hommages antiquisants dans une mise en intrigue au sein d’un spectacle ou d’une fiction narrative.

Gaston et l’Antiquité mise en intrigue : ballets, théâtre, romans

20L’infante Isabelle a accueilli au printemps 1632 à Bruxelles un Cartel et course de bagues faicte par le duc Charles lors qu’il estoit à Bruxelles, avec un réemploi d’une machine antiquisante utilisée pour le triomphe de l’infante en 1615. Vincent Dorothée montre comment le spectacle de cour intègre des hommages antiquisants qui valorisent particulièrement le commanditaire et allié de Gaston, le duc Charles IV de Lorraine. En effet, dès avril 1631 et pour préparer l’arrivée de Gaston à Nancy, les fêtes lorraines prennent soin de célébrer dans un ballet un Gaston « presque roi », d’autant plus que le mariage avec sa sœur Marguerite n’est plus très loin (janvier 1632). Tout en étant une caution de grandeur, la référence à l’antique demeure plus verbale que visuelle, comme dans les autres ballets dansés par Gaston à la cour : les rôles y sont attribués à Gaston en fonction de ceux du roi, par conséquent avec une différenciation hiérarchique (dieu/demi-dieu). En outre, dieux et héros sont convoqués comme exemples à suivre. L’hommage antiquisant est donc majoritairement indirect et détourné dans ces mises en scène de ballets de cour, qui n’en sont pas moins des spectacles à caractère propitiatoire et apologétique.

  • 20 Paris, BNF, département des Manuscrits, ms. fr 25496, fo 4.
  • 21 Michel 2013.
  • 22 Ibid., p. 45.

21Car les grands sont sensibles et fascinés par la mise en scène. Le théâtre offrait un cadre possible où l’histoire devient sujet, afin d’y construire une dramaturgie autour de la psychologie de personnages. En 1628, l’avertissement du manuscrit de la tragi-comédie Arétaphile de Pierre du Ryer précise que « M. le duc d’Orleans l’appeloit sa pièce20 ». Le procédé valide, à l’évidence, le travail du jeune dramaturge autant que le bon goût du prince de vingt ans, héritier du trône. Le héros prend les armes pour recouvrer une place qui lui a été usurpée – l’année même du siège de La Rochelle. Gaston a applaudi La Mariane de Tristan L’Hermite en 1636, lequel a dédié sa tragédie à son protecteur. Qu’appréciait Gaston de ces pièces ? Les conflits de l’amour et de l’honneur sont à la mode dans les sujets des représentations des années 1630, aux côtés des créations cornéliennes. Dès lors peut surgir la dimension politique inhérente à l’histoire. La tragédie en vogue dans les années 1630-1650, « saturée par le politique21 », mobilise des idéologies, mais elle est loin d’être une simple transcription sur scène des événements réels. La figure de Rome tout comme les princes sont l’incarnation de l’autorité politique. La figure incarnant le pouvoir est majoritairement monarchique : princes et rois ont pris la place, dans les années 1630-1640, occupée antérieurement par les héros, comme si « la dignitas royale irradiait dans l’action22 ».

22Placées dans l’espace imaginaire de la Rome antique et sur la scène italienne à décor unique (un palais à volonté), les tragédies naissent de conflits qui affectent le sommet de l’État : les luttes civiles (La Mort de Sénèque de Tristan en 1643, qui s’inspire de l’histoire romaine pour mettre en scène le personnage torturé de Néron) ou les guerres (Scévole de Du Ryer) mettent en avant un imaginaire où les personnages classiques sont hantés par le refus, l’exil (allégorie de la distance), qui définissent la loi de la condition humaine et celle de sa représentation.

23Qu’attendent les grands dans cette fascination pour la mise en scène ? À plusieurs reprises, de son vivant, Gaston est transfiguré en héros de roman à clé, où il joue un rôle central. Artémise, princesse de Carie (1635) est étudié par Frank Greiner. Roman resté inachevé (de Georges et/ou Madeleine de Scudéry ?), il est publié peu après la réconciliation de 1634 entre les deux frères : la recherche d’un accord par-delà leur dissentiment et leur rivalité est la trame de cette fiction. La fin heureuse est promise à la préface, mais le retour des tensions entre les frères a sans doute découragé l’achèvement. Frank Greiner le dit, réalité historique et imaginaire fictionnel ne s’opposent pas, mais le second invente ou réinvente l’histoire pour l’adapter à des attentes du lectorat – le monde de la cour –, car il s’agit de « réassurer, dans les moments de crise, la cohérence menacée du groupe par l’invention d’une fable réparatrice23 ». Les deux frères sont persans, dissemblables, mais vivent en « parfaite intelligence », ce qui est acceptable pour la réalité de 1635. Du reste, l’identité précise des protagonistes (à commencer par Artémise) demeure incertaine et ces zones d’ambiguïté font partie du jeu de l’œuvre. C’est que le roman doit être avant tout un « miroir magique où se dévoilerait à travers un jeu de reflets illusoires un imaginaire capable de redonner du sens à un univers en crise24 ». La Perse apparaît donc comme le double moyen-oriental du royaume de France, préférée au monde romain qui fascine pourtant, mais dont le passé républicain peut heurter. Le risque de guerre civile est évoqué dans cette guerre fratricide, par conséquent le roman explore les solutions en accord avec les valeurs du monde nobiliaire. Il s’agit d’insister sur la complémentarité des positions et des fonctions des deux frères, tels Castor et Pollux dont l’union symbolise l’harmonie de l’Univers.

  • 25 Joost Van Egmont, Gaston de France, huile sur toile, 224 × 160 cm, musée national des châteaux de V (...)
  • 26 Probablement à la suite de la victoire de Gravelines le 28 juillet 1644 ; en outre, le costume « à (...)

24Cette figure gémellaire est donc récurrente pour représenter la concorde entre l’aîné et le cadet. Outre la littérature encomiastique déjà évoquée, elle figure sur les jetons à la même époque : en 1639, la constellation des Gémeaux sous un ciel étoilé illustre la devise « Le plus petit s’élève au-dessus du plus grand ». En 1642, après la naissance du duc d’Anjou, trois fleurs de lys et un bouton de lys : « Où sont trois est un quatrième ». Ce thème de la concorde prévaut pendant les années suivantes, jusqu’au dernier jeton en 1650, au début de la Fronde : « C’est à lui qu’il appartient d’apaiser les flots déchaînés ». À cette figure gémellaire succède l’image du protecteur de la famille royale après la mort de Louis XIII : le portrait en pied de Gaston, réalisé probablement vers 164425, le représente vêtu à la romaine26, avec le bâton de commandement, dans une posture semblable à d’autres portraits de Turenne et du Grand Condé par le même peintre. Alors que Louis XIV n’est qu’un enfant, une place est manifestement à prendre dans la représentation de la souveraineté armée.

Fig. 1. Joost Van Egmont, Gaston de France, vers 1644. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3442.

Fig. 1. Joost Van Egmont, Gaston de France, vers 1644. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3442.

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25C’est précisément en 1644 qu’est publiée la Peruviana de Claude-Barthélemy Morisot, roman alchimique en latin dont Gaston est le héros sous les traits de son avatar Puma. Valérie Wampfler, qui en a assuré la traduction et l’étude critique, nous propose ici une interprétation de nature politique de ce cadre référentiel antique. Car si l’action est cette fois transposée dans le Nouveau Monde, avec des noms quechuas, la structure du roman et ses codes narratifs sont bien antiques. Roman ou épopée ? Le titre évoque plutôt une « fable péruvienne », qui juxtapose en réalité plusieurs genres comme le sérieux y côtoie la dérision ou la fantaisie. Ici, le référent antique est « médiateur de l’interprétation des faits historiques couvant derrière le récit, auxquels il confère le chatoiement ludique qui caractérise le roman à clé27 ».

26Le prince Puma-Gaston a le dessein sacré de restaurer la concorde au sein de la famille royale, en se réconciliant avec le roi son frère. Le destin royal de Gaston est maintes fois évoqué, ce qui semble anachronique en 1644. Or, le roman dédié à Gaston semble particulièrement bien informé sur les faits et anecdotes de la Cour. Les différentes trames tissées – épique, historique, romanesque, alchimique – dessinent, à travers ce destin, une autre voie politique que celle de l’absolutisme. Les éditions postérieures sont plus explicites encore, et notamment celles incluant la Conclusio de 1646 qui désigne Gaston comme « champion du rêve de concorde » de Morisot : son personnage est l’instrument de réparation de la discorde familiale et politique de sa patrie, auquel est délivré le secret de la bonne gouvernance. Loin d’être un éloge du prince, le roman ne ménage pas Puma-Gaston et brosse de celui-ci un portrait plutôt ambigu – ce qui n’a certainement pas déplu à l’intéressé, qui affectionnait autant le timbre burlesque que l’ambiguïté.

  • 28 Wampfler 2019, p. 291.
  • 29 J’emprunte l’expression à Jouanna 2014, notamment chap. 8, p. 140.
  • 30 Le 7 septembre 1645 au parlement de Paris, Omer Talon met en garde le roi au cours d’un lit de just (...)
  • 31 Voir dans ce numéro Valérie Wampfler, § 31 : https://journals.openedition.org/crcv/21630.

27Tous les personnages sont imparfaits parce que l’imperfection est le moteur du processus alchimique, dans lequel le conflit est nécessaire entre les éléments de la nature pour établir l’harmonie. Quelle est la culture de Morisot ? Comme l’écrit Valérie Wampfler, sa démarche dans ce roman est animée par la « ferveur de l’imitation des Anciens […]. Il renoue avec la figure du vates, poète inspiré qui est investi de la mission de révéler aux hommes le sens de leur histoire présente28 ». Sa culture de libertin érudit est aussi celle d’un parlementaire dans son idée d’une royauté guidée par le génie de la concorde, dans le respect et l’équilibre des forces qui composent le royaume, dont les corps intermédiaires. Cette culture de magistrat est faite de tempérance, de mesure, d’échanges au sein d’une République des lettres où Gaston d’Orléans n’est jamais loin. À qui était destinée la fable péruvienne ? Au-delà de Gaston, aux pairs de Morisot, parlementaires et érudits qui pouvaient éclairer le jugement du prince. Car cet idéal de la concorde coïncide avec l’éventail des possibles qui se présente en ces premiers temps de la Régence – remontrer n’est pas contester, comme le disent les parlementaires, mais empêcher des ordres irréfléchis de provoquer des catastrophes. La mort de Richelieu suivie de celle de Louis XIII avait redonné espoir aux parlementaires dans leur devoir de temporisation29. Alors qu’entre 1644 et 1646, tout paraît encore possible30 : comme le souligne Valérie Wampfler, Morisot propose à sa fable péruvienne une fin ouverte sur une ère nouvelle, qui « dit peut-être un pari lancé par la poésie à l’Histoire : le vates Morisot-Vaquianus, qui dans la Conclusio de 1646 prend Puma-Gaston comme disciple, le désignant ainsi comme le champion de son rêve de concorde, lui offre les possibles que l’Histoire lui refusa31 ».

  • 32 Mormiche 2009, p. 228 et 235.
  • 33 Voir à ce sujet Maral et Milovanovic 2012, p. 15 et 91.

28Cet usage de l’antique, par ou pour Gaston d’Orléans, est l’un des derniers de son genre. Car il fut l’un des derniers princes à recevoir une éducation où il pouvait tout apprendre des exemples du passé, des modèles à imiter. À la génération suivante, vers 1645-1650, l’histoire pour les princes se réfère à de nouveaux modèles, les rois de France, qui prennent le pas sur l’imitation des Anciens32. L’enseignement de cette discipline a depuis Louis XIV un but utilitaire et non plus moral, et à partir de 1660, seul le roi décide de ce qui est bon pour l’héritier de la couronne. La référence antique est recomposée pour la gloire du souverain et non plus tout à fait comme un dialogue vivant – ou rêvé – avec son temps33. Chez Louis XIV, la fièvre collectionneuse des objets antiques, héritée de son oncle et vivace à ses débuts, retombe avec le temps pour se détacher lentement de cette curiosité, alors qu’elle passionne encore les érudits de son propre cabinet. Le roi-État n’y voit plus qu’un ornement pour un salon ou un bosquet.

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Bibliographie

Sources imprimées

Bie Jacques de, 1636, La France métallique, Paris, Jehan Bessin.

Le Maistre Rodolphe, 1616, La Santé du prince, ou le Soing qu’on y doibt observer, Paris, s. n.

Motteville Françoise de, 1838, Mémoires, Paris, Michaud et Poujoulat.

Saint-Amant Jean Tristan de, 1644, Commentaires historiques contenans l’histoire generale des empereurs, imperatrices, caesars, et tyrans de l’Empire romain, Paris, Denis Moreau.

Études

Grell Chantal et Michel Christian, 1988, L’École des princes ou Alexandre disgracié, Paris, Les Belles Lettres.

Jouanna Arlette, 2014, Le Prince absolu : apogée et déclin de l’imaginaire monarchique, Paris, Gallimard.

Maral Alexandre et Milovanovic Nicolas (dir.), 2012, Versailles et l’antique, cat. exp. (château de Versailles, 13 novembre 2012-17 mars 2013), Paris/Versailles, Artlys/château de Versailles.

Michel Lise, 2013, Des princes en figure : politique et invention tragique en France, 1630-1650, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne.

Mormiche Pascale, 2009, Devenir prince : l’école du pouvoir en France, xviie-xviiisiècles, Paris, CNRS Éditions.

Pavel Thomas, 1996, L’Art de l’éloignement : essai sur l’imagination classique, Paris, Gallimard.

Wampfler Valérie, 2019, « La Peruviana de Morisot. Une utopie de la Concorde en travers de la voie de l’absolutisme », dans Greiner F. (dir.), Le Roman au temps de Louis XIII, Paris, Classiques Garnier.

Waquet Françoise, 1998, Le Latin ou l’Empire d’un signe, xvie-xxe siècle, Paris, Albin Michel.

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Notes

1 Motteville 1838, p. 118.

2 Paris, bibliothèque de l’Institut, Fonds Georges Dethan, ms. 8459, fo 38.

3 Paris, BNF, département des Manuscrits, Baluze 341, fo 6.

4 Tragi-comédie publiée en 1639 chez Henri Le Gras.

5 Pavel 1996, p. 23.

6 Voir dans ce numéro Bernard Teyssandier, § 8 : https://journals.openedition.org/crcv/20148.

7 Le Maistre 1616.

8 Ibid., p. 114.

9 Ibid., p. 115.

10 « Tout ainsi que les Romains surnommèrent le valeureux Marcellus l’Espée et le généreux Fabius le Bouclier de leur République, de même le prince seroit l’un et l’autre envers le Roy son frere et se porteroit de toutes ses forces à la défense de la Couronne ; auquel louable dessein il suivroit les glorieuses traces et imiteroit les Grands Princes de la Maison Royale, qui furent fils de France comte d’Anjou et roy de Sicile, frere du Roy Sainct Louis leur grand Ayeul, et Charles aussi fils de France, comte de Valois et d’Anjou, frere du Roy Philippes le Bel » (Bie 1636, p. cii).

11 Waquet 1998.

12 Chantilly, musée Condé, Correspondance de Gaston, ms 918, fo 20. Non daté.

13 « Tiens pour suspecte la loyauté de celui qui pour accorder une faveur inflige d’abord un outrage » – est-ce une allusion à Richelieu ?

14 Saint-Amant 1644, épître dédicatoire.

15 Voir dans ce numéro Yvan Loskoutoff, § 16 : https://journals.openedition.org/crcv/20483.

16 Grell et Michel 1988.

17 Voir dans ce numéro Aurore Schoenecker, § 32 : https://journals.openedition.org/crcv/21250.

18 Voir dans ce numéro Delphine Amstutz, § 19 : https://journals.openedition.org/crcv/20451.

19 Voir dans ce numéro Sandrine Berrégard, § 16 : https://journals.openedition.org/crcv/21013.

20 Paris, BNF, département des Manuscrits, ms. fr 25496, fo 4.

21 Michel 2013.

22 Ibid., p. 45.

23 Voir dans ce numéro Frank Greiner, § 6 : https://journals.openedition.org/crcv/19906.

24 Ibid., § 10.

25 Joost Van Egmont, Gaston de France, huile sur toile, 224 × 160 cm, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3442.

26 Probablement à la suite de la victoire de Gravelines le 28 juillet 1644 ; en outre, le costume « à la romaine » et les accessoires relèvent davantage du costume de ballet.

27 Voir dans ce numéro Valérie Wampfler, § 7 : https://journals.openedition.org/crcv/21630.

28 Wampfler 2019, p. 291.

29 J’emprunte l’expression à Jouanna 2014, notamment chap. 8, p. 140.

30 Le 7 septembre 1645 au parlement de Paris, Omer Talon met en garde le roi au cours d’un lit de justice pour faire enregistrer 19 édits. Gaston conserve un rapport privilégié avec les parlementaires avec l’accord de Mazarin et son rôle de médiateur entre les cours souveraines et le Conseil perdure jusqu’à la Fronde. Cette bonne relation est ancienne : en 1631, le parlement de Paris refusa d’enregistrer une déclaration royale du 30 mars 1631 qui inculpait pour lèse-majesté les partisans de Gaston enfuis du royaume.

31 Voir dans ce numéro Valérie Wampfler, § 31 : https://journals.openedition.org/crcv/21630.

32 Mormiche 2009, p. 228 et 235.

33 Voir à ce sujet Maral et Milovanovic 2012, p. 15 et 91.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Joost Van Egmont, Gaston de France, vers 1644. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, MV 3442.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Gatulle, « Conclusion du colloque »Bulletin du Centre de recherche du château de Versailles [En ligne], 20 | 2021, mis en ligne le 29 décembre 2021, consulté le 22 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/crcv/21723 ; DOI : https://doi.org/10.4000/crcv.21723

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Auteur

Pierre Gatulle

Agrégé et docteur en histoire de l’université Paris Ouest Nanterre La Défense, membre rattaché au MéMo (Centre d’histoire des sociétés médiévales et modernes, université Paris Nanterre), Pierre Gatulle a publié en 2012 chez Champ Vallon Gaston d’Orléans : entre mécénat et impatience du pouvoir, livre tiré de sa thèse Mécénat, patronage et clientèle autour de Gaston d’Orléans, soutenue en 2009. Il a également codirigé avec Jean-Marie Constant le catalogue de l’exposition au château de Blois « Gaston d’Orléans, prince rebelle et mécène » en 2017, publié aux Presses universitaires de Rennes. Il a rédigé plusieurs articles sur l’entourage de ce prince et la culture aristocratique au xviie siècle. Il enseigne l’histoire-géographie au lycée international François-Ier à Fontainebleau.
Pierre Gatulle published Gaston d’Orléans, entre mécénat et impatience du pouvoir (Champ Vallon, 2012), a book based on his thesis Mécénat, patronage et clientèle autour de Gaston d’Orléans, defended in 2009. He also co-edited with Jean-Marie Constant the catalogue of the exhibition “Gaston d’Orléans, prince rebelle et mécène” at the Château de Blois in 2017, published by Presses universitaires de Rennes. He has also written several articles on the entourage of this prince and aristocratic culture in the 17th century. He teaches history and geography at the Lycée International François-Ier in Fontainebleau.

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